Paradojas de la Condición Humana

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN
1. La literatura de viajes
2. Estructura y estilo narrativo de las obras
2. 1 Heart of Darkness
2. 2 LaVorágine
3. Marco teórico
3.1 Las nociones de metáfora y dominios conceptuales
3. 1. 1 La noción de semejanza o similitud
3. 1. 2 Perspectiva interaccionista
3. 1. 3 Perspectiva pragmática
3. 1. 4 Perspectiva cognitiva o conceptual
3. 1. 5 Perspectivas semiótica, semántica y hermenéutica

CAPÍTULO 1
DE LAS TINIEBLAS A LA VORÁGINE. ANTECEDENTES DEL TEMA
1. Estudios que vinculan Heart of Darkness y La Vorágine
2. Antecedentes de la crítica de Heart of Darkness
3. Antecedentes de la crítica de La Vorágine

CAPÍTULO 2
LA METÁFORA DEL VIAJE
Heart of Darkness
2.1 Plano conceptual
2.2 Plano gramatical
2. 3 Plano retórico
La Vorágine
2. 4 Plano conceptual
2. 5 Plano gramatical
2. 6 Plano retórico

CAPÍTULO 3
LA METÁFORA DE LA SELVA
Heart of Darkness
3. 1 Plano conceptual
3. 2 Plano gramatical
3. 3 Plano retórico
La Vorágine
3. 4 Plano conceptual
3. 5 Plano gramatical
3. 6 Plano retórico

CAPÍTULO 4
LA METÁFORA DE LOS ESCLAVOS
Heart of Darkness
4. 1 Plano conceptual
4. 2 Plano gramatical
4. 3 Plano retórico
La Vorágine
4. 4 Plano conceptual
4. 5 Plano gramatical
4. 6 Plano retórico
CAPÍTULO5
LA METÁFORA DE LA VORACIDAD HUMANA
Heart of Darkness
5. 1 Plano conceptual
5. 2 Plano gramatical
5. 3 Plano retórico
La Vorágine
5. 4 Plano conceptual
5. 5 Plano gramatical
5. 6 Plano retórico

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA
1 Fuentes de referencia
2 Bibliografía general
3 Bibliografía específica
3. 1. Sobre Heart of Darkness
3. 2 Sobre La Vorágine
3. 3 Sobre ambas obras
Instrumenta

Nómina de Abreviaturas

HD: Heart of Darkness

LV: La Vorágine

s.n.: sintagma nominal

AGRADECIMIENTOS

Agradezco especialmente a mi esposo, Juan y a mis hijos, Milena y Ariel, por el aliento oportuno y el constante apoyo.

También deseo expresar mi total agradecimiento a la Dra. Ana Galimberti por sus observaciones precisas, su atención incondicional, su generosidad y su excelencia académica; y al Dr. Gustavo Zonana, quien colaboró con material oportuno y puntual.

Estoy agradecida al Dr. Carlos Daniel Lasa, docente y tutor quien orientó mis primeras monografías con destacada precisión.

Además, debo gracias a mis compañeros de Maestría: Carlos Blanch, Verónica Pellegrino, Manuela Reyes, Silvia Bustos, María Belén Mitre, Eda Nicola, Gabriela Carnevale y Gabriela Saraza, con quienes compartí momentos académicos significativos y memorables.

Finalmente, y no menos importante, deseo agradecera la Universidad Nacional de Villa María por la oportunidad que me brindóde llevar adelante este trabajo; y a todos los docentes que dictaron los diversos seminarios de la Maestría, quienes desde cada una de las áreas de estudio me permitieron profundizary enriquecer mi conocimiento sobre la condición humana.

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo apunta a mostrar a través del estudio comparativo de un recurso estilístico prestigioso –la metáfora-- el notable despliegue de búsqueda, conocimiento y descenso en la condición humana que cada autor lleva adelante desde la complejidad de dos viajes que tienen lugar en geografías diversas si bien análogas en el exotismo devorador de la selva y sus habitantes, y en su inesperada, extraña fascinación.

Joseph Conrad (1857-1924), escritor polaco y ciudadano naturalizado inglés, escribe una obra excepcional a comienzos del siglo XX: Heart of Darkness (1902) en la que intenta, entre otros propósitos, involucrar al lector en la realidad a la cual se enfrenta uno de los protagonistas en un momento crucial de su vida^[1]. El valor estético de la novela se manifiesta a través de un riquísimo bagaje de figuras del discurso que proyectan al lector hacia una experiencia de auto-conocimiento de su vida y al riesgo de la muerte.

A su vez, el escritor colombiano de principios de siglo XX, José Eustasio Rivera (1888-1928), trasmite en La Vorágine^[2] (1924)el deseo del protagonista de hallar equilibrio entre el hombre y la selva, armonía perdida por la ambición desmesurada del primero, y más importante aún, intentar comprender y ordenar el desequilibrio interior que lo atormenta.

A través de la lectura de ambas obras del periodo postcolonial, una perteneciente al continente europeo y la otra al latinoamericano, es posible advertir ciertas porosidades que las vinculan estrechamente: la similitud temática, la estructura narrativa así como la recurrencia de ciertos recursos estilísticos, además de la excelencia artística de sus respectivos autores, quienes logran plasmar con excelsa maestría una problemática inherente a la condición humana que se remite al comienzo de la creación.

Ubicamos a las dos obras dentro del subgénero relato de viajes, a pesar de que diversos críticos literarios sostienen que la definición de este subgénero es discutida. Nos detendremos en este punto más adelante.

El protagonista de Heart of Darkness, quien desde pequeño tenía curiosidad por conocer aquellos lugares inexplorados del mapa, es encomendado reemplazar a un ciudadano destacado en el Congo Belga, por lo cual emprende un viaje por el interior del continente africano. El personaje principal de La Vorágine huye de la ciudad en busca de un ideal. A instancias del viaje, ambos protagonistas exploran su interior y descubren lo más profundo y oscuro de la condición humana: el mal.

1. La literatura de viajes

El estudio de una obra literaria en particular debe circunscribirse dentro de una categoría específica. La primera clasificación de los textos literarios data de la época de Aristóteles quien en su Poética encuadró las obras literarias teniendo en cuenta la diferencia entre medios, objeto y modo de la imitación^[3]. De esta manera, se podía distinguir entre lírica, épica y drama como los principales géneros literarios^[4].

Durante numerosos años se siguió la clasificación de géneros de Aristóteles, como muestra Horacio en su Arte Poética (siglo XIII a. C.) y el tratado de Longino, Sobre lo Sublime (siglo I). En el siglo XIX fue Hegel quien redefinió la tríada genérica aristotélica, y dividió las obras literarias según una clasificación dialéctica de los modos de representación literaria de la realidad: subjetiva (tesis lírica), objetiva (antítesis épica) y mixta (síntesis dramática)^[5]. Sin embargo, la teoría de los géneros aristotélica sigue siendo válida y aceptada por la crítica literaria de nuestros días.

El presente trabajo apunta a un estudio comparativo entre Heart of Darkness de Joseph Conrad (1902) y La Vorágine de Eustasio Rivera (1924). Ubicaremos ambas novelas dentro del post-colonialismo^[6], y a su vez como narrativa de viajes, si bien su definición como subgénero es controvertida.

La literatura de viajes se inicia en el siglo XIX como reacción a la cotidianeidad. Agobiado por el trabajo y la aglutinación en núcleos urbanos, el hombre huye del conflicto que le provoca la realidad de vivir en la ciudad y se refugia en lo desconocido^[7]. Algunos críticos defienden la tesis de que la novela de viajes constituye un género en sí, insubordinado a otros géneros, puesto que el análisis de cuestiones como “la intención del autor, el tratamiento del tema, la exposición del argumento, la construcción de las imágenes” entre otras, así lo indican^[8]. Según Sofía Carrizo Rueda “el género ‘relato de viajes’ es una de esas categorías que parecen no necesitar que se defina el objeto que le es propio, dado lo obvio de la denominación”^[9]. Críticos literarios como Kappler sostienen que es imposible “ignorar los aspectos estéticos” de una novela de viajes por lo cual resulta “inútil preguntarse si el libro de viajes constituye un género literario”^[10]. Por su parte, Nicolás Dornheim nos alienta a actualizar el estudio de los textos de viajes pues contamos con los valiosos aportes de la literatura comparada, los avances metodológicos y el interés de la germanística alemana por estudiar “de manera constante la literatura de viajes” en el siglo XXI^[11].

Mientras algunos estudiosos consideran que la literatura de viajes nace en el siglo XIX, otros afirman que este género es tan viejo como el mundo:

Todos los libros fundacionales, desde la Anábasis al Quijote, pasando por la Odisea, La Canción de Rolando o el Cantar de Mío Cid, aunque a veces se disfracen de romances o novelas, y que la literatura de viaje, en fin, es la literatura en estado puro o, por lo menos, la que mejor simboliza a toda. ¿Pues qué diferencia hay entre la imagen de un hombre que camina por un lugar y, a la caída de la tarde, se sienta bajo un árbol o en el cuarto de su hotel a escribir lo que ha visto y le ha ocurrido en ese día y la del hombre que va andando por la vida y, cada cierto tiempo, se sienta a recordar lo que ha visto o le ha ocurrido hasta ese momento?^[12]

La literatura de viajes, para constituirse en obra literaria debe tener como objetivo “una predisposición estética” por parte del escritor. La pasión por relatar lo vivido en una travesía se convierte en una “metáfora de la vida” puesto que el artista encuentra en el recorrido por el que transita un pretexto para reflexionar sobre su propia condición humana. Emprender un viaje o comenzar a escribir un texto se asemejan en tanto ambas experiencias implican la certeza de comenzar algo, sin saber cómo será su final^[13].

Es precisamente, la paradoja del viaje de Charlie Marlow, personaje principal de Heart of Darkness, y de Arturo Cova, protagonista de La Vorágine, el punto central de análisis de este trabajo, considerando el viaje como una metáfora de la vida presente en ambas obras, a través de la cual los protagonistas avanzan en la oscuridad de manera diversa; aun cuando ellos comparten la búsqueda denodada de la luz.

2. Estructura y estilo narrativo de las obras

2. 1 Heart of Darkness

En Heart of Darkness, novela relativamente breve, Joseph Conrad se propone exteriorizar los conflictos que su viaje al Congo le han producido.

La fascinación que acompaña desde muy niño a Joseph Conrad por conocer diferentes lugares del planeta lo lleva a internarse en el corazón de África. A bordo de una modesta embarcación que lo conduce al interior mismo de la selva congoleña, Conrad experimenta una de las vivencias más significativas de su vida. A través de Heart of Darkness el autor plasma una de sus más famosas, delicadas y enigmáticas historias, cuyo título no sólo sugiere el corazón de África, el continente negro, sino además el corazón del infierno –la corrupción, el nihilismo, la maldad- y quizás, el corazón del hombre mismo. En esta novela Conrad documenta su experiencia del final de su juventud, el ingreso al mundo de los adultos, y la revelación acerca de la insuficiencia de todas las formulaciones de los principios y motivos humanos, de modo que al regresar al continente, Marlow, el narrador-protagonista, se experimenta a sí mismo distante de las actividades y actitudes de las personas corrientes^[14].

La obra ofrece asimismo diversos datos autobiográficos. Conrad había ido a Bruselas a solicitar empleo en una compañía belga que comerciaba en el Congo; trabajo que recibió en virtud de la intervención de su tía MargueritePoradowska^[15]. En este viaje, Conrad fue testigo de atrocidades, explotación, ineficiencia e hipocresía características del comercio europeo en el continente negro. En la novela, el escritor reflexiona sobre sus propias dudas hacia estos comportamientos que provocan en su fuero íntimo el enfrentamiento entre razón y pasión^[16].

Conrad recurre a dos narradores para contar su experiencia de viaje. En este marco el primer narrador, personaje secundario en la historia, sólo establece el contexto en el cual se desarrolla el comienzo de la obra: describe al capitán y a los tripulantes entre quienes se encuentra Charlie Marlow, el segundo narrador. Marlow asume su rol de segundo narrador y protagonista cuando inicia el relato de su experiencia en el Congo belga en África. Ambos trabajan en TheNellie, la pequeña embarcación que los conduce al interior del continente negro por el río Congo . La historia del primer narrador representa el marco a partir del cual tiene lugar el relato del segundo. La estructura de Heart of Darkness se asemeja a una caja china, puesto que allí se incluye un relato dentro de otro. Gran parte del mensaje de la novela se halla no en el centro sino en la periferia de la misma: en lo que le sucede a Marlow en su regreso a Bruselas, en lo que acontece a bordo de TheNellie mientras Marlow narra su historia y en lo que experimenta el lector a medida que avanza su lectura.

La organización de la obra es el resultado de la preferencia que Joseph Conrad tiene por soñar una novela antes que escribirla. Para el escritor polaco lo primero es más bello que la realidad de lo impreso; él reconoce que resulta casi imposible lograr que una obra esté bien definida a nivel estructural, y que sus frecuentes narraciones concebidas según la estructura de la denominada caja china son el resultado de su singular método de escritura. Conrad sostiene que una simple técnica no resulta satisfactoria y que la forma sólo puede adquirir la apariencia de la experiencia, pero en manos de un artista esta apariencia puede llegar a ser mucho más intensa que la real.

Todo el arte narrativo de Conrad reside en la arbitrariedad de su escritura. De este hecho dan cuenta la plasticidad de sus personajes y los despliegues escénicos, los cuales resultan fundamentales para la concreción de la técnica literaria característica de Conrad. En realidad, Conrad no fue el precursor de este tipo de narración; Balzac y otros ya habían incurrido en ella.^[17] A fines del siglo XIX y comienzos del XX resultaba muy frecuente y apropiado el relato de una historia dentro de otra historia. Esta convención narrativa era común entre escritores admirados por Conrad, entre los cuales se encontraban Turgenev, Maupassant, James, Kipling, Crane, Cunninghame Graham y Wells.^[18]

En Heart of Darkness se observa un narrador extradiegético quien cuenta la historia que él ha escuchado de Charlie Marlow. El relato de Marlow, a su vez, gira en torno a lo que éste ha oído hablar sobre Kurtz, un importante empresario europeo. Mucho de lo que Marlow conoce sobre Kurtz debe ser reorganizado, por lo cual el lector logra saber sólo un poco más sobre esta persona destacada. Lo que el lector sí llega a conocer proviene de la interpretación de las acciones propias de Kurtz, que se suponen ya conocidas. Gran parte del significado de la novela es que se aprende sobre la realidad en virtud de los relatos de otras personas, muchos de los cuales son historias doblemente narradas. Marlow es, entonces, no sólo la fuente de la historia sino también un personaje esencial dentro de la misma.

Conrad escribe la historia de Marlow en tres capítulos. En su relato, el autor polaco ofrece una ingeniosa combinación de imágenes elegantes y lenguaje cotidiano que incluye oraciones escindidas y expresiones coloquiales corrientes, las cuales son expresadas en primera persona en la narración íntima de Marlow. En repetidas ocasiones este personaje se dirige al lector utilizando la segunda persona. El estilo literario de Conrad se distingue por una rica caracterización de los personajes lo que permite comprender sus motivaciones psicológicas y convicciones morales. Del mismo modo, abundan las descripciones de los nativos africanos explotados por los ambiciosos europeos.

El estilo narrativo de Conrad, de gran resonancia imaginativa, impulsa la novela con una sucesión de símbolos de planos significativos complejos. Heart of Darkness apela a nociones contradictorias: desde el título, la novela es una paradoja, figura retórica que caracteriza la literatura correspondiente a la década de 1880. En una era en la que el simbolismo en la prosa y en la poesía adquiere preponderancia, Conrad logra expresar sus paradojas explícita y simbólicamente recurriendo a imágenes ambiguas y a metáforas multifacéticas. Así por ejemplo, la civilización puede ser salvaje; la sociedadnos libera de la corrupción, aun cuando sea ella misma corrupta; el imperialismo puede ser redimido por una idea de trasfondo, aunque irremediablemente es robo con violencia; la hermandad trasciende las diferencias raciales, aunque “welive as wedream –alone”^[19].

Entre las imágenes paradójicas que ofrece Conrad en Heart of Darkness pueden destacarseconstantes asociaciones entre blanco y negro, luz y oscuridad. Así, la capital de Bélgica es sepulcral, a la vez que Londres es una ciudad cubierta por una penumbra melancólica. La presencia de los comerciantes europeos en el Congo debe entenderse como un faro que ilumina el territorio africano y que proporciona luz de civilización y progreso. El título de la novela se relaciona no sólo con el corazón de lo más oscuro de África sino también con la corrupción de Kurtz, y “las infinitas oscuridades físicas, morales y ontológicas” que la recorren^[20].

La travesía de Marlow por el interior del Congo se transforma,en realidad, en un viaje al interior de su alma. En ese itinerario “la jungla se va convirtiendo en metáfora de lo desconocido, como si el misterio de la humanidad estuviera de alguna forma silenciado allí”^[21]. Su viaje es una verdadera exploración de sí mismo y el encuentro con Kurtz constituye, de algún modo, el enfrentamiento consigo mismo. Marlow experimenta así la visita a su propia oscuridad. De regreso, cuando se encuentra con la prometida de Kurtz, miente respecto de las últimas palabras de Kurtz. Esta mentira traduce su propio corazón de tinieblas.

2. 2 La Vorágine

La Vorágine (1924) de Eustasio Rivera es una de las obras más notables de la literatura hispanoamericana moderna^[22]. En su novela Rivera muestra la realidad que impera en la selva colombiana a instancias de un viaje encomendado por el gobierno colombiano por dicho territorio. Numerosos motivos enmarcan este escenario: la violencia, la explotación del medio y de los nativos, la destrucción, el engaño y el horror.

El protagonista de La Vorágine, Arturo Cova, narrador y testigo, es una de las figuras más destacadas de la literatura hispanoamericana. La narración del personaje principal adquiere objetividad dada su triple caracterización, lo cual ubica a la novela en un lugar privilegiado de la literatura moderna. El relato de Cova, cargado de elementos personales, se destaca además por incluir variados conatos imprevistos.

Son frecuentes las referencias autobiográficas que oscilan desde lo donjuanesco a lo heroico, desde la exaltación poética a la denuncia, o desde la venganza a la búsqueda de la paz. La conciencia sensible y exaltada del narrador se vuelca sobre el mundo exterior en un encantamiento contemplativo creando marcos narrativos que a su vez, develan existencias individuales. Este doble movimiento hacia el interior y hacia el exterior de la realidad humana determina la objetividad del narrador. El conocimiento que demuestran tanto Cova como los personajes secundarios de la obra corresponde a sus propias experiencias^[23]. En efecto, Rivera se entrega a “vivir una experiencia de opulencia vegetal y de corrupción humana” en su misión diplomática. En este sentido e inmerso en “el infierno verde” Rivera plasma en su obra el horror que le produjo vivir en carne propia la destrucción del hombre y de la selva,lo cual implica -nada menos- la anulación del hombre ante las fuerzas de la masa verde y la consecuente degradación del alma^[24].

Se destaca la configuración de “mise en abyme” de La Vorágine.

Este tipo de estructura narrativa genera un código estético que altera el sentido mítico en el relato, y, al articularse con él, imprime una importante significación a la continuidad temporal existente entre la historia del protagonista y la enunciación narrativa^[25].

La novela está organizada de una manera muy elaborada. La disposición narrativa está enmarcada por las comunicaciones del autor, quien ha acordado publicar los manuscritos de Arturo Cova, tal como aquel los ha recibido. La continuidad temporal se extiende desde la huida de Arturo Cova de Bogotá hasta el proyecto de publicación de la obra, que se halla explícitamente expresado en el marco narrativo. Además de esta enmarcación exterior, el escrito de Cova consta de tres partes bien definidas --aunque se observan algunos cortes que surgen por el salto en el tiempo, dentro de una narración lineal y progresiva. Estas tres partes constituyen las etapas del viaje de Cova y sus compañeros en los llanos colombianos de Casanare, primero; luego, en la selva alucinante y devoradora de hombres; y por último, en las barracas de Guaracú y Yaguanarí.

El relato de Arturo Cova sirve de marco a otras narraciones, las cuales, a su vez, enmarcan otros relatos. Así, dos episodios contenidos en la Segunda Parte de la novela corresponden a los relatos de Helí Mesa: la historia de su huida y la historia de la indiecita Mapiripana. Otra narración enmarcada es la de Clemente Silva, la más extensa de todas, que cubre un total de casi treinta páginas, sirve, a su vez, de marco para otra anécdota de Silva: la historia de Balbino Jácome. En la Tercera Parte se encuentra enmarcado el relato de Ramiro Estévanez dentro de la historia de Cova.

Las múltiples narraciones en primera persona, enmarcadas directa o indirectamente, contribuyen a la objetividad narrativa y al conocimiento del protagonista que escapa a su propia experiencia. Esta variedad de historias aportan una cadencia especial al relato de Cova, quien las introduce de manera indirecta y limitándolas con su propia expresión. Entre dichos relatos, de diferente extensión y relevancia, en la Primera Parte se encuentra la narración del mulato Correa sobre la anécdota que Helí Mesa le contó sobre la desgracia de Franco; en la Segunda Parte, la historia del Pipa; y finalmente, en la Tercera Parte, la continuación del relato de Clemente Silva, que abarca alrededor de diez páginas.

El marco narrativo de la novela está conformado por el Prólogo y el Epílogo. R ivera toma distancia de su relato en el Prólogo, donde destaca que ha respetado “el estilo y hasta las incorrecciones del infortunado escritor”^[26], en este caso, Arturo Cova. El autor cierra La Vorágine con un Epílogo sin firma en el cual se informa del infortunio de Arturo Cova, noticia que ha trascendido por un cable que el Cónsul enviara al Ministro. Este final escueto y tajante “¡Los devoró la selva!”^[27] sugiere un final abierto. El Prólogo y el Epílogo se encuentran fuertemente entramados: éste último demuestra la segura exhortación de Rivera, narrador-editor, al Ministro sobre los riesgos de editar el manuscrito. Tal advertencia, a su vez, da pie a la incógnita que invita a la lectura de la novela.

Se observa en La Vorágine un simbolismo de la acción que sigue la tesis de la incapacidad del hombre al enfrentarse a la selva. De esta manera, los llanos colombianos constituyen el territorio que deja al individuo deslizarse hacia la espesura devoradora de la jungla. El título metafórico de la obra sugiere una sucesión de acontecimientos irrefrenables en un contexto de ambiciones desmedidas y pasiones descontroladas. “Y por este proceso –oh, selva!—hemos pasado todos los que caemos en tu vorágine”^[28].

Diversos estudios dan cuenta de la verosimilitud de la obra: tanto los llanos, la selva, como los personajes históricos constituyen entes auténticos; mientras que algunas exageraciones naturalistas y el antropomorfismo de la selva evidentemente corresponden a elementos imaginarios^[29]. Para lograr esta mixtura entre lo concreto y lo imaginario, Rivera emplea, entre otros recursos, algunas fotografías que incluye en la primera edición de su obra: al pie de la primera, en la cual el escritor se autorretrata, se lee “Arturo Cova en las Barracas del Guaracú”; en la segunda, se ve la imagen de un cauchero realizando un corte a un árbol, y en la tercera fotografía se observa al cauchero Clemente Silva.

Rivera se ubica dentro de los escritores modernistas, del periodo postcolonial que maneja el código estético vigente en Bogotá. El enfrentamiento del escritor autodiegético Arturo Cova, con el ambiente selvático, significa la disolución de dicho código, pues en ese momento Cova es “incapaz de aprehender esa realidad elemental”^[30]. Lo ejemplifica así su descripción del garcero, que representa un lugar sublime, armónico y bello según los códigos de la retórica modernista, a la vez que lo acompañan otros elementos de naturaleza agresiva y siniestra –los caimanes, rayas, anguilas, dispositivos que van llenando paulatinamente el espacio presentado. Es el mismo narrador quien manifiesta su desilusión con la escritura modernista, la cual ha sido “desmitificada por la experiencia selvática”^[31].

¿Cuál es aquí la poesía de los retiros, dónde están las mariposas que parecen flores translúcidas, los pájaros mágicos, el arroyo cantor? ¡Pobre fantasía de los poetas que sólo conocen las soledades domesticadas!^[32]

El viaje emprendido por Arturo Cova significa la anulación de la escritura modernista, la cual se encuentra muy alejada de la realidad que el protagonista experimenta. Esta desmitificación de la escritura es también la causa a partir de la cual Cova busca su trascendencia,sin éxito,en otras dimensiones de su vida. Así, el contexto narrativo resulta precario; tal como el mismo Cova lo describe, el relato posee “detalles pueriles”, “páginas truculentas^[33]. De esta manera, la narración aparece como intrascendente, “fútil y montaraz” a la luz de los cánones modernistas^[34].

El poder de observación de Rivera le permite describir con precisión los llanos colombianos, las emociones de los personajes y las tareas propias de la región. En la Segunda Parte, se destaca la maestría de Rivera por sus trazos impresionistas cuando el escritor otorga a la selva ciertas cualidades fantásticas y poderes malignos. El lirismo embellece la prosa de Rivera, cuyo estilo narrativo se caracteriza por una tensión constante: recursos literarios como la exclamación, la invocación y la hipérbole aceleran y enfatizan el ritmo apresurado y enérgico. Las emociones de los personajes se acentúan con bellas metáforas y comparaciones. Indudablemente, la prosopopeya es característica del escritor colombiano quien trabajó el estilo literario con maestría de artista^[35].

Rivera proyecta su novela más allá de los límites de lo regional. La representación del estudio exhaustivo de la selva a través de los ojos y emociones de los personajes, incapaces de describirla con objetividad, trasciende todo contexto.

Así lo prueba el comienzo de la Segunda Parte de la obra, relato que se torna en un himno o plegaria, característico del rapsoda, que se sustenta, además, en metáforas que introducen una intricada red de definiciones disímiles por sus alcances simbólicos –la selva es madre, catedral, cárcel, lacrimatorio y cementerio. Las obsesivas imágenes se suceden desmesuradamente hasta convertirse en generadoras de atmósferas que impregnan las emociones y sentimientos y se proyectan en la movilización de antiguos mitos: “Por la mente de quien las escucha, pasa la visión de un abismo antropófago”^[36]. Sin lugar a dudas, el viaje se traduce como experiencia de enfrentar el horror, el tormentoso y oscuro cieno del mal. Tanto el narrador protagonista, Arturo Cova, como los demás narradores, incluido el mismo Eustasio Rivera,funden la imagen de la selva que devora y es devorada, la cual siendo dominada, responde con más violencia aún, como si agraviara la devolución del desenfreno humano que percibe.

En síntesis, Heart of Darkness, de Conrad, perteneciente al continente europeo y La Vorágine, de Rivera, del continente latinoamericano, muestran ciertas porosidades que las interconectan. La similitud temática, la estructura de la novela y el uso masivo de ciertos recursos estilísticos son algunos de los elementos que ambas obras comparten.

3. Marco teórico

3. 1. La noción de metáfora y los dominios conceptuales

Antes de abordar el objeto de estudio aquí planteado: La metáfora del viaje en Heart of Darkness de Conrad y La Vorágine, de Rivera, parece necesario acercar una definición de esta figura discursiva que dé cuenta del marco teórico que sustenta este trabajo.Resulta pertinente resumir las teorías de la metáfora más prominentes luego de casi veinticinco siglos de discusión entre especialistas en retórica, gramática, críticos literarios y filósofos.

3.1. 1 . En primer lugar, se observa la metáfora desde el punto de vista de la semejanza o similitud, idea introducida por Aristóteles en el siglo IV A.C. Para el filósofo la metáfora es una “palabra extraña” y la define como “traslación de nombre ajeno; ya del género a la especie; ya de la especie al género; o de una a otra especie; o bien por analogía”^[37]. Por ejemplo, “Mas de diez mil hazañas hizo Ulises” corresponde a una metáfora en la cual se traslada la especie al género: la frase “diez mil” representa una gran cantidad y se utiliza en lugar de la palabra “muchas”. El caso de “El alma le sacó con el acero” ejemplifica traslación de una especie a otra, en cuyo caso se emplea el verbo “sacar” en lugar de “quitar”^[38]. Desde esta perspectiva se considera que las características que se comparan entre dos entidades existen antes que la metáfora; ésta puede trasladarse a un enunciado de similitud literal sin pérdida de contenido cognitivo, y además, sirve principalmente para exaltar la fuerza retórica y la belleza estilística de un discurso^[39].

3. 1. 2.En segundo lugar, a partir de la teoría interaccionista, I. A. Richards introduce el término vehículo para designar la palabra empleada metafóricamente, y tenor, para nombrar al sujeto al cual se refiere la metáfora^[40]. En lugar de la semejanza o similitud, el experto propone la teoría según la cual la metáfora surge a partir de la interacción entre las ideas del vehículo y del tenor para crear un significado que resulta de ambos y que no puede duplicarse mediante aseveraciones de similitud literales entre los dos elementos^[41].

3. 1. 3.En tercer lugar, se destacar la perspectiva pragmática. Donald Davidson desafía las teorías estándares cuando afirma que la metáfora es nada más que aquello que significan las palabras en sus interpretaciones más literales. Además, sostiene que se trata de una cuestión pragmática, no semántica; en otras palabras, la metáfora es el uso de un enunciado literal que se produce de tal modo como para “sugerir”, o “intimidar” o “hacer notar” lo que de otro modo pasaría inadvertido. Junto con Davidson, John Searle también rechaza las concepciones de similitud e interacción de la metáfora. Searle distingue entre el significado literal de la palabra o de la oración y el significado metafórico de la declaración del hablante. Searle propone un sistema de principios implícitos compartidos por el hablante y el receptor con el fin de explicar de qué modo se puede emitir una oración con significado literal para decir algo con un significado metafórico completamente diferente, y para aclarar de qué manera un receptor reconoce e interpreta una oración literal que se ha empleado metafóricamente^[42].

3. 1. 4 . El tratamiento de la metáfora desde el punto de vista cognitivo o conceptual, que surge a partir de 1980, rechaza las perspectivas anteriores y afirma que el uso cotidiano del lenguaje es metafórico, y que las metáforas estructuran profundamente el modo en que se percibe el conocimiento y el pensamiento. George Lakoff y Mark Turner conciben la metáfora como una proyección o mapa que denominan “dominio conceptual”, cuyo uso consiste básicamente en un proceso mental cognitivo, en el cual la palabra, frase u oración metafórica constituyen solamente el aspecto lingüístico^[43]. Los autores reemplazan los términos “tenor” y “vehículo” por “dominio fuente” y “dominio meta” para identificar los dos elementos que participan en el juego de la metáfora. Cuando se intenta interpretar una metáfora, una parte de la estructura conceptual del dominio fuente se traza dentro de la estructura conceptual del dominio meta, en una transacción única -diferente de la interacción, que puede alterar y reorganizar el modo en que se piensa o se percibe el último elemento.

Para comprender el término “dominio conceptual” considérese el ejemplo de Lakoff& Johnson “ArgumentisWar”. Resulta evidente que una discusión es una guerra, en términos metafóricos, de donde se desprende que se gana o se pierde un argumento, se utilizan estrategias de refutación o de fundamentación de argumentos para ganar un debate; se puede atacar, contraatacar o derrumbar un argumento^[44]. Todos los términos señalados en cursiva constituyen así el dominio conceptual comprendido en las palabras “argumento” y “guerra”.

3. 1. 5. No menos significativo es el abordaje filosófico de Paul Ricoeur en el tratamiento de la metáfora. Partiendo de la concepción de metáfora de Aristóteles, Ricoeur aborda el estudio de esta figura del discurso desde la semiótica, la semántica y la hermenéutica y sigue el análisis según el objeto lingüístico de cada disciplina: primero, la palabra; segundo, la frase y tercero, el discurso. Desde el punto de vista de la retórica, “la metáfora considera la palabra como unidad de referencia” y se la define como “tropo por semejanza”^[45]. Respondiendo a una teoría de sustitución, “la metáfora como figura consiste en un desplazamiento y en una ampliación del sentido de las palabras”^[46]. Ricoeur distingue entre la perspectiva semántica y la retórica cuando la metáfora se sitúa en el marco de la frase. Aquí se habla de “predicación no pertinente”, en lugar de “denominación desviante”^[47]. Desde el punto de vista de la semántica, la frase es la portadora del significado de la metáfora, y desde el punto de vista de la semiótica, la palabra es un signo dentro del código lexical. A partir de tal distinción es posible detectar la oposición que surge entre la metáfora que se produce a partir de una frase considerada como un todo, y la metáfora que se origina a partir de una sola palabra^[48].

Desde la perspectiva hermenéutica, Ricoeur estudia la metáfora a partir de su cambio de nivel: de la frase al discurso en sí –ensayo, poema, novela. Aquí la atención no se focaliza ni en la forma ni en el sentido de la metáfora sino en la referencia del enunciado metafórico en su carácter de re-descripción de la realidad. Este traspaso de la semántica a la hermenéutica tiene su explicación en la relación que se establece entre el sentido de todo discurso, es decir, su organización interna, y la referencia, la cual constituye su poder de relación con la realidad que se encuentra fuera del lenguaje mismo. En este sentido, Ricoeur destaca la metáfora como “una estrategia de discurso” que a la vez que contribuye a preservar y desarrollar el lenguaje, “preserva y desarrolla el poder heurístico” de la ficción^[49].

Los debates sobre la metáfora continúan en la actualidad. No obstante, es posible concluir que los diversos estudios sobre esta figura del discurso no necesariamente son excluyentes puesto que cada uno de ellos está orientado a uno o varios tipos o funciones particulares de metáfora, o se centra en un momento diferente del proceso de reconocimiento y comprensión del tropo, o bien se adapta a una perspectiva filosófica determinada.

El presente trabajo insiste en proponer como tema la paradoja de la condición humana evidenciada en la metáfora del viaje en dos novelas puntuales, con el fin de montar una exégesis sobre el extraño despliegue de búsqueda, conocimiento y descenso en la condición humana, que cada autor experimenta a partir de la complejidad de dos viajes que se realizan en territorios diversos aunque análogos en la singularidad destructora de la selva y sus habitantes, y en su azarosa, exótica seducción.

Con este propósito se implementan los principios de la Estilística que reconoce la utilización de figuras discursivas entre los recursos del escritor. La figura discursiva señalada para el análisis es la metáfora y, en este caso particular, se la estudiará en función de los cuatro temas seleccionados: el viaje, como experiencia de introspección, o quizás, exploración de diferentes niveles del horror, travesía emprendida a través de “un río serpenteante”^[50] que conduce, en el caso de Heart of Darkness, a “una ciudad sepulcral”^[51], y un río sin ondulaciones “tétricamente mudo” que parece conducir al “vórtice de la nada”^[52], en La Vorágine; la selva, arrolladora, antropófaga, como un abismo que refleja la maldad humana; los esclavos, “oscuras sombras de enfermedad”^[53], “carne palúdica de hospital”^[54] ; y la voracidad humana, como asesinato a gran escala, rapacidad ciega, desmesura, exterminio, hecatombe, o ¿el mismo demonio?

Se propone finalmente recuperar el valor estilístico de la metáfora como figura retórica a través de la cual ambos autores exteriorizan su experiencia de exploración interior y descenso en la condición humana en el trayecto de dos viajes relativamente similares que tienen lugar en una atmósfera opresiva y devastadora.

Asimismo, resulta relevante destacar los planos de estudio a partir de los cuales se conduce el presente análisis. A tal fin, se aborda el tratamiento de la metáfora de Heart of Darkness y La Vorágine a partir de tres planos: conceptual, gramatical y retórico. Cabe destacar que este criterio se sustenta en la taxonomía de análisis de la metáfora de Gerard Steen para quien este tipo de abordaje de la figura discursiva permite aproximar su variabilidad gramatical, que va más allá del tipo de metáfora A es B^[55].

Se propone utilizar la siguientemetodología:

a. Método Comparatista: el trabajo tiene como objetivo comparar y contrastar en ambas obras literarias pertenecientes a dos culturas diferentes, cuyo género particular es el relato de viaje, las metáforas que corresponden a la tópica seleccionada: el viaje, la selva, los esclavos y la voracidad humana, a partir de tres planos de análisis: conceptual, gramatical y retórico, y verificar de qué manera esta temática contribuye a descubrir la experiencia de auto- conocimiento, reflexión y descenso en la condición humana de ambos protagonistas
b. Método Hermenéutico: se aplica solamente a las metáforas relacionadas con los temas antes señalados a fin de proyectar de manera universal y sistemática el sentido existencial que tanto Conrad como Rivera conciben en sus universos personales y narrativos a las realidades representadas con ellas
c. Método Estilístico: se tiene en cuenta no sólo el sentido funcional de la figura discursiva seleccionada, la metáfora, sino también su incorporación como parte esencial de una estructura narrativa que apunta, sin lugar a dudas, a descifrar una metáfora existencial.

En el presente estudio se trabaja con La Vorágine ^[56] en su idioma original, y con Heart of Darkness ^[57] , en su versión española. No obstante, la fuente original en inglés ^[58] de la obra de Conrad acompaña el presente trabajo con el fin de constatar la precisión de la traducción y brindar aportes de primera mano.

Joseph Conrad comienza a escribir Heart of Darkness en 1899 y lo publica completo en 1902. En este trabajo se cuenta con la edición de 1981, a cargo de PenguinBooks, Londres, Inglaterra y con la versión en español, traducida por Alberto Laurent, con un estudio preliminar de C. O. Box y traducido por Joan Trujillo.Se dispone, asimismo, de la versión digitalizada El corazón de las tinieblas, (edición Jorge Luis Marzo, de Lumen) con notas preliminares de Edward Garnett y traducción de Sergio Pitol.

José Eustasio Rivera publica en 1924 su única novela, La Vorágine. A ella le debe su fama y le dedica gran parte de su tiempo para una nueva edición, luego de cinco revisiones del texto, tras haber sido publicada en Bogotá, Colombia. En el presente análisis se trabaja con la edición 2002 de Corregidor, Buenos Aires, Argentina, con un prólogo de Susana Zanetti y notas de Adriana Suárez.

En el Capítulo 1,DE LAS TINIEBLAS A LA VORÁGINE. ANTECEDENTES DEL TEMA,se hace alusión a diversos estudios que durante la última década han vinculado a Heart of Darkness y La Vorágine. A continuación se hace referencia a diversas investigaciones que atienden a cada una de las obras en particular donde se explora el corte temático abordadoen el presente trabajo. En el Capítulo 2, LA METÁFORA DEL VIAJE, se detalla de manera explícita el abordaje de este estudio a la vez que se invita al lector a internarse en las dos obras en estudio y explorar las manifestaciones estilísticas de ambas novelas en lo referido a la metáfora del viaje mediante la comparación y el contraste. Del mismo modo, en los Capítulos 3, 4 y 5 se analizanlas formas metafóricas referidas a la selva, los esclavos y la voracidad humana, respectivamente.Se estudia cada una de las expresiones a partir de tres planos: conceptual, gramatical y retórico. Debe destacarse que al comienzo de cada capítulo, precisamenteen el aparato crítico, se citan los datos completos de los autores consultados para facilitar la tarea del lector. Por último, se recurre al uso de cursivas para destacar las metáforas analizadas, si bien éstas no necesariamente se presentan así en el texto original. Al final del ÍNDICE se ofrece una nómina de abreviaturas utilizadas en este trabajo.

CAPÍTULO 1
DE LAS TINIEBLAS A LA VORÁGINE. ANTECEDENTES DEL TEMA

Diversos trabajos llevados a cabo durante la última década remiten a cada una de las obras literarias propuestas para su estudio, de los cuales sólo un número reducido ha tratado ambas novelas en conjunto. Si bien en estos trabajos se advierte principalmente un enfoque socio-histórico en el tratamiento crítico de las obras no se observan comparaciones estilísticas que las vinculen.

Dado que uno de los recursos discursivos característicos del estilo narrativo de Joseph Conrad y Eustasio Rivera es la metáfora, figura retórica de prestigio y objeto central de análisis en el presente trabajo, se considera pertinente ofrecer un registro de sólo aquellos autores que han hecho referencia a las dos obras literarias, en especial, quienes se remiten al recorte temático aquí planteado. Asimismo, alude a quienes han analizado la importancia de la experiencia de auto-conocimiento de la condición humana que se revela a partir del motivo del viaje e involucra la temática aquí abordaba. Además, en el momento de ubicar las novelas en su contexto socio-histórico y comprender la magnitud de Heart of Darkness y La Vorágine como obras cuyos estilos singulares justifican un estudio profundo, --aunque no exhaustivo dado el destacado y exuberante alcance de las figuras discursivas empleadas en cada una de las novelas-- no menos pertinente resulta un considerable número de estudios de corte sociológico, que remiten a la obra de Conrad o a la de Rivera, y en algunos casos las vinculan.

1. Estudios que vinculan Heart of Darkness y La Vorágine

La mayoría de los estudios de la última década sobre la obra de Rivera, en especial, La Vorágine, alude a la experiencia de Joseph Conrad en su viaje por el continente africano, especialmente, el Congo Belga, al punto de referir a la región de la Amazonía como “Congo Peruano”, en virtud de la explotación sufrida en el continente africano y replicada en el sudamericano.

En este sentido, Mario Vargas Llosa, en su reciente novela El sueño del celta, obra publicada en 2010 y que le significó el Premio Nobel de Literatura, cuenta la peripecia vital de un hombre de leyenda: el irlandés Roger Casement, quien vive una aventura existencial en la que la oscuridad del alma humana aparece en su estado más puro y, por consiguiente, más enlodado^[59]. La obra, dividida en tres partes principales: el Congo, la Amazonía e Irlanda, más el Epílogo, es un documento que plasma los abusos sobre los derechos humanos en las colonias de dominio europeo y, por ende, una poderosa arma de denuncia social sobre los horrores del colonialismo. Como le sucede a Charlie Marlow y a Arturo Cova, los viajes que Casement emprende al Congo Belga y a la Amazonía dejan una profunda impronta en el protagonista que da cuenta de las peores atrocidades a las cuales puede llegar el alma:

Pese a estar tan lejos, pensó una vez más Roger Casement, el Congo y la Amazonía estaban unidos por un cordón umbilical. Los horrores se repetían, con mínimas variantes, inspirados por el lucro, pecado original que acompañaba al ser humano desde su nacimiento, secreto inspirador de sus infinitas maldades^[60].

En El sueño del celta el autor peruano vincula estrechamente las obras de Conrad y Rivera aquí analizadas y, si bien en su trabajo no se observan exploraciones sobre el estilo de estos autores, es importante resaltar que la tópica es pertinente, desde que la narración se ubica literalmente en dos polos geográficos significativos para el presente análisis, donde, a través de la exploración de la profundidad del ser, se despliega uno de los rasgos de la naturaleza humana más oscuros: su capacidad de provocar el mal.

En un estudio intitulado Hearts of Darkness: TheCelebration of Otherness in theLatin American ‘novela de la selva’, en 2005, LesleyWylie examina el rol de este género de principios de siglo XX en la reconfiguración imaginaria de América Latina del periodo posterior a la independencia^[61]. Tomando como referencia a Heart of Darkness de Conrad, el trabajo intenta demostrar que los primeros estereotipos del Otro y de la barbarie se intensifican y se adoptan como conceptos postcoloniales en desuso en dos emblemáticas novelas de la selva: La Vorágine de Eustasio Rivera y Los pasos perdidos de Alejo Carpentier. La autora destaca, además, que a pesar de la complicidad aparente del género con las representaciones tradicionales de la naturaleza americana en los relatos de viaje, la novela de la selva puede leerse también como un ejemplo de lo que Homi K. Bhabha denomina ‘mímica colonial’ en la cual los temas postcoloniales se comprometen con los términos del colonizador a fin de producir un contra-discurso poderoso.

María Cruz Alonso Sutil, en su estudio publicado en 2005, El tema del viaje en la narrativa francesa contemporánea: J. M. G. Le Clezio y Jean Echenoz, subraya la transformación y renovación del individuo, con sus consecuentes incertidumbres, espacios vacíos y riesgos que significa emprender un viaje^[62]. Al trasladarse a lugares desconocidos “el hombre aprende a conocerse a sí mismo, aprende sus propios límites, la frontera de su audacia y de su coraje”^[63]. El viaje resulta una instancia de ruptura con lo cotidiano, una huida de los problemas para evitar enfrentarse a ellos, una fuga de uno mismo y su propia vida. Además, implica una transformación del individuo puesto que cuando se emprende un viaje se tiene delante lo desconocido, un vacío, un espacio físico y psicológico inexplorado, por lo cual el transitar por caminos nuevos trae aparejado el conocimiento de los propios límites y el umbral de la valentía. Sin lugar a dudas, el viaje que tanto Arturo Cova en La Vorágine como Marlow (y Kurtz) en Heart of Darkness realizan produce una transformación en ambos protagonistas a instancias de la introspección que cada uno de ellos experimenta en el corazón de selva.

En 2005 en Aproximación antropológica a procesos de creación artística en contextos inestables, Carlos Granés Maya compara las obras de los escritores Mario Vargas Llosa y José Alejandro Restrepo en cuanto ambos autores comparten el mismo contexto de la “América equinoccial”, pero difieren en la manera de afrontar las dificultades. Según Granés Maya, el estudio muestra de qué modo los escritores “se nutren de la mismas problemáticas, dilemas y entresijos que afectan la existencia de los habitantes de esta región del mundo”^[64]. El autor ofrece un sinnúmero de antecedentes que testimonian el cruce de occidente con las culturas indígenas en el Amazonas y cuyos temas constituyen marcos referenciales que contextualizan las obras objeto de estudio en el presente trabajo: la riqueza y la barbarie, el encuentro entre el hombre occidental y la selva, el reemplazo de El Dorado por el caucho, el dominio y la esclavitud.

Un dato curioso es la referencia que Granés Maya hace sobre un compañero del mismo Joseph Conrad, Roger Casament^[65], quien en sus peripecias por el Congo Belga (que inspirarían Heart of Darkness) y por el Putumayo en la Amazonía rendiría cuenta de las atrocidades a lasque eran sometidas las poblaciones indígenas al ser explotadas por la empresa europea^[66]. En 1912 Casamenthabíaelaborado un informepara el gobiernoingléstitulado Correspondence respecting the treatment of British colonial subjects and native indians employed in the collection of rubber in the Putumayo district”^[67].

En Novela Latinoamericana: un punteo, Blas Matamoro examina el desarrollo que este género literario ha ido sufriendo desde la época de la colonización. El trabajo, que se publica en Cuadernos Hispanoamericanos en 2009, analiza –entre otros aspectos, el antagonismo entre civilización y barbarie, contraste que se encuentra presente en diversas obras literarias del continente latinoamericano de Rómulo Gallegos, como Doña Bárbara, La trepadora, Reinaldo Solar, Cantaclaro y Canaima, entre otras ^[68] . El crítico sostiene que en La Vorágine la barbarie es la naturaleza misma “irreductible”. Para Matamoro, la huida a la selva de Arturo Cova y Alicia, una pareja civilizada, termina con la destrucción de estos enamorados quienes son devorados por las fauces de la jungla. El crítico reflexiona que esa irreductibilidad es propia, quizás, de “América que corcovea bajo la civilización” ^[69] . El antagonismo entre civilizador y civilizado se latinoamericaniza en la obra de Mario Vargas Llosa, Los Jefes, en la cual la denuncia de Joseph Conrad sobre el colonialismo europeo y la subyugación africana, constituye un tema “vertebral y obsesivo” ^[70] . Pese a las influencias de civilizadores y sumisiones de civilizados, el crítico hace hincapié en el gaucho “quien encarna el origen fundacional de la tierra americana” y “para conservar ese origen como esencia, rechaza los avatares y revueltas de la historia” ^[71] .

Nuevamente, las implicancias histórico-sociales que se desprenden de este trabajo, si bien permiten ubicarnos en el contexto de dos obras de fuerte significado histórico, no derivan en un análisis de las obras como manifestaciones artísticas, sino más bien, como documentos de denuncia.

Así, los escritos detallados hasta ahora constituyen antecedentes que vinculan Heart of Darkness y La Vorágine en conjunto . Se ofrece seguidamenteun registro de aquellos estudios exclusivos de la novela de Conrad publicados en la última década que exploran el corte temático aquí abordado.

2. Antecedentes de la crítica de Heart of Darkness

En El instante de cruzar el umbral hacia lo invisible: El viaje de retorno de Kurtz en “Heart of Darkness” Alejandra Portella explora las diferentes manifestaciones que el motivo del viaje de regreso de Kurtz afecta el alma del protagonista^[72]. En especial, la escritora se detiene en el retorno como viaje inconcluso de Kurtz, instancia en la cual el personaje confiesa el tormento que lo persigue tras haber experimentado el horror de ver su propio corazón en tinieblas. Portella aborda este viaje de retorno desde diferentes perspectivas. Dentro de las más significativas y pertinentes para el presente estudio se destaca el viaje como una instancia de exploración del horror o confesión de un alma abrumada, la agonía como instante de conciencia, el regreso como un camino incompleto y degradante y “la palabra como recorrido paradójicamente esclarecedor e impreciso”^[73].

Según Portella, la complejidad de la novela de Conrad radica en la combinación de semejanzas y paradojas porque algunas maneras en las que se estudia el motivo del viaje se complementan, mientras que otras se contradicen. El breve viaje que Kurtz transita hacia su muerte constituye una “confesión superficialmente mesurada aunque elocuente en la expresión de los sentimientos de un alma atormentada que ha sido seducida por la ambición en sus formas más brutales”^[74]. El viaje de retorno del destacado empresario europeo constituye un examen hacia su interior y revela “el misterio inconcebible de un alma que (…) había luchado ciegamente contra sí misma”^[75]. No obstante, este momento efímero en el cual Kurtz logra internarse en lo más profundo de su alma, es un recorrido esclarecedor de quien es capaz de examinar sus acciones pasadas y asumir con valentía la atrocidad de sus actos.

Si bien Portella no profundiza en la idea del relato de viaje de Conrad como “metáfora de viaje”^[76], la autora rescata una de las características de la prosa del escritor cual es plasmar en sus narraciones el tenaz recorrido por lo más profundo de su alma para dar cuenta de las oscuridades que atormentan el corazón humano. El trabajo fue publicado en la Revista de Culturas y Literaturas Comparadas de la Universidad Nacional de Córdoba en 2007.

En El más allá al final del camino. De Chrétien de Troyes y Montalvo a Conrad y Céline, Fernando Carmona Fernández escoge el tema del viaje, en un estudio realizado en 2006, para caracterizarlo como una experiencia reveladora de la identidad de los protagonistas de cada una de las obras^[77]. El viaje, o experiencia de búsqueda de la propia identidad, es el motor que impulsa a los personajes a descubrir la oscuridad de su vida interior. En el caso de Heart of Darkness se destaca la relevancia y consecuente trascendencia de la palabra, cuando Kurtz pronuncia la célebre frase “the horror”, mediante la cual exterioriza su degradado y oscuro espíritu. En el viaje de Conrad se produce una “transformación propia del viaje iniciático”^[78]. La revelación de lo más profundo de la naturaleza humana, transforma a Marlow y la única palabra que puede declarar tal experiencia es “horror”^[79].

En cuanto al estilo del novelista, Carmona Fernández hace referencia a “la adjetivación poética de Conrad” que caracteriza el relato del viaje de Marlow, como contrapuesto al “lirismo, la grandeza y el misterio que envuelve la narración de Conrad”^[80]. El viaje al más allá constituye la culminación de una aventura por medio de la cual se ingresa a la oscuridad del corazón humano, lo cual significa, indudablemente llegar a una auténtica revelación de la condición humana. Carmona Fernández subraya la transformación que sufre el personaje narrador, Marlow, y la ubica en el mismo plano que la sufrida por Kurtz en el interior de la selva congoleña, y la del propio autor, Conrad. De alguna manera, el viaje que relata Marlow enmascara el viaje del propio autor de la novela lo cual sugiere una trasposición de personajes, circunstancias y trayectos. Este doble juego entre realidad y ficción atrae la experiencia de la lectura y motiva a la reflexión sobre la propia búsqueda interior.

La ambigüedad de un viaje vivido transformado en novela hace más sugerente e inquietante la narración. Como libro de viaje informa, presenta, describe y como novela puede recurrir al arte de las imágenes, de las metáforas, de los símbolos para crear una atmósfera sugerente y perturbadora, para pasar de lo visto y descrito –propio del género de literatura de viaje-- a lo vivido y sentido^[81].

De similares características por la temática abordada es el estudio comparado, Tras los pasos de Conrad de Monserrat Alás-Brun publicado en 2007^[82]. En este análisis se relaciona el significado del viaje de Marlow al corazón de la selva con un viaje al interior de uno mismo “en busca del autoconocimiento, que empieza como un viaje peligroso en busca del Otro y del ansia de desentrañar el misterio de la selva^[83]. En este caso, Alás-Brun compara La selva humillada de Bartolomé Soler (1951) y Heart of Darkness (1902) , novelas que comparten recursos retóricos similares.

El contraste y la antítesis para subrayar el choque de culturas y el contraste visual entre las razas, así como entre la naturaleza policroma de Europa y el abrumador verde de la selva. Los contrastes se advierten especialmente en el uso de los colores, por ejemplo, en la oposición blanco/negro y luz/tinieblas, tan visible y central en ambas obras^[84].

La hipótesis de Alás-Brun sugiere que las repetidas alusiones a la oscuridad y a las tinieblas en La selva humillada podrían hacer referencia a Heart of Darkness.

En la obra de Soler, a diferencia de Heart of Darkness, el personaje central persigue el objetivo de desnudar el alma de África y desentrañar su esencia, antes que actuar como doble del protagonista. Recuérdese que el viaje de Conrad consiste en un periplo íntimo, de autoconocimiento, que comienza como una travesía ardua en busca del Otro, y que culmina con la toma de conciencia sobre la propia condición humana.

Otro dato relevante se relaciona con la capacidad y lucidez irónica de Marlow, el narrador de Conrad, que ninguno de los tres autores (Soler, Carbonel y Guinea) logra al tratar de justificar el abuso sobre los colonias africanas ejercido por los europeos por su supuesta superioridad racial y de enaltecer el despotismo europeo sobre las tierras en el África ecuatorial^[85].

En el artículo de 2003, Conrad, Concordance, Collocation: Heart of Darkness or Light at the End of the Tunnel? Michael Stubbs analiza un número de elementos lingüísticos de Heart of Darkness además de algunos patrones de fraseología en el texto y su relación con modelos en el idioma mismo (este estudio es asistido por un programa computarizado)^[86].

El autor lleva adelante una investigación estadística sobre los recursos estilísticos empleados por Conrad: temas principales, antónimos y contrastes, impresiones vagas y conocimiento suspicaz, optimismo y pesimismo estilísticos, y otros elementos simples de repetición. En este estudioStubbs destaca que los temas principales se presentan a través de “repetidos contrastes, especialmente de luz y oscuridad, límite y desmesura, apariencia y realidad”^[87]. Se observan frecuentes referencias a sueños, pesadillas, trances, fantasmas apariciones y visiones.

Señala asimismo que Joseph Conrad recurre a contrastes de una manera irónica: se cuestiona si el corazón de las tinieblas se refiere al lado oscuro de África, o antes bien a la inmoralidad de los colonialistas blancos. Además, el escritor polaco examina el contraste entre Europa y África, el Támesis en la época de los romanos y el Congo bajo el imperialismo belga; Marlow y Kurtz; la amante nativa de Kurtz y su prometida europea; mentiras y verdades, entre otros. Stubbs subraya el uso de una gran cantidad de contrastes lexicales que en el lenguaje corriente regularmente no se observan y que constituyen, según el estudioso, “un importante mecanismo de cohesión”^[88].

[...]

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^[1] Heart of Darkness comienza a escribirse en 1899, nueve años después del viaje que el autor realiza por el Congo en virtud de un trabajo para una Compañía Belga. El relato aparece publicado por entregas en Blackwood’sEdimburgh Magazine. Se publica completo por primera vez en 1902 junto con Youth, obra que le da el título a la colección. En STAPE, John Henry. The Cambridge Companion to Joseph Conrad, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 45.

^[2] RIVERA, Eustasio. La Vorágine, [1924]Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985.

^[3] ARISTÓTELES, Aristotelous peri poiētikēs, Aristotelisars poética, Poética de Aristóteles, ed. trilingüe GARCÍA YEBRA, Valentín,[1974] Madrid, Gredos, 1992. Ver además, ARISTÓTELES, Poética. Versión directa, introducción y notas por GARCÍA BACCA, Juan David, México, Universidad Autónoma de México, 1946, pp. 1-5 y ARISTÓTELES, Poética. Trad. Eduardo Sinnott, Buenos Aires, Colihue Clásica, 2004, p. 3.

^[4] “Un género literario es una clasificación de las obras literarias que tienen una serie de aspectos comunes en su forma textual que las diferencia de otras pertenecientes a géneros distintos, estas normas clasificatorias no son ni eternas ni inmutables, sino que deben permitir la flexibilidad”. Tomo la definición de SANTOS ROVIRA, José María y Pablo ENCINAS ARQUERO. Breve Aproximación al Concepto de Literatura de Viajes como Género Literario. Revista Electrónica de Estudios Filológicos. Nº 17, julio 2009.Division of Internacional Communications. University of Nottingham. Ningbo.China.

^[5] Op. cit., p.2.

^[6] La crítica literaria del post-colonialismo se encarga de analizar las obras pertenecientes al periodo postcolonial de fines de siglo XIX y principios del XX, en especial investigan la relación entre colonizadores y colonizados, la relación de dominación europea sobre el continente africano, y sobre el continente latinoamericano. En BREWTON,Vince. Literary Theory. Internet Encyclopaedia of Philosophy. Alabama, University of North Alabama , 2002.

^[7] PAZÓ ESPINOSA, José. De viajes y perfecciones. Cuadernos Hispanoamericanos. 715. Madrid: enero de 2010, p.151.

^[8] BREWTON, Vince. Op. cit., p. 5.

^[9] CARRIZO RUEDA, Sofía M. Hacia una Poética de los Relatos de Viajes. A propósito de Pero Tafur. UCA, CONICET. 1994, pp. 105.

^[10] Ibíd., p.105.

^[11] DORNHEIM, Nicolás J. et al. Fervor de Centenarios (Goethe, Humboldt y otros estudios) El relato de viaje a la Argentina de Herman Burmeister (1861). Mendoza. 2001, p. 322.

^[12] LLAMAZARES, Julio. El viaje como pretexto. Cuadernos Hispanoamericanos. 701. Madrid: 2008, p.11.

^[13] Op. cit., p. 12.

^[14] DRAICHES, David. The Novel and the Modern World. University of Chicago Press, 1960, p.37.

^[15] STAPE, John Henry. Op. cit., p. 49.

^[16] CONRAD, Joseph .Obras Completas. Tomo I y II. (Estudio preliminar de C.B. Box y traducción de Albert Laurent). Barcelona, 2005, p. 15.

^[17] KARL, Robert Frederick. A Reader’s Guide to Joseph Conrad. (Rev. Ed.)New York, 1997. p. 56.

^[18] STAPE, John Henry, op. cit. p. 46.

^[19] Op. cit., p.47.

^[20] Ibíd.

^[21] DE SEGOVIA, José. Joseph Conrad: Heart of Darkness. Primera edición: 3/5/2005.www.entrelineas.org Pár.2.

^[22] Existe común acuerdo con varios estudiosos sobre la ubicación de la novela de Rivera dentro de la narrativa mundonovista, novela de la tierra o novela regionalista, debido a que la obra combina “las tensiones de lo real y lo misterioso sin dejar de representar el mundo novelístico con la aspereza aniquiladora con que el Naturalismo, en general, narró los destinos caracterizados por sus errores o

engaños originarios”. No obstante, hemos ubicado a La Vorágine en el período post-colonial dentro del subgénero relato de viajes por las características ya detalladas que la novela presenta. Cito por GOIC, Cedomil. Historia de la Literatura Hispanoamericana. Capítulo XII. Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1973, p. 157 y ALEGRÍA, Fernando, (3º ed.). Historia de la Novela Hispanoamericana. México, ed. de Andrea, 1966, p.104. Este último autor destaca la exaltación de la naturaleza característica de las novelas hispanoamericanas de principios de siglo XX y la “fuerza tentacular y descontrolada” que aquella ejerce sobre el hombre cuando éste entra en contacto con ella.

^[23] GOIC, Cedomil. Op.cit., p. 158.

^[24] ALEGRÍA, Fernando. Op. cit. pp. 172-173.

^[25] THOMAS, Eduardo. “‘La Vorágine’: El marco narrativo y el retorno del héroe”. En Revista Chilena de Literatura. Universidad de Chile, Facultad de Filosofía y Humanidades. Vol.37. abril, 1991, p. 97.

[26] RIVERA, José Eustasio. La Vorágine. Prólogo de Susana Zanetti. Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2002, p. 41.

^[27] Op.cit. p. 345.

^[28] Op.cit.p.255.

^[29] NEALE-SILVA, Eduardo. Horizonte Humano: Vida de José Eustasio Rivera. FCE, 1986, p.462. Ver, además, NEALE-SILVA, Eduardo. “The Factual Bases of La Vorágine.”PMLA, Vol. 54, No. 1 (Mar.,

1939), pp.316-331. MLA. [En línea] [recuperado el 25-07-2012] URL: <http://www.jstor.org/stable/ 458641>

^[30] THOMAS, Eduardo. Op. cit., p. 101.

^[31] Ibíd.

^[32] RIVERA, Eustasio. Op. cit., p. 252.

^[33] Op.cit., p.302.

^[34] THOMAS, Eduardo. Op. cit.p. 101.

^[35] A. VALBUENA-BRIONES. El arte de José Eustasio Rivera. THESAURUS. Tomo XVII. Núm. 1,1962. Centro Virtual Cervantes, p. 159.

^[36] RIVERA, José Eustasio. Op. cit., p. 263.

^[37] ARISTÓTELES. Poética. Versión directa, introducción y notas por GARCÍA BACCA, Juan David, México, Universidad Autónoma de México, 1946 , Capítulo VIII, p. XCVII.

^[38] Tomo los ejemplos de ARISTÓTELES. Ibíd, pp. .XCIX-C. Para más ejemplos consultar ARISTÓTELES , Poética. Trad. Eduardo Sinnott, op. cit. pp.158-170.

^[39] ABRAMS, M.H. and Geoffrey Galt HARPHAM. (9th ed.) A Glossary of Literary Terms. Boston, Wadsworth, 2009.P. 190.

^[40] RICHARDS, I. A. The Philosophy of Rethoric (1936) En ABRAMS, M.H. and Geoffrey Galt HARPHAM. Op. cit., p.190.

^[41] Max Black amplía y refina el tratamiento de Richards en un ensayo titulado “Metaphor” (1954-55). Para el filósofo, cada uno de los dos elementos poseen un sistema de lugares comunes asociados que consta de las propiedades y relaciones que generalmente se atribuyen a los objetos, personas o eventos. Cuando se comprende una metáfora, se produce una interacción entre el “sujeto subsidiario” –equivalente al “vehículo” de Richards- y el sistema asociado al “sujeto principal” –el “tenor” según Richards-- de modo que se filtra aquel sistema y, en consecuencia, se concibe una nueva manera de percibir el sujeto principal. Para Black, la metáfora crea la similitud, en lugar de solamente formularla. En ABRAMS, M.H. and Geoffrey Galt HARPHAM. Op. cit. p.191.

^[42] Ibíd.

^[43] LAKOFF, George y Mark TURNER. More than Cool Reason. (1979). En ABRAMS, M.H. and Geoffrey Galt HARPHAM. Op. cit. p.191.

^[44] LAKOFF & JOHNSON. Metaphors We Live By. University of Chicago Press, 1980. p. 4.

^[45] RICOEUR, Paul. La metáfora viva. Ediciones Cristiandad, 2001, p.9. Roman Jakobson, (1896-1982) siguiendo las ideas del lingüista Ferdinand de Saussure, y en su propuesta de la teoría binaria metáfora- metonimia, llega a la conclusión de que la metáfora se basa en la similitud y constituye la figura fundamental en la poesía, mientras que la metonimia –figura que sustituye el término por un elemento de ese término-- es figura clave en la prosa. Jakobson asegura que ambas figuras son las funciones primarias fundamentales en el funcionamiento del lenguaje. En PAYNE, Michael. Diccionario de Teoría Crítica y Estudios Culturales. Traducción de Patricia Wilson. Buenos Aires, Editorial Paidós, 2002.

^[46] Op.cit., p.9.

^[47] Op.cit., p10.

^[48] Investigaciones realizadas por los autores ingleses I.A. Richards, Max Black y Monroe Beardley han contribuido notablemente con este estudio, en especial, cuando tratan el problema de la creación de sentido, en cuyo caso se ubica la metáfora de invención que se relaciona con la invención semántica. Ibíd., p.10.

^[49] Op.cit., p.12.

^[50] CONRAD, Joseph. Op. cit. p. 44. En adelante se utilizará la abreviatura HD para referir a Heart of Darkness.

^[51] HD, p.111.

^[52] RIVERA, Eustasio. Op. cit. p.153. En adelante se empleará LV para referir a La Vorágine.

^[53] HD, p.53 .

^[54] LV, p. 313.

^[55] STEEN, Gerard. “Metaphor and discourse. Towards a linguistic checklist for metaphor analysis”. En: LYNNE CAMERON and GRAHAM LOW. Researching and Applying Metaphor. CUP, 1999, pp. 81-104. [en línea] [recuperado el 06-09-2010] URL: <http://books.google.com.ar>

^[56] RIVERA, José Eustasio. Op. cit., 2002.

^[57] CONRAD, Joseph. Obras Completas. Tomo I y II. Op. cit., 2005.

^[58] CONRAD, Joseph. Heart of Darkness. England: Penguin Books Limited, 1981.

^[59] VARGAS LLOSA, Mario. El sueño del celta. Buenos Aires, Alfaragua, 2010.

^[60] Op.cit., p.158.

^[61] WYLIE, Lesley. Hearts of Darkness: The Celebration of Otherness in the Latin American ‘novela de la selva’. Romance Studies.Volume 23, Number 2, Maney Publishing, July 2005, pp. 105-116(12).

^[62] ALONSO SUTIL, María Cruz. El tema del viaje en la narrativa francesa contemporánea: J. M. G. Le Clezio y Jean Echenoz. Madrid, 2005. ISBN: 84-669-2860-X.

^[63] Op. cit. p.54.

^[64] GRANÉS MAYA, Carlos. Aproximación antropológica a procesos de creación artística en contextos inestables. Tesis Doctoral.URL Oficial: 2005, p.12. http://eprints.ucm.es/tesis/cps/ucm-t28078.pdf

^[65] Como anticipáramos, Roger Casement fue, en realidad, Cónsul en las colonias inglesas y estaba encargado de informar a la corona británica sobre diversos temas, entre los cuales se encontraban las diferentes acciones de la empresa europea y la situación de los nativos empleados en la explotación del caucho. Tomo los datos de GARCÍA JORDÁN, Pilar. Revista de Indias, vol. 61, No 223 (2001)
doi:10.3989/revindias.2001.i223.574. En el corazón de las tinieblas... del Putumayo, 1890-1932. Fronteras, caucho, mano de obra indígena y misiones católicas en la nacionalización de la Amazonía, pp. 591-617. URL:<www.revistadeindias.revista.csic.es>

^[66] Ibíd., p.13.

^[67] En relación con el trabajo de Granés Maya, es oportuno referir a Pilar García Jordán, quien en su artículo En el corazón de las tinieblas... del Putumayo reflexiona sobre el llamado “escándalo del Putumayo” estallado en la primera década del siglo XX, en la región objeto de litigio fronterizo entre Perú y Colombia . La denuncia en la prensa internacional de la explotación de los indígenas amazónicos ejercida por la empresa “Peruvian Amazon Company”, de la que el principal accionista fue el cauchero Julio C. Arana, presentó la región como un nuevo “Congo peruano” y provocó la intervención de Gran Bretaña, Perú, el Vaticano, Colombia y el propio Arana. A partir de repositorios documentales de la cancillería peruana, de los archivos de la Santa Sede, de la folletística y bibliografía publicada por las partes involucradas se plantea una reflexión sobre el escándalo, incidiendo en los argumentos sostenidos por las partes, en particular la peruanización de la región, defendida por Arana y el gobierno peruano. En GARCÍA JORDÁN, Pilar. Op. cit. pp. 594-596.

^[68] MATAMORO, Blas. Novela latinoamericana: un punteo. Cuadernos Hispanoamericanos. 705.Madrid: marzo de 2009, pp.91-103.

^[69] Op. cit., p.98.

^[70] Op. cit. p.100.

^[71] Ibíd.

^[72] PORTELLA, Alejandra en ELGUE MARTÍN, Cristina. Revista de Culturas y Literaturas Comparadas. Ulises a Través de Tiempo y el Espacio. “El instante de cruzar el umbral hacia lo invisible: El viaje de retorno de Kurtz en ‘Heart of Darkness’”. Facultad de Lenguas Universidad Nacional de Córdoba. Del Copista, Córdoba, 2007. Vol. 1, pp.100-104.

^[73] Op.cit., p.101.

^[74] Op.cit., p.103.

^[75] Ibíd.

^[76] Op.cit., p. 104.

^[77] CARMONA FERNÁNDEZ, Fernando. El más allá al final del camino. De Chrétien de Troyes y Montalvo a Conrad y Céline. Universidad de Murcia Revista de Filología Románica ISBN: 84-95215-60-8, 2006, anejo IV, 135-152.

^[78] Op.cit. p. 143.

^[79] Ibíd.

^[80] Op.cit., p.148.

^[81] Op.cit., p.129.

^[82] ALÁS-BRUN, Montserrat. Tras los pasos de Conrad: la literatura de viajes sobre Guinea Ecuatorial en la narrativa española de posguerra. Universidad de Navarra. Servicio de publicaciones de la Universidad de Navarra. Rilce 23.2 (2007) pp. 285-298.

^[83] Op. cit.,p. 293.

^[84] Op.cit., p.295.

^[85] Op.cit., p.296.

^[86] STUBBS, Michael. Conrad, Concordance, Collocation: Heart of Darkness or Light at the End of the Tunnel? FB2 Anglistik, University of Trier, D-54286 Trier, Germany, 2003.

^[87] Op.cit., p.5.

^[88] Op.cit.,p.6.