Memento mori. Ein Augenblick für die Ewigkeit

Die fotografische Darstellung des Todes am Beispiel von Roland Barthes’ „Die helle Kammer“


Magisterarbeit, 2010
113 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Zielsetzung
1.2 Konzeption

2. Geschichte der Fotografie
2.1 Definition
2.2 Vor der Fotografie
2.3 Entwicklungsgeschichte
2.4 Wahrnehmungsweise des neuen Mediums

3. Roland Barthes
3.1 Kurzporträt
3.2 Roland Barthes’ erste Überlegungen zur Fotografie
3.3 „Die helle Kammer“ - ein Überblick
3.4 „Die helle Kammer“ - der erste Teil
3.4.1 Die drei Aktionen der Fotografie: operator - spectrum - spectator
3.4.2 studium - punctum
3.5 „Die helle Kammer“ - der zweite Teil
3.5.1 Das Grundprinzip: „ Es-ist-so-gewesen
3.5.2 Das Wesen der Fotografie

4. Der Tod in der Fotografie
4.1 Tod, Theater und Maskierung
4.2 Das Spektrum der Fotografie
4.3 Vom Subjekt zum Objekt
4.3.1 L'arrêt de mort
4.3.2 Das Objekt
4.4 Tod und Zeit
4.5 Memento mori
4.6 Der Tod der Mutter
4.6.1 Die Wintergartenfotografie
4.6.2 Das unsichtbare punctum
4.6.3 Die temporale Struktur der Wintergartenfotografie

5. Blickwechsel

6. Andy Warhol
6.1. Kurzporträt
6.2 Die Reproduktion der Reproduktion
6.3 Andy Warhols Selbstinszenierung
6.4 Andy Warhols retardierter Tod

7. Schlussbemerkung

8. Literatur- & Quellenverzeichnis
8.1 Ausgaben und Forschungsliteratur
8.2 Wörterbücher und Lexika
8.3 Internetquellen
8.4 Filme

9. Abbildungs- und Tabellenverzeichnis

1. Einleitung

Das Erstaunliche an jedem Foto ist dabei nicht so sehr, daß dort, der landläufigen Meinung nach, ‘die Zeit festgehalten’ worden wäre, sondern im Gegenteil, daß sie gerade in jedem Foto aufs Neue beweist, WIE un-aufhaltsam und stetig sie ist. Jedes Photo ist eine Erinnerung an unsere Sterblichkeit. Jedes Photo handelt von Leben und Tod.1

Durch jede Fotografie2 wird ein Augenblick festgehalten. Ein wichtiger Moment wird dokumentiert und aus dem Fluss der Zeit herausgerissen. Im 21. Jahrhundert hat der Mensch fast immer und überall eine Kamera dabei, so dass der Weg, den er geht, jederzeit festgehalten und später wieder ins Gedächtnis gerufen werden kann. Denn etwas zu fotografieren heißt für die meisten Menschen einen flüchtigen und vergänglichen Augenblick mit der Kamera festzuhalten und ihn dadurch zu konservieren. Auf diese Weise fixiert man eine Erinnerung und kann sie sich jederzeit wieder „lebendig“ machen. Die Fotografie bildet die Wirklichkeit ab und fixiert sie dauerhaft - erhält sie also am Leben, sowohl für den auf der Fotografie Abgebildeten als auch für seine Nachkommen.

Macht man sich Gedanken zur Fotografie, stellt man fest, dass diese ein durchaus paradoxes Wesen besitzt. Sie besitzt zum einen die Eigenschaft, einen Augenblick (das Leben) festzuhalten und bis in alle Ewigkeit beizubehalten, stellt sich also damit der Zeit entgegen, indem sie diese arretiert, „das Leben anhält und auf Dauer einstellt wider den Tod [...]“3. Zum anderen wird durch dieses Festhalten - im fotografischen Jargon durch dieses Fixieren - eines Augenblicks ebenso die Vergänglichkeit des fotografierten Objekts oder Individuums sichtbar gemacht. Durch dieses Sichtbarmachen streift das Medium Fotografie nah an dem unsichtbaren Tod vorbei, es mortifiziert das Leben vorträglich.4 Die Fotografie zeigt also nicht nur das auf, was einmal dagewesen ist, sondern auch das, was (irgendwann) nicht mehr sein wird. Dieser ambivalente Doppelcharakter wird der Fotografie schon seit ihren Anfängen zugeschrieben. Dabei wurde sie zumeist in einen metaphorischen Kontext zum Leben und zum Tod gebracht.

Die besondere Metaphorizität der Photographie ist auch dadurch begründet, daß die Photographie seit ihren Anfängen in prekärer Weise ambivalent ist. Sie wurde immer als Mortifikation und Vivifikation, als Wahrheit und Lüge, als Auslöschung und Rettung angesehen und beschrieben.5

Auch für den französischen Literaturkritiker, Semiologen, Schriftsteller und Philosoph Roland Barthes ist die Fotografie kein Medium, das dazu dient einen schönen, einmaligen, traurigen, erwähnenswerten oder erinnerungswürdigen Moment aufrechtzuerhalten. Statt einem Medium, welches das Leben aufbewahren und dadurch den Tod überwinden möchte, sieht Barthes in der Fotografie ganz im Gegensatz dazu erst recht das Hervorbringen des Todes und damit eine paradoxe Verbindung mit diesem.6

Eben dieser Tatbestand ist es, den er in seiner letzten Schrift „La chambre claire. Note sur la photographie“, zu deutsch: „Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie“ aus dem Jahre 1980 behandelt.

1.1 Zielsetzung

Auf diesem letzten Werk Barthes’ soll das Hauptaugenmerk dieser Arbeit liegen. Barthes untersucht darin das Wesen der Fotografie und nimmt Stellung dazu. Dabei klammert er die traditionellen, wissenschaftlichen Methoden bewusst aus und arbeitet sich auf eine phänomenologische Weise und aus seinen persönlichen Gefühlen und Eindrücken heraus an die Fotografie heran.7 Wichtig zu betonen ist hierbei, dass „Die helle Kammer“ ein sehr komplexes Werk ist, welches auf vielerlei Arten gelesen und verwendet werden kann. In dieser Magisterarbeit sollen Roland Barthes Beobachtungen über das Wesen der Fotografie näher betrachtet werden. Primäres Ziel wird es hierbei jedoch sein, die Gedankengänge Barthes’ aufzugreifen, die das Medium Fotografie in einen engen und dadurch metapherumwobenen Zusammenhang mit dem Tod bringen. Diese Ausführungen sollen ausführlich dargestellt und in einen kritischen Kontext mit sekundärer Fachliteratur gebracht werden. Zudem sollen Parallelen von Roland Barthes’ „Die helle Kammer“ zu Andy Warhols Reproduktionskünsten gezogen werden. Sowohl der Philosoph als auch der Künstler beschäftigten sich auf diverse Art und Weise mit dem Tod und dem reproduzierenden Charakter der Fotografie.

1.2 Konzeption

Zum allgemeinen Verständnis werden im ersten Teil der Arbeit (Kapitel 2) zunächst grundlegende Betrachtungen zum Begriff „Fotografie“ unternommen. Dabei wird die Fotografie im ersten Schritt definiert, um anschließend einen chronologischen historischen Abriss zu ihrer Erfindung, Frühgeschichte und schließlich wissenschaftlich vorliegende Ergebnisse ihrer Theoriegeschichte aufzuzeigen. Dies erfolgt in stark verkürzter Form, da ein zu weites Ausholen in dieses weite Feld dem Kontext der Arbeit nicht dienlich wäre. Konkretisiert wird hierbei vor allem die Veränderung der Wahrnehmungsweise des neuen Mediums von ihren Anfängen bis zum zu betrachtenden Werk Roland Barthes’, der mit „Die helle Kammer“ einen Meilenstein in der Theoriegeschichte der Fotografie gesetzt hat.

Zu Beginn des dritten Kapitels wird ein kurzer Blick auf das Leben von Barthes geworfen. Anschließend soll dem Leser ein Überblick über die Konzeption von „Die helle Kammer“ gegeben werden. Da Barthes sein letztes Werk sowohl kategorisch als auch inhaltlich in zwei Teile unterteilt hat, darf nicht außer Acht gelassen werden, dem Leser sowohl die Entwicklung Barthes während des Schreibens, als auch den Hintergrund seiner Schrift bewusst zu machen. Vor allem wesentliche Definitionen und Begrifflichkeiten, die Barthes während seiner Ausführungen kreiert und teilweise mit Fotografien belegt hat, müssen genau erklärt werden, um eine ausreichende Hinführung zum Hauptteil der Arbeit zu gewährleisten.

Kapitel 4, beschäftigt sich mit dem Thema des Todes im Medium Fotografie. Hierbei erfolgt eine Ausleuchtung des bereits angedeuteten paradoxen Charakters der Fotografie. Dabei stützt sich der inhaltliche Faden auf Roland Barthes’ „Die helle Kammer“. Die sechs untergeordneten Kapitel des Hauptteils konkretisieren Schritt für Schritt Barthes’ Überlegungen und geben den Feldern Tod und Theater (4.1), Das Spektrum der Fotografie (4.2), Vom Subjekt zum Objekt (4.3), Tod und Zeit (4.4), Memento mori (4.5) und Der Tod der Mutter (4.6) genügend Raum.

Um die Todesthematik in Barthes’ letztem Werk über die Fotografie aus einem anderen, zusätzlichen Blickwinkel zu betrachten, soll anschließend der US-amerikanische Künstler Andy Warhol und seine Kunst im Fokus stehen (Kapitel 6). Warhol, der sich sein Leben lang, doch verstärkt ab den 60er Jahren mit dem Thema Tod beschäftigt hat, bietet nicht nur aufgrund dieser Parallele, sondern auch mittels seines großen Themas, der Reproduktion (die ja jeder Fotografie inhärent ist), eine optimale Ergänzung zu Roland Barthes’ Ausführungen.

2. Geschichte der Fotografie

Bevor ein kurzer Abriss über die Theoriegeschichte der Fotografie erfolgt, soll der Begriff „Fotografie“ (auch „Photographie“) näher definiert werden. Die Bezeichnung stammt aus dem Griechischen und ist eine Zusammensetzung der Worte: photos = das Licht und graphein = schreiben, zeichnen - und bedeutet übersetzt „zeichnen mit Licht“. Hierbei handelt es sich um das Abbild eines Gegenstandes, der mithilfe eines chemischen Verfahrens auf einer lichtempfindlichen Schicht erzeugt wird.8

2.1 Definition

Die Fotografie ist

die Herstellung dauerhafter Abbildungen von Gegenständen durch die unmittelbare Einwirkung von Licht [...] mithilfe opt. Systeme in fotografischen Kameras auf ein fotograf. Material sowie das dadurch erzeugte Bild [...].9

Das bedeutet, dass mittels einer Lichtspur und mit Hilfe einer fotografischen Apparatur ein Abbild der Realität erzeugt und auf einem fotografischen Träger fixiert wird.

2.2 Vor der Fotografie

Um die Anfänge der Fotografie besser nachvollziehen zu können, bedarf es einiger kurzer Erläuterungen zu den geschichtlichen Ereignissen, die zu dieser großen Erfindung des 19. Jahrhunderts hingeführt haben.

Ein verlässliches Verfahren zur Bildherstellung existierte bereits im Jahre 1490 mit der Lochkamera, auch Camera obscura genannt. Leonardo da Vinci war es, der dafür sorgte, dass diese auch praktisch anwendbar wurde.10 Bei der Camera obscura handelt es sich um einen lichtdichten Kasten, in den durch ein Loch hindurch Tageslicht fällt. Im Inneren des Kastens entsteht mittels eines Spiegels ein naturgetreues Abbild, welches seitenverkehrt und auf dem Kopf stehend auf der dem Loch gegenüberliegenden Wand projiziert wird:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Anfertigung einer Zeichnung mit Hilfe der Camera obscura11

Doch nicht nur die Camera obscura diente als Vorgänger der Fotografie. Unter den optischen Geräten, die ebenfalls dazu entwickelt wurden, die Natur wirklichkeitsgetreu nachzuahmen, zählten u. a. die Laterna magica12 und die um 1807 von dem Engländer William Hyde Wollaston erfundene Camera lucida:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Herstellung eines Porträts mit Hilfe der Camera lucida13

Ab dem 19. Jahrhundert zählten auch das Panorama und das Diorama14 zu den Kunstunterhaltungen, die es schafften, die Wirklichkeit relativ wahrheitsgetreu nachzuahmen. Von einem erhöhten Standpunkt in der Raummitte blickte man auf ein 360 Grad umschließendes Monumentalbild.15 So hatte man als Zuschauer den Eindruck sich inmitten des Geschehens zu befinden. Das von dem Maler Louis Jacques Mandé Daguerre und Charles Marie Bouton entwickelte und im Jahre 1822 in Paris eröffnete Diorama steigerte das Wirklichkeitserlebnis des Zuschauers um ein Vielfaches.16

2.3 Entwicklungsgeschichte

Zu dieser Zeit der zahlreichen Erfindungen wurde nicht nur an optischen Systemen gefeilt, die zur Abbildung eines Motivs nötig waren, sondern auch am Einflussfaktor Licht, welches für die Fixierung des abzubildenden Motivs unabdinglich war.

Das folgende Kapitel bezieht sich lediglich auf die drei wohl wichtigsten Erfinder der Fotografie und auf die damalige Wahrnehmungsweise des neuen Rezeptionsmediums.17 Der Franzose Joseph Nicéphore Nièpce, sein Landsmann der Maler Louis Jacques Mandé Daguerre und der englische Erfinder William Henry Fox Talbot arbeiteten (fast zeitgleich) unabhängig voneinander an ähnlichen fotografischen Methoden.

Die Grundlage für alle fotografischen Aufzeichnungen beruhte im Negativ-Positiv-Verfahren, welches im Jahre 1834/1835 von Talbot entwickelt wurde. Diese Methode ermöglichte die Reproduktion fotografischer Aufnahmen durch Abzüge vom Negativ. Talbot bearbeitete hierfür Papier mit Kochsalz- und Silbernitratlösungen und machte es somit lichtempfindlich. Anschließend legte er Objekte (hauptsächlich Pflanzenblätter) darauf und setzte diese dem Sonnenlicht aus. Das Papier schwärzte sich bis auf die Stellen, die durch die Objekte bedeckt wurden. Die Objekte hingegen bildeten sich als helle Schatten ab. So entstanden Talbots Schattenbilder, vergleichbar mit den heutigen Negativbildern. Diese Erfindung wurde „photogenetische Zeichnung“ genannt und auf diese Weise ist das früheste erhaltene Negativ der Welt im Jahre 1835 entstanden.18 Talbot begann anschließend an einer dauerhaften Fixierung zu arbeiten, die ihm trotz Experimenten mit verschiedenen Lösungen nicht vollständig gelang.

Nach diesen Entwicklungen baute sich Talbot kleine Kamerakistchen, um weitere Erkenntnisse und Ergebnisse zu erlangen. Er erhielt gut belichtete Bilder, die jedoch einen sehr geringen Durchmesser besaßen.

Nach diesen weitaus zufriedenstellenden Ergebnissen legte Talbot eine Pause in seine fotografische Experimentierphase ein und widmete sich einem Buch über Altertumsforschung. Im Jahre 1839 jedoch erhielt er die Nachricht, dass Louis Jacques Mandé Daguerre es geschafft hatte, die Bilder innerhalb der Camera obscura haltbar zu machen. Also beeilte sich Talbot, Proben seiner Werke an die Royal Institution in London zu schicken, um sich die Prioritätsrechte gegenüber Daguerre zu sichern. Seine Berichte über die photogenischen Zeichnungen wurden im Januar 1839 vor der Royal Society verlesen. Nach einiger Zeit wurde jedoch bekannt, dass Daguerre ein anderes Verfahren benutzte, welches aufgrund der innovativen und eindrucksvollen Ergebnisse dazu führte, dass dieser von Frankreichs Regierung als der Erfinder der Fotografie gerühmt wurde.19 Sein Verfahren wird Daguerreotypie genannt und geht nicht nur auf Daguerre, sondern auf ein gemeinsames Projekt von ihm und Joseph Nicéphore Niépce zurück. Daguerre und Niépce hatten einen Partnerschaftsvertrag abgeschlossen, um gemeinsam nach einem fotografischen Verfahren zu forschen.

Niépce gilt in der Fotohistorie gemeinhin als der „Erfinder der Photographie in der Camera obscura.“20 Er versuchte bereits im Jahre 1812 gemeinsam mit seinem Bruder, ein Verfahren zu finden, mit dem Abbilder der Natur fixiert werden konnten. Durch Experimentieren mit verschiedenen Trägermaterialien wie Metall- und Glasplatten entwickelte Niépce die Heliographie21. Dennoch reichte diese Erfindung nicht aus, um das Bild zu fixieren. Nach weiteren, jahrelangen Experimenten gelang ihm jedoch „die erste Aufnahme, die das Wort Fotografie verdiente.“22

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: Joseph Nicéphore Niépce: Blick aus dem Fenster seines Arbeitszimmers in Le Gras (ca. 1827)23

Bei dieser Aufnahme handelt es sich um eine acht Stunden lang belichtete Zinnplatte, die zuvor lichtempfindlich gemacht worden war und später mit Lavendelöl entwickelt wurde. Nachdem Niépce und Daguerre in den Jahren 1826/27 erfuhren, dass sie an demselben Problem arbeiteten, schlossen sie im Jahre 1829 einen Partnerschaftsvertrag, um Niépces Verfahren der Heliographie zu verbessern. Es folgten weitere Versuche und Entwicklungsmethoden, auf die an dieser Stelle jedoch nicht weiter eingegangen wird. Von weitaus bedeutenderer Relevanz ist es, kurz zu erläutern, wie diese frühen Verfahren von der damaligen Gesellschaft wahrgenommen und bewertet wurden, um die Spanne von damals bis zu Roland Barthes’ bekannter und vielfach zitierter Theorie der Fotografie besser überblicken zu können.

2.4 Wahrnehmungsweise des neuen Mediums

Zu Beginn der Fotografie besaß dieses neue Medium einen recht ambivalenten Charakter innerhalb der Gesellschaft. Man wusste nicht genau, ob man die Fotografie der Kunst oder der Wissenschaft unterordnen sollte. Wie Stiegler schreibt, war diese Ambivalenz ein ganzes Jahrhundert lang bestimmend für das Medium. Was jedoch die Rezeptionsweise des Frühmediums anbetraf, so stellte die Fotografie

für alle Betrachter eine vollkommene Wiedergabe des Gegenstandes dar, ganz gleich, ob diese nun als ‚zweite Schöpfung’, als bildliches Simulakrum oder aber als ästhetisch mangelhafte Verdoppelung des kontingenten Gegenstandes [...] beschrieben wird: Die Photographie ist ein eigentümliches Doppelbild der Natur.24

Frühe Zeitgenossen sahen die Fotografie also als Spiegelbild des Lebens und sahen in ihr eine Art zweites Gedächtnis, „welches die Naturphänomene exakt beschrieb“25, ebenso wie eine Art mechanische Kunst.26 So wurden auch die frühen Daguerreotypien als Wunder, Magie und als vollkommenes Abbild der Wirklichkeit wahrgenommen.27 Fotografie fungierte als „Zeichenstift der Natur“28, als Medium der Mimesis und obwohl ihr wahrer Charakter damals noch verkannt wurde und sich die Rezeptionsweise im Laufe der Jahrhunderte änderte, besaß schon diese Reflexion den Bestätigungscharakter und die Zeugenschaft, die später noch bei Roland Barthes’ Theorie zu finden sein wird.

Doch diese Funktion als wahres Abbild der Realität geriet ins Wanken, als die ästhetische Debatte über die Fotografie ausbrach: War sie es wert, als Kunstwerk angesehen zu werden, oder fungierte sie lediglich als rein technisches Abbild? Schon bei dieser Debatte wurde der Fotografie ihr starrer, platter Charakter vorgeworfen und an den Bildern wurde „das Todte und Starre“29 bemängelt. Zusammenfassend kann man eine Veranschaulichung von Plumpe zur Hand nehmen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tab. 1: Semantische Opposition30

Anhand dieser Tabelle lassen sich die semantischen Oppositionen auf einen Blick wahrnehmen. Im Gegensatz dazu steht die ästhetische Wahrnehmung der Fotografie zu ihrer Anfangszeit, wo die Daguerreotypie, wie bereits betont, unter anderem als zweite Schöpfung bezeichnet wurde.

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts änderte sich die Wahrnehmungsweise der Fotografie. Sie wurde vermehrt dazu genutzt, um „neue Bereiche des Sichtbaren zu erschließen.“31 Aus dieser Entwicklung entstand die Röntgenfotografie ebenso wie die Geisterfotografie (vgl. Kapitel 4.3). Somit wurde die Fotografie schon damals als Verbindungsmedium zwischen Leben und Tod gesehen.

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Fotografie also nun nicht mehr „eine Reproduktion des Gegebenen, sondern eine Übersetzung, die spezifische Zeichensysteme parallel zur Natur entwirft“32, war. Die weiteren Entwicklungsschritte der Theoriegeschichte der Fotografie (wie beispielsweise das, in Stieglers Worten, „Neue Sehen“, welches sich unter anderem durch das Aufkommen großer illustrierter Zeitschriften, grafischer Studiengänge oder Photomontagen entwickelte, und Fotografen wie Rodtschenko oder Moholy-Nagy hervorbrachte33 ) sollen in dieser Arbeit keinen Platz finden, zum einen, weil sie den Rahmen sprengen würden, zum anderen, da sie für die folgenden Ausführungen nicht zwingend von Relevanz sind.

3. Roland Barthes

Bevor nun auf die Struktur von „Die helle Kammer“ eingegangen wird, wird zunächst Roland Barthes in einem kurzen Porträt vorgestellt. Außerdem soll ein Blick auf diejenigen Werke vor 1980 geworfen werden, in denen er sich bereits mit dem Medium Fotografie auseinandersetzte.

3.1 Kurzporträt

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4: Roland Barthes (1974)34

Der französische Schriftsteller, Literatur- und Kulturkritiker, Semiologe, Neostrukturalist, Soziologe und Philosoph Roland Barthes wird im Jahre 1915 in Cherbourg (Frankreich) geboren. Nach dem Tod seines Vaters, der bei einer Seeschlacht im Ersten Weltkrieg 1916 getötet wird, zieht seine Mutter mit ihm ins französische Bayonne. Hier verbringt Barthes seine Kindheit. 1924 zieht die Familie dann nach Paris, wo Barthes sein Faible für das Theater entdeckt und während der Schulzeit in einer Theatergruppe mitspielt. Anschließend studiert er an der Sorbonne Philologie und beschäftigt sich in seiner Abschlussarbeit mit der griechischen Tragödie. Bereits in jungen Jahren erkrankt Barthes an Tuberkulose und ist dadurch gezwungen, lange Zeit in Krankenhäusern zu verbringen. Während dieser Zeit beschäftigt er sich mit der Theorie Karl Marx’ und den Schriften des Historikers Michelet. Später schreibt Barthes für diverse Tageszeitungen und hält Vorlesungen an verschiedenen Universitäten Europas. Nach weiteren soziologischen und semiologischen Untersuchungen, und der daraus resultierenden Veröffentlichung seines Werkes „Mythen des Alltags“ im Jahre 1977, erhält Barthes mit 52 Jahren eine Professur für Literarische Semiologie am Collège de France in Paris. Drei Jahre später stirbt Barthes an den Folgen eines Verkehrsunfalls in Paris.35

Barthes selbst hat seine Entwicklung im Laufe seiner Werke in drei Phasen unterteilt: In seiner ersten Schaffensphase, die Barthes bis zum Jahre 1957 definiert, liegt der Schwerpunkt seiner Arbeit im Diskurs beziehungsweise der Semiologie. In dieser Phase entsteht das bereits erwähnte Werk „Mythen des Alltags“36, eine Sammlung von Essays über die Fotografie, das Theater und einer Kritik an den Kritikern der tautologischen Urteile. Die zweite Phase sieht Barthes in den Jahren 1957 bis 1963, in der er die Semiologie als Wissenschaft zum Untersuchungsgegenstand seiner Werke macht. In seiner dritten Phase interessiert sich Barthes schließlich für den Text mit dem Signifikant in der semiotischen und psychoanalytischen Verwendung.37

Das Augenmerk dieser Arbeit liegt auf seinem letzten Werk „Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie“. Dieses Essay ist der Schrift „Das Imaginäre“ von Jean Paul Sartre aus dem Jahr 1940 gewidmet.38 Barthes versucht hier, die Fotografie zu klassifizieren und ihr Wesen zu untersuchen. Diese subjektive39 Sichtweise wird durch die von Barthes gewählte Erzählform unterstrichen: Er schreibt sein letztes Werk in der ersten Person Singular und vermittelt dem Leser so eine persönliche Nähe zwischen ihm und den untersuchten journalistischen, dokumentarischen, künstlerischen und privaten Fotografien, die er phänomenologisch zu ergründen versucht.40 Barthes nimmt sich selbst, sein Ich, als Ausgangspunkt des Textes.41

Wolf beschreibt den Text „Die helle Kammer“ als Text und Metatext: „[...] eine einfache Geschichte, die vom Wiederfinden des Bildes der Mutter erzählt, und die Aufhebung der Erinnerung in einer Schrift.“42 So widmet sich Barthes in seiner letzten Schrift auf eine nahezu naive, narrative Art und Weise der Fotografie und beschreibt sie subjektiv. Zugleich kann das Abschlusswerk als Trauerschrift in Bezug auf den Tod seiner Mutter gesehen werden.

3.2 Roland Barthes’ erste Überlegungen zur Fotografie

Barthes hat sich bereits in den zwei frühen Aufsätzen „Die Fotografie als Botschaft“43 (1961) und „Rhetorik des Bildes“44 (1964) mit der Zeichensprache der Fotografie beschäftigt und in seinem Werk „Mythen des Alltags“ mit der Wirkung von Schockfotos.45 Im erstgenannten Essay beschreibt Barthes das Bild als perfektes Analogon des Wirklichen und den Sonderstatus des fotografischen Bildes als „ Es ist eine Botschaft ohne Code “ 46, das heißt, er analysiert den Inhalt fotografischer Botschaften. Diesen Sonderstatus belegt er damit, dass sämtliche andere analogische Reproduktionen der Wirklichkeit, wie beispielsweise der Film oder das Theater, auf den ersten Blick zwar ebenfalls Botschaften ohne Code zu sein scheinen, jedoch darüber hinaus eine zusätzliche Botschaft entfalten, die er mit dem Begriff Stil betitelt.47 Barthes erklärt diese beiden Botschaften folgendermaßen:

Im Grunde enthalten alle diese nachahmenden ‚Künste’ zwei Botschaften: eine denotierte, nämlich das Analogon als solches, und eine konnotierte, nämlich die Weise, auf die eine Gesellschaft gewissermaßen zum Ausdruck bringt, wie sie darüber denkt.48

Im fotografischen Bild jedoch, so Barthes, ist eine Trennung dieser beiden Botschaften möglich, da das Bild bei seiner Entstehung nicht zwingend codiert sein muss und diese Codierung somit noch aussteht. „Die Fotografie ist hier reines Denotat, ein Analogon als solches“49, also rein objektiv und kann erst unter Einbringung bestimmter Konnotationsverfahren (wie beispielsweise der Fotomontage), das heißt unter Einbringung bestimmter Signifikate codiert werden.50 (Diesen reinen Zustand sieht Geimer in einer Verwandtschaft mit der Befreiung des Sinns, den Barthes dem Haiku51 zuschreibt. Barthes erwähnt diesen Zusammenhang in „Die helle Kammer“ und betont, dass die bloße Wiederholung, also die Gewissheit einer vergangenen Realität, der Fotografie ebenso wie dem Haiku inhärent wäre.) Daraus schlussfolgert Barthes das „fotografische Paradox“52, also die Koexistenz beider Botschaften in einem Bild.53 Denn sobald ein Bild beschrieben wird, wird es codiert.

Jede sprachliche Erfassung muss die fotografische ‚Botschaft ohne Code’ zwangsläufig codieren, benennen und mit Sinn belegen und verfehlt damit systematisch den Raum ihrer reinen, noch ‚sinnlosen’ Denotation.54

In seinem drei Jahre später folgendem Essay „Die Rhetorik des Bildes“ vertieft Barthes diese wissenschaftliche Position und unterscheidet hier explizit drei Nachrichten, die eine analysierte Fotografie übermittelt: die sprachliche Botschaft, die meist denotiert und konnotiert ist, die codierte bildliche Nachricht, die sich auf die Symbolik des Bildes bezieht, und die nicht codierte bildliche Nachricht, die sich auf die buchstäbliche Nachricht bezieht. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass laut Barthes das buchstäbliche Bild ein denotiertes und das symbolische Bild ein konnotiertes ist.55

Zusätzlich betont Barthes, dass die Fotografie das einzige Bild ist, welches die Fähigkeit hat, Informationen zu vermitteln, er erwähnt also bereits 1964, dass jede Fotografie etwas Dagewesenes impliziert. Diese „neue Kategorie der Raum-Zeitlichkeit: örtlich unmittelbar und zeitlich vorhergehend“56 ist es, die Barthes in seinem letzten Werk schließlich als den Leitgedanken der Fotografie bestimmt. Man erkennt bereits hier wesentliche Gedankengänge, die er Jahre später wieder aufgreift und bearbeitet. Zusätzlich erklärt Barthes in seinem letzten Werk, dass an einer Fotografie immer ihr „Referent“, also ihr Bezugsobjekt haften bleibt und definiert sie somit als „Emanation des Referenten“57. Wiederholt wird von ihm der Aspekt, dass die Fotografie eine Spur des Realen, also eine Botschaft ohne Code ist. Auch in „Die helle Kammer“ hält er „am analogen, nichtcodierten Charakter der Fotografie fest.“58 Außerdem fällt beim Lesen von „Die helle Kammer“ eine weitere Parallele zu einem früheren Text Barthes’ auf. „Der dritte Sinn“59 (1970), ein Aufsatz der auf den Film bezogen ist und Notizen über die Standbilder aus Filmen von Sergej Eisenstein enthält. Barthes unterscheidet hier bei der Betrachtung von Filmen drei Sinnebenen: eine informative Sinnebene, der „entgegenkommende Sinn“60 und der „stumpfe Sinn“61. Er deutet den entgegenkommenden Sinn als symbolische, narrative Ebene. Den stumpfen Sinn wiederum sieht er nicht in der Sprache und fügt hinzu, dass er schwer zu beschreiben ist: „[...] der stumpfe Sinn ist ein Signifikant ohne Signifikat; daher die Schwierigkeit ihn zu benennen [...].“62 Diese Unterscheidung erinnert an die zwei Definitionen, die er in „Die helle Kammer“ vornimmt. Wie beim stumpfen Sinn „ fesseln oder berühren ihn [gewisse Details], aber ohne daß er genau sagen könne weshalb.“63 Allerdings fügt Iversen hinzu, dass man trotz desselben Bedeutungsinhaltes nicht die unterschiedliche Konnotation der Begriffe „scharf“ (punctum) und „stumpf“ vernachlässigen sollte.64 (Zur präzisen Unterscheidung der beiden Arten von Affekt „studium“ und „punctum“ siehe Kapitel 3.4.2).

Auf diese, von Barthes auferlegte Wesensmerkmale soll im folgenden Kapitel genauer eingegangen werden. Sie sollen jedoch vor allem mit dem Schwerpunkt des Todes innerhalb der Fotografie betrachtet werden, da Barthes dem Tod in der Fotografie eine wichtige Rolle zuteilt. Der Tod fungiert hier jedoch nicht als bildlicher Eingriff, sondern soll als metaphorischer und symbolischer Aspekt der Fotografie aufgearbeitet werden.

3.3 „Die helle Kammer“ - ein Überblick

„Die helle Kammer“ ist in zwei Teile gegliedert, die jeweils aus 24 Kapiteln bestehen. Der erste Teil beinhaltet allgemeine Aussagen über die Fotografie. Hier setzt sich Barthes mit bisheriger Literatur und den bereits gegenwärtigen Ansichten der Fotografie auseinander und versucht einen phänomenologischen Blick auf die Kunstart Fotografie zu werfen und so ihr Wesen zu bestimmen. Dazu betrachtet er mehrere, voneinander unabhängige, öffentliche Fotografien, die er rein subjektiv beschreibt und anhand derer er Begriffe und Formeln entwickelt, die das Phänomen der Fotografie auf eine neue Art und Weise auseinander nehmen.

Der zweite Teil hingegen setzt die Theorien, die im ersten Teil erarbeitet wurden, effektiv anhand einer bestimmten Fotografie um - einem privaten Foto seiner Mutter als Fünfjährige im Wintergarten. In diesem Teil ist Barthes lediglich Betrachter. Er versucht anhand dieser Fotografie, das Wesen seiner Mutter zu erkunden und ihren Tod durch das Schreiben zu kompensieren. So kann man den zweiten Teil als eine gewisse Trauerarbeit sehen. Barthes versucht auf affektive Weise, die subjektiv erlangten Theorien des ersten Teils anzuwenden, und dadurch die Trauer zu seiner kürzlich verstorbenen Mutter zu verarbeiten.65

Während seiner Betrachtungen stellt Barthes die Fotografie in einen engen Zusammenhang mit dem Tod. Er betitelt nicht nur die Fotografen mit dem Ausdruck „Agenten des TODES“66 und deutet damit auch den bereits vielfach beobachteten und in den Jargon des Fotografierens eingegangenen Terminus des Fotoschießens an. So ist er der Meinung, dass mit dem Akt des Fotografierens nicht etwas Lebendiges festgehalten wird, sondern sieht in diesem Prozess eine Todeserfahrung, eine Objekt-Werdung des Subjekts und so eine Art Zwischenstadium.67

Will man wirklich auf ernster Ebene von der Fotografie sprechen, so muß man sie zum Tod in Beziehung bringen. Es stimmt, das Foto ist ein Zeuge, aber ein Zeuge dessen, was nicht mehr ist. Selbst wenn das Subjekt noch lebt, wurde dennoch ein Moment des Subjekts fotografiert, und dieser Moment ist nicht mehr.68

Diese Todestheorie entwickelt Barthes in seinem Werk weiter und führt sich dadurch nicht nur den eigenen Tod vor Augen, sondern verarbeitet so auch den Tod seiner Mutter.69

Bevor auf den, in dieser Arbeit dominierenden Aspekt der Todestheorie näher eingegangen wird, gilt es einen genaueren Blick in „Die helle Kammer“ zu werfen und wichtige, von Barthes entwickelte Begrifflichkeiten zu erläutern.

3.4 „Die helle Kammer“ - der erste Teil

„[I]ch wollte unbedingt wissen, was sie ‚an sich’ war, durch welches Wesensmerkmal sie sich von der Gemeinschaft der Bilder unterschied.“70 Mit diesen Worten beschäftigt sich Roland Barthes zu Anfang seiner Ausführungen. Er erklärt, dass man, um das Wesen der Fotografie zu bestimmen, von den bisherigen Klassifizierungen absehen muss, die diese auf empirische, rhetorische und ästhetische, also rein äußerliche Einteilungen reduzieren. So definiert er die Fotografie als etwas Besonderes, Zufälliges, etwas Wirkliches, als die Verlängerung einer Geste, die auf etwas zeigt: „[...] das da, genau das, dieses eine ist ’ s!71

Er erklärt weiter, dass sich eine Fotografie nie von ihrem Bezugsobjekt, also von seinem Referenten beziehungsweise von dem was sie darstellt, trennen lässt:

’Fotografisches Bezugsobjekt’ nenne ich nicht die beliebig reale Sache, auf die ein Bild oder ein Zeichen verweisen, sondern die notwendig reale Sache, die vor dem Objektiv plaziert war und ohne die es keine Fotografie gäbe.72

Der Referent fungiert „als das photographische spectrum (= Gespenst) im Sinne der ‚Wiederkehr des Toten’.“73 Aus diesem Grund sieht Barthes in der Fotografie etwas Tautologisches. Der Philosoph beschließt, seine Untersuchungen anhand weniger Fotografien auszuführen und diese rein subjektiv zu betrachten: „[...] ich würde den Versuch wagen, auf der Basis von ein paar persönlichen Gefühlen die Grundzüge, das Universale, ohne das es keine PHOTOGRAPHIE gäbe, zu formulieren.“74

3.4.1 Die drei Aktionen der Fotografie: operator - spectrum - spectator

Barthes erklärt im Folgenden, dass für ihn ein Foto drei Aktionen beinhaltet:

[...] tun, geschehen lassen, betrachten. Der operator ist der PHOTOGRAPH. Der spectator, das sind wir alle, die wir in den Zeitungen, Büchern, Alben und Archiven Photos durchsehen. Und was photographiert wird, ist Zielscheibe, Referent, eine Art kleines Götzenbild, vom Gegenstand abgesondertes eidolon, das ich das spectrum der PHOTOGRAPHIE nennen möchte [...].75

Barthes sieht sich selbst nicht in der Rolle des „operator“, da er nicht fotografiert. So bleiben ihm die beiden anderen Aktionen: Er betrachtet und lässt sich betrachten. Beim Betrachten einiger Bilder fragt er sich, warum einen als „spectator“ manche Bilder begeistern, andere aber nur streifen, so dass man direkt weiterblättert. Was haben diese Bilder, die einem haften bleiben, die man gerne ansieht, die man als Lieblingsbilder bezeichnet, so besonderes an sich? Mit dieser Frage möchte sich der Autor in seinem Werk beschäftigen:

So beschloß ich, die Anziehungskraft, die bestimmte Photos auf mich ausübten, zum Leitfaden meiner Untersuchung zu machen: dieser Anziehungskraft war ich mir zum mindesten sicher. Wie sie bezeichnen? Faszination?76

Dieses Interesse, welches Barthes beim Betrachten bestimmter Fotografien fühlt, bezeichnet er als Beseelung, sieht sogar ein Abenteuer darin. Den Begriff des „ Abenteuers77 empfindet er in diesem Augenblick als den geeigneten für diese von bestimmten Bildern ausgehende Anziehungskraft. Dieses Abenteuer entdeckt er beispielsweise beim Betrachten einer Fotografie von Koen Wessing, die den Aufstand in Nicaragua zeigt:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 5: Koen Wessing: Nicaragua (1979)78

[...] eine Straße in Trümmern, zwei behelmte Soldaten auf Patrouille, im Hintergrund gehen zwei Nonnen vorüber. Gefiel mir dieses Photo? Interessierte es mich? Weckte es meine Neugier? Nichts desgleichen. Ganz einfach: es war existent (für mich).79

Gleichzeitig bemerkt Barthes: „Umgekehrt gilt: ohne Abenteuer kein Photo.“80 Warum ausgerechnet diese Fotografie ein besonderes Interesse in ihm zu wecken vermag, bleibt für ihn offen, jedoch erkennt er anhand von ihr, dass jede Fotografie zwei Elemente in sich vereint, die voneinander losgelöst koexistieren (können).81

3.4.2 studium - punctum

Anfangs fällt Barthes der Versuch schwer, diese beiden Elemente, diese zwei Arten von Interesse zu benennen, also beschreibt er sie weitgehend ausführlich: Das erste Element stellt er als etwas dar, was man ungezwungen wahrnimmt. Weiterhin erklärt er, dass es stets auf eine konventionelle Information verweist und auf die meisten Fotografien zutrifft.

[...] und gewiß können diese Photographien eine Art von allgemeinem Interesse in mir wecken, mitunter Ergriffenheit, doch diese Gemütsbewegung wird durch das vernunftbegabte Relais einer moralischen und politischen Kultur gefiltert.82

Diese Art von Interesse wertet Barthes als ein durchschnittliches. Diese Bilder verursachen zwar eine Art Affekt in ihrem Betrachter, doch liegt dieses Interesse mehr in einem kulturellen Bewusstsein verankert (Bilder, die aktuelles oder vergangenes, politisches Geschehen abbilden, Bilder die relevant für die Allgemeinbildung sind, etc.) als in einer persönlichen Leidenschaft. Letztendlich bezeichnet er diese Bilder mit dem lateinischen Begriff „studium“, welcher „die Hingabe an eine Sache, das Gefallen an jemandem, eine Art allgemeiner Beteiligung, beflissen zwar, doch ohne besondere Heftigkeit.“83 ausdrückt. Und genau aus diesem Grund haben Bilder, die ein studium besitzen, keine besondere Wirkung auf Barthes. Er beschreibt dieses weniger heftige Interesse wie folgt:

Das studium gehört zur Gattung des to like und nicht des to love. [...] Das studium anerkennen heißt unausweichlich den Intentionen des Photographen begegnen, [...], sie billigen oder sie missbilligen, [...].84

Die Mehrzahl der Fotografien ordnet Barthes dem studium unter, wobei es keine Rolle spielt, von welchem Fotograf sie sind. Denn ihre Funktion ist es, den Betrachter zu informieren und zu überraschen, etwas abzubilden, dem Fotografierten eine Bedeutung zuzuweisen und im Betrachter Wünsche zu wecken. So bezeichnet Barthes die weitverbreitenden Fotografien, die das studium hervorbringt, als „ einförmige Photographie85. Und einförmig ist für ihn eine Fotografie genau dann, „wenn sie die ‚Realität’ emphatisch transformiert, ohne sie zu verdoppeln oder ins Wanken zu bringen [...]“86. Beispiele hierfür sieht er in vielen Reportagefotos und in pornografischen Fotos.

Das dem studium gegenteilige und gleichzeitig ergänzende Element hingegen verdeutlicht Barthes wie folgt:

[...] das Element selbst schießt wie ein Pfeil aus seinem Zusammenhang hervor, um mich zu durchbohren. Ein Wort gibt es im Lateinischen, um dieses Verletzung, diesen Stich, dieses Mal zu bezeichnen, das ein spitzes Instrument hinterlässt; [...] Dies zweite Element, welches das studium aus dem Gleichgewicht bringt, möchte ich daher punctum nennen. [...] Das punctum einer Photographie, das ist jenes Zufällige an ihr, das mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft).87

Barthes schreibt weiter, dass das „punctum“ oftmals durch ein Detail hervorgerufen wird, welches aber wahrscheinlich rein zufällig ins Bild gekommen ist. Ein Beispiel hierfür ist das von ihm beschriebene Bild von William Klein, welches im italienischen Viertel von New York im Jahre 1954 aufgenommen wurde.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 6: William Klein: New York (1954)88

Auf diesem Bild sieht man im Vordergrund drei Kinder, zwei Mädchen und einen Jungen einer Gastarbeiterfamilie, die sich lächelnd der Kamera präsentieren. Dem kleinen Jungen wird von einer erwachsenen Person, von der man lediglich den Körper von der Schulter an abwärts sieht, scherzhaft eine Pistole an den Kopf gehalten. Auffallend an diesem Bild sind aber nicht nur die Pistole, sondern der schielende Blick und für Barthes vor allem die schlechten Zähne des Jungen. Hierin erkennt er das punctum dieser Aufnahme. Er kann nicht wirklich erklären, woran es liegt, doch das ist es, was ihn auf eine persönliche Art und Weise berührt89: „[...] ein bewegendes, erheiterndes Bild, doch was ich sehe, ohne den Blick abwenden zu können, sind die schlechten Zähne des kleinen Jungen.“90

Das punctum springt also affektartig, wie ein Funke blitzartig auf einen über, oft auch erst im Nachhinein, so Barthes. Diese Kraft bezeichnet er als eine expansive, die metonymischen Charakter hat.91

Der Autor unterscheidet allerdings zwischen absichtlichen und absichtslosen Details. Ein absichtlich arrangiertes Detail muss nicht zwingend eine spontane Sympathie hervorrufen, wogegen ein absichtsloses Detail genau diese Gefühlsregung ungewollt hervorrufen kann. Barthes bezeichnet das Detail somit als reizvolle Zutat.92 Die Wirkung, die dieses plötzliche Interesse in ihm als Betrachter hervorzurufen vermag, setzt er mit einer kleinen Erschütterung gleich, die er als satori93 , eine zeitweilige Leere, bezeichnet.94 Mit dem Begriff des satori nähert sich Barthes dem Aufblitzen, der Erleuchtung, welche dem Erlebnis der Erleuchtung im Zen-Buddhismus gleichkommt, und vergleicht dieses Erlebnis anschließend mit den japanischen Haikus, die er der Fotografie gleichsetzt. „[...] denn auch die Niederschrift eines Haiku lässt sich nicht entwickeln: alles ist bereits da, ohne daß das Verlangen nach einer rhetorischen Expansion [...] hervorgerufen würde.“95

[...]


1 Wenders, Wim: Einmal. Bilder und Geschichten, Frankfurt a. M. 1994, S. 12f.

2 Ich werde in dieser Arbeit die Schreibweise Fotografie beziehungsweise Foto, fotografisch etc. wählen (Zitate ausgenommen).

3 Därmann, Iris: Tod und Bild. Eine phänomenologische Mediengeschichte, München 1995, S. 182.

4 Vgl. ebd.

5 Stiegler, Bernd: Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern, Frankfurt a. M. 2006, S. 8.

6 Vgl. Schulz, Martin: Spur des Lebens und Anblick des Todes. Die Photographie als Medium des abwesenden Körpers, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 64, 2001, S. 381-396; hier: S. 387.

7 Bereits im Jahr 1979 betonte Barthes in einem Interview mit Guy Mandery auf die Frage hin, wovon sein Buch mit Fotografien handeln werde: „Denn es ist weder eine Soziologie noch eine Ästhetik, noch eine Geschichte der Fotografie. Es ist eher eine Phänomenologie der Fotografie.“ Barthes, Roland: Über Fotografie. Interview mit Angelo Schwarz (1977) und Guy Mandery (1979), in: Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, hg. v. Herta Wolf, Frankfurt a. M. 2002, Bd. 1, S. 82-88; hier: S. 85.

8 Vgl. Tillmans, Urs: Fotolexikon, Schaffhausen 1991, S. 79.

9 BROCKHAUS. ENZYKLOPÄDIE in 30 Bänden, FASZ-FRIER, 21., völlig neu bearbeitete Aufl., Bd. 9, Leipzig/Mannheim 2006, S. 513, Artikel „Fotografie“.

10 Das Wissen darüber besaß jedoch bereits Aristoteles. Vgl. Baatz, Willfried: Geschichte der Fotografie. Ein Schnellkurs, überarbeitete und aktualisierte Neuausgabe, Köln 2008, S. 12.

11 Ebd., S. 12: „In die Camera obscura war in der Regel eine mattierte Glasplatte integriert, die als Zeichenfläche diente. Gezeichnet wurde auf transparent gemachtem Papier. Das durch die Linse (B) eingefangene Bild wird über den Umkehrspiegel (M) auf die Zeichenfläche (N) projiziert und dort abgenommen.“

12 Ebd., S. 17: „Eine Lichtquelle, z.B. Kerze oder Petroleumbrenner, wirft ihr Licht, verstärkt und reflektiert durch einen Hohlspiegel, durch die Öffnung eines Kastens und dort davorgeschobene bemalte Glasstreifen. Diese Bilder werden mittels Linsen auf die Wand projiziert.“

13 Ebd.: „Gerät zum Abzeichnen von Gegenständen nach der Natur. Es besteht aus einem vierseitigen Prisma, dessen Bild dem Auge einen Natureindruck vermittelt. Bei der Benutzung wird auf das Prisma geschaut, während mit der Hand das verkleinerte prismatische Bild nachgezeichnet werden kann.“

14 Ein „Diorama“ ist wörtlich übersetzt ein „Durchscheinbild“. Der Erfinder des Dioramas war der Schweizer Franz Niklaus König, der bereits im Jahre 1815 transparente Ansichten von unter anderem Schweizer Gebirgslandschaften zeigte. König nannte es Diaphanorama. Daguerre eröffnete sein Diorama (in Anlehnung an das Königs) im Jahre 1822 in Paris. Hierbei handelte es sich um ein kinoartiges Gebäude, in dem er Transparentgemälde zeigte. Die Technik des Dioramas bestand darin, dass die Gemälde von hinten mit Lichtquellen illuminiert wurden. Vgl. Solbrig, Anke: Diorama, in: PRESTEL-LEXIKON DER FOTOGRAFEN. Von den Anfängen 1839 bis zur Gegenwart. Mit Glossar, hg. v. Reinhold Mißelbeck, München/Berlin/London/New York 2002, S. 258.

15 Vgl. Baatz, Willfried: Geschichte der Fotografie, S. 15.

16 Vgl. ebd., S. 12ff.

17 Eine weitere Ausführung soll hier nicht stattfinden, da es in Hinblick auf das eigentliche Thema der Arbeit zu weit führen würde. Weiterführende Literatur siehe z. B.: Stiegler, Bernd: Theoriegeschichte der Photographie, hg. v. Gottfried Boehm, Gabriele Brandstetter und Karlheinz Stierle, München 22010.

18 Vgl. Baatz, Willfried: Geschichte der Fotografie, S. 23f.

19 Newhall, Beaumont: Geschichte der Photographie, brosch. Sonderausg., München 1989, S. 20f.

20 Eder, Josef Maria: Geschichte der Photographie, in: ders.: Ausführliches Handbuch der Photographie, vierte, völlig umgearbeitete und vermehrte Auflage, Bd. 1.1, Halle 1932, S. 246.

21 Ein Verfahren, um Bilder der Camera obscura haltbar zu machen. Dieses Verfahren diente zur Grundlage für die Erfindung der Daguerreotypie. Vgl. Baatz, Willfried: Geschichte der Fotografie, S. 184.

22 Ebd., S. 19.

23 Ebd., S. 20.

24 Stiegler, Bernd: Theoriegeschichte der Photographie, S. 16f.

25 Uka, Walter: Foto, in: Grundwissen Medien, hg. v. Werner Faulstich, München 42000, S. 221-238; hier: S. 221.

26 Vgl. ebd.

27 Vgl. Stiegler, Bernd: Theoriegeschichte der Photographie, S. 18ff.

28 Vgl. Talbot, William Henry Fox: The Pencil of Nature. Der Zeichenstift der Natur, Budapest 1998.

29 Stenger, Erich: Die beginnende Photographie im Spiegel von Tageszeitungen und Tagebüchern. Ein Beitrag zum 100-jährigen Bestehen der Lichtbildnerei 1839-1939, Würzburg-Aumühle 1940, S. 34.

30 Plumpe, Gerhard: Der tote Blick. Zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Realismus, München 1990, S.

48.

31 Stiegler, Bernd: Theoriegeschichte der Photographie, S. 87.

32 Ebd., S. 88.

33 Vgl. ebd., S. 185ff.

34 Ette, Ottmar: Roland Barthes. Eine intellektuelle Biographie, Frankfurt a. M. 1998, S. 471.

35 Röttger-Denker, Gabriele: Roland Barthes zur Einführung, Hamburg 1989, S. 9ff.

36 Vgl. Barthes, Roland: Mythen des Alltags, Frankfurt a. M. 1964.

37 Ebd. S. 12f.

38 Barthes zitiert Sartre im ersten Teil von „Die helle Kammer“. Außerdem bedient er sich Sartres intentionaler Einstellung. Vgl. Berg, Ronald: Die Ikone des Realen. Zur Bestimmung der Photographie im Werk von Talbot, Benjamin und Barthes, München 2001, S. 228; Ette, Ottmar: Roland Barthes, S. 464f.; Barthes, Roland: Die helle Kammer, S. 28f.; Sartre, Jean-Paul: Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft, Reinbek 1971.

39 Barthes bezeichnet seine Arbeitsweise als phänomenologisch und als subjektiv und zugleich sehr affektiv.

Ebenso beschreibt er die Auswahl der verwendeten Fotografien als eine Auswahl vom ästhetischen Aspekt her, was die Subjektivität in seiner Arbeitsweise unterstreicht. Vgl. Barthes, Roland: Über Fotografie, S. 86f.

40 Vgl. Kolesch, Doris: Roland Barthes, Frankfurt a.M. 1997, S. 111f.; Ette, Ottmar: Roland Barthes, S. 462.

41 Vgl. Wolf, Herta: Das, was ich sehe, ist gewesen. Zu Roland Barthes’ Die helle Kammer, in: dies.: Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Frankfurt a. M. 2002, Bd. 1, S. 89-107; hier: S. 94.

42 Ebd., S. 90.

43 Vgl. Barthes, Roland: Die Fotografie als Botschaft, in: ders.: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III, Frankfurt a. M. 1990, S. 11-27.

44 Vgl. Barthes, Roland: Rhetorik des Bildes, in: ders.: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III, Frankfurt a. M. 1990., S. 28-46.

45 Vgl. Stiegler, Bernd: Theoriegeschichte der Photographie, S. 326; Vgl. Barthes, Roland: Schockphotos, in:

ders.: Mythen des Alltags, Frankfurt a. M. 1964, S. 55-58. Barthes erklärt in diesem Text, wieso man gegen den Schockeffekt von Bildern des Grauens immun geworden ist. Den Grund sieht er in ihrer Qualität und Überkonstruktion. Er plädiert dafür, dass eine Fotografie etwas Fremdes, etwas Befremdendes darstellen sollte. Sie sollte den Betrachter desorganisieren und somit das Interesse über die Zeit des Betrachtens hinaus aufrechterhalten.

46 Barthes, Roland: Die Fotografie als Botschaft, S. 13.

47 Vgl. ebd.

48 Ebd.

49 Geimer, Peter: „Ich werde bei dieser Präsentation weitgehend abwesend sein“. Roland Barthes am Nullpunkt der Fotografie, in: Fotogeschichte 29, Heft 114, 2009, S. 21-30; hier: S. 23.

50 Vgl. Barthes, Roland: Die Fotografie als Botschaft, S. 16ff.

51 Barthes hat den jap. Haikus mehrere seiner Texte gewidmet, unter anderem: „L'Effraction du sens“, z. dt. „Der Einbruch des Sinns“. Vgl. Barthes, Roland: Das Reich der Zeichen, Frankfurt a. M. 1981, S. 94-99.

52 Barthes, Roland: Die Fotografie als Botschaft, S. 12.

53 Vgl. ebd., S. 12ff.

54 Geimer, Peter: „Ich werde bei dieser Präsentation weitgehend abwesend sein“, S. 27.

55 Vgl. Barthes, Roland: Rhetorik des Bildes, S. 28ff.

56 Ebd., S. 39.

57 Barthes, Roland: Die helle Kammer, S. 90.

58 Wolf, Herta: Das, was ich sehe, ist gewesen, S. 94.

59 Barthes, Roland: Der dritte Sinn, in: ders.: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Kritische Essays III, Frankfurt a. M. 1990, S. 47-66.

60 Ebd., S. 51f.

61 Ebd., S. 53ff.

62 Ebd., S. 60.

63 Iversen, Margaret: Was ist eine Fotografie?, in: Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, hg. v. Herta Wolf, Frankfurt a. M. 2002, Bd. 1, S. 108-131; hier: S. 120.

64 Vgl. ebd.

65 Vgl. Calvet, Louis-Jean: Roland Barthes. Eine Biographie, Frankfurt 1993, S. 324. Von einem Buchprojekt, welches im Zusammenhang mit seiner Mutter entstehen sollte, sprach Barthes bereits in seinem Trauertagebuch, dass er einen Tag nach dem Tod der Mutter zu schreiben begann. Vgl. Geimer, Peter: „Ich werde bei dieser Präsentation weitgehend abwesend sein“, S. 21; Barthes, Roland: Journal de deuil, hg. v. Nathalie Léger, Paris 2009.

66 Barthes, Roland: Die helle Kammer, S. 102.

67 Ebd., S. 22.

68 Barthes, Roland: Über Fotografie, S. 85.

69 Vgl. ebd., S. 87. Barthes sagt in diesem Interview, dass er durch das Nachdenken über die Fotografie seiner Mutter im Erarbeiten der Philosophie der Fotografie vorangekommen ist.

70 Barthes, Roland: Die helle Kammer, S. 11.

71 Ebd., S. 12.

72 Barthes, Roland: Das Grundprinzip der Fotografie und die zwei Arten des Interesses an Fotografie (1980), in: Theorie der Fotografie III. 1945-1980, hg. v. Wolfgang Kemp, München 1999, S. 281-286; hier: S. 283.

73 Därmann, Iris: Tod und Bild, S. 402.

74 Barthes, Roland: Die helle Kammer, S. 17.

75 Ebd.; Vgl. Därmann, Iris: Tod und Bild, S. 32f. Därmann bezeichnet das eidolon in Bezug auf den Menschen, als Schattenbild. Ein Schattenbild, zu dem der Mensch wird, sobald er die lebendige Fülle und die lebendige Tiefe verloren hat, die einen Körper ausmache. Es bezeichnet also ein plattes Bild, eine reine Oberfläche, kann also mit einer Fotografie gleichgesetzt werden.

76 Barthes, Roland : Die helle Kammer, S. 26.

77 Ebd., S. 28.

78 Vgl. ebd., S. 32.

79 Ebd., S. 31.

80 Ebd., S. 28. An dieser Stelle zitiert Barthes Sartre: „Wenn ich dagegen die Fotos in der Zeitung sehe, so kann es durchaus sein, daß sie ‚mir nichts sagen’“. Sartre, Jean-Paul: Das Imaginäre, S. 72; Barthes, Roland: Die helle Kammer, S. 28.

81 Vgl. Barthes, Roland: Die helle Kammer, S. 31.

82 Ebd., S. 35.

83 Ebd.

84 Ebd., S. 36f.

85 Ebd., S. 50.

86 Ebd.

87 Ebd., S. 35f.

88 Vgl. ebd., S. 56.

89 Vgl. Burgin, Victor: Beim Wiederlesen der Hellen Kammer (1982), in: Theorie der Fotografie IV. 1980-1995, hg. v. Hubertus von Amelunxen, München 2000, S. 24-45; hier: S. 31; Vgl. zum bestechenden, nicht immer definierbaren Charakter des punctum auch folgendes Zitat Walter Benjamins: „[...] das winzige Fünkchen Zufall, Hier und Jetzt, zu suchen, mit dem die Wirklichkeit den Bildcharakter gleichsam durchsengt hat, die unscheinbare Stelle zu finden, [...].“ Benjamin, Walter: Kleine Geschichte der Photographie, in: ders.: Gesammelte Schriften, hg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd. 2.1, Frankfurt a. M. 1991, S. 368-385; hier: S. 371.

90 Ebd., S. 53.

91 Vgl. ebd., S. 57.

92 Vgl. ebd.

93 Der Begriff satori entspringt dem japanischen Zen-Buddhismus und beinhaltet darin ein intuitives Begreifen der Natur. Dieses Begreifen ist nicht mit Worten beschreibbar. Es ist mit einer absoluten Erleuchtung gleichzusetzen, auf welche hart hingearbeitet werden muss. Vgl. Lexikon des Buddhismus von Damien Keown, für die deutschsprachige Ausgabe übersetzt und bearbeitet von Karl-Heinz Golzio, Düsseldorf 2005, S. 226, Artikel: „satori“.

94 Barthes, Roland: Die helle Kammer, S. 59.

95 Ebd.

Ende der Leseprobe aus 113 Seiten

Details

Titel
Memento mori. Ein Augenblick für die Ewigkeit
Untertitel
Die fotografische Darstellung des Todes am Beispiel von Roland Barthes’ „Die helle Kammer“
Hochschule
Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn
Note
1,3
Autor
Jahr
2010
Seiten
113
Katalognummer
V276680
ISBN (eBook)
9783656698296
ISBN (Buch)
9783656703914
Dateigröße
8982 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Fotografie, Roland Barthes, Medienwissenschaft, Tod, Memento Mori, Die helle Kammer, studium, punctum, Andy Warhol
Arbeit zitieren
Patrizia Barba (Autor), 2010, Memento mori. Ein Augenblick für die Ewigkeit, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/276680

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