Krieg der Bilder. Zwischen Information und Inszenierung moderner Kriegsberichterstattung


Bachelorarbeit, 2013

53 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung und Zielsetzung

2. Zur Bedeutung von Bildern
2.1 Abbild und Perspektive
2.2 ‚pictorial turn‘
2.3 Leidensbilder

3. Geschichte der visuellen Kriegsberichterstattung
3.1 Kriegsberichterstattung im industrialisierten Krieg
3.2 Die Pluralisierung der Bilder mit dem Vietnamkrieg
3.3 Die „neuen“ Kriege im Zeichen der Digitalisierung

4. Formen der Bildmanipulation
4.1 Stilmittel und Gestaltung
4.1.1 inhaltliche Gestaltungselemente
4.1.2 optische Gestaltungselemente
4.1.3 Perspektive
4.2 Nachbearbeitung und Platzierung

5. Ikone als Kriegsrepräsentant am Beispiel des Napalm-Girls
5.1 Produktionskontext
5.2 Die Momentaufnahme als historisches Referenzbild
5.3 Bildauswahl und -bearbeitung
5.4 Formal-ästhetische Analyse
5.5 Die Veröffentlichung
5.6 Die personale Überführung Kim Phucs in den Mythos

6. Embedded journalism, militainment, infotainment - „Hybridisierungstendenzen“ in der Kriegsberichterstattung
6.1 embedded journalism
6.2 Formale und ästhetische Hybridisierungstendenzen
6.3 Bildgestaltung und Dramaturgie des Krieges

7. Fazit

Anhang

Literaturverzeichnis

1. Einleitung und Zielsetzung

Die Darstellung von Kriegen ist seit jeher ein bevorzugter Gegenstand der Medien. Die meisten Menschen wissen das, was sie über Kriege wissen, in der heutigen Zeit, über die Massenmedien. Sie liefern Neuigkeiten über die Orte des Geschehens, über Waffen- technik, Anschläge und Opferzahlen. In Zeitungen überwiegend in Schriftform, im Fernsehen hauptsächlich durch Bilder. Die „Bürger des globalen Dorfes“ (Mc Luhan 1989) nehmen so Kriege wahr und bilden sich ein Urteil darüber. Wer ist der Feind? Wer hat recht und wer unrecht? Die Einflussnahme der Medien auf dieses Urteil ist da- bei unumstritten. Denn ein Krieg, über den nicht berichtet wird, findet in der öffentli- chen Wahrnehmung nicht statt. Blicken wir auf die aktuelle Kriegsberichterstattung aus Syrien, Mali oder den Anschlag in Boston fallen uns in erster Linie Bilder auf. Bilder von verletzten Menschen, Soldaten und zerstörten Häusern. Wir sehen Videos von Bombenanschlägen, Menschen, die um ihr Leben rennen und Demonstrationen. Manchmal ganz ohne genaue Erklärung oder Angaben zur Herkunft der Bilder. Doch was wäre der Krieg ohne sie? Auch der Zuschauer hat Erwartungen an die Berichterstat- tung. Das Bild als scheinbar authentisches Medium ist seitdem es Fotografie gibt fest an diese Erwartungen geknüpft. Jedoch ist es auch seit jeher Gang und Gebe, dass Bilder manipuliert werden. Die Frage nach Authentizität taucht deshalb immer wieder in der Diskussion über Sinn und Unsinn der Kriegsberichterstattung auf. Die Versuchung ei- nem Bild noch etwas nachzuhelfen, es zu bearbeiten oder nachzustellen hat wohl schon jeden Fotojournalisten gepackt. Und in den chaotischen Bilderfluten, die uns täglich erreichen sind auch Zeitungen und Sender immerfort auf der Suche nach den besten, fesselndsten und emotionalsten Bildern. „Krieg der Bilder“ (Walser 2004) nannte Mar- tin Walser die mediale Inszenierung des Irak-Krieges 2003, als täglich brutale Bilder mit immer brutaleren Bildern beantwortet wurden und Zerstörungen und Folterakte un- sere Titelseiten schmückten.

Besonders den Massenmedien, in erster Linie Print und Rundfunk wird angesichts ihrer Allgegenwärtigkeit und Einflussnahme in der heutigen Forschung viel Aufmerksamkeit geschenkt. Sie sind einerseits unsere primäre Informationsquelle, andererseits bieten sie Unterhaltung und Zeitvertreib. Die Trennlinie ist dabei oftmals nicht eindeutig. Deshalb ist es nötig, die Medien kritisch zu betrachten, ihre gesellschaftliche Funktion, ihre Auswirkungen und Einflussnahme und im Besonderen die Darstellung der Realität zu untersuchen. Was bieten uns Medien? Fakt oder Fiktion? Der Zweifel an der Wahr- heitsdarstellung ist in den letzten Jahren gewachsen. Und besonders Kriege und Kon- flikte geraten aufgrund ihrer Komplexität und den unterschiedlichen Interessen, die dabei gewaltsam aufeinander treffen in den Mittelpunkt medialer Verzerrung. Vereinfachung bis hin zu dramaturgisch durchgeplanten Inszenierungen gehören zum Standardkonzept von Nachrichtensendungen, in denen Bilder Hauptgegenstand der Informationsvermittlung geworden sind. Denn insbesondere Bilder sind es, die in Erinnerung bleiben und die Aufmerksamkeit stimulieren. Sie prägen unsere Umwelt und sind eindringlicher als jeder Text. Die Macht der Bilder ist bereits von vielen Autoren und Wissenschaftlern untersucht und immer wieder betont worden.

Vor diesem Hintergrund untersucht die folgende Arbeit, inwieweit die Bildmedien über das Kriegsgeschehen objektiv berichten, oder die Realität vielmehr manipulieren und verzerrt wiedergeben. An verschiedenen Beispielen der Vergangenheit wird deutlich, dass Manipulation von Bildern keine Seltenheit darstellt. Dabei wird untersucht, wie Bilder eingesetzt werden, welche Mittel zur Inszenierung es gibt und welche gesell- schaftlichen Folgen daraus resultieren. Der Fokus wird dabei in erster Linie auf Foto- grafie und Fernsehen liegen. Die Rolle des Internets wird, obgleich es zweifelsohne einen wichtigen Bestandteil in der modernen Kriegsberichterstattung eingenommen hat, nur am Rande besprochen, da eine genaue Ausführung den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde.

Im ersten Kapitel wird zunächst die Bedeutung und Wirkkraft des Bildes untersucht, die zeigen wird, dass das Bild im Kontext unserer Wahrnehmung eine besondere Stellung einnimmt. Auf dieser Grundlage wird im nächsten Kapitel die Geschichte der medialen Kriegsberichterstattung angeführt. Der Schwerpunkt liegt hier auf der unterschiedlichen bildlichen Darstellung von Kriegen in der jeweiligen Zeit, in Abhängigkeit technischer Neuerungen. Denn Manipulation, Propaganda und Realitätsverzerrung stellen nichts Neues dar, sondern wurden immer nach den sich gebotenen Möglichkeiten angewandt und verfeinert. Im Anschluss werden die Manipulationsmöglichkeiten in den Bildmedi- en kurz diskutiert und in der darauf aufbauenden Bildanalyse beispielhaft dargestellt. Anhand des Napalm-Girls aus dem Vietnam-Krieg soll die Wirkkraft besonders starker Bilder, den Ikonen der visuellen Kriegsberichterstattung sowie die mediale Verzerrung und Inszenierung der Realität verdeutlicht werden. Im sechsten Kapitel wird die Bedeu- tung dieser Bilder in den Rahmen der medialen Präsentation, am Beispiel Fernsehen gestellt und gezeigt, wie Bilder bewusst Teil einer Gesamtinszenierung werden. Mit den neuen Formen der Kriegsberichterstattung, wie dem embedded journalism und drama- turgisch-ästhetisch konstruierter Sendeformate, lassen sich „Hybridisierungstendenzen“ (Beuthner/Weichert 2005) beobachten, die die zunehmende Verschmelzung von Information und Unterhaltung herausstellen.

2. Zur Bedeutung von Bildern

heute besitzen Fotos für unsere Vorstellungskraft jene Autorit ä t, die gestern noch dem gedruckten Wort und davor dem gesprochenen Wort zukam. Sie erscheinenüber die Maß e wirklich “ . Walter Lippmann, 1922

Wo fängt man an, wenn man über Bilder spricht? Sie sind überall. Im Kopf, im Fernse- hen, im Museum. Sie prägen unsere Erinnerung, leiten unsere Vorstellungskraft und beeinflussen unser Denken über die Welt, uns selbst und all das was ist und sein könnte. Wir schaffen uns Bilder selbst, indem wir malen, fotografieren, filmen oder beschrei- ben. Bilder sind Geschichte, Abbild der Wirklichkeit oder Fiktion. „Bildern wird zuge- schrieben, sie könnten reden, bezeugen, provozieren, manipulieren, verleumden oder lügen. […] Doch sind es nicht die Betrachtenden selbst, die sich Bilder in diesem oder jenem Sinne erschließen?“ (Belwe 2007: 2). Gibt es ein objektives Bild? Oder lässt sich das Bild im Sinne des Konstruktivismus als subjektiv konstruierte Wirklichkeit der ei- genen Vorstellungskraft erklären?

In diesem Kapitel sollen nun verschiedene Einsichten und Definitionsansätze über Bilder als Abbild von Wirklichkeit und ihre Bedeutung diskutiert, sowie der Frage nach der Anziehungskraft von Leidensbildern nachgegangen werden.

2.1 Abbild und Perspektive

Abgeleitet aus dem althochdeutschen, bedeutet Bild so viel wie Nachbildung, aber auch Wunder oder Omen. Der Betrachter nimmt bei der Wirkung des Bildes jedoch eine ent- scheidende Rolle ein. „Die Bilderfindung, die wir Perspektive nennen, […] verwandelte die Welt erstmals in einen Blick auf die Welt “ (Hans Belting 2009: 9). Als Narziss sein Spiegelbild im Wasser erblickte, verliebte er sich in sich selbst. „Der dort bin ich“ rief er¸ gefesselt von seiner Schönheit. Natürlich sah er sich nicht selbst, sondern nur sein Abbild. Auch die Bewohner in Platons Höhle sehen die Welt hinter ihnen vor sich auf die Wand projiziert. Für sie scheinen die Figuren real. Der Hund aus der Fabel von Äsop sieht sein Spiegelbild im Fluss und denkt, ein anderer Hund hielte dort ein Stück Fleisch im Maul und springt ins Wasser. Das Tier kann nicht zwischen Wirklichkeit und Bild unterscheiden. Der Blick auf die Welt ist also immer abhängig vom Betrachter, bzw. seiner Perspektive. „Das perspektivische Bild, wie später alle technischen Bilder der Moderne, suggeriert uns, dass wir mit eigenen Augen sehen, was wir doch nur in Bildern sehen können“ (Belting 2009: 9) Wie ist das Bild also letztlich zu definieren? Sind Formationen, Illusionen und Einbildungen Bilder, wenn wir sie als solche sehen, unabhängig objektiver Wirklichkeit? Konstruktivisten würden an dieser Stelle sofort eingreifen und die Frage aufgrund des Anspruchs auf Objektivität als nich- tig erklären. „Der Mensch erkennt im Traum gewöhnlich nicht die Bilder als Bilder, sondern nimmt sie innerlich als Realität wahr und urteilt erst post festum, dass es bloß Bilder der Phantasie waren, Schreckens- oder Lockbilder oder gefühlsneutrale“ (Brandt 2009: 3). Durch die Fotografie konnte erstmals das natürliche Bild, das der Mensch durch den Sehsinn produziert, künstlich festgehalten werden. „Dieser scheinbar objekti- ve Charakter begründet sich seit den Anfängen der Fotografie, als der „pencil of natu- re“, eine sich von selbst mittels Licht in das Aufnahmematerial eingravierende Natur, die subjektive Malerei in ihrer dokumentarischen Funktion ersetzte. Ebenso werden Ereignisse, die fotografisch festgehalten wurden, als authentisch wahrgenommen, da der eigene visuelle Eindruck unmittelbar mit vermeintlicher Objektivität gleich gesetzt wird“ (Mireille Murkowski 2006: 2). Wird beispielsweise ein Baum fotografiert, so wird die Natur künstlich in einem ganz bestimmten Moment durch die Linse des Appa- rats auf den Film übertragen. Das entwickelte Bild zeigt den Baum im Moment der Aufnahme, sein Abbild, während die Natur ihren bisherigen Weg weitergeht. Das Bild ist Erinnerung, der Fotograf kann es anderen Menschen zeigen und sagen: das ist der Baum. Auch wenn er es natürlich nicht ist, sondern eben nur sein Abbild, manifestiert in der Perspektive. Der Blick der Perspektive wird selbst in das Bild gesetzt. „Dabei han- delt es sich immer um eine Fiktion, denn unser eigener Blick ist nun einmal an den Körper gebunden1 “ (Belting 2009: 10). Im Nachhinein kann das Foto bearbeitet werden, hier und da etwas verändert. Wird das Ölgemälde als Bild anerkannt, so ist auch das Foto ein Bild, auch wenn es verändert wurde, und dann ist es auch das eigene Spiegel- bild im Wasser, das in diesem Moment als real verstanden wird. „Eine Zäsur zwischen diesen verschiedenen Stufen ist nicht möglich und nicht nötig, es sei denn, es wird die Wirklichkeit nach der eigenen Theorie geordnet und nicht, wie es doch sein sollte, die Theorie nach der Wirklichkeit.“ (Brandt 2009: 4). Deshalb bestimmt nicht etwa die Theorie über das was das Bild ist, sondern nur die Betrachtung und unser alltäglicher Sprachgebrauch (Brandt 2009: 4).

Damit etwas als Bild gesehen und erkannt wird, bedarf es einer räumlichen oder imagi- nativen Begrenzung. Es kann zur reinen Nachahmung der Wirklichkeit dienen oder aber die ganze geistige Leistung des Betrachters verlangen. Das Kunstbild etwa hat die Mög- lichkeit, das Motiv in den Mittelpunkt zu stellen und es zum Wesentlichen zu erklären und damit den Blick des Betrachters zu formieren. Es kann gemalt werden um das Mo- tiv so naturgetreu wie möglich abzubilden, oder aber um es in einem anderen Licht zu präsentieren. „Das Bild überformt die Wirklichkeit und gibt eine Anleitung, wie diese zu betrachten ist“ (Brandt 2009: 5). Sei es der schöne Held der Antike, Wandmalerei im Barock oder der verletzte Soldat. Das Bild macht etwas erkennbar, ohne jedoch das Er- kennbare selbst zu sein. Der Künstler René Magritte thematisierte diesen Trugschluss des Bildes als Wirklichkeit in vielen seiner Werke. Eines der bekanntesten ist die Pfeife (Abbildung 1), die aufgrund ihrer Verbildlichung keine ist.

Die Überformung der Wirklichkeit nach Brandt wird besonders in der historischen Bedeutung des Bilderverbots deutlich: „Die Grundlage des Verbots ist der Schein, den die Werke erregen und durch den sie emotional und voluntativ wirksam werden können. Das

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1 La trahison des images (wörtlich: „Der Verrat der Bilder“) ist eines der bekanntesten Bilder von René Magritte aus dem Jahr 1929.

Fundament entspricht also unserem Merkmal, dass Bilder etwas darstellen, das sie selbst nicht sind. Aus dieser Negation entfalten sie ihre verheerende Wirkung, um verboten zu werden“ (Brandt 2009: 6). So sah bereits Platon Bilder als „kognitiv falsch“ und „ge- fährlich“ an, weshalb sie aus dem idealen Staat zu verbannen seien (Brandt 2009: 6). Auch die Bibel, das Judentum und der Islam sehen das Verbot eines Abbild Gottes vor, aufgrund der Gefahr einer der Vergötzung des Dargestellten. Wie folgenreich eine Ver- bildlichung sein kann zeigt ein Beispiel aus dem Jahr 2005: Die Mohammedkarikaturen eines dänischen Zeichners führten zu einem Eklat, der viele gewalttätige Ausschreitun- gen in islamischen Ländern zur Folge hatte und in westlichen Ländern eine Diskussion über Presse- und Kunstfreiheit hervorrief2. Dies zeigt, es bedarf immer erst der Gesell- schaft, dass Bilder eine Bedeutung erhalten und mehr werden als reine Materie. Erst im sozialen Gebrauch können Bilder überhaupt ihr Machtpotenzial entfalten (Paul 2013: 640).

2.2 ‚Pictorial turn‘

Diese Macht scheint dem Wort übergeordnet. Bilder sind objektive Wiedergabe und persönliche Aussage zugleich, genaues Abbild oder getreue Transkription eines be- stimmten Augenblicks von Wirklichkeit und ihrer Interpretation (Sontag 2010: 34). Seit Beginn der 1990er ist diese Annahme zu einer Vielzahl an Theorien in den Bildwissen- schaften formiert worden. Der Kunsthistoriker Thomas Mitchell bezeichnet die Zunah- me der Bedeutung von Bildern, als eine Abkehr vom ‚linguistic turn‘ und eine Wende zum Bild, dem ‚pictorial turn‘, oder nach Gottfried Boehm ‘iconic turn‘ (Brandt 2009: 6). Ausgangspunkt ist die Feststellung, dass eine Verlagerung von der sprachlichen auf die visuelle Information stattgefunden hat und eine Wiederkehr des Bildes konstatiert wird. Bilder sind nicht mehr nur begleitend zum Text, sondern verfügen über eine eigene Deutungshoheit. „Mitchell schreibt den Bildern einen Willen zu, gesehen zu werden […] Der „iconic turn“ wird zu einem „iconic return“, zur Rückkehr der Idole. Wir werden Höhlenbewohner, kritiklose Troglodyten“ (Brandt 2009: 7).

W.J.T. Mitchell prägte 1992 den Begriff „pictorial turn“, der sowohl in den Gesell- schafts- und Politikwissenschaften als auch in den Kulturwissenschaften hohen Anklang fand. Er stellte eine weitere Wende, nach dem „linguistic turn“ (Brandt 2009: 6), nach Richard Rorty, hin zu Bildern, ikonischen Zeichen und Symbolen quer durch alle Medi- en dar (vgl. Mitchell 2011: 109). Das Prinzip der ikonischen Wende ist als „Hybridbe- griff“ (Mitchell 2011: 109) zu verstehen, wobei ein geschichtliches Ereignis mit einem wiederkehrenden Phänomen verknüpft wird, das möglicherweise einen permanenten Bestandteil menschlicher Gesellschaft darstellt. Dies bedeutet, „die Angst vor Bildern und Bildwerken, die Menschen könnten sich einem falschen, verführerischen und ge- fährlichen Bild zuwenden, scheint ein durchgängiges Kulturphänomen zu sein“ (Mit- chell 2011: 109 f.). Dies ist deutlich an dem historisch immer wiederkehrenden Bilder- verbot zu erkennen. Mitchell betont diesbezüglich, dass es wichtig sei, den pictorial turn sowohl als synchronen, als auch diachronen Begriff zu verstehen, da das Phänomen zwar immer wiederkehrt, jedoch nie in derselben Form. Demnach sind die Erfindung der künstlichen Perspektive sowie die Fotografie Abwandlungen des pictorial turns, auch wenn sie an sich unterschiedlich sind (vgl. Mitchell 2011: 110). Was bedeuten diese Entwicklungen in Bezug auf die Darstellung von Krieg? Die Bilderfluten, die uns seit Jahrzehnten erreichen und mit dem Zuwachs technischer Möglichkeiten immer grö-ßer werden, lassen Fragen aufkommen welche Funktion Bilder weiterhin besitzen und wir mit ihnen umgehen sollen. Die Grenzen zwischen Information und Inszenierung waren und sind in der Kriegsfotografie sowie im Fernsehen stets fließend. Kriegspartei- en wollen ein politisch sauberes Bild, das möglichst eine Legitimation des Krieges und gleichzeitig nationales Bewusstsein schafft und somit die Heimatfront zu einer Einheit formiert (vgl. Paul 2005: 1). Die Daheimgebliebenen dagegen, wollen ein adäquates Bild des Krieges erhalten. Gleichzeitig sind Bildaussagen auch immer an die Erwartung und Interpretation des Betrachters geknüpft. Nach Belting sind „Bilder […] spezifisch darin, dass sie eine Kultur ebenso prägen, wie sie von ihr geprägt werden“ (Belting 2009: 9 f.). Wie oben beschrieben, halten wir Bilder instinktiv für wahr, weil wir sie sehen. Bilder des Krieges müssen somit eine weitaus größere Wirkung besitzen, als bei- spielsweise Artikel oder Radiobeiträge. Sie werden bewusst eingesetzt, „um die daheim Gebliebenen zu virtuellen Kriegsteilnehmern zu machen“ (Paul 2005: 1). Und die Bil- der des Krieges, im Besonderen des Leidens haben seit jeher eine Anziehungskraft, die verführen, diese Rolle auch anzunehmen.

2.3 Leidensbilder

Bilder des Krieges zeigen überwiegend Leid. Die Ikonografie dahinter steht in einer langen kunstgeschichtlichen Tradition. Als besonders attraktiv galten schon immer Lei- den, „in denen man ein Werk göttlichen oder menschlichen Zorns erkennt“3 (Sontag 2011: 49). Dies zeigen unzählige Beispiele der Kunstgeschichte, wie die verschiedenen Darstellungen der Passion Christi, dem Märtyrertum oder den Schlachtenbildern. „Sie alle sollen gewiß berühren und erregen, belehren und Beispiel geben“ (Sontag 2011: 49). Der Betrachter kann Mitleid empfinden, zornig werden oder sich ermahnt fühlen. Das Verlangen nach Bildern des Leidens ist nach Susan Sontag jedoch unbestreitbar, ähnlich dem nach Bildern von nackten Menschen. Beides wurde insbesondere in der christlichen Kunst oft zusammen dargestellt, und schien damit beide Bedürfnisse zu- frieden zu stellen. Auch haidnische Mythenmalerei bot angesichts der Illustrationen von Grausamkeiten viel Raum zur Ergötzung am Leid anderer. Dabei geht es nach Sontag nur um Provokation, ob der Betrachter es schafft hinzusehen: „Es gibt eine Befriedi- gung, ein Bild ansehen zu können, ohne zurückzuschaudern. Es gibt [aber auch] das Vergnügen des Zurückschauderns“ (Sontag 2011: 50). Dabei muss zwischen dem ge- malten Bild und dem Foto unterschieden werden. Gewalt und Leid in der Malerei be- deuten für den Betrachter das Begutachten eines komplexen Bildthemas. Der Betrachter kann angesichts des grausamen Bildinhalts erschüttern, jedoch offenbart das Gemälde auch das Geschick und das Talent des Malers. Wie hat er das Thema umgesetzt? Beim Betrachten eine Fotografie, wie beispielsweise der Folterung eines Menschen, in der Schmerz und Leid zum Vorschein kommen, fällt die technische Beurteilung weg und in die Erschütterung mischt sich auch Beschämung. Denn mit dem Betrachten kommt zum Vorschein was das Betrachten von grausamen Bildern eben ist: Voyeurismus (Sontag 2011: 51). Wir sind also entweder Zuschauer oder Feiglinge, die es nicht schaffen hin- zusehen. In beiden Fällen lässt sich an dem Leiden jedoch nichts ändern. Doch genau deshalb zeigen auch Medien, wie Zeitungen und das Fernsehen Bilder von Opfern. Nicht hinzusehen wäre eine Schande, da somit bekundet wird, Gleichgültigkeit für die Opfer zu empfinden. Deshalb sieht der Zuschauer hin, und gibt sich betroffen, gesetzt dem Wissen, nichts gegen das Leid, tun zu können, jedoch Befriedigung in der eigenen Empathiefähigkeit zu erlangen. „Betroffenheit ist deshalb die Pathosformel der Mas- senmedien“ (Bolz 2002: 158)

Wie zunächst Militär und später Medien diese Erkenntnisse bewusst verwenden, und welche Funktionen Bilder in verschiedenen Kriegen inne hatten, soll im folgenden Ka- pitel anhand der historischen Entwicklung der Kriegsberichterstattung erläutert werden. Dabei wird noch einmal deutlicher werden, was in diesem Kapitel theoretisch erörtert wurde: Unser Blick ist nie unbehaftet und Bilder sind letztlich immer auch Fiktion, Ab- bilder der Wirklichkeit, die nie als solche verstanden werden dürfen. Die Betrachtung von Bildern wird stets gelenkt. Sie zeigen lediglich Ausschnitte, aber sind deshalb nicht das Gezeigte selbst.

3. Geschichte der visuellen Kriegsberichterstattung

Die Kriegsberichterstattung hatte seit Anbeginn, neben seiner namentlichen Funktion auch immer die Aufgabe, die Heimatfront hinter dem Herrscher zu formieren und ein bestimmtes politisches Bild zu produzieren.

Anders als es vom Medium Fotografie erwartet wird, entzieht sich der Krieg, in Anbe- tracht von Komplexität und Chaos jedoch prinzipiell der visuellen Repräsentation. Die Bilder, die uns durch die Medien vermittelt werden sind vielmehr Abstraktionen, Fikti- onen und Projektionen sowie Inszenierung und Mittel zur Propaganda, hinter denen das wahre Antlitz des Krieges verschwindet. „Nicht das Ereignis selbst, sondern seine me- dialen Inszenierungen prägen Wahrnehmung, Deutung und Bewertung“ (Paul 2009: 1). Zu Beginn der Neuzeit erreichten uns die Bilder des Krieges mit Kupfer- und Holzsti- chen, später durch Fotografie und Film. Heute haben vor allem Fernsehen und Internet diese Funktion inne. Dabei dienten Gemälde noch zur Glorifizierung der Erinnerung, die Massenmedien hingegen, bemühen sich um Deutung und Mitteilung. Die Illustrati- onen ergänzen meist geschriebene Texte und thematisieren tatsächlich stattgefundene Ereignisse. Mit der Verbesserung der technischen Möglichkeiten stehen Bilder jedoch zunehmend für sich allein und überlassen die Deutung dem Betrachter. „Gleichgültig ob Flugblatt, Zeitung, Kinoleinwand, Fernsehbildschirm oder Computermonitor, alle phy- sischen Bildkörper lenken die Wahrnehmung des Publikums“ (Paul 2005: 1). Die fol- gende historische Untersuchung der visuellen Kriegsberichterstattung beginnt Mitte des 19. Jahrhunderts und endet mit dem Irak-Krieg 2003. Bis weit ins 20. Jahrhundert sind dabei identische Codes zu identifizieren, die in der Vormoderne den Rahmen vorgege- ben haben und dem Chaos des Krieges Sinn verliehen. „Man nahm vor allem Bezug auf Motive, Personen und Landschaften der Bibel und stülpte dem Realereignis Krieg so eine mehr oder minder bekannte explizit moralisierende und narrative Struktur über“ (Paul 2005: 1), die jedoch in keinster Weise den realen Krieg wiederspiegelte oder es auch nur versuchte. Als eine Art „pencil of nature“ (Paul 2005: 1) konnten sowohl Ma- lerei als auch Fotografie und Film Ereignisse abbilden, ihnen ein Gesicht geben. Dies machte sie deshalb seit jeher interessant für Herrscher. Die Kontrolle der Medien war demnach immer ein Bestreben von Machthabern. Im ersten Weltkrieg entwickelten sich erstmals staatliche Institutionen, die sich explizit darauf spezialisierten. Dieses Span- nungsfeld zwischen Politik und Medien ist bis heute vorhanden und nicht zu unterschät- zen. Auch heute regeln sogenannte Ground Rules der Militärs und „Empfehlungen“ der Redaktionen, wie der Krieg darzustellen sei (Paul 2005: 1).

Im Kriegsterminus gesprochen, kann die Entwicklung als eine visuelle Rüstungsspirale betrachtet werden, die im Irak-Krieg ihren vorrübergehenden Höhepunkt erreichte.

3.1 Kriegsberichtererstattung im industrialisierten Krieg

Die modernen Kriege des 19. Jahrhunderts bildeten den Anfang neuartiger Kriegsbe- richterstattung. Modern meint hier, neue Formen des Gefechts durch mechanische Waf- fen, wie das Maschinengewehr, neue Kommunikationstechnologien und den Einsatz von Massenheeren. Sie führten zu einer zunehmenden Überschaubarkeit des Krieges und zunehmender Genauigkeit, aus der Entfernung Angriffe zu vollziehen. Die Kontra- henten entfernten sich physisch voneinander. „Die mentale Einbeziehung der Nation“ (Paul 2004: 59) bildete eine logische Konsequenz zum Einsatz von Massenheeren, gleichzeitig aber auch zur zunehmenden Fortschrittlichkeit der Medien und deren Mög- lichkeiten die Gesellschaft über die Geschehnisse zu informieren. „Der Krieg war damit nicht mehr primär Angelegenheit eines abgeschotteten höfischen Systems, sondern der nationalen Gesellschaft in toto und deren Bedürfnis nach Nachrichten vom Krieg- s schauplatz “ (Paul 2004: 59). Die Erfindung der Fotografie Mitte des 19. Jahrhunderts beschleunigte diese Entwicklung und gab der Kriegsberichterstattung eine neue Gestalt. Das neue Medium wurde zu einem festen und wesentlichen Bestandteil des Krieges. Als „unheilige Allianz“ (Paul 2004: 60) war die Fotografie bald schon nicht mehr von der Kriegsführung wegzudenken. Ernst Jünger stellte 1939 fest, „daß es Krieg ohne Foto- grafie nicht mehr gibt, und lieferte damit eine neue Version der fast unwiderstehlichen Gleichsetzung von Kameras und Gewehr, von ‚Bilder-Schießen‘ und ‚Menschen- schießen‘, von ‚Schnappschuß‘ und ‚Fangschuß‘.“ (Sontag 2010: 79). Damit seien Krieg führen und Fotografieren kongruente Betätigungen (vgl. ebd.). Die ersten Kriege, die im größeren Umfang fotografisch festgehalten wurden, waren der Krimkrieg, der amerikanische Bürgerkrieg und der deutsch-dänische Krieg. Zunächst sollte die Kriegs- fotografie, genauso wie die Kriegspoesie vor allem für die Unterstützung der Soldaten werben. Technisch stand die neue Form der Berichterstattung jedoch noch in ihren Kin- derschuhen und konnte, anders als Zeitgenossen erwartet hatten, den Krieg nicht natur- getreu abbilden. Stattdessen waren Fotografen auf ruhige Momente angewiesen, da es durch die schweren Plattenkameras kaum möglich war, sich flexibel von einem Ort zum nächsten zu bewegen. Deshalb boten sich zumeist Pausen und Objekte am Rande des Gefechts, sowie Vorher- Nachheraufnahmen an. „Das Kriegsgeschehen wurde daher aus der Distanz abgelichtet: aus der räumlichen Entrücktheit des Lebens in der Etappe und der zeitlichen Entrücktheit der materiellen und menschlichen Überreste der Schlacht“ (Paul 2005: 2). Auch der Kriegstod entsprach noch nicht dem Zeitgeist des aufgeklärten Bürgertums des 19. Jahrhunderts (ebd.). Den wohl größten Hinterlass an Aufnahmen kommt Roger Fenton zu, der im Auftrag des briti- schen Königtums 360 Glasplatten belichtete und die Erinnerungen an den Krim-Krieg besonders prägte. In erster Linie handelt es sich dabei um La- ger- und Portraitaufnahmen4, die dem Krieg letzt- lich das Image eines „picknic war“ verliehen und bis heute von der britischen Bevölkerung als sol-

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2 Roger Fenton „His Days Over Work”. Aufnahme aus dem Krim- krieg, 1855

cher in Erinnerung geblieben ist (vgl. ebd.). Sein Bild „His Day’s Over Work“ (Abbildung 2) zeigt im typischen Genrestil der Kriegsfotografie des industrialisierten 19. Jahrhunderts das öffentliche Bild des Krim-Krieges. Das Schlachtfeld ist ein Arbeitsplatz wie jeder andere auch. Nach getaner Arbeit lehnt sich der Offizier zurück und genießt den Feierabend. Die 150.000 Opfer bleiben unsichtbar (Paul 2004: 88).

Beginn systematischer Propaganda

Die systematische Ausrichtung der Kamera setzte sich im ersten Weltkrieg weiter fort und markierte den Beginn der Fusion von Waffen und optischen Lenksystemen (vgl. ebd.: 103 f.). Damit war auch das Ende des Kampfes „Mann gegen Mann“ eingeleitet. An seine Stelle traten Maschinen aus der Distanz sowie Flugzeuge und U-Boote, die die gegnerischen Gefilde auskundschafteten, „womit sich das Kampffeld potenziell voll- ends entgrenzte“ (vgl. ebd.: 104). Es war der erste Krieg, der sich durch starke Mas- senmobilisierung ganzer Nationen in das Innere der Gesellschaften verlagerte und damit Bürgerkriege zur Folge hatte, die die gesamte innere Ordnung aufzulösen vermochten. Der erste Weltkrieg war ein Volkskrieg, in dem das Einverständnis nicht mehr nur in den Händen der Machthaber lag, sondern die Legitimation des Volkes verlangte. Aus diesem Grund spielte Überzeugungskraft eine entscheidende Rolle, um das Volk im Einklang zu halten. Die Propaganda der Kriegspolitik wurde erstmals zu einer instituti- onellen Kraft, die systematisch Strukturen „im Umgang zwischen den Krieg führenden Militärs und den Akteuren der modernen visuellen Medien […]“ entwickelte (ebd.). Die vormoderne Strategie, dem Krieg ein Gesamterscheinungsbild zu geben, um das sich Maler und Fotografen lange Zeit bemüht hatten, war aufgrund der tausend Einzel- schlachten und den weit auseinanderliegenden Kampfräumen nicht mehr möglich. (ebd.: 105). Durch die Erfindung der Filmkamera, der Durchbruch der Amateur- Fotografie durch Pocketkameras und die Möglichkeit, Fotos in großen Auflagen zu dru- cken, kam der Fotografie, insbesondere der Pressefotografie, eine neue kommunikative Bedeutung zu (ebd.). Zum einen eröffnete sie den Massen ein „Fenster zur Welt, [zum anderen wurde sie zu] einem mächtigen Instrument der Propaganda und der Manipulati- on“ (Freund 1976: 117. Einfügung: Sandra Riedmair).

Die Medien wurden zum „visuellen Kampfplatz“ (Paul 2004: 106), in dem Soldaten posierten und das Gefecht auf die mediale Präsenz hin inszeniert wurde. Das Verlangen nach Bildern wurde dadurch in der Bevölkerung immer stärker. Jeder wollte wissen, wie es aussieht im Krieg. In Anbetracht der Allgegenwärtigkeit der kriegspropagandistischen Bilder prägte der Kulturwissenschaftler Aby Warburg 1920 den Ausdruck der „Bilderpressefeldzüge“ (Aby Warburg 1920, zit. nach Paul 2004: 106), dessen Beständigkeit und Gültigkeit sich bis heute bestätigen, ja sogar ein noch drastischeres Ausmaß angenommen haben und immer weiter zu wachsen scheinen5.

Auf diese veränderte Teilhabe reagierten auch das Kino mit entsprechenden Spiel- und Dokumentarfilmen und die Reklame, indem auf großen Plakaten für Kriegsanleihen geworben wurde. Bild und Politik begannen sich zu einem Verbund zu einen. „Die neuen Bildmedien legten Politkern nicht nur nahe, ihr Handeln künftig bildadäquat zu planen, sondern auch politische Entscheidungen bildgemäß zu vermitteln (Paul 2004: 107). Diese Machtentwicklung der Medien legte damals einen entscheidenden Grundstein in Bezug auf alle künftigen politischen Ereignisse.

Mit der neuen handlichen Technik wurde der erste Weltkrieg schnell zu einem „Feldzug der „Knipser“-Soldaten“ (ebd.: 115). Der Bilderhinterlass reicht deshalb von der Gabel bis zum Schützengraben. Ikonografisch blieb er jedoch in der Tradition des 19.

[...]


1 Im Arbeitszimmer der Bundeskanzlerin hängt ein Bild von Konrad Adenauer. Das Bild des ersten Bun- deskanzlers der Republik bekommt dadurch eine doppelte Bedeutung. Es zeugt neben der Darstellungsart an sich auch als Vor-bildfunktion für den angestrebten Führungsstil der Kanzlerin. In Fernsehbeiträgen oder Artikeln wird Merkel deshalb oft in Verbindung mit Adenauer gebracht und die Bedeutung hinter dieser Geste interpretiert

2 Anzumerken ist hier, dass 2005 die sog. Bilderflut bereits in vollem Gange war, das Abbild Gottes jedoch trotz der täglich entstandenen Bilder so herausstach, dass es zum Anlass eines politisch motivierten Konflikts wurde. Die Karikatur zeigte nicht nur den islamischen Propheten als Bombenzünder sondern wurde zugleich Abbild der westlichen Arroganz und Herablassung gegenüber einer ganzen Region, zumindest in den Augen der islamischen Bevölkerungen und ihren Machthabern. Dagegen konnten auch diplomatische Bemühungen wenig ändern

3 Dagegen Leiden, die auf Missgeschick oder Unfälle zurückzuführen sind werden in der Kunst kaum dargestellt.

4 Der genaue Auftrag Fentons scheint jedoch umstritten. Angeblich soll er die, durch William Howard Russell verstörte Öffentlichkeit versucht haben zu beruhigen, indem er die Schlagzeile „no dead bodies“, durch den Befehl Prinz Alberts an die Öffentlichkeit brachte. Andere behaupten dagegen, dass dieses propagandistische Vorhaben bereits das Wissen über das propagandistische Wirken der Fotografie voraussetzte, was zu dieser Zeit als eher unwahrscheinlich gilt

5 Durch die Erfindung des Internets und der Möglichkeit der freien und öffentlichen Nutzung kann dieser Ausdruck wohl erweitert werden auf einen Bilderfeldzug der Vielen.

Ende der Leseprobe aus 53 Seiten

Details

Titel
Krieg der Bilder. Zwischen Information und Inszenierung moderner Kriegsberichterstattung
Hochschule
Universität zu Köln
Note
1,0
Autor
Jahr
2013
Seiten
53
Katalognummer
V276554
ISBN (eBook)
9783656697534
ISBN (Buch)
9783656699583
Dateigröße
2025 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
krieg, bilder, zwischen, information, inszenierung, kriegsberichterstattung
Arbeit zitieren
Sandra Riedmair (Autor), 2013, Krieg der Bilder. Zwischen Information und Inszenierung moderner Kriegsberichterstattung, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/276554

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