L’espace palestinien à l'époque du Mur dans trois documentaires français

Table des Matières

Introduction

Premier chapitre: La représentation des territoires
L'espace politique
L'espace : ensemble des terres et des villes
Un espace à double face
L'espace : une existence sonore

Deuxième chapitre: La présence du Mur
Le Mur, paratexte et contextes
L' être du Mur
Le faire du Mur

Troisième chapitre: Les caractéristiques de l'espace à l'époque du Mur
Le renforcement de la domination
L'expropriation
L'absence d'espace intime
L'enfermement et l'isolement

Quatrième chapitre: La représentation du mouvement dans l'espace
Le mouvement circulatoire
Le check-point
Le mouvement créatif

Conclusion

Bibliographie

Sitographie

Filmographie

Glossaire des termes cinématographiques

Table analytique des matières

Introduction

Cette étude est une analyse de trois films documentaires français et particulièrement de la représentation de l'espace palestinien au temps du Mur de séparation dans ces films. Les trois documentaires choisis font partie du documentaire français engagé. Ils sont par ordre chronologique: Mur ^[1] de Simone Bitton, 2004, Un mur à Jérusalem de Franck Salomé, 2007 et Sans rires Jeux sous surveillance de Nicolas Dupuis et Delphine Dumas, 2010. Ces documentaires couvrent donc la période qui s'étend de 2002, début du tournage de Mur et de la construction de la barrière, à 2010. Le but est de voir comment les réalisateurs des trois documentaires utilisent les divers outils cinématographiques pour tisser une représentation de l'espace palestinien tel qu'ils le perçoivent dans le contexte socio-politique de l'occupation et du Mur de séparation.

La notion de l'espace a été choisie parce que sa valeur s'est accrue dans le contexte du conflit territorial israélo-palestinien. De plus, avec la construction du Mur de séparation, cet espace est en train de se muer et de se vêtir d'un caractère exceptionnel, ce qui sera noté tout au long de l'étude. L'époque du Mur a été un choix vu son actualité, son influence considérable sur le présent du conflit et les doutes qu'elle sème quant au futur. Le documentaire a été choisi en tant qu'expression artistique engagée traitant ici d'une cause vitale dans la zone moyen-orientale à savoir la cause palestinienne.

Les trois documentaires étudiés mettent en relief un aspect du conflit en cours, celui qui, loin de la politique pure et dure, touche les citoyens et menace leur vie quotidienne et leur avenir. Ces films français montrent un point de vue de l'Autre porté sur la situation en Palestine. Ils constituent un soutien au peuple palestinien en difficulté en même temps qu'un moyen d'appeler le soutien des spectateurs, ceux-ci non informés avant de voir ces documentaires ou manquant d'informations détaillées concernant la cause énoncée.

L'étude a pour objectif de porter un regard sur un volet de la production documentaire française, sur une vision de la cause palestinienne, particulièrement du sujet de l'espace au temps du Mur, et sur des outils de la création cinématographique, notamment documentaire.

Plusieurs notions se présentent: « espace », « époque du Mur » et « documentaire » mais pour commencer, un historique rapide du film documentaire permet de situer le corpus.

Tout d'abord, qu'est-ce qu'un film documentaire? Les définitions abondent. Plusieurs documentaristes définissent leurs films comme étant une immersion dans la vie telle qu'elle se déroule. D'autres soulèvent plus la polémique en définissant le documentaire comme étant un témoignage authentique. Certains le considèrent comme une fiction déguisée dont le scénario est préalable. Certains autres supposent tout simplement qu'il s'agit d'un projet, qu'il soit un projet artistique, ethnographique, social ou militant. Ce qui reste évident, c'est que le documentaire ne part que d'un état déjà existant dans le monde.

Le désir documentaire est né avec les débuts de la photographie en 1812, la photo offrant alors une représentation fidèle au modèle. En 1895, le cinéma naît « documentaire ». Au Salon indien du Grand Café, au boulevard des Capucines à Paris, les Frères Lumière projettent pour la première fois La Sortie de l'usine Lumière à Lyon. L'objectif des premiers films était simplement d'enregistrer. Les Frères Lumière peuvent être considérés comme les «parrains»^[2] du mouvement. Leurs brèves actualités sont des documentaires primitifs. Avec le XXème siècle, l'ère de l'image commence. En France, vers les années 1920, les documentaristes sont tentés par l'exploration du Sahara et de l'Afrique. Ils « chassent » les images. Le cinéaste Robert Flaherty, appelé le « père » du documentaire, réalise Nanouk en 1922 au nord du Canada. En 1924, en Russie, Dziga Vertov initie le Ciné-œil. La caméra, comme l'œil humain, capte tout ce qu'elle voit sur son chemin. Pourtant, le terme «documentary» n'apparaît qu'en 1926 grâce au réalisateur et théoricien du cinéma britannique John Grierson. Quand le XXème siècle sombre dans les deux guerres mondiales, le cinéma documentaire devient surtout associé à la propagande. En France, le 20 décembre 1953, le Groupe des trente, comptant parmi ses membres des documentaristes comme Jean Lods, Alain Resnais et Georges Rouquier, déclare sa défense du court métrage marginalisé alors que le documentaire est refoulé au profit de la fiction. Les documentaires français des années 1950 sont dominés par la poésie. Le parlant s'affirme. Le commentaire est un art maîtrisé. Jacques Prévert commente La Seine a rencontré Paris de Joris Ivens en 1957. Les films explorent l'inaccessible (les profondeurs marines avec Jacques-Yves Cousteau) et traitent de lieux de mémoire (Hôtel des Invalides de Georges Franju) et de personnalités célèbres (Van Gogh d'Alain Resnais). Ensuite la caméra devient plus légère et les outils de prise de son se développent. Les premiers à en profiter sont les ethnologues, tel Jean Rouch, qui créent le documentaire ethnographique. Ils portent leurs caméras et voyagent où ils veulent. Le direct se renforce jour après jour. Dans les années 1970, un rêve de changement social monte, encouragé par le Canada, et vise à remettre le pouvoir de la caméra au spectateur. Le documentaire tourne en faveur du public et des militants. Le documentaire engagé occupe sa place dans le mouvement.^[3]

Récemment, le documentaire devient une culture qui attire de plus en plus les spectateurs et les critiques. Ce n'est qu'en 1995 que l'Oscar consacre un prix au film documentaire. Les festivals consacrés à ce genre de cinéma s'accroissent. Le documentaire fait un retour en force. Il est à la mode et il promet la « vérité » à un moment où le besoin de la connaître devient urgent au sein des avatars des médias. La dernière série des palmes de Cannes compte plusieurs documentaires. Depuis la fin du XXème siècle, les reality-shows, la mode des feuilletons dits documentaires et les « docu-fictions » ont envahi la télévision.^[4] C'est ainsi qu'une nouvelle culture est en train de se construire, celle du documentaire à travers lequel l'actualité est traitée de façon créative. Cette tendance atteint le web par le biais de ce qui est appelé le «web-documentaire», création multimédia grâce à laquelle le spectateur peut s'intégrer dans le film.^[5]

Le documentaire demeure aussi, dans une grande mesure, lié à la notion d'engagement. Les films Mur, Un mur à Jérusalem, Sans rires Jeux sous surveillance sont en effet des documentaires engagés. Le documentaire français traitant de la Palestine n'est pas un produit répandu. Nous avons choisi de traiter une face peu exploitée de la production cinématographique française. Dans le cas des trois documentaires, les réalisateurs ont bénéficié d'un soutien financier français. Alors que, dans le cas de Mur, le producteur français Thierry Lenouvel^[6] agit par confiance dans le talent de la réalisatrice^[7] et finance le film qui satisfait ensuite ses attentes en remportant les prix de plus d'un festival, les deux autres documentaires sont appuyés par des associations à visées politiques et humanistes. Le Secours Catholique- Caritas France^[8] collabore avec la Plateforme des ONG françaises pour la Palestine^[9] et avec l'ONG israélienne B'Tselem^[10] pour produire le documentaire Un mur à Jérusalem dénonciateur des abus quotidiens des Droits de l'Homme en Palestine. La même plateforme française pro-palestinienne finance Sans rires Jeux sous surveillance.

la production cinematographique peu exploitentaire? Quelle est l'importance de ce genre?ahab et Farid al-Atrache)s, il estParmi les films choisis, seul Mur a été destiné au grand écran mais son succès doit infiniment moins au grand public qu'aux jurys des festivals. Les deux autres films produits sont présentés à un public plus limité et sont vendus sur la plateforme à qui voudrait les voir. Franck Salomé, parlant du public visé, dit : «J'ai conçu ce film pour le grand public, c'est-à-dire les Français qui ne connaissent pas forcément la situation de la Palestine en général et de Jérusalem en particulier.»^[11] Les documentaires de ce genre peuvent en fait difficilement être recensés et les informations ou détails les concernant ne sont pas facilement accessibles. Les trois films sont choisis parmi les productions accessibles récentes couvrant la période où le Mur de séparation a été construit et traitant de la vie des citoyens, palestiniens en premier lieu mais aussi israéliens, hommes et femmes, de tous les âges au sein de cette Palestine du Mur.

Le documentaire, ici, représente l'une des formes de soutien au peuple palestinien de la part de Français conscients de l'oppression exercée dans les territoires occupés. Pourtant, Franck Salomé avoue avoir été pro-israélien avant de partir en Palestine pour filmer. C'est après le film qu'il devient plutôt antisioniste. «Je dois dire qu'avant de partir, j'avais une position plutôt « pro-israélienne » dans le sens où je pensais alors qu'il s'agissait à l'époque d'une des rares démocraties dans la région. Je suis revenu de mon séjour et du tournage plus antisioniste qu'à mon départ», explique-t-il.^[12]

Néanmoins, le voyage vers la Palestine dans le but de témoigner par la parole ou par le documentaire devient de plus en plus compliqué vu l'intensification des contrôles qui répriment les voyageurs venus dans des buts humanitaires. Ces militants pacifistes risquent fréquemment d'être arrêtés, expulsés ou détenus dans des conditions contraires au droit international et aux droits humains fondamentaux comme l'entassement dans des cellules et la violence lors des interrogatoires.^[13] Franck Salomé nous a également parlé de la complexité du tournage en raison de l'attitude des autorités tout en soulignant, en revanche, l'appui d'Israéliens hostiles à la politique de leur gouvernement.^[14] En France, la projection de films documentaires pro-palestiniens reste très restreinte. La diffusion de ces films attire beaucoup de risques depuis de longues années. «The few cinemas in Paris that have risked financial loss to show pro-palestinian films have all received bomb threats, one cinema that refused to submit to blackmail and continued to show « Ici et ailleurs »^[15] was attacked in October 1976.»^[16]

Les documentaristes ne filment pas ce qu'ils voient mais ils filment pour voir. Ils témoignent mais cela ne nie pas leur recours à l'esthétique au niveau de la réalisation. «D'abord témoin, comme au tribunal, le documentariste […] est à la fois artiste et militant, plus ou moins l'un ou l'autre, mais jamais séparément.»^[17] La stylistique met en relief un point de vue dans le témoignage. Si le « cinéma-vérité » a été appelé ainsi parce qu'il prétend promettre la vérité, plusieurs préfèrent l'appellation expressive de Chris Marker : le « ciné-ma vérité ». En 1975, l'appellation « cinéma du réel » est employée. Pourtant, le débat sur les frontières entre documentaire et fiction est toujours ouvert. Cette confusion des genres a lieu dans la mesure où, par exemple, selon Jean-Luc Godard, toute grande fiction tend au documentaire et tout grand documentaire tend à la fiction.^[18] Chez le spectateur, le documentaire reste perçu de prime abord comme reflet du réel. Le spectateur s'abandonne à l'œuvre de fiction puis une fois terminée, il sait que ce qu'il a vu est imaginaire. Quand il regarde un documentaire, si, à titre d'exemple, un désastre se produit dans le film, il sait qu'il s'est produit pour de vrai. La question du réel, chez les spécialistes, touche même la notion de réalité qui est philosophiquement définie comme une intersubjectivité collective. Indépendamment de ce qu'est la réalité ou la vérité, le documentaire traite au moins d'un état existant, selon son point de vue. L'étude des trois documentaires, objet de cette thèse, vise à analyser un discours sur la « réalité ».

Des réalisateurs français traitent du conflit israélo-palestinien en filmant la Palestine loin des vains discours politiques en tant qu'espace de tous les jours où la vie continue malgré tout. Les films se concentrent sur le Mur de séparation et sur la vie quotidienne -à problèmes- des adultes et des enfants en Palestine. Ils représentent, entre autres, l'espace palestinien à l'époque du Mur. L'« époque du Mur » est une expression empruntée à la réalisatrice Simone Bitton^[19] pour désigner la période, encore en cours, où le Mur de séparation existe et exerce une influence définitive sur le milieu. Quant à l'« espace », il signifie ici l'étendue des territoires palestiniens occupés. Il s'agit de l'espace géographique de la Palestine-Israël. Mais l'espace ne se limite pas à la géographie ou à l'organisation physique de sa surface (quartiers, bâtiments, jardins…). Il est aussi constitué de ses habitants, de ses machines, de son système et de son mode de vie. Il est en relation avec d'autres espaces. Les circonstances politiques, économiques et sociales le forgent et le dotent de caractéristiques mais lui aussi, il exerce une influence sur ceux qui le peuplent et définit leur vie. Cet espace géopolitique de la Palestine-Israël est représenté dans les trois films documentaires étudiés. Sur écran, l'espace réel du tournage est traduit en espace filmique.

L'analyse établie est le résultat d'une lecture de l'espace filmique. L'étude d'un corpus cinématographique ouvre les battants d'un nouveau champ de connaissance inexploré par nous auparavant. La première difficulté rencontrée a été de s'initier et de maîtriser les outils d'analyse et d'étude du cinéma. Les ouvrages théoriques généraux portant sur le cinéma, l'analyse cinématographique et le documentaire ont été un guide pour pouvoir effectuer cette lecture et relever les signes signifiants en matière filmique. À part le sens plastique de l'image et l'analyse des sons, ces ouvrages nous ont aidée à voir comment décrypter le point de vue porté en filigrane dans le film, ceci à travers l'analyse du choix de l'angle de prise de vue, la disposition des plans suite au montage, la superposition des sons, l'exploitation du verbal, la répartition du mouvement dans le champ filmique, la fixité/mobilité de la caméra, l'actualisation du hors-champ ou sa passivité et beaucoup d'autres choix auxquels le réalisateur se trouve confronté. Le glossaire, à la fin de la thèse, vise à éclaircir la signification des termes techniques. La deuxième difficulté a été celle de l'application des théories et leur adaptation à la spécificité des documentaires et du thème choisis. Aussi, en raison de l'actualité du sujet traité et de l'abord trop restreint des films par les critiques, la documentation a représenté un défi, les différents ouvrages n'entrant jamais dans le vif du sujet. Il a donc fallu multiplier les efforts pour pouvoir exploiter les diverses ressources. Par ailleurs, la compréhension du contexte cinématographique, politique et sociologique a été indispensable pour pouvoir interpréter la représentation filmique de l'actualité de l'espace palestinien à l'époque du Mur. Ainsi, les lectures entreprises couvraient plusieurs domaines d'où l'interdisciplinarité de la recherche.

Cette étude s'étendra sur quatre chapitres. Dans le premier sera analysée la représentation de l'espace de la Palestine-Israël dans l'ensemble des trois films. Les procédés cinématographiques par lesquels les territoires ont été représentés en tant qu'espace politique puis comme ensemble des terres et des villes seront étudiés. De même, la description d'un espace à double face partagé entre les signes de présence israélienne et palestinienne sera examinée.

Le deuxième chapitre portera sur le Mur de séparation, sa présence obsessionnelle au sein de l'espace et son imposante autonomie. Le Mur constitue un sujet curieux qui joue un rôle important dans les documentaires et contribue à la création de la nouvelle représentation de l'espace palestinien, celle étudiée ici à travers l'analyse des films choisis. Le Mur est doté d'un être et d'un faire. Il occupe l'horizon spatial en même temps que l'horizon mental et humain des personnages qui l'entourent.

Au troisième chapitre, la représentation de l'impact de ce Mur sur l'environnement sera étudiée ainsi que les caractéristiques de l'espace actuel mis en relief. Les documentaires suggèrent certains aspects de l'espace comme la domination, l'expropriation, l'absence d'intimité, l'enfermement et l'isolement.

Au dernier chapitre portant sur la représentation du mouvement, les procédés d'animation de l'espace seront traités et seront également notés la représentation de la circulation, le rôle du check-point dans le schéma du mouvement et le rôle de l'expression créative dans la lutte contre le blocage de l'espace.

Ainsi, l'ensemble de l'étude répondrait à la problématique posée à travers l'examen des divers procédés cinématographiques servant à représenter l'espace palestinien à l'époque du Mur. Les différents points développés dans les chapitres seraient le fil conducteur qui nous amènerait enfin à jeter un regard sur cette représentation dans les trois documentaires français et sur la création documentaire.

Premier Chapitre La représentation des territoires

Les films tracent un portrait de l'espace et dessinent la place du Mur en son sein. L'objectif de ce premier chapitre est de mener une étude de la représentation filmique d'un territoire global présenté comme un tout. Nous commencerons par sa situation géographique et politique, pour passer ensuite à la description de la surface à la fois vierge et urbaine de cet espace, cette description dévoilant deux modes de vie différents. Le chapitre se termine par l'étude de l'ambiance sonore qui spécifie davantage l'identité des lieux.

L’espace premier servant d’objet aux trois films documentaires est en fait l’espace entier de la Palestine-Israël. Ce grand espace est représenté de manière à affirmer une certaine identité spatiale. Si, « devant une caméra, on est toujours un peu en représentation»^[20] même dans le cas du genre documentaire, l’espace lui aussi est en représentation tel un personnage. Ce n’est plus le simple espace du tournage ni la Palestine traditionnelle des images d’archives ou stéréotypée du journal télévisé. C'est un espace qui, une fois filmé, s’agence de façon à parler ensuite de lui-même et à s’exhiber.

Sous le ciel, la Palestine est d’abord présentée par des vues d’ensemble qui définissent la forme globale de l’espace. Les réalisateurs, tel ce petit oiseau hissé sur un fil électrique dans Sans rires Jeux sous surveillance, jettent un regard éloigné, un regard élevé qui cache une omniscience visuelle de l’ensemble de l’espace en Palestine. [Photo 1]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten Photo 1 extraite de Sans rires Jeux sous surveillance

Ce regard est également «arpenteur», il scande les territoires et en donne non seulement les contours essentiels mais aussi tout détail qui servirait à forger une image totalisante. André Gardies explique : «le regard que j’appellerai « arpenteur » […] ce n’est pas un regard « soustracteur » (qui ne retient du décrit que les seuls éléments utiles) mais « additionneur » : il embrasse la totalité.»^[21]

L'espace politique

Bien avant le plan d’ensemble^[22] cinématographique, la carte géographique offrait une vue d’ensemble de l’espace. Cette dernière est, il est vrai, la représentation d’une surface plane et d’emblée vide mais elle reste la plus efficace à donner une vision politisée de l’espace où s’animera plus tard la vie quotidienne. C’est Franck Salomé dans Un mur à Jérusalem qui a recouru aux cartes géographiques. Outre la carte géographique détaillée accrochée au mur dans le bureau de Jessica Montell, directrice exécutive de B’Tselem (Centre Israélien d’Informations sur les Droits de l’Homme dans les Territoires Occupés), carte qui lui sert d’arrière-plan, Franck Salomé anime la carte géographique pour l’utiliser dans un but explicatif de l’état politique actuel de ces territoires. La carte, montrant d’abord en couleurs rose et jaune les zones israéliennes et celles palestiniennes d’après la partition de l’ONU en 1947, s’anime ensuite et trace « la ligne verte », ligne frontalière israélo-palestinienne définie après l’armistice en 1949. Les villes palestiniennes les plus importantes commencent alors à surgir dans leurs emplacements sur la carte, ce qui aidera le spectateur à les situer : Hébron, Jéricho, Jénine, Naplouse, Ramallah, Bethléem et Jérusalem. Un gros plan^[23] sur la carte géographique explique comment Jérusalem, partagée en ouest israélien et est palestinien en 1947, revient actuellement tout entière à Israël ; après la défaite de 1967, Israël trace ce qu’il appelle « la ligne municipale » annexant ainsi la partie orientale de la ville. Dépassant la ligne verte et la ligne municipale, une ligne rouge qui représente le tracé du Mur de séparation montre comment Israël est encore allé au-delà de sa frontière municipale afin d’annexer plus de terres et d’inclure les colonies. [Photo 2] La carte géographique, dans ce cas, a présenté un éclaircissement accompagnant l’explication en voix off de l’interception des lignes virtuelles déterminant le statut politique de l’espace, lignes virtuelles dont l’une, la rouge, ne le sera plus une fois concrétisée par la construction du Mur de séparation.

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Photo 2 extraite d’ Un mur à Jérusalem

Franck Salomé utilise les cartes géographiques à plusieurs reprises dans son film. Cet usage revient au besoin de situer une ville comme Abu Dis, de marquer sa position quant au Mur et quant à Jérusalem et donc de préciser qu’elle est à l’est du Mur, coupée de Jérusalem. De même, Ramallah au nord-est de la ville sainte est située sur la carte alors que la caméra y plonge à la découverte de l’espace et des remous de la vie quotidienne. En plus, quand une parcelle de la carte est tracée sur une vue d’ensemble prise sur le terrain, une carte géographique animée est ainsi créée. [Photo 3]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten Photo 3 extraite d’ Un mur à Jérusalem

Divers usages des cartes géographiques servent donc à l’identification de l’espace lorsque le Mur brouille assez les frontières pour ébranler les localisations.

De leur part, Nicolas Dupuis et Delphine Dumas dans Sans rires Jeux sous surveillance ne font pas usage de cette technique des cartes géographiques. Leur film, de 26 minutes seulement, est de prime abord situé dans un ensemble de villes palestiniennes connues dont la liste est énumérée déjà sur la jaquette du DVD : Gaza, Hébron, Jéricho, Naplouse, Bethléem et Khan Younis. Les intertitres^[24] identifient les espaces et indiquent la localisation à chaque fois que l’endroit où le film est tourné change. C’est grâce à un intertitre que le spectateur est situé au tout début à «Hébron, Palestine» puis à la «Bande de Gaza, Palestine», plus précisément au «Camp de réfugiés d’Atatra » et ainsi de suite. L’intertitre pourrait également avancer des informations géographiques plus élaborées décrivant l’espace sur écran comme l’importance du site, le nombre d’habitants, le relief et la nature du terrain. Un exemple est cet intertitre décrivant la Vallée du Jourdain : «La Vallée du Jourdain est une zone stratégique pour Israël, en raison de sa position frontalière avec la Jordanie et de ses terres fertiles. » Ainsi, aucun recours à la carte géographique n’a été nécessaire. Pourtant, le DVD est muni d’une brochure qui montre une carte intitulée « Le Mur dans les territoires palestiniens », où tous les lieux en question et encore d’autres sont marqués sur la superficie.

Par contre, Simone Bitton, dans Mur, ne se soucie point de situer les lieux. Elle n’utilise aucune carte. Elle néglige les démarcations. Elle ne précise jamais de quel côté du Mur se trouve la caméra. Son grand rêve est de faire tomber le Mur. Elle rêve de souder l’espace divisé par le Mur. Pour elle, celui-ci est une entité comme une page où elle ne trace aucune ligne et ne dessine aucun point, de peur de la défigurer. En évitant les précisions spatiales, elle voudrait éviter de raviver la division en rappelant les différences que peuvent connoter les noms des villes et des régions. Elle essaye de garder, le plus possible, l’espace perçu comme un tout cohérent bien que la réalité filmée soit, au contraire, celle d'un espace mutilé, morcelé et défiguré. C’est, en fait, en raison de cette lutte et de ce regard pacifiste et unificateur que la réalisatrice s’abstient de politiser l’espace: «Certains m’ont conseillé d’ajouter une carte, ou quelques intertitres pour situer les lieux. […] Mais si j’avais fait cela, le film n’existait plus. Pour moi, ce pays est un seul pays, un tout petit pays peuplé à la fois de Juifs et d’Arabes.»^[25]

Même sans vues d’ensemble cartographiques, le plan d’ensemble cinématographique donne à voir un aspect spatial politique à savoir la division du territoire par le Mur. Dans les trois films, cette vue d’ensemble de l’espace serpenté par le Mur de séparation a été affichée à un moment ou à un autre. Tranchant le cœur de la ville dans Un mur à Jérusalem, dressé au sein du champ de construction dans Mur, filant au fond de l’étendue de terre contemplée par l’enfant Narmin en panoramique horizontal^[26] dans Sans rires Jeux sous surveillance, le Mur occupe toujours le milieu du plan et affirme le statut politique de la séparation en tant que frontière coupant le champ filmique en deux, ce dernier est représentatif dans ce cas de l’espace. [Photos 4-5-6]

Photo 4 extraite d’ Un mur à Jérusalem Photo 5 extraite de Mur

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Photo 6 extraite de Sans rires Jeux sous surveillance

Ces vues d’ensemble sont « monstratives »^[27], c’est-à-dire elles sont présentes dans le film pour donner à voir une image et pour montrer. Elles ont donc un rôle descriptif.

L'espace: ensemble des terres et des villes

Les plans d’ensemble décrivent les villes et les terres. Mur offre un énorme éventail où se diversifient les paysages entre les vastes plaines désertes, les oliviers plantés à longueur d’horizon, le relief montagneux, les champs verts cultivés et le sol rocheux. Les deux autres films ne mettent pas l’accent sur cet aspect. Cependant, un ou deux plans montrent les espaces cultivés ou déserts proches des habitations cernées par le Mur. En fait, Mur accorde une importance majeure à la représentation de l’espace tel qu'il est. « [Mur] est un film où l’espace est essentiel, où le ciel, la terre, les paysages sont des personnages à part entière.»^[28] Par contre, Sans rires Jeux sous surveillance et Un mur à Jérusalem se concentrent surtout sur une thématique précise, celle de la vie quotidienne en Palestine, dont l’espace est le champ d’action.

Quant à la description de la ville, elle occupe plus de place dans les deux derniers films que celle des terrains puisque l’espace de la ville est peuplé et que l’activité quotidienne se déroule dans son périmètre. La vue des constructions de Jérusalem-est sur la pente montagnarde est montrée dans un plan d’ensemble d’ Un mur à Jérusalem. [Photo 7]

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Photo 7 extraite d’ Un mur à Jérusalem

Dans Sans rires Jeux sous surveillance, un plan général^[29] met en cadre le camp de réfugiés de Deisheh à Bethléem. Celui-ci n’a pas l’allure stéréotypée des camps composés de tentes mais est une agglomération faite de simples et innombrables bâtiments. [Photo 8] D’ailleurs, Kenizé Mourad le constate pendant une visite au pays : «Comme tous les camps palestiniens depuis longtemps ce ne sont plus des tentes mais une accumulation de petites maisons de torchis ou de parpaings, aux toits de tôle ondulée, brûlantes l’été, glaciales l’hiver.»^[30]

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Photo 8 extraite de Sans rires Jeux sous surveillance

Mur, aussi, n’est pas dépourvu de plans descriptifs de la ville. Bitton fait suivre, dans un «énumératif descriptif»^[31], plusieurs plans d’ensemble représentant des coins de la ville au moment de l’aube dans un éclairage naturel. [Photos 9-10]

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Photo 9

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Photo 10 Extraites de Mur

Le plan général de la ville de Jérusalem avec, au fond, le Dôme du Rocher est également trouvé. [Photo 11]

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Photo 11 extraite de Mur

En fait, la grande majorité reconnaîtra que ce plan - qui revient au début d’ Un mur à Jérusalem mais d'un angle de vue différent - est emblématique de la cause palestinienne. Souvent, les images des films documentaires ne produisent pas d'effets de surprise ni de choc chez le spectateur mais sont la découverte guidée d’un nouvel aspect d’un sujet devenu banal, ou sont un rappel provocateur de la mémoire cognitive chez le spectateur. Guy Gauthier explique clairement ce phénomène documentaire :

«Quant au sensationnel, au « scoop », il reste le fait du reportage, à la rigueur du magazine : le temps de conception et de réalisation d’un film documentaire digne de ce nom fait que tout événement est désamorcé quand il parvient au public ; il peut compter tout au plus sur l’impact émotionnel du souvenir, d’où la récurrence de certaines images devenues emblématiques : la fillette qui fuit le napalm au Viet-nâm, la victime de la répression lors des manifestations étudiantes contre l’invasion du Cambodge par les Etats-Unis, les cadavres des camps allemands, soviétiques, ou des charniers du Rwanda, l’étudiant de Pékin face au tank sur la place de Tien An Men, etc.»^[32]

De là, nous osons supposer que la prise de vue de l’espace divisé par le Mur serpentin constituerait à son tour une de ces photos emblématiques du conflit israélo-palestinien.

Toujours pour décrire la ville en employant les plans d’ensemble, la réalisatrice Simone Bitton ajoute encore une vue mais cette fois-ci, un léger fourmillement commence à agiter le bas du plan, à l’entrée de la ville. [Photo 12]

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Photo 12 extraite de Mur

Elle dépasse le statisme de la description de l’espace pour décrire un espace où la vie commence à battre. En effet, outre les plans de la ville statique perçue dans son ensemble à partir de l’extérieur, la ville s’anime dans d’autres plans comme ceux captés par la caméra de Franck Salomé. Par exemple, la vue d’ensemble, à l’intérieur de Ramallah, d’une grande rue où la vie quotidienne suit son cours au pic du jour est d’un degré d’animation encore plus élevé. [Photo 13] Le réalisateur plonge au cœur de l’espace de la ville et en choisit un lieu -une rue- et un moment --le pic du jour- où la vie quotidienne se manifeste le plus. Il offre ainsi une description de la ville, animée par le mouvement de l’intérieur du cadre et par les sorties du cadre vers le hors-champ.

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Photo 13 extraite d’ Un mur à Jérusalem

Outre les plans d’ensemble utilisés jusque-là dans la description, d’autres procédés servent à décrire l’espace. Les travellings^[33], par exemple, parcourent l’espace de la ville afin de le décrire et de le faire découvrir. Dans Un mur à Jérusalem, toujours à Ramallah, les rues avec leurs immeubles et leurs magasins, leurs véhicules et leur trafic sont présentées à l’aide d’un travelling à partir d’une voiture se déplaçant dans l’espace en question. [Photo 14]

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Photo 14 extraite d’ Un mur à Jérusalem

Une grande partie de la ville est ainsi décrite grâce à ce mouvement latéral de caméra mimant le regard scrutateur d'un passant qui embrasse par sa vue les rues de Ramallah. De même, dans Sans rires Jeux sous surveillance, l’enfant Narmin, qui habite le camp de réfugiés de Deisheh à Bethléem, est suivie en travelling, accompagnée le long de sa marche dans son espace de vie. Les maisons du camp et ses rues étroites sont alors perçues de plus près. Le va-et-vient quotidien des femmes et des enfants, l’activité du jour et le mouvement des voitures sont montrés et dotent l’espace d'une certaine vie. [Photo 15]

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Photo 15 extraite de Sans rires Jeux sous surveillance

L’esprit du lieu est donné du point de vue d’un piéton. Le travelling présent ici relève d’une configuration plus subjective qu’objective puisque la caméra emprunte le point de vue de l’enfant et suit son parcours, à la différence du plan d’ensemble «relativement « neutre »» représentant la ville dans une sorte de «nobody’s shot des Américains»^[34].

Les travellings descriptifs peuvent aussi servir de transitions spatiales et décrire l’espace constitué par le chemin entre deux villes ou deux régions. Dans Sans rires Jeux sous surveillance, le long chemin entre la ville de Bethléem et la vallée du Jourdain est représenté sous forme d'un travelling abrégé. Une bribe de la route commençant de Bethléem est montrée, suivie par un fondu au noir qui amoindrit le temps et la distance à projeter, puis la route est à nouveau montrée jusqu’à la vallée du Jourdain. L’espace entre ce point de départ et l’arrivée à destination est donc décrit en tant qu’espace rempli de constructions au début, puis en tant que désert et ensuite comme espace agricole. Les réalisateurs évitent ainsi les sauts dans l’espace par ces transitions et donnent aux spectateurs l’impression de les accompagner en route dans leur découverte des lieux. Dans Un mur à Jérusalem, un court travelling qui déplace l’action à Bethléem a en plus comme rôle d’apaiser l'œil du spectateur après de nombreuses informations.

Dans Mur, le travelling est une technique à maintes reprises employée pour les besoins de la description. En général, les travellings descriptifs, chez Bitton, sont assez longs mais ils ne décrivent pas la ville. Ils décrivent surtout l’espace vide et encore plus particulièrement, le Mur de séparation, ce que nous détaillerons plus tard. Un exemple de la description de l’espace vierge au moyen du travelling est le parcours de l’espace quasi désertique constituant le champ de construction qui verra un jour ériger le Mur de séparation. [Photo 16]

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Photo 16 extraite de Mur

Simone Bitton prend tout son temps à faire le travelling de l’espace, elle va si lentement et s’arrête si longuement sur le champ à montrer de sorte à ancrer le paysage dans l’esprit du spectateur. Elle attribue habituellement ce temps à tous ses plans dans le film.

En effet, la description chez Simone Bitton est un art à part entière. Elle constitue un objectif en soi parce qu’elle est très liée à la thématique majeure de son film : l’espace. C’est pour cette raison que la réalisatrice a opté pour le cinéma. Celui-ci lui fournit la chance de capter de larges vues de l’espace, d’user de plans-séquences relativement longs et d’aller lentement sans se soucier des limites du temps, tout cela de façon à favoriser la description. Elle décrit tout en faisant exprès de laisser son « tableau » sur écran pour une durée assez suffisante à la visualisation avisée de l’espace. Le spectateur, à force de voir, pourrait ressentir un certain « déjà-vu » lorsqu’il revoit un des plans représentant ce pays ailleurs. Ces descriptions visualisées créent également chez le spectateur l’impression d’avoir visité le pays, parcouru ses différents endroits et de s’être familiarisé avec son espace, surtout celui à la proximité du Mur.

Simone Bitton explique : «Je voulais faire un film qui donne le temps de voir, et cela est de moins en moins admis à la télévision. Je voulais des plans-séquences, des travellings assez longs pour être perçus comme tels, des sons plutôt que de la parole et des silences dans la parole- toutes ces choses qui font le cinéma en général et dont la télévision ne veut presque plus.»^[35]

Toujours en guise de description, la ville est montrée, surtout dans Un mur à Jérusalem, grâce à quelques plans qui « mettent en place »^[36] des scènes de la vie quotidienne. Plusieurs plans, dont certains déjà décrits plus haut, montrent les rues de la ville et le mouvement qui y a lieu, d’autres filment les marchés en même temps que l’activité qui s’y déroule et les foules qui y défilent, d’autres encore filment les enfants qui jouent face aux maisons et les écoliers qui passent en cohorte pour l’école, aussi une scène de ménage d’une femme étalant le linge dans un balcon, revient dans Mur … [Photos 17-18] Tous ces plans de vie quotidienne définissent la ville en général en tant que scènes habituelles qui pourraient avoir lieu dans n’importe quelle ville du monde. Leur juxtaposition à certains moments ou leur éparpillement le long du film crée « un sujet universel et anonyme qui est la ville même»^[37].

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Photo 17 extraite d’ Un mur à Jérusalem

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Photo 18 extraite de Mur

Certains éléments de l’image peuvent ensuite définir les particularités de la ville et la spécifier : les types de constructions, le mode de vie, les visages des hommes et des femmes, le drapeau et le Mur, dans beaucoup de plans, placent ces villes dans leur contexte, au sein d’un pays particulier. Pour plus de précision, la ville est également située d’un certain côté ou de l’autre du Mur de séparation. Dans Mur, comme nous l’avons noté, cette situation de l'espace quant au Mur n’est jamais explicitée bien que parfois facile à deviner. Dans Sans Rires Jeux sous surveillance, le côté palestinien est clairement dominant alors que le côté israélien n’est qu’un espace hors-champ passif caché par le Mur. C’est surtout Un mur à Jérusalem qui présente de façon détectable les villes des deux côtés du Mur au quotidien.

Un espace à double face

Le plan d’ensemble d' Un mur à Jérusalem montrant la ville sainte vue d’en haut durant l’année 2007 et qui met l’accent sur son aspect de ville coupée en deux par le Mur de séparation donne lieu à une vision plus détaillée du phénomène. La description répond à la curiosité éventuelle du spectateur qui pourrait tendre à savoir comment vit une ville pareille dont le cœur est tranché par un mur. Comment vivent ses deux parties séparées, à supposer qu'elles vivent? Est-ce qu’une seule partie vit et l’autre non ? Est-ce que ses deux parties se ressemblent dans leurs modes et leurs conditions de vie ou non ? Le réalisateur s’approche alors encore plus du terrain et commence à nous projeter des plans exposant la vie quotidienne dans les deux parties de la ville divisée, ceci à travers des vues alternées de scènes quotidiennes empruntées aux deux côtés. C’est ainsi qu’un seul plan cadrant un emplacement et traçant une certaine situation territoriale peut appeler plus de descriptions qui expliquent davantage l’état des lieux et leur schéma spatial.

«Certains objets (fenêtres, seuils de porte, site surplombant, etc.), certaines situations (attente, désœuvrement, etc.), certains lieux (magasins, paysages exotiques, monde sous-marin) sont autant des motifs plus ou moins conventionnels pour justifier la venue de la description. »^[38]

Le film dessine donc un ensemble de données visuelles décrivant chaque côté du Mur. Ce croquis qu’il trace ne subira pas, dans la suite du film, beaucoup de changement concernant l’image globale présentative de chacun des deux côtés. Nous assistons alors à un dédoublement de l’espace de la ville de Jérusalem en deux espaces différents formant comme deux villes séparées. Les deux espaces sont illustrés chacun par un ensemble de plans liés à la dénotation du quotidien au cours d’un jour normal de la vie en Palestine/Israël. La ville devient « schizophrène », composée d’un côté « palestinien » et d’un autre « israélien » qui sont dissociés et en opposition mais qui, des fois, se combinent et s’entremêlent pour entraîner à une confusion au niveau identitaire spatiale. Dans ce cas, il n’est plus question d’un côté palestinien et d’un autre israélien bien distincts mais d’un tiers espace, c’est-à-dire un côté prêtant à confusion qui peut être celui de la Palestine occupée par Israël ou celui d’Israël qui n’arrive pas vraiment à être autre que la Palestine.

D’une part, pour décrire le côté israélien, le réalisateur filme un mode de vie commun à plusieurs villes autour du monde, surtout les villes occidentales. Il filme les terrasses de café encombrées, les couples insoucieux et les rues animées par des passants aux visages souriants. [Photo 19]

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Photo 19 extraite d’ Un mur à Jérusalem

Il filme aussi les piétons marchant sur les vastes trottoirs dans des rues calmes d’un quartier bien planifié avec des immeubles construits dans une belle architecture et une multitude de petits magasins. [Photo 20]

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Photo 20 extraite d’ Un mur à Jérusalem

Il filme la vie des jeunes et des adolescents dans les restaurants et les grandes rues où ils marchent, se parlent, écoutent de la musique, préparent le DJ et dansent. [Photo 21]

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Photo 21 extraite d’ Un mur à Jérusalem

L’image donnée de l’espace israélien est celle d’un espace propre, beau, gai, moderne, bien organisé et occidentalisé où la vie quotidienne suit son cours. Les habitants du côté israélien, malgré la situation conflictuelle du pays et l’inégalité entre citadins, fournissent ici une image symbolique du quotidien de la Ville :

«Il y a là seulement un pullulement de passants, un réseau de demeures empruntées par une circulation, un piétinement à travers les semblants du propre.»^[39]

D’autre part, pour décrire le côté palestinien, le réalisateur filme un espace et un mode de vie en opposition avec ceux du côté israélien. Il oppose, par exemple, l’espace vert et propre devant un ensemble d’immeubles sur lequel est écrit en hébreu « à vendre » à l’espace rempli d’ordures aux côtés d’une rue où des mots en

arabe sont écrits sur les murs. [Photo 22] Outre cette opposition claire, il cadre plusieurs scènes de la vie quotidienne du côté palestinien sans souligner ouvertement l’opposition mais le spectateur peut facilement noter le décalage entre tous ces plans s’alternant par le montage. Un écolier est filmé dans une rue aux bâtiments élémentaires, marchant sur un trottoir étroit. [Photo 23] Sur la place du marché, des Palestiniens, jeunes et vieux, marchent et travaillent : un homme porte quatre grands sacs, deux adolescents poussent un chariot de fruits … [Photo 24] Dans un autre plan, une enfant en habits miséreux porte sur sa tête un gros sac et marche dans la rue. [Photo 25]

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Photo 22

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Photo 23 extraites d’ Un mur à Jérusalem

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Photo 24

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Photo 25 extraites d’ Un mur à Jérusalem

Divers plans montrent des passants contrôlés par l’armée et des maisons détruites. L’espace palestinien est donc un espace où la vie quotidienne est plus rude, bien différente de la vie montrée du côté israélien. C’est évidemment une existence à problèmes en raison des conditions difficiles de vie sous l’occupation, mais les Palestiniens continuent quand même à vivre un quotidien exceptionnel banalisé à leurs yeux à force de répétition et par instinct de survie.

Par ailleurs, quelques plans contiennent des indices référant au côté palestinien et d’autres au côté israélien en même temps. Les marchés traditionnels constituent l’exemple le plus clair de cette fusion entre les deux côtés. Dans ces marchés, les figures humaines s’alternent entre visages palestiniens et autres israéliens. Des hommes habillés à la façon juive orthodoxe passent à côté des vendeuses voilées étalant leurs marchandises par terre devant elles. [Photo 26] Ce cas rend difficile la différenciation et la précision d’un parti pris spatial mais reste une description des lieux qui constituent l’ensemble de l'espace représenté.

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Photo 26 extraite d’ Un mur à Jérusalem

Ainsi, la description est établie par « feuillètement »^[40] d’endroits variés. Les lieux donnés à voir, une fois regroupés, illustrent la ville dans sa globalité.

Il existe également un autre lieu très important et significatif qui apparaît dans tous les trois films étudiés et qui constitue une part non négligeable de l’espace de ce pays sous occupation. Il s’agit de la colonie. Dans Mur comme dans Un mur à Jérusalem et dans Sans rires Jeux sous surveillance, plusieurs plans d’ensemble cadrent l’image de la colonie. Perçue de loin, elle est identifiable grâce à son style architectural soigné et à la planification étudiée de l’espace. Elle constitue un bloc cohérent et isolé. Elle est toujours construite, à la base, dans un endroit désert loin des hautes populations. Elle a, de là, un réservoir de terres autour d’elle pour s’agrandir et se développer avec le temps. Cet aspect de colonie bien structurée, construite dans le vide, entourée de vastes terres désertes ou fertiles est remarquable dans plusieurs plans. Par exemple, dans Mur, la colonie est comme une île dans le désert. [Photo 27]

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Photo 27 extraite de Mur

D'autres fois, elle apparaît de très loin dans le vide grâce à ses toits accolés de tuiles rouges. Dans Sans rires Jeux sous surveillance, en arrière-plan défilant derrière la frêle figure du jeune palestinien Salah qui emmène son bétail aux pâturages, c’est toujours elle qui traverse latéralement l’écran imposante par ses constructions organisées aux toits de tuiles rouges. [Photo 28]

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Photo 28 extraite de Sans rires Jeux sous surveillance

De même, un plan d’ensemble est relevable dans Un mur à Jérusalem où la colonie occupe le centre au fond du plan avec au premier plan le vaste espace vert sans maisons ni âme qui vive. [Photo 29]

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Photo 29 extraite d’ Un mur à Jérusalem

Dans tous ces plans, aucun mouvement n’est perçu dans la colonie, aucun signe de vie n’est remarqué. Le lieu semble sans âme, juste une carcasse d’immeubles identiques au sein de vastes étendues, « […] un univers de locations hantées par un non-lieu ou par des lieux rêvés. »^[41]

De plus près, les maisons de la colonie sont entourées d’espaces de jeux pour les enfants ou parfois sont munies de jardins privés. Les rues sont presque vides, et rares sont les habitants de la colonie perçus à l’extérieur. De plus, ce qui caractérise habituellement la colonie c’est qu’elle est bâtie dans un endroit sécurisé, c’est-à-dire éloigné des habitations palestiniennes ou séparé d’elles, isolé par des barbelés, protégé par l’armée, et souvent c’est un endroit choisi à une certaine altitude qui lui permet d’avoir une vue globale sur les environs et de tenir lieu de domination sur l’espace. Dans un des plans représentant la colonie dans le film de Simone Bitton Mur, celle-ci est installée sur une colline et est protégée par

une tour de surveillance. [Photo 30] Cette dernière, filmée d’un autre point de vue dans un plan précédent, trône au-dessus de l’espace et surveille toute la ville palestinienne en dessous. Kenizé Mourad, dans un voyage en Palestine, le remarque : « Surplombant la vallée, une colonie entourée de barbelés semble nous surveiller. »^[42]

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Photo 30 extraite de Mur

Il va de soi d’établir la comparaison entre la description de la colonie et la description du quartier palestinien. Comme le souligne Nava Hafez, la femme rabbin du mouvement « Rabbins pour les Droits de l’Homme », dans Un mur à Jérusalem, il n’existe aucune planification du côté palestinien quant à la construction des quartiers. Elle donne l’exemple du quartier « Al Bostan ». Il est bâti aléatoirement. Aucune infrastructure n’est prise en compte. Il n’y a pas suffisamment d’hôpitaux, pas d’écoles… Les conditions d’hygiène ne sont pas respectées. Rien n’est étonnant pour un pays sous occupation où l’acte de construire est lui-même illégal. Les plans du quartier en question se suivant alors que la femme parle et s’explique, ainsi que les nombreuses descriptions de la ville et de ses quartiers déjà étudiées appuient ces propos et montrent davantage l’aspect de l’espace d’habitat palestinien en opposition avec la colonie. La séquence la plus significative dans ce sens et qui met le plus l’accent sur cette opposition se trouve dans le film Mur. Là, la caméra pivote lentement sur son axe de la gauche vers la droite dans un panoramique horizontal partant de l’image d’un quartier palestinien typique et allant vers une colonie israélienne voisine juste à l’autre côté du Mur. [Photo 31] L’exemple est frappant : la réalisatrice a pu trouver un endroit où le paradoxe naît de l’extrême contigüité des deux lieux et elle a mis cette situation en relief par sa prise de vue panoramique exécutée avec une lenteur accentuant le contraste.

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Photo 31 extraite de Mur

Dans Sans rires Jeux sous surveillance, l’intertitre est également utilisé pour décrire la colonie. Comme nous l’avons vu plus haut, l’intertitre a déjà joué dans le film le rôle de procurer des informations supplémentaires sur l'espace. Ici, pour des besoins à la fois descriptifs et commentatifs, un intertitre est collé au moment où une colonie défile rapidement lors d’un travelling. Il précise l’emplacement de la colonie à «Jérusalem-Est » et commente l’agrandissement de sa superficie «de 450% en 20 ans». D’ailleurs, l’étendue du pays constituée de colonies est hachurée en bleu sur la carte géographique animée au début d' Un mur à Jérusalem. De même, tous les emplacements des colonies sont indiqués sur la carte imprimée jointe au DVD Sans Rires Jeux sous surveillance. C’est ainsi que la colonie devient un fragment fondamental constitutif de l’espace.

L'espace : une existence sonore

Jusque là, l'étude de la représentation cinématographique de l'espace s’est principalement basée sur l’image. Pourtant, le son lui aussi participe inséparablement à l’élaboration de cette tâche. En fait, tout film ne peut être considéré du point de vue de l’image uniquement ou du point de vue du son uniquement puisque le film en lui-même découle de l’idée de réunir à la fois le son et l’image dans le but d’offrir au spectateur une expérience d’audio-vision. Naturellement, dans un film, le son et l’image sont interdépendants: que le son soit «illustratif » attaché à une image précise qu’il redouble, complète, enrichit ou en perpétue le souvenir ou qu’il soit «producteur »^[43] apparemment autonome et indifférent en arrière-fond. Projeter les images coupées du son et vice versa, c’est-à-dire diffuser le son sans l’image est susceptible de changer tout le sens du film. « Il n’y a donc pas dans le cinéma une bande-image et une bande-son, mais un lieu d’images et des sons. »^[44]

Le son est communément divisé en trois catégories : le verbal, le musical et les bruits, ce qui ne veut pas dire qu’ils ne peuvent cependant pas s’entremêler dans certains cas. Le verbal réfère au système d’énonciation linguistique et englobe alors la parole, celle des personnages du documentaire et «la parole-texte»^[45] du commentaire. Par extension aux intertitres descriptifs muets déjà rencontrés, le commentaire, lu en voix « over »^[46], remplit la même fonction de l'intertitre et vise toujours l’image. À la différence de la parole en direct^[47], le commentaire, comme parfois la voix off des personnages, est mis en contrepoint^[48] avec l’image ; il y est collé ultérieurement dans le but - pour le cas du genre documentaire - non pas essentiellement de narrer mais surtout de définir le sens des images, de les expliquer, de les décrire ou de leur ajouter une information.

Grâce au commentaire, dans Un mur à Jérusalem, sont énoncés le nombre exact des habitants de la ville de Jérusalem, le statut de la cité sous occupation au regard des lois internationales, son statut au regard d’Israël qui la proclame comme sa capitale, le statut religieux soulignant la présence des trois religions islamique, chrétienne et juive sur cette terre, l’atmosphère semée d’inégalités et d’humiliation et enfin l’application de l’idée de la séparation avec, comme outil, le Mur. Ces commentaires sont associés aux plans descriptifs de la ville de Jérusalem déjà étudiés plus haut. Ils aident à particulariser davantage la description en fournissant des informations complémentaires utiles servant l’élaboration d’une vision générale de la ville. Ils aident également à unir, sous le flux de la parole commentative, les divers plans dispersés décrivant la ville. De plus, des fois, le contenu de l’image coïncide avec l’énoncé du commentaire. Par exemple, le mot « occupée » est synchronisé avec un plan où des soldats israéliens inspectent des filles palestiniennes, le mot « chrétienne » est synchronisé avec le plan d’un intérieur d’une église et ainsi de suite. Ces commentaires, en amont des images projetées, appuient la représentation globale de l’état de la ville de Jérusalem.

[...]

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^[1] Quinzaine des Réalisateurs Cannes 2004- Grand Prix du Festival International du Documentaire de Marseille 2004- Meilleur Film Documentaire Festival de Jérusalem 2004- Prix Spécial du Jury Festival du Film Sundance USA 2005.

^[2] GIANNETTI, Louis, Understanding movies, Prentice Hall, New Jersey, 1990, p. 115.

^[3] GAUTHIER, Guy, Le documentaire, un autre cinéma, Armand Colin (Collection « Cinéma »), Paris, 2005, p. 72.

^[4] NINEY, François, Le documentaire et ses faux-semblants, Klincksieck (Collection « 50 Questions »), Paris, 2009, p. 11.

^[5] ROUX, Annabel, Quelques réflexions sur le documentaire interactif et le web-documentaire, 19 mars 2012, consulté le 26 septembre 2013 in http://lafabriquedureel.fr/humeurs/quelques-reflexions-sur-le-documentaire-interactif-et-le-web-documentaire/

^[6] Thierry Lenouvel commence sa carrière de producteur en 2001. Ses idées justifient le choix des projets des films qu'il finance : «Mon registre d’action restait toujours le même : le cinéma d’auteur. Et je suis fier d’avoir toujours pu travailler sur des films qui me plaisaient. Je fais donc partie de cette famille du cinéma d’auteur qui pense d’abord à soutenir un projet avant de gagner de l’argent. […] Mon champ d’intervention reste le cinéma du Sud par attachement. Je suis également sensible aux premiers films, aux réalisateurs qui cherchent leurs repères, car je sens que je peux les aider. Mais dans l’idée d’un vrai partenariat, et surtout pas paternaliste...». Avec Simone Bitton, il passe de la fiction au documentaire et trouve cela normal car il a toujours été préoccupé par les problèmes sociaux. En plus, ses productions antérieures avaient une certaine dimension réelle. LÉPINE, Cédric, Entretien avec Thierry Lenouvel (Ciné-Sud Promotion), 29e Festival International du Film d'Amiens en novembre 2009, 7 mai 2010, consulté le 10 novembre 2013 in http://www.fichesducinema.com/spip/spip.php?article1959

^[7] Diplômée de l'IDHEC, Simone Bitton a réalisé une quinzaine de films documentaires, allant du film d'archives historiques à l'enquête intime, en passant par les portraits d'écrivains, de musiciens ou de personnages politiques. Parmi ces films, il est à citer Rachel en 2009 (Enquête sur la pacifiste américaine écrasée par un bulldozer israélien, film produit par Thierry Lenouvel), Citizen Bishara en 2001 (Portrait du philosophe palestinien Azmi Bishara, député au parlement israélien), Mahmoud Darwich et la terre, comme la langue en 1997 (Portrait du poète palestinien Mahmoud Darwich dans la série "Un siècle d'écrivains") et Les grandes voix de la chanson arabe en 1990 (Portraits d'Oum Kalsoum, Mohamed Abdelwahab et Farid al-Atrache). Cf. Les carnets du Paradoxe, édition limitée (livret d’accompagnement du DVD Mur), Les films du paradoxe, 2005, pp. 11-12.

^[8] Fondé en 1946, le Secours Catholique Caritas France dépend de l'Eglise catholique et de la confédération Caritas Internationalis. Elle a pour mission la charité, la solidarité et la promotion de la justice.

^[9] « La Plateforme des ONG françaises pour la Palestine regroupe des organisations de solidarité internationale, des associations de sensibilisation, de développement, de recherche, de défense des droits de l'Homme, des mouvements d'éducation populaire et des collectifs d'associations. La Plateforme rassemble près de 42 associations, dont 27 sont membres signataires et les autres sont membres observateurs.» Descriptif fourni par la plateforme et accompagnant le DVD Sans rires Jeux sous surveillance, Plateforme des ONG françaises pour la Palestine, NIKOPOL, 2010, 26 minutes.

^[10] Centre Israélien d'Informations sur les Droits de l'Homme dans les Territoires Occupés.

^[11] Mél échangé avec le réalisateur, 8 juillet 2013.

^[12] Ibid.

PIBAROT, Annie, RODARY, Michèle, BERTOS, Antoinette et GAIRAUD, Francis, Un été en Palestine : Témoignages, L'Autre, Montpellier, 2004, pp. 139-140.

^[14] Mél échangé avec le réalisateur, 8 juillet 2013.

^[15] Documentaire français de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville portant sur un camp de réfugiés palestiniens en Jordanie.

^[16] ANTONIUS, Soraya, « The Palestine cause in the cinema : La Palestine et le cinema by Guy Hennebelle et Khemais Khayati » in Journal of Palestinian Studies, Vol. 7, No. 2 (Winter 1987), p. 125. (Les quelques cinémas à Paris qui ont risqué la perte financière en montrant des films pro-palestiniens ont tous reçu des menaces de bombardement, le seul cinéma qui a refusé de se soumettre aux menaces et qui a continué à projeter « Ici et ailleurs » a été attaqué en octobre 1976.) Toutes les traductions sont les nôtres.

^[17] GAUTHIER, Guy, op. cit., p. 72.

^[18] GODARD, Jean-Luc, Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Ed. de l'Étoile, Paris, 1985, p. 144.

^[19] BITTON, Simone, Entretien avec la réalisatrice in Les carnets du paradoxe, op. cit., p. 10.

^[20] GAUTHIER, Guy, op. cit., p. 5.

^[21] GARDIES, André, Décrire à l’écran, Méridiens Klinckseick (collection « Du cinéma »), 1999, p. 150.

^[22] Plan qui montre le lieu filmé dans son ensemble.

^[23] Plan rapproché de l'objet filmé.

^[24] Titres inscrits sur écran.

^[25] BITTON, Simone, op. cit., pp. 7-8.

^[26] Mouvement horizontal de la caméra sans que celle-ci change de place.

^[27] Mot employé par Roger Odin in Cinéma et production de sens, Armand Colin (Collection « Cinéma et Audiovisuel »), Paris, 1990, p. 198.

^[28] BITTON, Simone, op. cit., p. 3.

^[29] Plan qui montre un espace dans sa totalité.

^[30] MOURAD, Kenizé, Le parfum de notre terre : Voix de Palestine et d’Israël, Robert Laffont, Paris, 2003, p. 113.

^[31] Méthode de description relative au genre documentaire consistant en la succession de plans purement descriptifs. Cf. GARDIES, André, op. cit., p.102.

^[32] GAUTHIER, Guy, op. cit., pp. 104-105.

^[33] Mouvement latéral de la caméra.

^[34] GAUDREAULT, André et JOST, François, Le récit cinématographique, Nathan (Collection « Nathan Université »), Paris, 1990, p.58.

^[35] BITTON, Simone, op. cit., p.4.

^[36] Selon Guy Gauthier, le cinéma documentaire n’use pas de « mise en scène » mais plutôt d’une « mise en situation » ou d’une « mise en place ». Cf. Le documentaire, un autre cinéma, op. cit., pp. 127 à 131.

^[37] DE CERTEAU, Michel, L’invention du quotidien, tome 1 : Arts de faire, Gallimard (Collection « Folio Essais »), Paris, 1990, p. 143.

^[38] GARDIES, André, op. cit., pp. 105-106.

^[39] DE CERTEAU, Michel, op. cit., pp. 155-156.

^[40] Le feuillètement est une méthode d’organiser la description, consistant à faire passer successivement plusieurs plans descriptifs originellement éparpillés tout comme feuilleter un livre. Le terme est employé par André GARDIES in Décrire à l’écran, op. cit., p. 112.

^[41] DE CERTEAU, Michel, op. cit., pp. 155-156.

^[42] MOURAD, Kenizé, op. cit., p. 281.

^[43] Cette différenciation entre son « illustratif » et son « producteur » est établie par Roger Odin in Cinéma et production de sens, op. cit., p. 230.

^[44] CHION, Michel, L’audio-vision : Son et image au cinéma, Nathan (Collection « Nathan Cinéma »), 2e édition, Paris, 2002, p. 37.

^[45] Ibid., p. 146. Voix reproduisant un texte déjà préparé.

^[46] Il existe une voix «in» (diégétique), une voix «off» (diégétique mais hors-champ) et une voix «over» (extradiégétique).

^[47] Voix captées directement sur le lieu du tournage.

^[48] Superposition de deux sons ou de l'image et du son.