Satyricon oder der Tod der Familie und des Sozialen


Essay, 2013
6 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Der Tod der Familie und des Sozialen

Wie, meinte Fellini in einem Interview, würde ein Marsianer das antike Rom sehen? Wie würde es sich ihm darstellen, wenn man sich als eben jener Außerirdischer augenblicklich dorthin versetzen und etwa zu Zeiten Kaiser Neros dort umsehen könnte? Was würde man sehen und hören - was wahrnehmen und würde man vielleicht staunen darüber, was man dort zu sehen und zu hören vorfände?

Fellini bezeichnet im selben Interview seinen Film "Satyricon" insofern als Science-Fiction. Schade nur, dass ein Marsianer darin nie zu sehen ist bzw. seine Reaktion auf die Römer und deren auf seine Anwesenheit. Aber damit ist die von Fellini ins Spiel gebrachte Metapher weit überstrapaziert. Sie ist ja doch auf die von ihm gemeinte Art sehr deutlich und zielt aber in eine ganz andere Richtung: Der Marsianer bist "Du" - der Zuschauer - der aus der Zukunft über das Medium Film in die Vergangenheit getragen wird und Fellini der Wissenschaftler und Techniker, der "Dir" diese Zeitreise qua Satyricon ermöglicht. Fellini selbst war also derjenige, der sich überlegte, was und vor allem wie es im antiken Rom zugegangen sein mag und der es im Anschluss an seine Interpretation der Vergangenheit filmisch darstellte. Er überließ uns seine Betrachtung - eine Fiktion der römischen Antike - unter dem Vorbehalt, sie vom Standpunkt eines Außerirdischen objektiviert zu haben.

Dieses Essay fragt, inwiefern eine solche Objektivierung durch einen Beobachter überhaupt möglich sein kann und ob sie nicht in höchstem Maße fragwürdig sein muss. Immerhin handelt es sich dabei um ein Vorgehen, mit dem sich Ethnologen bereits seit rund 100 Jahren nicht nur praktisch herumschlagen und deren Fallstricke mittlerweile allbekannt sind.

Die Abstraktionsleistung, die dieser Objektivierungsversuch darstellt, steht theoretisch gesehen einen Schritt vor der Forderung des französischen Soziologen Pierre Bourdieu, der in seinem Werk "Homo academikus" zur aktiven "Objektivierung des Subjekts der Objekts der Objektivierung" aufruft.1 Er verweist in aller Deutlichkeit auf die oben formulierte Problematik, indem er darauf verweist, dass jeder ernsthaft gemeinte Objektivierungsversuch selbst wiederum objektiviert werden muss, um den ersten Schritt entweder zu verifizieren oder zu falsifizieren. Dieselbe Herausforderung besteht für den Zuschauer von "Satyricon". Ob er sich dieser Transferleistung, die in diesem Fall - und aus rein wissenschaftlicher Sicht - von ihm verlangt würde, klar ist, steht auf einem anderen Blatt. Jedoch schien vielmehr Fellini mit seinem Film etwas gelungen zu sein, was in Anbetracht der Reaktionen der Zuschauer erstaunt: "Satyricon" wurde für einen Oscar nominiert und wurde als bester fremdsprachiger Film für den Golden-Globe-Award vorgeschlagen. War es Fellini gelungen, den Zeitgeist der Römer so gut zu interpretieren, dass diese Interpretation gegenwärtig für dermaßen Furore sorgte? Oder gelangt ihm vielmehr die Transformation des Filmstoffes auf die Gegenwart? Ebenso spiegelt sich das Feingefühl des Regisseurs in der Begeisterung, die der Film in Folgen in nicht unerheblichem Maß auslöste. Die Hippie-Bewegung nahm den Film begeistert auf und feierte die darin gesehenen Momente sexueller, künstlerischer und pazifistischer Augenblicke. Es scheint, als erlebte ein breites Publikum "Satyricon" als Ausdruck einer Zeit und einer Bewegung, die nach einer Utopie von Freiheit strebte, die sie im Film verwirklicht sah. Eine Resonanz, die dem gegenwärtigen Zuschauer im Vergleich zur Darstellung im Film oft fremd anmutet.

Fellinis Film ist die Adaption eines literarischen Klassikers, nämlich des Satyricon von Petronius, eines römischen Zeitgenossen aus der Kaiserzeit.2 Bereits im Titel offenbaren sich erste Schwierigkeiten für eine solche Adaption, die mit anzunehmender Sicherheit Fellinis Arbeit beeinflusst haben muss. Dazu kommt die Problematik der Textgattung. Der Satyricon ist eine Satire. Ein Opus außerdem, von dem nicht alle Teile vorliegen, dessen Vollständigkeit und Sinnhaftigkeit insofern nicht vollkommen geprüft werden kann. Und aus diesem literarischen Werk bedient sich Fellini und bildet einen - so gewollten - Rückblick in eine Zukunft für die Gegenwart der 70ger Jahre.

Wer sich Petronius Werk aufmerksam durchliest, stellt leicht die Übereinstimmungen zum Film fest. Subtile oder offensichtliche Annäherungen, bis hin zu beinahe vollkommenen Übereinstimmungen, die häufig durch kaum spürbare Abweichungen seitens der Regie kenntlich gemacht worden sind. Die meisten Annäherungen finden sich etwa in der Szene des Festmahls bei Trimalchio. Die Filmadaption deckt sich hier beinahe vollständig mit der Darstellung des Originals, bis hin zur Schlachtung der gewaltigen Sau, deren Innereien sich in einer Woge erwünschten Überflusses über den Boden vor die Teilnehmer ergießen und im Anschluss von den Anwesenden genossen werden. Einerseits. Andererseits gibt es im Film immer wieder auch wesentliche Unterschiede, sofern man mit dem lateinischen Original vertraut ist. Wie etwa im Vergleich des Texten und den Schlusspassagen im Film - und dort im direkten Vergleich mit der Überfahrt der Protagonisten mit dem Schiff (Kapitel 99). Wo sich bei Petronius ein eindeutig kulturpessimistisch gestimmtes Ende der Odyssee Enkolpius´ bereits im Vorfeld andeutete: Sklaverei, Schiffbruch, Rückkehr in das elende Rom - wo also das Aufbruchsmotiv der Jugend bei Petronius versagt bleibt, beglückt Fellini den Zuschauer mit gehissten Segeln und mit einem Schiff, das aufs offene Meer hinaus steuert. Bei Petronius bleibt am Ende der Kannibalismus, bei Fellini bleibt der Kannibalismus mit sich allein auf einer Insel zurück. Fellini wendet insofern den Inhalt des Originals zu einem positiv lesbaren Ende und Aufbruch, hinüber in eine mögliche, von der Jugend frei gestaltbare Utopie.

Was Fellini also im Grunde mit dem "Satyricon" Wesentliches leistet, ist nicht, sich als Marsianer zu denken, um eine größtmögliche Distanz mit einem höchstmöglichen Objektivierungsgrad des Untersuchenden zu verbinden. Wer Fellini kennt, weiß, dass er in gewissem Sinne auch gerne aufschnitt. Und natürlich musste sich sein Film auch verkaufen. Insofern erzählt man. Aber es gelang Fellini, aus einer Dystopie eine Utopie herzustellen und in dieser Leistung konstituiert er zugleich seine positive Vision für eine mögliche Zukunft der Jugend und damit der Gesellschaft. Und dass diese Idee den Zeitgeist bzw. gut in die Aufbruchstimmung der ´68 passte, lässt nicht wundern.

Kritisch gesehen kann man Fellini auch schlicht und einfach Opportunismus in Bezug auf Werk und Tat unterstellen, aber damit greift jede Kritik mit Sicherheit zu kurz. Wieder anders gesehen, könnte man Fellinis Film durchaus unterstellen, dass er gerade mit seiner Darstellung die Aufbruchbewegung kritisiert, indem er sie, wie nicht zu wenig im Film, als naiv und weltfremd zeigt. Doch dieses Argument scheint ebenso wenig schlagkräftig. Fellinis Leistung zeigt sich in einer Angelegenheit, wie sie uns heute, vielleicht als Erbschaft der ´68, an allen Ecken und Enden unserer Kultur entgegenwinkt. Es geht um die Stichworte Gender, Nachhaltigkeit und Biodiversität, ein Begriff, der nicht bloß auf die Natur, sondern sehr wohl auch auf den Menschen und kulturelle Vielfalt bezogen werden kann. Denn gerade diese Themen werden dargestellt, indem sie scharf mit den traditionellen Werten der Kultur der römischen Antike konkurrieren: Kulturelle Andersartigkeit und Vielfalt in jedweder denkbaren Hinsicht. Ein Feld, noch unerprobt, das bestellt und erfahren werden will - eine Utopie. Allein die Vielfalt an Unterschieden in Hinblick auf den Menschen und seine Darstellung im Film sprechen Bände: Man sieht dunkelhäutige, weiße, kleine, große, dicke, dünne, hässliche und schöne Menschen - eine Bandbreite, die heute vor allem im kommerziellen Bereich häufig genug unterschlagen wird. Fellini antizipiert bereits im "Satyricon" Themen wie Gender, Trans-Gender, Transsexualität, Intersexualität, Homosexualität - Diskurse, die der Film aufgreift, noch bevor, wie gegenwärtig, eine breite gesellschaftliche Auseinandersetzung damit stattfand.3

Ebenso verhält es sich in Hinblick auf die Möglichkeiten verschiedener Wirklichkeits- und Realitätsvorstellungen. Ich verweise hier auf die eingangs beschriebene, phantasievolle Anregung, sich die Vergangenheit einmal als Außerirdischer anzusehen und dann entsprechende Schlüsse auf das Geschehen, sich selbst und seine Gegenwart zu ziehen. Dazu kommt die künstlerische Interpretation der Vergangeneheit im Film, wie etwa im Hinblick auf die Interpretation der klanglichen und farblichen Gestaltung des Gewesenen. Der Klangteppich im Film orientiert sich gern an Stimmungen und Eindrücken, die in unmittelbarer Beziehung zum Geschehen stehen. Gefühle werden sicht- und spürbar gemacht. Sie verwegen sich in Verbindung mit Klängen, Rhythmen und Musik zu einer Art "Lebensgefühlsvorstellungswelt", wie wir es im Vergleich etwa dann ausdrücken, wenn wir gegenüber Bekannten von dieser speziellen Musik sprechen, die in der Luft lag, als wir zu Besuch in Lateinamerika waren. Ein Beispiel ist die expressionistische Farbspielerei am Horizont des Geschehens, wie sie in der Szene auf dem Marsfeld aufscheint. Ein auffälliges Grün-Rot-Gemisch, wie es damals gang und gäbe gewesen sein könnte, verweist auf andersartige Gefühlslagen und Stimmungszustände - Farbe als Ausdruck der kulturellen Vorstellungen und Lebensweisen.4

Alle vorgenannten Punkte zusammen genommen, ist Fellinis Film weder bloß eine filmische Ab- oder Umschrift der literarischen Vorlage einer Zeit, die wir menschlich- kulturell gesehen weit hinter uns gebracht zu haben glauben. Die Adaption erschien zum Zeitpunkt der Veröffentlichung sogar vielmehr einleuchtend und irgendwie klar zu sein. Ein Zufall?

Die Mehrdeutigkeit, die der Film präsentiert, verweist vielmehr direkt auf die Fiktionalität von Geschichte. Eine Fiktioinalität, die uns der Film in aller Deutlichkeit vorführt. Er spiegelt eine Möglichkeit des "Wie es auch hätte gewesen sein können", indem er den satirischen Pessimismus eines Petronius in eine positive Utopievorstellung überführt - indem er der Vergangenheit eine zwangsläufig mögliche Möglichkeit anfügt. Oder anders gesagt: Wer könnte tatsächlich zweifelsfrei sagen, wie es eigentlich gewesen ist - oder wie es hätte sein können? Und was dann daraus für Möglichkeiten für die Gegenwart und ihre Kultur entstünden?

Diese Spekulationen erscheinen oberflächlich gesehen naiv. Schließlich wissen wir genau, was war und was daraus entstanden ist. Und wer sollte das schon besser wissen, als die gegenwärtige Wissensgesellschaft?

Eben deshalb ermöglicht der Film über die Verzerrung der Geschichte einen Blick auf die scheinbar wirkmächtige Faktizität der Geschichte, die aufgrund ihrer Mehrdeutigkeit aber leider nicht fiktional genannt wird. Im Sinne der Worte Hannah Arendts: Wie kommen die Historiker bloß auf die Idee, dass die Geschichte genau so gelaufen sein muss, wie sie uns erscheint? Und dass es genauso weiter gehen muss?

Wenn wir nun so vorgehen, wie Bourdieux es vorschlägt und beginnen, die Fiktionalität des Filmes mit der Fiktionalität der Geschichte zu vergleichen, stehen wir vor dem Spiegel unserer Kultur, dem es an einem gewaltigen Mehr an Mehrdeutigkeit nicht fehlt, an anders gearteten Möglichkeiten kulturellen Aufbaus und Beziehungen, die nur merkwürdigerweise an irgendwelchen betonierten historischen Regeln zu scheitern scheinen. Es verhält sich dabei wie mit der Geschichte von Petronius. Aber allein die Filmadaption belegt, dass sich sämtliche Fiktionen sehr wohl einer übergeordneten Regel unterordnen müssen - nämlich der, dass jederzeit eine andere Möglichkeit im Raum steht. Die Einstürzenden Neubauten formulieren es so: "Was ist ist, was nicht ist, ist möglich."

Der Film erlaubt uns die vermeintliche Faktizität der Geschichte zu bezweifeln, weil es neben dieser Faktizität genug Fiktionen gibt, die diese Fakten selbst wiederum als Fiktion erscheinen lassen. Und dass es nun einmal so und nicht anders gewesen sein soll oder muss, belegt nun in keinem Fall das Gegenteil. Wie bedeutend erscheinen uns dann die Kaiserbiographien, die Tempelbauten, die Vorstellungen von Wirklichkeit in Religion und Politik und Kultur - in Denkmälern, Schriften, Farben, Musik und Verhalten ... Und wie unbedeutend zugleich.

Ein weiterer interessanter Aspekt zeitigt sich aus einer weiteren Perspektive heraus: Der im Film gezeigte Selbstmord des Patrizier-Ehepaares, der in der Vorlage des Petronius nun überhaupt nicht vorkommt. Dieser Selbstmord fällt vollkommen aus der Reihe und verweist auf einen wesentlichen Kritikpunkt, den die ´68-Bewegung aufgreift: Den Verlust bzw. die Kritik eines wesentlichen kulturellen Bausteines der Gegenwart - der Familie. Und damit zugleich eines wesentlichen Bestandteiles sozialer Verhältnisse und Wertvorstellungen. Die Familie, die sich hier im fließenden Bild auflöst und die im Verhältnis zu den restlichen Protagonisten und Gruppen im Film die Stellung "Mitte" einzunehmen scheint, verschwindet. Sie löst sich selbst auf. Sie entgeht der Zeit durch Selbst-Mord. Verbindet man mit dieser Vorstellung im Vergleich christliche Vorstellungen von Sozialität, können wir denselben Verlust, nur in gesteigertem Maße, auch heute beobachten, wie er häufig etwa gar von Jugendlichen beklagt und neu gefordert wird.5 Diese Filmszene verweist auf Anfang und Ende, vor und zurück einer Bewegung - und öffnet damit einen Zwischenraum. Dieser Zwischenraum ermöglicht einen Neuanfang. Im Film: Den Aufbruch der Jugendlichen in die erwünschte Ungewissheit zahlloser Möglichkeiten, die Utopie. Während am Strand die Hinterbliebenen hoffnungslos dem Kannibalismus verfallen.

Fellinis "Satyricon" ist eine scharfe Skizze des Zeitgeistes der ´68, die in Hinblick auf die Untersuchung der Vergangenheit, die der Film auf eine abstrakte und doch zugleich pragmatische Weise anstellt, einen Zwischenraum bei der Untersuchung der Geschichte in 52011: http://www.shell.de/aboutshell/our-commitment/shell-youth-study/Vgl. Shell-Studie downloads.html (Stand vom 24.04.2014)

der Gegenwart ermöglicht. Er verdeutlicht die Sicht von Jugendlichen, von Heranwachsenden, die sich in diesem Zwischenraum befinden - in einer Zeit des Umbruchs. Zwischen Erwachsenenwelt und Kindheit - zwischen Atomkrieg und Marihuana - zwischen politischen Traditionen, die sich selbst überholt haben und um ihr Bestehen kämpfen (und bislang auch durchgehalten haben). Er artikuliert Vorstellungen, optimistische Möglichkeiten von Andersartigkeit, wider alle gegenwärtigen Artikulationen von Wirklichkeit. Die Protagonisten im Film ähneln sehr den liberalen Vorstellungen von Familie und Sozialität in einer Welt, in der diese Idee immer weniger Platz findet, egal von welcher Seite. "Satyricon" schildert einen Emanzipationsversuch in bewegten Bildern, so dass es wirkt, als gäbe es diese Bewegung seit beinahe 2000 Jahren. Als hätte der schleichende Verlust sozialer Bindungen zugunsten irgendwelcher machtpolitischer Erwägungen nie aufgehört - oder deren Bildung überhaupt nicht erst stattgefunden.

Fellinis Film ist eine Schilderung von Sehnsucht und Jugend, der Möglichkeiten zeigt, sich von überkommenen Vorstellungen von Kultur und Welt zu lösen - sie endlich zu überwinden und sich mit gestrichenen Segeln ins Unbekannte zu wagen.

[...]


1 Bourdieu, Pierre: Homo academicus. Frankfurt a. M. 1988, S. 172

2 Petronius: Satyricon. Zürich 2002

3 Indirekt wird bereits hier eine These Foucaults bestätigt, der meinte, dass Themen wie Homosexualität für Griechen und Römer kein Thema waren, sondern gelebter Alltag.

4 Grün war im antiken Rom nicht bloß Farbe oder Ausdruck für eine gewisse Menge an Grün-, also Farbmischmöglichkeiten, sondern auch Ausdruck von Stimmungen, Stimmungsschwankungen, Religiösität - von einer umfassenden Vorstellung des lebendigen Universums.

Ende der Leseprobe aus 6 Seiten

Details

Titel
Satyricon oder der Tod der Familie und des Sozialen
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Geschichte)
Veranstaltung
Antike im Film
Note
1,7
Autor
Jahr
2013
Seiten
6
Katalognummer
V274780
ISBN (eBook)
9783668502840
Dateigröße
443 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die kritischen Anmerkungen des Dozenten wurden im vorliegenden Text berücksichtigt und überarbeitet.
Schlagworte
satyricon, familie, sozialen
Arbeit zitieren
Michael Bolz (Autor), 2013, Satyricon oder der Tod der Familie und des Sozialen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/274780

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