Fotografie als Hilfsmittel in der Malerei

Franz von Lenbach, Max Slevogt, Franz von Stuck, Alfons Mucha


Hausarbeit, 2014
59 Seiten
Anna Sachova (Autor)

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Franz von Lenbach (1836 - 1904)
2.1. Jugend und künstlerische Anfänge
2.2. Namhafter Porträtist und die Fotografie

3. Franz von Stuck ( 1863 - 1928)
3.1. Lebenspfad und erste erfolgreiche Gemälde
3.2. Stuck und de Fotografie als technisches Hilfsmittel
3.3. Lenbachs Einfluss auf Stuck und Unterschiede zwischen ihres Schaffens

4. Max Slevogt (1868 - 1932)
4.1. Studium und stilprägende Aspekte
4.2. Fotografische Hilfe in Werk von Max Slevogt

5. Alfons Mucha (1860 - 1939)
5.1. Anfänge eines Kult-Künstlers
5.2. Bedeutende Werke
5.3. Bedeutung der Fotografie in Muchas Werken

6. Schlussfolgerung

7. Literaturverzeichnis

8. Abbildungen

9. Abbildungsverzeichnis

1. Einführung

Das Ziel der vorliegenden Arbeit ist die oben genannten mitteleuropäischen Künstler, die vor allem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und Anfang des 20. Jahrhunderts tätig waren, vorzustellen und vornehmlich ihre Werke in Bezug auf die Zusammenarbeit mit der Fotografie zu untersuchen. Im Hinblick auf diese Kooperation stellen sich folgende Fragen: Warum bedienten sich Künstler der Fotografie? Welche neuen Möglichkeiten bot sie ihnen? Inwiefern lassen sich die Einwirkungen des Lichtbilds in ihrer Malerei beobachten? Und schließlich, war es aus Sicht der damaligen Gesellschaft zulässig, dass sich Maler von den Fotografien inspirierten?

Es gilt als selbstverständlich, dass Künstler eine Haltung gegenüber dem neuen Medium einnehmen sollten. Letztendlich wurde die Fotografie auch als Konkurrenz der Malerei angesehen. Maler waren somit die ersten, die sich damit auseinandersetzen mussten. Die Reaktion auf das neue Medium spaltete die Künstlerbranche in zwei Gruppen. Auf der einen Seite waren Anhänger der idealistischen normativen Ästhetik, die jegliche Zu- sammenarbeit mit der Fotografie, während des künstlerischen Entstehungsprozesses, ablehnten. Folglich war die Fotografie nach dieser traditionellen Theorie nur eine me- chanische und damit eine unkünstlerische Bildtechnik. Die Opposition bildeten Künst- ler, die entweder Fotografien in Auftrag gaben oder sogar selbst fotografierten und die entstandenen Aufnahmen bei der Anfertigung von Gemälden in verschiedenen Weisen benutzten.

Die zeitgenössische Öffentlichkeit war allerdings dazu erzogen, sich geniale Maler ohne technische Hilfsmittel vorzustellen. Das Publikum war also noch nicht bereit Künstler, die sich der Fotografie als Hilfe bedienten, anzuerkennen.1 Möglicherweise herrschte die Meinung, dass das Schaffen nach fotografischen Vorlagen keine reine Kunst sei, sondern nur eine Nachzeichnung. Und das war auch der Grund, warum Künstler ihre fotografischen Vorlagen verheimlichten oder sie sogar destruierten.2 Wenn es Künstler nicht selbst machten, taten es oft ihre Nachkommen. Diese Spannung zwischen den bei- den Seiten ließ erst mit der Zeit nach. Die meisten Fotografien von Malern, mit denen sich diese Arbeit befasst, wurden erst vor etwa 40 Jahren in den Künstlernachlässen gefunden. Erst in den neunziger Jahren des 20. Jahrhundert wurden die Fotografien auch der Öffentlichkeit ohne jeglichen Befürchtungen präsentiert.

Am Beispiel der vier Künstler werden die oben aufgeführten Fragen beantwortet und zum Teil auch Einflüsse, Beziehungen und Gemeinsamkeiten aber auch Unterschiede unter ihnen thematisiert.

2. Franz von Lenbach (1836 - 1904)

2.1 Jugend und künstlerische Anfänge

Franz von Lenbach wurde 1836 in Schrobenhausen geboren und schon als Kind widme- te er sich dem Zeichnen. Nachdem er die Königliche Landwirtschafts- und Gewerbe- schule in Landshut im Jahre 1851 ausgezeichnet abgeschlossen hatte, beschäftigte ihn sein Vater in seiner Maurerwerkstatt. Im Herbst 1852 begann er an der Polytechnischen Schule in Augsburg eine Ausbildung, die er im Sommer des nächsten Jahres beendete. Anschließend verbrachte er wenige Monate im Atelier des Hofmalers Albert Gräfle in München. Zu Beginn des Jahres 1854 besuchte er die Antikenklasse an der Akademie der Bildenden Künste in München, nebenbei verdiente er einen Teil seines Einkommens durch die Malerei.3 Mit 21 Jahren empfing ihn der Maler Karl von Piloty in seinem be- rühmten Atelier. Zusammen unternahmen sie eine Studienreise nach Italien (1858/59), wo er in Rom das Gemälde "Der Titusbogen in Rom" (Abb. 1) malte.4 Sowohl die prä- zise, naturalistische Ausarbeitung der Architektur, der SchäferInnen, als auch das Licht- Schatten-Spiel wirken überzeugend und faszinierend. Kein Wunder, dass genau diese Komposition die erste war, welche in München große Aufmerksamkeit erregte.

Lenbach beschäftigte sich in seinen frühen künstlerischen Phasen mit den Gemälden der alten Meister, er hat Werke z. B. von Rubens, Tizian, Van Dyck kopiert, wodurch er viel lernte.5 Von Baron Adolf Friedrich von Schack6 bekam Lenbach 1863 einen Auftrag, der darin bestand ältere Meisterwerke für seine Sammlung zu kopieren. Nach dieser Aufgabe gab er sich lediglich der Bildnismalerei hin. Gegen Ende der siebziger Jahre des 19. Jahrhunderts hatte er mit zwei Porträts auf der Ausstellung in Paris großen Erfolg. Sein Bekanntheitsgrad stieg danach sehr schnell an. Auch in der zeitgenössischen Künstlerszene genoss er eine hohe Wertschätzung.7

2.2 Namhafter Porträtist und die Fotografie

Unter den ersten bekannten Persönlichkeiten, die Lenbach als Modelle standen, waren Papst Leo XIII., Prinzregent Luitpold von Bayern und Generalfeldmarschall Graf Molt- ke. Da er so viele Aufträge hatte, bediente er sich der Fotografie, die sein Schaffen er- leichtern sollte.

An dieser Stelle sollte erwähnt werden, dass die Fotografie Lenbachs Bildnisstil nicht nennenswert prägte, da seine Technik zu dieser Zeit schon ausreichend entwickelt war.8 Den ersten Beweis der Zusammenarbeit mit Fotografie liefert das Bildnis "Papst Leo XIII." (Abb.2) Es wurden dazu mehrere fotografische Aufnahmen gefunden (Abb.3), die sich nur wenig voneinander unterscheiden. Daran knüpfen die Porträts "Prinzregent Luitpold von Bayern" (Abb. 4,5) und "Moltke" (Abb. 6,7) mit ihren fotografischen Stu- dien an. Aus diesen Abbildungen kann man entnehmen, dass sich Lenbach fest an die Komposition hielt. Aber manchmal wollten die Auftraggeber verjüngt oder verschönt dargestellt werden.9 Aus diesem Grund eliminierte er manchmal Falten oder physische Asymmetrien, trotzdem entsprechen die Gemälde fast exakt den fotografischen Studien. Seine Porträts sind jedoch nicht nur trockene Kopien der Fotovorlagen, denn sowohl das Element der Farbe als auch oft das veränderte Format, beweisen, dass er die Fotografie einfach nur als eine kleine Hilfe benutzte, die ihm Kraft und Zeit sparte.10

Weltbekannt machte Lenbach die Reihe der Porträts von Bismarck, die ab 1879 entstand und zu der etwa 120 Studienaufnahmen angefertigt wurden. "Bismarck im Sessel liegend" (Abb. 8) und dazu die Vorlage. (Abb. 9)

Höchstwahrscheinlich fotografierte Lenbach seine Modelle nicht selbst, denn auf man- chen Negativen befindet sich der Name des Münchner Berufsfotografen Karl von Hahn. Allerdings, war Lenbach immer der, der die Fotositzungen dirigierte. Er gab den Beauf- tragten immer genaue Instruktionen, was die Beleuchtung, die Pose und weitere Fakto- ren betraf.11 Aber seine Fotografen erwähnte er jedoch nie. Dies lässt sich durch das bereits angesprochene gesellschaftliche Vorurteil der damaligen Zeit erklären.

Man kann auf den Bildern von der "Kronprinzessin Louisa von Sachsen" schön erkennen (Abb. 10, 11), dass Lenbach eine lebendigere Darstellung erzielte. In diesem Beispiel wurden der Gesichtsausdruck und die Blickrichtung verändert, dadurch wirkt die Ausstrahlung des Bildes vollkommen anders. Er wurde in München „Augenmaler“ genannt, da er für derartige Ausdruckssteigerungen bekannt war.12

Als das wichtigste Beispiel für Lenbachs Zusammenarbeit mit Fotografie gilt das Ge- mälde "Selbstbildnis mit Frau und Töchtern" (Abb.12), zu dem 3 Familienaufnahmen

(Abb.13) gefunden wurden. Dieses Gemälde ist immer als besonders „fotografisch“ empfunden worden. Sowohl die hypnotische Art und Weise der Blicke, wie auch der momentane Ausdruck in der Haltung des Malers verraten, dass diese Fotografie mit dem Selbstauslöser gemacht wurde. Lenbach selbst ist leicht gebeugt, es sieht so aus, als wurde er schnell kommen wollen, um überhaupt auf dem Bild dargestellt zu sein. Der Moment an sich ist nicht nur ein Element der Fotografie, sondern auch des Impres- sionismus und wie wir sehen, dringen bei Lenbach diese zwei Ausdrucksbereiche durch.13

Für Lenbach garantierte die Fotografie die naturgetreue Wiedergabe der Bildnisse. In Lenbach-Nachlass wurden etwa 6500 Glasnegative gefunden.14 Er ließ immer viele Fotografien von einzelnen Modellen aufnehmen, um ein möglichst umfassendes Material zur Verfügung zu haben.

3. Franz von Stuck ( 1863 - 1928)

3.1 Lebenspfad und erste erfolgreiche Gemälde

Franz von Stuck wurde 1863 in Tettenweis geboren. Bis 1881 besuchte er die Werk- tags- und Kunstgewerbeschule. Wie Lenbach wurde auch er an die Akademie der Bil- denden Künste in München aufgenommen, wo er für seine Zeichnungen für das Sam- melwerk "Allegorien und Embleme" Anerkennung genoss. Stuck arbeitete als Karikatu- rist und Grafiker für die Zeitschrift "Die Fliegende Blätter". Erst nach einer Weile wen- dete er sich der Malerei zu. Das Jahr 1889 trägt in seinem Leben eine große Bedeutung, da er mit dem Gemälde "Der Wächter des Paradieses" (Abb. 14) bei der Kunstaustel- lung in München eine Goldmedaille errang.15 Anschließend entstanden mit mythologi- schen Elementen aufgeladene Werke wie "Luzifer", "Sphinx" oder "Die Sünde" (Abb. 15). Stuck vertrat den Symbolismus und den Jugendstil. Für die Münchner Sezession und Internationale Ausstellungen in München (Abb. 16) entwarf er mehrere Plakate, auf denen wir den stilisierenden Charakter, der teilweise in seinen Werken vorkommt, se- hen können.16

3.2 Stuck und de Fotografie als technisches Hilfsmittel

Bereits für sein erfolgreiches Gemälde "Der Wächter des Paradieses" (Abb. 14) ist be- kannt, dass sich Stuck mehreren Fotografien als Vorlage bediente. (Abb. 17,18) Auch wie bei anderen Malern, verhalf sie ihm bei der Darstellung der Haltung, des Gesichts- ausdrucks und bei der Anatomie. Da seine Modelle trotz Fotositzungen mehrmals kommen und posieren mussten, vermutet man, dass die Aufnahmen in seinem Fall nicht nur bloße Gedächtnisstützen waren.17

In seinem Nachlass wurden auch Aktaufnahmen gefunden, z. B. zu dem Gemälde "Verwundete Amazone" (Abb.19) gibt es ein paar, auf die er mit einem Bleistift zeich- nete (Abb. 20). Für Stuck ist dieses eingreifen in die Fotografien üblich, was besonders die Technik des Durchpausens zeigt. ( Dazu mehr in dem nächsten Unterkapitel.) Besonders kurios sind seine männlichen Aktfotografien, auf denen Stuck selbst als Mo- dell erscheint. (Abb.21,22) Er verwendete sie bei der Vorbereitung der Gemälde "Kampf ums Weib" oder "Dissonanz". (Abb. 23)18 Die Aktaufnahmen fotografierte sei- ne Frau Mary, aber normalerweise erstellte Stuck seine Studien selbst. Für das Gemälde "Selbstbildnis mit Gattin im Atelier" (Abb. 24) ist eine Ideenskizze zum Atelierbild (Abb. 25) und zwei fotografische Studien (Abb. 26, 27) erhalten. Stuck fing mit einer kleinen Skizze, mit deren Hilfe er sich die Komposition überlegte, auf der er den ganzen Entstehungsprozess festhielt. (Nur der rote Stuhl erscheint in dem Ge- mälde, aber in den Vorbereitungsbildern nicht.) Danach fertigte er die Fotografien an, die ebenfalls der gewünschten Pose, Kleidung und Positionierung entsprachen. Schließ- lich überlegte er sich die Farbteilung. Anschließend ging er an die Ausführung in einem größeren Format.19

Stuck hat auch in anderer Weise mit Fotografien gearbeitet. Manchmal fotografierte er seine fertigen Gemälde ab, um anschließend auf ihnen zu malen oder zu zeichnen. Dies führte er beispielweise mit dem Werk "Kämpfende Faune " (Abb. 28) durch. Diese Me- thode steigerte er noch, indem er seine Fotoreproduktionen völlig übermalte. Derlei Verfahren übte er auf dem "Selbstbildnis"aus dem Jahr 1895 aus. (Abb. 29, 30)20

Offenbar wollte er dadurch neue Versionen der fertigen Werke vorschlagen, jedoch veröffentlichte er diese Experimente nicht und behielt sie für sich bei.

3.3 Lenbachs Einfluss auf Stuck und Unterschiede zwischen ihres Schaffens

Schon bei der Herkunft von Franz von Lenbach und Franz von Stuck lassen sich Ähn- lichkeiten ableiten. Die Themenbereiche und ihre malerische Ausführungen waren vor- erst unterschiedlich. Stuck konzentrierte sich am Anfang seiner Karriere eher an symbo- listischen und mythologischen Motive21. Hingegen der ältere Lenbach stellte seine Inte- ressensobjekte möglichst naturalistisch dar. In der Zeit um 1895 begannen die beiden eine freundschaftliche Beziehung zu pflegen. Lenbach gab Stuck wertvolle Anregungen in Bezug auf das Porträtieren und somit fing auch Stuck an sich mit Bildnismalerei zu beschäftigen.22 Sie porträtierten sich auch gegenseitig und benutzten dabei fotografische Studien. Lenbach fertigte 1892 zwei Porträts von Stuck an und vier Jahre später malte Stuck nach dem Doppelbildnis "Franz von Lenbach und Gabriel von Seidl" (Abb.31) ein lithografiertes Porträt Lenbachs. Höchstwahrscheinlich bekam Stuck von dem älteren „Malerfürst“ wertvolle Impulse und Ratschläge nicht nur was die Bildnismalerei betrifft, sondern auch im Umgang mit der Fotografie.23

Beide Künstler erstellten gelegentlich Vergrößerungen von Lichtbildern, die sie durch- pausten. Zuerst griffen sie mit einem Bleistift gleich in das Positiv und zogen so die benötigten Linien nach. Auf der Rückseite, blieb dann eine spiegelbildliche Kopie die- ser Umrisse. Lenbach war in dieser Tätigkeit etwas gelöster als Stuck, denn bei ihm kann man auf den Aufnahmen größere Flächen mit Schattierungen sehen, im Gegensatz zu Stuck, der klare Striche machte. Die fotografischen Studien (Abb. 32, 33, 34) zu dem Gemälde "Tochter Mary im roten Sessel" demonstrieren schön diese Übertragungstech- nik.24

Unterschiede kann man in Hinblick auf ihre Familiengemälde feststellen. Vor dem Ge- mälde "Selbstbildnis mit Frau und Töchtern" (Abb.12) experimentierte Lenbach mit dem Selbstauslöser und fertigte mindestens drei Aufnahmen an, die nur ein wenig von- einander abweichen und aus welchen er anschließend seine Vorlage auswählte. Es wur- de keine Skizze zu diesen Fotografien oder dem Gemälde gefunden. Was bei Stuck bei dem Gemälde "Selbstbildnis mit Gattin im Atelier" (Abb. 24) der Fall war. Er wusste schon von Anfang an bei welcher Pose, Beleuchtung, Perspektive und anderen Kriterien die Fotografie angefertigt werden soll.25 Folglich kann behauptet werden, dass Stuck strukturierter als Lenbach arbeitete und weniger Experimente durchführte.

4. Max Slevogt (1868 - 1932)

4.1 Studium und stilprägende Aspekte

Max Slevogt wurde 1868 in Landshut geboren. In Würzburg besuchte er die Schule.26 Zu seinen beliebten Freizeitbeschäftigungen gehörte Zeichnen von Fantasiebildern und Musik.27 Beide Bereiche spiegeln sich in seinem späteren Schaffen ab. Max Slevogt schrieb sich 1885 an die Akademie der Bildenden Künste in München ein, wo in dieser Zeit verschiedene Strömungen aufeinander stießen. Franz von Lenbach, Franz von Stuck und Karl von Piloty waren alle an der Akademie, sie waren aber hauptsächlich für ihre Historienbilder geschätzt. Slevogt war natürlich auch durch den Historismus beeinflusst, er wandte sich aber bald dem französischen Impressionismus zu.28 Slevogt zählt heute zu den wichtigsten deutschen Freilichtmalern.

In den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts überwiegen in seinen Werken mythologi- sche und biblische Elemente, welche von manchen Kunsthistorikern negativ angesehen wurden, da er sie, in ihren Augen, übertrieben darstellte und da sein Stil sich nicht an die herrschende Auffassung des herkömmlichen Münchner Historismus richtete.29 Auch vom Kunstpublikum bekam er einen Spitznamen „Der Schreckliche“, weil seine Ge- mälde Leute schockierten.30

Darum empfand er in München keine Unterstützung und zog in 1901 nach Berlin um. Ein Jahr später nahm er an der Berliner Sezession mit dem Gemälde "Champagnerarie" (Abb. 35) teil. Dieses Gemälde wurde von den dortigen Kritikern sehr anerkannt.31 Sein Freund Francisco d’Andrade, der in der Rolle Don Giovanni dargestellt ist, taucht öfter in Slevogts Werken.

4.2 Fotografische Hilfe in Werk von Max Slevogt

Zu dem Gemälde "Der Schwarze d’Andrade" (Abb. 36) wurden eine Ideenskizze und eine Fotostudie gefunden. (Abb. 37) Die Aufnahme diente wahrscheinlich nur als Ge- dächtnisstütze und Anatomiestudie. Ein weiteres Beispiel für die Zusammenarbeit mit Fotografien bei Slevogt ist das Gemälden "Nach dem Bade" (Abb. 38). Dieses Aktge- mälde schuf er mit 24 Jahren und war ihm sehr wichtig, da es zu den in München aus- gestellten Bildern gehörte. Offenbar war für ihn diese Arbeit nicht leicht, da er dafür mehr Zeit als für andere Gemälde benötigte.32 Die erhaltene fotografische Vorlage (Abb. 39) zeigt eine nackte Frau auf dem Diwan. Außerdem taucht ein Kind auf, das aber in die die Gemäldekomposition nicht eingebracht wurde. Dahingegen malte Slevogt zusätzlich ein Waschgefäß mit einem Handtuch. Den Raum ließ er genau wie auf der Aufnahme.

„Wie viele andere Maler seiner Zeit, benutzte Slevogt die Fotografie als Gedächt- nisstütze - sicher wohl, weil er nicht immer ein Modell bezahlen konnte, haupt- sächlich aber, um die einmal ins Auge gefaßte Raumperspektive kontrollieren zu können.“33

Das beweist auch die erhaltene Radierung "Meditation". (Abb.40) Die fotografische Studie (Abb. 41) wurde mit dem Selbstauslöser gemacht. Generell kann man davon ausgehen, dass Slevogt seine fotografischen Studien selber aufnahm.34 Während der Reise nach Ägypten, die Slevogt zu Beginn des Jahres 1914 mit seinen Freunden aus künstlerischen Kreisen unternahm, entstanden Werke, die heute zu den besten des deutschen Impressionismus und zum Höhepunkt Slevogts Œuvre zählen. Es gibt manche Fotografien, die Slevogt auf dieser Reise beim Freilichtmalen zeigen, diese wurden von dem Kunsthistoriker Eduard Fuchs geschossen.35 Somit wird unwiderleg- bar, dass auch Menschen in seinem Milieu eine Kamera besaßen und Fotografien anfer- tigten.

5. Alfons Mucha (1860 - 1939)

5.1 Anfänge eines Kult-Künstlers

Alfons Mucha wurde 1860 in Ivančice (Südmähren) geboren. Malen war schon früh seine große Vorliebe. Nachdem er die Schule abgeschlossen hatte, musste er sich um sich selbst kümmern. In Brünn besuchte er das Gymnasium, wurde aber wegen Misser- folge ausgeschlossen. Im Jahr 1877 kehrte er nach Ivančice zurück, wo er als Gerichts- schreiber tätig war. Damals malte er auch für eine Amateurtheatergruppe Plakate und Dekors.36

Der Maler Josef Zelený gab ihm private Zeichnungsstunden und riet ihm sich an der Akademie der Bildenden Künste in Prag anzumelden. So hat Mucha auch getan, wurde jedoch wegen unzulänglichen Talents abgelehnt. Anschließend fuhr er nach Wien und war als Maler der Dekors für die Firma Kautsky-Brioschi-Burghardt tätig. Im Jahr 1882 siedelte er nach Mikulov um, wo er sich durch das Porträtieren Geld verdiente. Drei Jahre später (1885) wurde er an der Akademie der Bildenden Künste in München angenommen. Viele von seinen tschechischen Freunden ziehen von München nach Paris, da Paris in der Zeit das Mekka der Künste war. Mucha folgte ihnen im Jahr 1889 um nächste künstlerische Anregungen zu erwerben.

5.2 Bedeutende Werke

Ab 1886 malte Mucha die erfolgreichen "Panneaux décoratifs". Er wählte immer ein Sujet aus, dessen er immer ein ganzes Zyklus widmete. Einmal waren es "Die vier Jah- reszeiten", dann "Die Künste" (Abb. 42, 43) oder "Die Edelsteine". (Abb. 44)37 Per Zufall wurde er Ende des Jahres 1894 angesprochen um ein Plakat für das Theater- stück Gismonda zu entwerfen. Dieses Plakat (Abb. 45), mit der bekanntesten Schau- spielerin der Jahrhundertwende Sarah Bernhardt, verhalf ihm zum Durchbruch und löste in Paris eine große Sensation aus.38

Mucha stellte Sarah Bernhardt in einem fast 2 Meter großen Plakat idealisierend und ikonenhaft dar. Die hellen Farbtöne und ornamentale Elemente unterstützen die ätherische Ausstrahlung dieses Werkes.

Im Jahr 1902 veröffentlichte Mucha die sogenannten "Documents décoratifs" - 72 Blei- stiftzeichnungen, die Entwürfe für Schmuck, Möbel und andere Alltagsgegenstände abbilden.39

Alle diese genannten Werke spiegeln ausgezeichnet Muchas Stil wieder. Man kann bei allen seinen Plakaten und Tafeln eine klare Linie erkennen. Für ihn bedeutete sie ein breites Spektrum an Möglichkeiten, dem Gemälde eine originäre Ausdruckskraft zu geben.

„So skizzierte er [Mucha] 1902 in seinem Vortrag »Di Linie« die Eigenschaften des »modernen Ornaments«, lebendige und zweckmäßige Formen hervorzubringen. »Die Linie ist eine Kraft, die wie jede elementare Kraft tätig und wirksam ist … sie bezieht ihre Kraft aus der Energie desjenigen, der sie gezogen hat. Diese Kraft und diese Energie wirken auf den Mechanismus des Auges ein und zwingen ihm bestimmte Richtungen auf. Diese Richtungen fügen sich zusammen und verschmelzen miteinander, um neue Formen zu schaffen. «“40

Mit den klaren Linien wollte Mucha in seine Werke bestimmten Rhythmus einbringen, der Harmonie erzeugen konnte.

Das Volk in Paris mochte Muchas typische Frauendarstellungen sehr. Sie strahlen Sinnlichkeit aus und feiern die Frau, die ihr Publikum liebevoll, verletzlich und oft hypnotisch anschaut. Er vereinte in seinen Tafeln und Plakaten die realistischen, stilisierten und abstrakten Malelemente,41 womit er wesentlich den Jugendstil prägte.

5.3 Bedeutung der Fotografie in Muchas Werken

Mucha war ein Amateurfotograf. Er zählt zu den ersten Künstlern, die neben ihren ma- lerischen Schaffen auch für ihre fotografische Arbeit Anerkennung fanden. Die Ausstel- lungskuratoren haben sein multidisziplinäres Schaffen entsprechend gefördert.42 Er fing mit Fotografieren in München etwa ab 1885 an und besaß mehrere Kameras, mit denen er selber in seiner Dunkelkammer die Abzüge von Glasplatten (oder Zelluloidnegative) herstellte.43 Ab 1895 fotografierte Mucha sehr oft, damals hatte er ein Atelier in der Rue du Val-de-Grâce in Paris, wo zahlreiche Modellaufnahmen entstanden. Seine Fotogra- fien tragen einen bedeutenden Dokumentarwert, da sie die Atmosphäre und Originalität seines Ateliers darstellen. (Abb. 46)

Sein fotografisches Schaffen lässt sich in mehrere Bereiche gliedern: Vorlagen für seine Gemälde (Abb. 47), Fotografien aus dem Ausland (Russland, Balkan) und es bereitete ihm auch Spaß private Ereignisse zu verewigen. Beweise dafür sind die Aufnahmen "Paul Gauguin im Atelier" (Abb. 48) und "Die Familie des Künstlers in Cape Cod" (Abb. 49)44

Seine Vorgehensweise bei der Ausführung von Fotografien für seine Gemälde war meistens, im Gegensatz zu den vorangehenden Künstlern, viel lockerer. Er ließ sogar seine Modelle improvisieren. Diesen experimentellen Charakter veranschaulichen sehr gut die Aktfotografien von einem tanzenden Modell in seinem Atelier Rue du Val-de- Grâce. (Abb. 50) Eine andere Aktfotografie benutzte er während seiner Arbeit an einem "Panneau décoratif". (Abb. 51) Aber nicht immer gewährte er seinen Modellen einen Spielraum, da als er in Böhmen das monumentale Werk "Das Slawische Epos" schuf, nahm er Fotografien auf (Abb. 52), bei denen er viel Wert an das Arrangement der Sze- ne legte. Gewiss suchte er mit Hilfe der Fotografie Details von Kostümen und Dekoren um diese festzuhalten und zu bewahren. Ebenfalls für seine Pariser Kollegen war es üblich, die Kamera, die als billiges Medium für die Anfertigung von Studien galt, an- zuwenden.45 Aber Mucha pflegte keinen Kontakt mit den Fotografen seiner Zeit und stellte seine Aufnahmen auch nie aus.

6. Schlussfolgerung

Von der Fotografie glaubte man, dass sie die Malerei verdrängen wird, aber wie man anhand diesen vier Künstler sehen kann, bereicherte sie die Kunstszene. Die Künstler waren von den ganzen Erleichterungen der Technik fasziniert. Sowohl die Werke als auch die Aufnahmen tragen ihre eigenen Handschriften. Sie genossen die in dieser Arbeit bereits erklärten Vorteile, die dieses Medium in einem hohen Maß bereitstellte. Das Kamerabild bot nun einen fast genauen Realitätsabdruck an, aber sie schwenkten nicht ganz zur Fotografie um, denn sie wussten, dass man in der Malerei die Formen viel freier gestalten kann. Es war auch nicht immer erwünscht, dass alle menschlichen und räumlichen Unvollkommenheiten dargestellt und präsentiert werden.

Das ist möglicherweise der Grund, warum die Fotografie die Malerei nicht ersetzte und diese Künstler sie nur als Hilfsmittel benutzten.

7. Literaturverzeichnis

Baranow, Sonja: Franz von Lenbach- Leben und Werk (=DuMont's Bibliothek grosser Maler), Köln 1986. Billeter, Erika/ Schmoll, Josef A.: Malerei und Photographie im Dialog-Von 1840 bis heute, Bern 1979. Danzker Jo-Anne Birnie/ Hardtwig, Barbara: Franz von Stuck- Die Sammlung des Museums Villa Stuck : [anläßlich des 100-jährigen Jubiläums der Villa Stuck und des 5-jährigen Jubiläums des Städtischen Museums Villa Stuck], Eurasburg 1997.

Danzker, Jo-Anne Birnie/ Pohlmann, Ulrich/ Schmoll, Josef A.:Franz von Stuck und die PhotographieInszenierung und Dokumentation, München, New York 1996.

Güse, Ernst-Gerhard/Imiela, Hans Jürgen/ Berthold, Roland/ Dittmann, Lorenz: Max Slevogt-Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Stuttgart 1992.

Husslein-Arco , Agnes/ Gaillemin, Jean Louis/ Hilaire, Michel/ Lagne, Christiane: Alfons Mucha-Katalog zur Ausstellung in Wien, 2.02.2009-01.06.2009, Belvedere und in München, 25.09.2009-10.-01.2010, München 2009.

Mendgen, Eva: Franz von Stuck: Die Kunst der Verführung-Das Markenzeichen Franz von Stuck - eine kün- stlerische Erfolgsstrategie : 27. Juli 2002 - 30. Juni 2003, Franz-von-Stuck-Geburtshaus Tettenweis ; 17. Oktober 2002 - 6. Januar 2003, Museum Villa Stuck München ; 15. Februar 2003 - 6. April 2003, Museum Moderner Kunst Passau ; 20. Juni 2003 - 30. August 2003, Schloss Wernigerode = Franz von Stuck - the art of persuasion, Tettenweis 2002.

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Paas, Sigrun: Max Slevogt-Gemälde 1889-1931 (=GalerieHandBuch / Niedersächsische Landesgalerie Hannover 4), Hannover 1999.

Schmoll, Josef A.: Malerei nach Fotografie-Von der camera obscura bis zur Pop Art ; eine Dokumentation ; Ausstellung im Münchner Stadtmuseum, 8. September - 8. November 1970, München 1970.

Sylvestrová, Marta/ Štembera, Petr: Alfons Mucha-Český mistr Belle Epoque : [katalog] = Czech master of the Belle Epoque : [catalogue], V Brně, Budapest 2009.

[...]


1 Josef A. Schmoll:Malerei nach Fotografie-Von der camera obscura bis zur Pop Art ; eine Dokumentati- on ; Ausstellung im Münchner Stadtmuseum, 8. September - 8. November 1970, München 1970; Schmoll, S. 13.

2 Malerei nach Fotografie, S. 13.

3 Sonja Baranow:Franz von Lenbach-Leben und Werk (=DuMont's Bibliothek grosser Maler), Köln 1986; Baranow, S. 8-10.

4 Malerei nach Fotografie, S. 75.

5 Malerei nach Fotografie, S. 75..

6 Baron Adolf Friedrich von Schack war ein deutscher Dichter, Kunst- und Literaturhistoriker.

7 Malerei nach Fotografie, S. 75.

8 Malerei nach Fotografie, S. 76 f.

9 Malerei nach Fotografie, S. 76 f.

10 Malerei nach Fotografie, S. 76 f.

11 Malerei nach Fotografie, S. 76 f.

12 Malerei nach Fotografie, S. 76 f.

13 Malerei nach Fotografie, S. 89.

14 Malerei nach Fotografie, S.76.

15 Jo-Anne Birnie Danzker, Ulrich Pohlmann, Schmoll Josef A.:Franz von Stuck und die PhotographieInszenierung und Dokumentation, München, New York 1996, S. 186.

16 Malerei nach Fotografie, S. 94.

17 Franz von Stuck und die Photographie, S. 10.

18 Malerei nach Fotografie, S. 95.

19 Malerei nach Fotografie, S. 97.

20 Malerei nach Fotografie, S. 97.

21 Danzker/Pohlmann, Schmoll Josef A., S. 17.

22 Malerei nach Fotografie, S. 94.

23 Franz von Stuck und die Photographie, S. 17.

24 Franz von Stuck und die Photographie, S. 17.

25 Franz von Stuck und die Photographie, S. 20.

26 Sigrun Paas:Max Slevogt-Gemälde 1889-1931 (=GalerieHandBuch / Niedersächsische Landesgalerie Hannover 4), Hannover 1999, S. 85.

27 Ernst-Gerhard Güse, Hans Jürgen Imiela, Berthold Roland, Lorenz Dittmann:Max Slevogt-Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, Stuttgart 1992, S. 11.

28 Max Slevogt- Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, S. 11.

29 Max Slevogt- Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, S. 13.

30 Max Slevogt- Gemälde 1889-193, S. 11.

31 Max Slevogt- Gemälde 1889-1931, S. 12.

32 Max Slevogt- Gemälde 1889-1931, S. 27.

33 Max Slevogt- Gemälde 1889-1931, S. 28.

34 Malerei nach Fotografie, S. 62.

35 Max Slevogt- Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, S. 35.

36 Sylvestrová, Marta Sylvestrová, Petr Štembera:Alfons Mucha-Český mistr Belle Epoque : [katalog] = Czech master of the Belle Epoque : [catalogue], V Brně, Budapest 2009, S. 11.

37 Mucha, Sarah Mucha, Ronald F. Lipp, Victor Arwas:Alfons Mucha-Zum Anlass der Gründung des Mucha-Museums, Prag, Stuttgart op. 2000, S. 23.

38 Alfons Mucha- Český mistr Belle Epoque, S. 42.

39 Alfons Mucha, S. 68.

40 Husslein-Arco, Agnes Husslein-Arco, Jean Louis Gaillemin, Michel Hilaire, Christiane Lagne:Alfons Mucha-Katalog zur Ausstellung in Wien, 2.02.2009-01.06.2009, Belvedere und in München, 25.09.2009- 10.-01.2010, München 2009, S. 13.

41 Alfons Mucha-Katalog zur Ausstellung, S. 12.

42 Alfons Mucha-Katalog zur Ausstellung, S. 41.

43 Alfons Mucha-Katalog zur Ausstellung, S. 42.

44 Mucha/Lipp, Arwas, S. 113.

45 Alfons Mucha, S. 114.

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Details

Titel
Fotografie als Hilfsmittel in der Malerei
Untertitel
Franz von Lenbach, Max Slevogt, Franz von Stuck, Alfons Mucha
Hochschule
Universität Passau
Veranstaltung
Proseminar: Fotografie und Malerei
Autor
Jahr
2014
Seiten
59
Katalognummer
V274833
ISBN (eBook)
9783656677024
ISBN (Buch)
9783656677017
Dateigröße
14465 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
fotografie, hilfsmittel, malerei, franz, lenbach, slevogt, stuck, alfons, mucha
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Anna Sachova (Autor), 2014, Fotografie als Hilfsmittel in der Malerei, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/274833

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