Tristan als "homo ludens". Der Strukturzusammenhang von Minne, Kunst und Spiel im Horizont heilsgeschichtlicher Aspekte

Inhalt

Vorwort

1. Tristan als „homo ludens“ – Der Zusammenhang von Minne, Kunst und Spiel

2. Die Vorgeschichte als Präfiguration von Tristans Wesensbestimmung

3. Die Unverfügbarkeit des Anfangs und Tristans Weg ins Leben als Rollenspiel

4. Aneignung der Fremde über die Kunst des basts und des Harfenspiels: Tristans Selbstdarstellung als „Kunstwerk“ im Vollzug der eigenen Kunstfertigkeiten

5. Die Schwertleite: Tristans Aufnahme in die höfische Gesellschaft als ein das Sagbare überschreitender Akt

6. Tristans Selbstproduktion in der Praxis des Kampfes
a) Der Morgankampf als Versuch der Heilung einer inneren Wunde
b) Der Moroldkampf als Gottesurteil mit vertauschten Rollen
c) Der Moroldkampf als Initiationsritual mit vertauschten gesellschaftlichen Rollen
d) Der Moroldkampf als sich selbst aufhebendes Spiel um Leben und Tod

7. Tristans Heilung als Spiel mit dem Spiel

8. Isolde als lebendes Werk des Künstlers Tristan
a) morâliteit daz süeze lesen
b) Der Sirenenvergleich
c) Das Preislied auf die niuwe sunne (8257-8304)

9. Tristan als Meister der Hofintrige in einem doppelbödigen Spiel von Schein und Wahrheit

10. Das Spiel um die Verwirklichung des Minneschicksals

11. Der Auftritt am Gerichtstag: Isolde als das „verderspil“ der Minne – Tristan als Gegenspieler und Spiegel des Truchsess

12. Die ambivalenten Mächte der Nachtseite des Bewusstseins: Drachenkampf, Brunnenschlaf und Minnetrank

13. Das Spiel von List und Gegenlist am Hofe als teidinc
a) Hochzeitsnacht und Ebertraum
b) Das teidinc im Baumgarten und das Gottesurteil

14. Das „Spielzeug“ Petitcriu als Objektivation des Trugbildes der Minne
a) Farbenspiel und Schellenklang in ihrer Zuordnung zu Tristan und Isolde
b) Die Funktion Petitcrius als Spiegel der Tristan-Isolde-Minne

15. Die Verlagerung des Spielraumes der Minne in die Innerlichkeit
a) Der Verzicht auf die state
b) Das reine spil in der Minnegrotte

16. Ars venandi und ars amandi

17. Das im Herzen begrabene lebende paradîs und die Verkehrung des spils durch die huote

18. Tristan als Spieler im Spiel der eigenen Liebe
a) Unser beider leben daz leitet ir
b) Der edele leich Tristanden

19. Der Prolog als das „Ende“ der unvollendeten Dichtung

20. Die Tristanminne als Imitatio des Heilsgeschehens?

Literatur

Vorwort

Indem Tristan nach seiner durch den Dichter nicht darstellbaren Schwertleite in Stellvertretung für diesen eingeht in die Rolle des apollinischen Künstlers und dadurch sich selbst und in der Folge auch seine Liebesbeziehung zu Isolde hervorbringt nach dem Schema künstlerischen Produzierens, erfüllt seine Kunst die Kriterien des Spiels, nämlich die Identität von Darstellendem und Dargestelltem im Prozess der Darstellung, so, wie in der Kunst als musikalischem Spiel der Künstler sich immer auch selbst in seiner Kunstfertigkeit zur Darstellung bringt, indem sein „Werk“ sich nicht als Objekt von ihm löst, sondern nur im Aktvollzug, d.h. als Spiel „besteht“ bzw. sich vollzieht. Dieser Vorgang verlangt in letzter Konsequenz, dass auch der Künstler selbst bzw. seine Liebe eingeht in das Werk, d.h. als Kunstwerk gestaltet wird. Sofern nun das Organ der Kunst die Liebe als Vollzug der sich in ihr Werk entäußernden Subjektivität ist, bedeutet dies den physischen Tod des Künstlers und seine spirituelle Auferstehung in seinem „Werk“, nämlich in der durch die Rezeption der Dichtung vermittelten Liebesgemeinschaft der edelen herzen. Das Spiel der Tristanliebe erweitert sich vermöge der ihm immanenten Spannung von Kunst als objektiver Gestalt und Subjektivität als innerer Bewegung zum Vehikel der Selbstaufhebung der Kunst in die reflektorische Praxis des Kults, in dem sich das Speisewunder der Minnegrotte, objektiviert zum eucharistischen Liebeskult, wiederholt. (Vgl. dazu die Ausführungen in Kapitel 19: Der Prolog als das „Ende“ des nicht abgeschlossenen Werkes.)

Die Tristanliebe gestaltet sich dadurch in Analogie zum christlichen Heilsgeschehen: der Künstler stirbt den Liebestod mit dem Resultat einer Erlösung bzw. Selbstversöhnung der Gesellschaft, der die Liebe als deren eigene subjektive Seite fremd entgegensteht. Sein Weg durch die Welt hindurch trägt deren Merkmale: alle Varianten eines Spiels zwischen betrügerischem Blendwerk und reiner Liebe, die als Strukturmomente dieses Prozesses jeweils aufzuzeigen und einzuordnen sind, wobei die Beziehung zwischen Dichtertrank und Minnetrank von besonderer Relevanz ist.

Die Dichtung erscheint von ihrem Ende her als ein „Weltspiel“, das von seinen Protagonisten in allen seinen Höhen und Tiefen ausgeschritten wird. In einem komplexen Gefüge von Spiel und Widerspiel entwickelt sich das Geschehen schlüssig zu einem Prozess, der auf dem Wege kontinuierlicher Verinnerlichung in seine Reflexion durch den Leser mündet.

1. Tristan als „homo ludens“ – Der Zusammenhang von Minne, Kunst und Spiel

Die Deutung der Tristan-Figur als homo ludens ist nicht neu, ebenso wenig wie Tristans Charakterisierung als Künstler: Petrus W. Tax ¹ bezeichnet Tristan als „höfischen homo ludens“ im Sinne des listig-schlauen Höflings, der „unritterlich, heimtückisch, ja fast meuchelmörderisch ... zu Werke geht“ und den Gottfried „ausdrücklich als durchaus unritterlichen Helden hinzustellen bemüht ist.“ Rainer Gruenter sieht die ästhetische Seite der höfischen Intrige: „Intrige ist List als Kunst“. ²

Dagegen bezeichnen Wolfgang Mohr und W.T.H. Jackson Tristan unter jeweils anderer Akzentuierung als „Künstler“: Für Mohr³ ist Tristan Künstler im Sinne des in verschiedenen Bereichen Kunstprodukte Schaffenden. Solches Künstlertum findet seinen Ausdruck nur im Kunstwerk, in dem allein es sich objektiviert und wirklich ist. Zu diesen „Werken“ gehört für Mohr in einem übertragenen Sinn auch Isolde, „dies Urbild der Schönheit und der Bildung, das seiner Künstlernatur wie kein anderes Wesen entspricht, das er selbst nach seinem eigenen Bilde geformt und zu sich herangebildet hat, ...“.⁴ Aber obwohl Mohr Tristans „Künstlertum“ mit seinem „Liebendentum“ gleichsetzt, ⁵ bezieht er die Liebe als Vollzug nicht in das Künstlertum ein, sondern definiert dieses nur von seiner Objektivation im Kunstprodukt her. Daher ist es folgerichtig, wenn Mohr über das Verhältnis Gottfrieds zu seiner Vorlage von Thomas, der den Bereich des Kunstschaffens auch auf die bildenden Künste ausdehnt (gemeint ist der Bildersaal bei Thomas), schreibt: „Bei Thomas wird Tristans Künstlertum in weit ausschließlicherer Weise als bei Gottfried zum Sinnbild seines ganzen Wesens.“⁶ Umgekehrt stellt sich das diesbezügliche Verhältnis zwischen den beiden Dichtern dar, wenn Kunst nicht nur Sinnbild von Tristans Wesen, sondern dessen Wirklichkeit selbst ist, d.h. wenn das Kunstwerk nicht nur in einer Objektivation, in einem Kunstprodukt besteht, sondern die Existenz des Künstlers selbst ausmacht, so, wie es nur möglich ist im Spiel, und zwar in allen Lebensvollzügen, in einem allumfassenden Spiel, in dem kein Objekt geschaffen wird, sondern dessen Vollzug die Selbstdarstellung des Spielenden ist.

Die spielerischste aller Künste aber ist die Musik, weil sie wirklich ist nur im Akt des Musizierens, so dass der Künstler im Kunstvollzug aufgeht und in ihm selbst zur Darstellung gelangt, wogegen der bildende Künstler sich in seinem Produkt objektiviert und dabei selbst aus dem Prozess des Kunstschaffens ausscheidet.⁷

Dass dem bildhauerischen Kunstschaffen Tristans bei Thomas tatsächlich ein Kunstschaffen im Medium der Musik bei Gottfried entspricht, wird das Kapitel über den edelen leich Tristanden zeigen.

Die zentrale Bedeutung der Musik für Gottfrieds Kunstverständnis wird in der Literatur allenthalben hervorgehoben. Louise Gnaedinger zeigt, dass die höchste Instanz für Gottfrieds Kunstschaffen, der Gott Apoll, selbst „im Gewand des tönenden Logos“ erscheine.⁸

Auch Peter Jürgensen beschäftigt sich in seiner Dissertation mit Gottfrieds Musikverständnis im Kontext mittelalterlicher Theologie und bezeichnet die Kunst des niuwen spilmann(s) als eine mit dem höfischen Roman und dem Minnesang unvergleichbare antitypische Erfüllung der höfischen Musik.⁹

W.T.H. Jackson sieht die Bedeutung der Musik für Tristans Künstlertum darin, dass sie ihm Instrument der consonantia der „höhergesinnten“ Herzen ist: „Die Musik bewirkt charakterliche und seelische Harmonie“.¹⁰ Tristans Künstlertum unterscheidet ihn von den Helden des höfischen Romans und den Gestalten der höfischen Gesellschaft: „Er ist weit mehr als ein Spielmann, weit mehr als ein homo ludens, wenn er auch viele von deren Wesenszügen aufweist. Die Liebe von Tristan und Isolde beruht auf einer Harmonie, die man durch die Künste erreicht; ...“¹¹ Jackson grenzt also ausdrücklich Künstlertum und Spiel gegeneinander ab.

Die genannten Autoren betrachten Musik bzw. Kunst und Spiel jeweils als zwar bedeutende, aber nur partikulare Phänomene der Tristangeschichte.

In dieser Arbeit geht es stattdessen darum, dass Tristan als Künstler spielt, was besagt, dass er sich selbst als Spielenden hervorbringt, indem das Spiel zu seiner Wesensbestimmung gehört im Sinne der Ästhetik Schillers¹², der Theologie Hugo Rahners¹³ oder der Kulturanthropologie Huizingas¹⁴.

Für den Menschen als homo ludens im Sinne einer Wesensbestimmung ist Spielen nicht eine Beschäftigung unter anderen, sondern es ist die Art, wie er sich selbst zu dem macht, der er ist. Und da Tristans Bestimmung die Liebe ist, gehören Kunst, Spiel und Minne in einen gleichursprünglichen Strukturzusammenhang.

Hier stellt sich die Frage nach einem Begriff von dem, was mit „Spiel“ gemeint ist.

Während Antike und Mittelalter in anschaulichen Wendungen oder bildlichen Darstellungen eine Vorstellung vom spielenden Logos, vom spielenden Gottkind oder von der vor Gott spielenden Weisheit haben bzw. im Satyrspiel der Tragödie oder im Kulttanz in mimetischer Praxis Kultspiele begehen, haben sie keine explizite Spieltheorie und also auch keinen Begriff vom Spiel entwickelt. In neuzeitlichen Spieltheorien dagegen wird der Begriff zur Beschreibung und Deutung menschlicher, kosmischer, kultischer usw. Phänomene benutzt auf der Basis eines Vorbegriffs, zu dem bestimmte Strukturmerkmale gehören, auf die hier zurückgegriffen werden muss, bis das, was „Spiel“ für die Tristanhandlung bedeutet, an dieser selbst aufgezeigt worden ist.

Der Grundzug des Spiels, aus dem sich alle seine Charakteristika ableiten lassen, ist der einer in sich geschlossenen, weil sich aus eigenen Gesetzen, den Spielregeln, konstituierenden Welt.¹⁵

Daraus folgt einmal die unbedingte Verbindlichkeit dieser Gesetze, denn ihr Übertreten bedeutet die Zerstörung des Spiels. Andererseits macht gerade diese Eigengesetzlichkeit die dem Spiel eigentümliche Freiheit aus: Losgelöst aus einem es umgreifenden Kausalzusammenhang unterliegt das Spiel keinem Zweck außerhalb seiner und bedarf es zu seiner Eröffnung eines Aktes der Spontaneität, der freien Bindung an seine Regeln, deren Mechanismus sich der Spielende unterwirft.

Der dem Spiel immanente „Zweck“, sein „Sinn“, ¹⁶ ist die souveräne Beherrschung seiner Regeln, d.h. sofern das Spiel keinen Zweck außer sich hat, geht es um die Erprobung der Spielfertigkeit der Spielenden im Rahmen der Immanenz seiner Eigengesetzlichkeit. D.h. das Spiel als gespieltes ist Selbstdarstellung der Spielenden in ihrer Entäußerung an den es konstituierenden Regelmechanismus und hat insofern den Zug des Ästhetischen.

Bei dieser Selbstdarstellung kann es im Wettkampf auch darum gehen, der „Bessere“ zu sein, d.h. zu siegen, ohne dass der mit dem Sieg verbundene Lohn zum eigentlichen Zweck des Spiels gehört. Auch ein Kampf auf Leben und Tod kann den Charakter des Spiels haben, wenn diese Bedingung zu seiner Regel gehört (vgl. Tristans Kampf mit Morold). Insofern ist „Spiel“ nicht dem „Ernst“ entgegengesetzt¹⁷ ; es bezeichnet nicht den Wert, sondern die Struktur einer Handlung.

Daran, dass zum Spiel, wie Huizinga ausführt, immer auch „Vermummung,“ „Verkleidung“ und „Maske“ gehören¹⁸, wird deutlich, dass die „eigene Welt“ des Spiels den Charakter einer spezifischen „Unwirklichkeit“, den des Scheins hat; es eröffnet den Bereich des „als ob“, worin zugleich angelegt ist die Potenz zur Täuschung.¹⁹ Das „falsche“ Spiel instrumentalisiert den Mitspieler zum Spielmittel, folgt einer Regel, die diesem nicht bekannt ist, wird zum Spiel mit dem Spiel – so wie z.B. Tristans Spiel mit der höfischen Gesellschaft. Aufgrund dieser Scheinhaftigkeit kann das Spiel in einen Widerspruch zu sich selbst geraten, entstehen Umbrüche und Friktionen, denen der Spieler selbst erliegt, sofern „sein“ Spiel sich von ihm löst und sich selber zu spielen beginnt.

So wie der Beginn des Spiels auf einer freien Setzung beruht, die während des Spielverlaufs unverfügbar ist, bleibt auch sein „Ausgang“ unbestimmt, offen. Daher ist das „Eingehen“ eines Spiels immer auch ein Wagnis, ein „Aufs-Spiel-Setzen“, ein Risiko. Eben weil das Spiel nicht der Zweckrationalität der Realität der „gewöhnlichen Welt“ unterliegt, lässt der Spielende sich ein, tritt er ein in jene „andere Welt“, ohne vorherbestimmen zu können, wie der „Ausgang“ ist und ohne absehen zu können, welche Wendungen sein Spiel in der Begegnung von Schein und Wirklichkeit nimmt.

Indem Tristan sich von frühester Jugend an immer wieder in Situationen vorfindet, in denen er das ihn Bestimmende in seinen Willen aufnimmt, entspricht sein Handeln der aufgezeigten Struktur des Spiels und folgt zugleich dem Autonomieprinzip.²⁰ Der Widerspruch zwischen freier Setzung und Entäußerung an den Regelmechanismus des Spiels wird dort wirksam, wo die Motive Tristans sich nicht auf der Ebene der Zweckrationalität der äußeren Handlung erklären lassen, wo er sich zum Subjekt einer Rationalität macht, die im Kausalzusammenhang der Geschichte eine Lücke aufreißt und als irrational erscheint.²¹

In allen Phasen seiner Geschichte erfindet Tristan sich selbst, stellt er sich dar als Meister der Selbstproduktion. Am deutlichsten wird dies, als der Dichter anlässlich von Tristans Schwertleite die Bedingungen künstlerischen Produzierens reflektiert, um festzustellen, dass er zu kleine gesinnet sei, um Tristan mit dem adaequaten Gewand für sein Inneres zu umgeben, was schließlich Tristan selbst leistet, indem er seine Rüstung selbst zum Äußeren seines Inneren macht und ihre Bedeutung durch sein eigenes Tun hervorbringt²². Aber schon Tristans Zeugung und seine Geburt verweisen auf den sin als das auch vom Dichter reklamierte Organ, dessen Zurücknahme bei der ihn empfangenden und ihn gebärenden Mutter seine Hervorbringung ins Leben zu seiner eigenen Aufgabe macht.²³

Mit kleinen sinnen wird schließlich der Minnetrank von der weisen Mutter Isolde gebraut, der als das negative Korrelat zum Dichtertrank aus dem klaren kastalischen Quell aus der dunklen anonymen Kraft des dichterischen Organs heraus den mythischen Ursprung von Tristans Geschichte ins Spiel bringt, nämlich die Einbeziehung seiner Subjektivität in den Prozess des Kunstschaffens, die „Bannung“ seines freien Willens durch die gelîmete Minne²⁴. Diese Kraft, die von außen einzuwirken scheint, lässt sich im Kontext des motivischen Zusammenhangs als die Nachtseite von Tristans eigener Selbstproduktion deuten, die ihn im Sinne der vis a tergo befällt.

Dieser Trank bewirkt die Entfremdung zwischen der von ihm geschaffenen reinen Innenwelt der Liebenden und der sich dabei korrelativ konstituierenden Außenwelt der höfischen Gesellschaft, wodurch sich einerseits das Spiel der Liebenden in ein Blendwerk von Betrug und Täuschung pervertiert, auf der anderen Seite die höfische Gesellschaft den Bezug zu ihrer eigenen Innerlichkeit verliert, Minne vertreibt an den endelesten ort.²⁵

Die der höfischen Gesellschaft gegenüber andere werlt der edelen herzen, die ihrerseits die formalen Kriterien des Spiels erfüllt,²⁶ erweist sich als Anfang und Ende der sich als Spiel generierenden Dichtung zugleich: Es beginnt, indem der Dichter selbst sich ihrer Regel unterwirft (vgl. Anm. 26), und es vollendet sich, indem die Dichtung sich in ihrer Rezeption (im Gedenken) in die Praxis der sich über sie vermittelten Kultgemeinde übersteigt.²⁷

2. Die Vorgeschichte als Präfiguration von Tristans Wesensbestimmung

Tristan geht hervor aus dem Tod beider Eltern, so dass die Dialektik von Leben und Tod als das Kennzeichen der edelen herzen von Anfang an seinen Lebensweg bestimmt, der programmatisch in seinem Namen vorgezeichnet ist.²⁸ Das Schicksal der Eltern präfiguriert sein Wesen aber nicht nur abstrakt in seinem Namen, sondern auch in Details der Handlung und der Motivik, und zwar vielfach in antithetischer Verkehrung.

Tritt Tristan, wie noch zu zeigen ist, in allen Bereichen seiner Geschichte als Meister des Spiels hervor, so ist sein Vater Riwalîn Objekt eines Spiels, das er nicht beherrscht und das ihm zum Verhängnis wird, wodurch er aber zum Wegbereiter für die Geschichte seines Sohnes wird:

daz er in sîner blüenden jugent

mit jugentlîcher hêrren tugent

wider sîn selbes saelden streit.

Daz geschuof sin spilndiu kintheit,

diu mit ir übermuote

in sînem herzen bluote. (293-298)

In seinem Herzen, dem Zentrum des Minnegeschehens, „blüht“ der Übermut, „spielt“ die „lachende Sonne“ seiner „Weltwonne“, und er selbst schwebt in der lebenden süeze, d.h. es entfaltet sich in ihm eine Seelenlandschaft mit Attributen des locus amoenus, die auf die Maienaue mit der für ihn schicksalhaften Begegnung mit Blanscheflur vorausdeutet.

Zu diesem sorglosen Leben (er nam für sich niht sorgen war, / wan lebete und lebete und lebete êt dar, 301f.), das den Charakter des Spielerischen hat, ohne wirklich Spiel zu sein, gehören auch Kriege, die von ihm aus Willkür und Vergeltungssucht geführt werden:

übel mit übele gelten,

kraft erzeigen wider kraft:

dar zuo was er gedanchhaft. (270 ff.)

Wie im Spiel geht es um Verlust und Gewinn, was der Erzähler auch deutlich hervorhebt:

wan ze urliuge und ze ritterschaft

hoeret verlust und gewin:

verliesen und gewinnen

daz treit kriege hinnen. (364 ff.)

Aber im Gegensatz zur Tristanhandlung, in der „Spiel“ in vielfacher Hinsicht als zentraler Begriff erscheint, ist hier von „Spiel“ nicht die Rede, wie überhaupt in der Vorgeschichte der Ausdruck spil nur attributiv oder verbal verwendet wird. Riwalîn erliegt dem bloßen Schein des Spiels in einem bewusstlosen Mechanismus des sorglosen Dahinlebens. Dabei steht er unter demselben Gesetz der gottlosen, niht an gote gemuothaften Gewalt (7230) wie sein Erzfeind Morold, der vâlandes man (6910), von dem er schließlich getötet wird. Schon bei der Einführung seiner Person am Anfang der Geschichte fehlt bei der Aufzählung seiner Tugenden (getriuewe, küene, milte, rîch, 250) die diemüete. Der übermuot als Organ der Selbstzerstörung macht Riwalîn zu seinem eigenen Feind im Sinne des vâlandes, des Teufels, der gegen seine eigene saelde streitet. Er ist negatives Korrelat zum hôhen muot als dem Organ der Selbstproduktion im rehten spil, als dessen Meister sich später Tristan erweisen wird.

Eine Wende in Riwalins Leben, das in seiner vom „Übermut“ bestimmten einseitigen Orientierung auf die Freuden des Lebens im Widerspruch zur Welt der edelen herzen steht, tritt ein mit seinem Entschluss, am Hof des Königs Marke so etwas wie „Bildung“ zu erwerben:

von im werden tugenthaft

und lernen niwan ritterschaft

und ebenen sîne site baz. (455 ff.)

Im Zusammenhang mit diesem Entschluss wird er zum ersten Mal der Welt der edelen herzen zugeordnet: sîn edelez herze seite im daz (458) und das „Spiel“ um seine saelde kehrt sich um: Hatte bisher seine „spielende Kindheit“ gegen seine saelde gestritten, so „spielen“ jetzt seine Gedanken mit der Einsicht, dass ihn seine saelde an den Hof Markes gebracht habe. (Vgl. 491-496)

Aber Riwalîns Streben ist zunächst nicht auf eine echte Wandlung orientiert, sondern auf die bloße Form höfischer Konvention. Auf die zerstörende Wirkung des darin sich anzeigenden Widerspruchs verweist das auf die Passion vorausdeutende Peregrinatio-Motiv bei seiner Überfahrt nach Kurnewal, wobei die auf einen christologischen Zusammenhang hindeutende dezidierte Zahlenangabe (12 + 1 verweist auf Jesus und seine Jünger beim Abendmahl) auffällt:

sus kêrte Riwalîn zehant

mit zwelf gesellen über sê;

er bedorfte dô dekeines mê,

er hete hie mite genuoc. (468-471)

Eine entsprechende Zahlensymbolik lässt sich beobachten bei der Verwendung und Zuordnung des Attributs der süeze, das zunächst die Naturstimmung beim Maifest auf der Sommeraue bestimmt und dann zunehmend die darin agierenden Menschen, insbesondere das sich begegnende Liebespaar, Riwalîn und Blanscheflur, und deren innere Stimmung einbezieht. Dem Ausdruck süeze, der später Tristan von Geburt an mit einer quasi von den Eltern ererbten Eigenschaft belegt und seine Wirkung, seine Musik und die Kraft der Minne kennzeichnet, eignet eine sinnlich-geistige Qualität, die in christlich-mystischem Sinn das Verhältnis der Seele zu Gott beschreibt.²⁹

Insgesamt taucht der Ausdruck süez vom Beginn des Maifestes an bis zur zweiten Klage der Blanscheflur, als sie ohnmächtig in Riwalins Arm liegt und ihm nach dem Aufwachen gesteht, dass sie ein Kind von ihm erwarte, einunddreißigmal auf und schließt dadurch die Geschichte von Riwalin und Blanscheflur von der Darstellung des Maifestes bis zu ihrer Verabschiedung motivisch zu einer ebenfalls auf die Passion verweisenden Einheit zusammen, da die 31 die 13 in chiastischer Umkehr spiegelt und insofern beide Zahlen figurativ die Kreuzigung darstellen. (Verstärkt wird diese Sinndeutung durch die Annahme, dass Jesus als der 13. unter seinen Jüngern mit 31 Jahren gekreuzigt wird.)

Auffallend ist zunächst die Häufung des Attributs bei der Naturbeschreibung (Zeile 531 – 584), wobei zunehmend Mensch und Natur sich in einem dialogischen Wechselspiel von Lachen und Widerlachen begegnen, deren Brennpunkt die „spielenden Augen“ von Herz und Mut sind:

diu süeze boumbluot sach den man

sô rehte suoze lachend an,

daz sich das herze und al der muot

wider an die lachend bluot

mit spilnden ougen machete

und ir alles widerlachete. (567 ff)

Die Augen sind hier das Organ von herze und muot, den Zentren des Minnegeschehens. Sie initiieren hier aus dem Naturgeschehen spielerisch hervorgehend jenes Spiel, das die Tristanliebe später fortsetzt und das die Dichtung selbst ist und praktiziert, indem sie sich in den Kult der Liebe übersteigt. Zehnmal (zehn bezeichnet gemäß dem Dekalog die Zahl des Gesetzes) häuft sich das Attribut süeze in der Naturbeschreibung, als ob damit die Naturgesetzlichkeit, aus der heraus sich die Gesamtgeschichte entwickelt, gekennzeichnet werden sollte, indem zugleich auf ihren Überstieg auf eine gottgewollte Lebensordnung hin vorausgedeutet wird.

Ausgangspunkt der mit dem Attribut süeze qualifizierten Naturbeschreibung ist die süeze frouwîne schar, die auf diese Weise der natürlichen Blumenpracht zugeordnet wird. Erst deutlich später, nachdem sich das Sommerfest entfaltet und mit dem Auftritt Blanscheflurs einen Höhepunkt erreicht hat, werden auch die Kampfspiele der Ritter von der süßen Atmosphäre der Sommeraue erfasst: In dirre süezen sumerkraft / huop sich eine süeze ritterschaft (679 f.).³⁰

Genau die dreizehnte Nennung ist es, die dann bei seinem ersten Auftritt auf Riwalin fällt, und zwar als Attribut, mit dem seine vollendete ritterliche Erscheinung zusammenfassend gekennzeichnet wird: wie süeze ist aller sîn gebâr! (714). Entsprechend wird später die chiastische Umkehrung der Dreizehn, die Einundreißig, adverbial auf ihn bezogen, als er das fröudelose wîp / vil suozeclîche an sînen lîp ( 1441 f.) drückt, so dass erneut Dreizehn und Einundreißig, die in ihrer chiastischen Zuordnung auf die Passion Christi und auf das Heilsgeschehen verweisen, Riwalîn zugeordnet werden.

Riwalins Attribut wird die Süße zum ersten Mal erst nach dem Erscheinen von Blanscheflur, dem wunder ûf der erde (686), und er erscheint in den Augen aller als ein saeliger man (703) genauso wie die, die für ihn bestimmt ist, in der Vorwegnahme dessen, was sich gerade ereignet, als ein saeligez wîp (716) gepriesen wird.

Erneut ist es die Frau, die das Wechselspiel der Sinne jetzt auf der Ebene der Innerlichkeit eröffnet, im Königreich ihres Herzens herrscht Riwalin, bevor dieser der künftigen Geliebten überhaupt bewusst begegnet (der Erzähler beschreibt dies in einer ersten großartigen chiastischen Sprachfigur, 723-727)³¹. Noch unwissend, wie es um ihn selber steht, spricht er sie in nominaler Form als die süeze an, lässt sie damit als die Gestalt gewordene Süße des Maifestes erscheinen, während sie ihm ein Rätsel über ihren Freund, das Herz³², aufgibt, vergleichbar dem Rätselspiel um lamair, mit dem später Isolde nach dem Genuss des Minnetranks Tristan verwirren wird.

Die zweite große chiastische Stilfigur, die die Aufnahme Blanscheflurs in Riwalîns Land des Herzens und ihre wechselseitige Herrschaft im Königreich ihrer Herzen beschreibt (vgl. 806-818), enthält zum siebzehnten Mal das Attribut süeze, die Zahl der Erfüllung des Gesetzes durch die Gnade:³³

jâ Blanscheflûr und Riwalîn,

der künec, diu süeze künigîn,

die teilten wol gelîche

ir herzen künicrîche.

Daz ir wart Riwalîne,

da wider wart ir daz sîne,

und wiste iedoch dewederz niht

umbe des anderen geschiht. (811-818)

Die Szenerie hat sich von der Sommeraue verlagert ins innere Königreich der Herzen.³⁴ Bezeichnenderweise betrifft das Attribut süeze hier und an den meisten anderen Stellen die Frau, die einerseits von außen aus der Perspektive des Mannes erscheint, andererseits in der Innenperspektive im Ringen um das Verstehen ihrer Gefühle dargestellt wird, bis sie schließlich das Herz als den Verursacher ihrer Leiden erkennt. Der Mann dagegen bleibt Opfer der gelîmeten minne, deren süeze ihn festhält (vgl. 864f.) und die sein Herz und seine Sinne ihrem Willen unterwirft (vgl. 913 ff.). Blanscheflur erkennt, dass Riwalins muot ihr gegenüber süeze und guot gestimmt ist (1106); danach wird das Attribut aus einer mehr äußeren Perspektive erst wieder auf Riwalin bezogen, als die Hofgesellschaft den im Kampf tôtwunt Gestochenen beklagt: sîn schoener lîp, sîn süeziu jugent (1149), bzw. beschreibt es, wie oben schon gezeigt, seine Geste, als er beim Abschied die ohnmächtige Geliebte zärtlich an sich drückt. (Vgl. 1442)

In der Ohnmacht der Sinne treibt Blanscheflur den Prozess der Verinnerlichung auf die Spitze bis an die Grenze der Zurücknahme ihrer physisch-sinnlichen Existenz:

sus lac si in der unmaht

und âne sinne lange,

ir wange an sînem wange,

gelîche als ob si waere tôt. (1302-1305)

Aus dieser ins Äußerste entsinnlichten Situation heraus entzündet ihr Mund³⁵ Riwalîns Kraft zur Minne und erweckt ihn mit Gottes Hilfe zu neuem Leben, so dass die Rolle der arzâtinne (1276), in der Blanscheflur in Riwalins Kammer heimlich hineingeführt worden ist, sich an ihr realisiert, und zwar, sofern sie selbst den Tod des halptôten (1137) Mannes übernimmt, in einem christologischen Sinn als heilaere.

Zunge und Sinn erscheinen später in der Dichterschau immer wieder als Organe des künstlerischen Vermögens. Aus der Impotenz des im Plural anonymisierten ästhetischen Vermögens (âne sinne)³⁶ heraus bewirkt ihr Mund, der Ort der Zunge und das Werkzeug des Dichters quasi in der Umkehr des dichterischen Produzierens die Rückkehr in die Unmittelbarkeit des bloß Sinnlichen.

Indem die Frau die sinnliche Kraft des Mannes belebt, empfängt ihr Leib neues Leben und ihr Herz den Tod:

und das vil süeze wîp enphie

ein kint von sînem lîbe (1322 f.)

...

si lie dâ senede herzenôt

und truoc mit ir von dan den tô;t (1335f,)

Blanscheflur hat aber den von einem Speer in die Seite gestochenen Geliebten (zu beachten ist die Anspielung auf den Gekreuzigten) nur vorübergehend zu neuem Leben erweckt. Ihn holt seine Vergangenheit ein, sofern Morgan, gegen den er im „Übermut“ seiner „spielenden Kindheit“ aus reiner Kampfeslust Kriege geführt hat, nun sein Land angreift und er es verteidigen muss.

Aber Riwalîn ist nicht mehr derselbe Raufbold, dem Sieg und Gewinn sozusagen ein Kinderspiel sind. Durch den fröuderîchen ôstertac (925) im lachenden Blick der Geliebten erlebt er eine Verwandlung, eine österliche Auferstehung:

wan er greif in ein ander leben,

ein niuwe leben wart ime gegeben.

Er verwandelte dâ mite

Al sîne sinne und sîne site

Und wart mitalle ein ander man . (935-939)

Die Rückkehr in den Lebensbereich seiner spilnden kindtheit fordert ihren Tribut, der vil klagebaere (1675) wird im Kampf erschlagen und bestattet als ein Mann, mit dem ihrer aller Ehre begraben wird. Der Zusammenhang wird vom Erzähler kurz und bündig als ein faktisches äußeres Geschehen ohne jede Innenperspektive berichtet. Riwalîns Tod ist ein geradezu alltägliches höfisches Ereignis und unabänderliches Faktum:

er ist tôt der guote Riwalîn;

da enhoeret nû niht mêre zuo

wan eine, daz man umbe in tuo,

als mit rehte umbe einen tôten man. (1702-1705)

Im Gegensatz dazu ist Blanscheflurs Tod ein psychologisch subtil dargestellter innerer Vorgang, der ausgelöst wird von dem ersteineten Herzen, das A. Wolf als den „eigentlichen Helden der Klageszene“ bezeichnet.³⁷ Unter Zurücknahme aller äußeren Regungen, ohne Tränen und laute Klage sind in dem versteinerten Herzen die lebende minne und daz vil lebelîche leit (1730 f.) begraben.

Die seneklage, die den eigentlichen Kern eines senemaere darstellt, dringt nicht nach außen: sie erstummete an der stunde, / ir klage starp in ir munde (1735 f.).

Stattdessen ereignet sich eine eigenartige Umkehr und Zurücknahme der ästhetischen Vermögen des Dichters: ir zunge, ir munt, ir herze, ir sin, / daz was allez dô dâ hin (1137 f.). Sozusagen von außen nach innen kehrt sich die dichterische Verlautbarung um, nimmt sich in sich zurück. An ihrer Stelle gebiert ihr gequälter Leib das Kind Tristan: seht, das genas, und lac si tôt (1748).

Tristan, der das Leid der Eltern, insbesondere das seiner Mutter, in seinem Namen trägt, tritt damit zugleich auch stellvertretend für ihre Klage ein. Das bei seiner Geburt in sich zurückgenommene künstlerische Vermögen ist mit und in ihm in die Welt gekommen und zeichnet damit seine Aufgabe darin vor.

Tristan ist gewissermaßen die Entäußerung des im versteinerten Herzen seiner Mutter begrabenen lebendigen Leides und der lebendigen Liebe und insofern dazu bestimmt, zum Künstler des senemaere zu werden, das er selber ist.

3. Die Unverfügbarkeit des Anfangs und Tristans Weg ins Leben als Rollenspiel

Aus dem Tod der Mutter heraus geboren, deren Sterben als Selbstzurücknahme der Organe der Kunst dargestellt wird, und gezeugt âne sinne, d.h. aus der Ohnmacht des anonymisierten ästhetischen Vermögens, geht Tristans Geschichte hervor aus der Negativität einer Geschichte des Leidens, deren unverfügbarer Anfang von ihm einzuholen ist.

Dies bezeugen sein Name und seine Namensgebung, die durch seinen Ziehvater Rual erfolgt, und zwar nach langem Schweigen (vgl. 1981), gleichsam aus der Negation der Sprache hervorgeholt und eingedenk von des kindes dinc von ende her (1986), - eines „Dinges“, das bisher überall ein Hervorgang aus der Negativität war, so dass Rual zu dem Schluss kommt: sô nenne wir in Tristan (1996). Der Erzähler erläutert: nu heizet tristan triure, / und von der âventiure / sô wart daz kint Tristan genant (1998 ff.).

Zum Gebrauch des Ausrucks âventiure bei Gottfried stellt W. Haug fest, ³⁸ „dass von âventiure letztlich die Ursache eines Geschehens ersetzt oder besser: verdunkelt, ins Unfassbare zurückspielt“.³⁹ „Der Zufall, von âventiure, bezeichnet den unfassbaren Ansatz alles Geschehens; aber, und das ist entscheidend, nicht einfach als das Irgendwie-Zufällige, sondern als das Irrationale im Sinne einer autonomen Macht mit einer ganz bestimmten Tendenz.“⁴⁰

Das Bewusstsein der Subjektivität, der die Negativität ihres Anfangs, ihre eigene Setzung nicht verfügbar ist und die daher das von ihr gesetzte Gesetz als unbegreifbar, als blinden Mechanismus, als Zufall (von âventiure) erfährt, lässt sich beschreiben als das Bewusstsein des Spielers im Spiel. Die Regeln des Spiels als aus Freiheit gesetzte sind aus der Immanenz der Mechanik des Spiels unhintergehbar, da ihre Reflexion die Aufhebung des Spiels bedeuten würde; sie gelten absolut verbindlich, ohne dass ihr Grund vom Spieler im Spiel reflektorisch einholbar wäre.

Für Tristan, dessen Geschichte von Anfang an unter dem Gesetz einer in seinem Namen hinterlegten und über ihn verhängten âventiure steht, heißt dies, dass er zum Spieler in einem Spiel bestimmt ist, das sich der Setzung durch eine Freiheit verdankt, die nicht die seine ist und die daher immer wieder als Irrationalität in die Immanenz des Spiels einbricht.⁴¹

Dieser Struktur entspricht, dass Tristan sich schon in früher Jugend immer wieder in Situationen vorfindet, die es ihm ratsam erscheinen lassen, Rollen zu spielen und entsprechende Lebensgeschichten zu erfinden, hinter denen er seine vermeintlich wahre Identität verbirgt, ohne zu wissen, dass auch diese eine Rolle darstellt, die wegen der Umstände seiner Geburt auf einer erfundenen Geschichte beruht. (Tristans treue Pflegeeltern, Rual und Floraete, geben ihn als ihr eigenes Kind aus, um ihn vor Anschlägen des Landesfeindes Morgan zu schützen). Tristan wird sozusagen von Geburt an in eine Scheinidentität hineingeworfen, aus der heraus er sich zum Meister der Erfindung eigener Lebensgeschichten entwickelt.

Im Unterschied zu seinem Vater Riwalîn, der seine spilndiu kintheit in Sorglosigkeit verbringt, „spielt“ Tristan aus Not und macht sich zum handelnden Subjekt von Gefahrensituationen, deren Opfer er ohne sein Verschulden geworden ist.

Dabei ist sein Wesen und Geschick durch zwei Seiten bestimmt: einerseits frühe Vollendung und scheinbar spielerische Leichtigkeit in der Beherrschung alles dessen, was von ihm verlangt wird, andererseits frühe Belastung mit anstrengendem Lernpensum und fleißigem Üben, dem er sich eifrig unterzieht:

nu was aber diu saelde undersniten

mit werndem schaden, als ich ez las,

wan er leider arbeitssaelic was. (2126-2128)

Tristan befreit sich von dem ihm auferlegten Zwang nicht dadurch, dass er ihm ausweicht und dabei kompensatorisch neue Zwänge produziert, sondern indem er sich ihm unterwirft und das ihn Bestimmende in seinen Willen aufnimmt, bis er es beherrscht, so dass am Ende das Erzwungene als spielerische Leichtigkeit erscheint – eine Handlungsstruktur, die der vollkommenen Kunst entspricht, sofern diese sich im Vollzug, d.h. als „Spiel“ darstellt.

Andererseits ist es gerade die Seite des von allen beneideten saeligen Wunderkindes, die seine Lebensgeschichte leidvoll vorantreibt, weil sie ihn zum Objekt von Begehrlichkeiten macht.

Auslöser des Geschehens sind zwei „Spiele“, jetzt zum ersten Mal in der Bedeutung als Spiel-Gegenstand, die im Kontext des künftigen Geschehens auf mehrfachen Sinnebenen wechselseitig motivisch und semantisch aufeinander bezogen sind:

Als es eines Tages von âventiure geschieht (2148), dass ein norwegisches Handelsschiff in Parmenien vor Anker geht, spricht es sich herum, dass dort schoene vederspil (2165) zum Kauf angeboten werden, die es dem Knaben Tristan in besonderer Weise angetan haben, so dass er mit seinen „Wahnbrüdern“ und seinem Lehrer Kurvenal auf das Schiff geht, um Jagdvögel einzukaufen. Motivisch wird dadurch bereits vorausgedeutet auf den Bereich der Jagdkunst, in der Tristan sich schon bald als Meister hervortun wird, und die in vielfältigem metaphorischen Bezug zur Tristanliebe steht (vgl. z.B. Isolde als der minnen vederspil, 10900 und 11989 sowie die Jagdsymbolik im Umkreis des Minnegrottengeschehens usw.).

Von âventiure wiederum geschieht es, dass Tristan ein kunstvoll verziertes Schachspiel mit meisterlich geschnitzten Elfenbeinfiguren erblickt (vgl. 2217 ff.) und, affiziert von dem dem Spiel immanenten ästhetischen Moment, dieses durch den Spielvollzug seiner Bestimmung zuführen will. Der Gewinn, den Tristan wie nebenbei erringt (vgl. 2317), steht für ihn nicht im Vordergrund, sondern dient der Selbstdarstellung des alle Spielregeln souverän beherrschenden Spielers.

Indem Tristan sein Spiel mit „fremden“ Schachbegriffen und mit Gesang ausschmückt, wird es nicht einfach vollzogen, sondern „gespielt“, d.h. einbezogen in eine sich im Spiel konstituierende Welt, die Tristan aus sich heraus entfaltet und die den Zuschauern von außen betrachtet als wunder erscheint, das ihnen fremd ist und das sie ihren Zwecken dienstbar machen wollen, indem sie es in ihre Welt des käuflichen Gewinns hinüberzuziehen versuchen. Ganz in seinem Spiel aufgehend, verdâht (2312) an das Spiel, bemerkt Tristan nicht, dass er von den Kaufleuten entführt und damit seinem ihm bestimmten Wirkungsbereich, der Fremde⁴², zugeführt wird.

Das heißt, dass die Konstellation, die Tristan durch sein Spiel zwischen sich und seiner Umwelt errichtet, genau dem Vorgang entspricht, der sich während des Spiels an ihm vollzieht. Beide Vorgänge sind perspektivisch aufeinander bezogen und erhellen wechselseitig ihre Bedeutung: das im Vordergrund dargestellte Spiel spiegelt das Geschehen, das sich im Hintergrund „wirklich“ an Tristan vollzieht, seinen Weg in die Fremde. Umgekehrt aber erhält diese Wirklichkeit ihren Sinn erst aus dem, was sich in der Scheinwelt des Spiels darstellt: die Fremde, der Tristan zugeführt wird, ist das, was er in der nur ihm eigenen Welt des Spiels selber schafft.

Das schâchzabel als Auslöser für dieses doppelbödige Geschehen, wird später, wenn Brangäne das in Isoldes Kammer scheinende Mondlicht mit einem Schachbrett verdeckt (vgl. 13510), damit die tougenheit ihres Liebesspiels mit Tristan gewahrt wird, zum Instrument eines Verwirrspiels von Schein und Wahrheit, von Zweifel und Verdacht, welches das Versteckspiel der Liebenden bei Hofe in einen Verweiszusammenhang von Spiel, Licht, Dunkelheit und Minne rückt.

Zugleich realisiert sich auf jener unterschwelligen Sinnebene die im Wort schâch-zabel enthaltene zweite Bedeutung von schâch als „Raub“, worin wiederum ein Verweis auf das vederspil enthalten ist, sofern Isolde später bei ihrem Auftritt als der Minnen vederspil die höfische Gesellschaft ihrer selbst beraubt, indem sie gevedere schâchblicke um sich wirft. (Vgl. 10960 ff.) Als das Schnitzwerk der Minne, das diese sich in dem auf das Gelingen der Kunst orientierten Bereich der Jagd als ihr eigenes Spielzeug geschaffen hat, verkörpert Isolde das Ideal des schönen Scheins in dem ihm entsprechenden Zustand des Spiels⁴³, dessen Dialektik sie später konsequent erliegt, indem sie nach dem Minnetrank, wiederum als der Minnen vederspil, der strickaerinne Minne (12180) verfällt.

Das „Schnitzwerk der Minne“⁴⁴ steht nun andererseits wieder in einem Bezug der Analogie zu den kunstvoll geschnitzten Elfenbeinfiguren des Schachspiels, die die höfische Ständeordnung repräsentieren. Das Spiel also, an das verdaht Tristan der höfischen Gesellschaft entführt und zugleich als Fremder zugeführt wird, ist seinerseits Mimesis der höfischen Gesellschaft als kunstvoll geschnitzter. Durch sein meisterliches Spiel bringt Tristan dessen Kunstcharakter und seine eigene Spielfertigkeit zur Darstellung. Diese Selbstdarstellung aber ist Entäußerung seiner an den Spielmechanismus, in welchem er sich seiner selbst beraubt und dabei den Raub, der sich tatsächlich an ihm vollzieht und den er andererseits selbst an sich begeht, nicht bemerkt.

Von âventiure, d.h. aus der Perspektive des Spiels heraus, sozusagen mit einem Sprung in das Bewusstsein der spielenden Subjektivität hinein, entfaltet sich also ein Spiel, dessen vordergründige Darstellung umfasst wird von einem Spiel der Darstellung. Die beiden Ebenen des Spiels, die gegenwärtig sind in den beiden Bedeutungsnuancen von schâch, stehen in einem Verhältnis wechselseitiger Mimesis, wodurch der Anfang jeweils auf die andere Ebene projiziert und die Unverfügbarkeit seiner Negativität selbst als ein Spiel von Spiegelungen erscheint.⁴⁵

Schließlich ist das Meer als Ort des Geschehens jener Bereich der Weglosigkeit, der ein ständiges Sich-aufs-Spiel-setzen erfordert und in dem Tristan sich später als des kieles meister (8757) bewähren wird.

Die Zugehörigkeit Tristans zum Meer zeigt sich auch darin, dass Gott, nachdem Tristan sein Spiel gewonnen hat, einen Sturm aufkommen lässt, der die Kaufleute zwingt, ihre Beute freizugeben (vgl. 2404 ff.). Der also, dem winde, mer und elliu kraft / bibende sind dienesthaft (2407 f.), setzt seine Macht in den Dienst Tristans, man könnte sagen: der wintschaffene Krist lenkt schon hier die Winde für ihn. Andererseits kann Tristan dadurch, dass der Sturm erst nach Beendigung des Spiels anhebt, nicht mehr nach Parmenien zurück gebracht werden, sondern wird in der Wildnis in der Fremde ausgesetzt: die von Gott gelenkten Winde verwirklichen das, was Tristan im Sinne seiner Bestimmung im Spiel selbst schafft.

4. Aneignung der Fremde über die Kunst des basts und des Harfenspiels: Tristans Selbstdarstellung als „Kunstwerk“ im Vollzug der eigenen Kunstfertigkeiten

Während Tristan im Schachspiel, ihm selbst unbewusst, die ihm eigentümliche Fremde selbst schafft, wird er durch die von Gott gelenkten Winde vermittelt über die Kaufleute der wirklichen Fremde zugeführt und in ihr ausgesetzt, nicht wissend, dass er dank der „Fügung“ des süezen Gottes nach Hause gekommen ist, wie sein Pflegevater Rual später erkennt: sô ist er rehte komen hin heim (3837).

Der trôstlôse ellende (2485) nimmt die Fremde als etwas ihm Äußerliches und ihn Bedrohendes wahr: diese grôze wilde die fürhte ich (2500), und gebärdet sich darin zunächst als ein hilfloses Kind: dâ saz er unde weinde aldâ; / wan kint enkunnen anders nicht / wan weinen, alse in iht geschiht (2482 ff.). Aber „schrittweise“ eignet er sich die Fremde an, zuerst, indem er sich in der Weglosigkeit selbst einen Weg bahnt: ern hete weder wec noch phat / wan alse er selbe getrat (2561 f.), und dann, indem er bei der ersten Begegnung mit Menschen, zwei Pilgern, vil wol bedâht / und sinnesam von sînen tagen (2691 f.) erneut eine Geschichte über sich (fremediu maere, 2692) erfindet.

Auffallend ist, dass die grôze wilde Ähnlichkeiten hat mit der wüesten wilde der Minnegrottenlandschaft und deren Gestaltungsmerkmale motivisch vorwegnimmt: niwan ein toup gevilde / und wüeste unde wilde, / wilde velse und wilden sê (2505 ff) zu vergleichen mit: velsen âne gevilde / und wüeste unde wilde (16767 ff.).

Während aber Tristan jetzt Angst vor der Wildnis hat, wird diese später (vgl. 16770 ff.) zum Ort der heinlîche und der Geborgenheit für die Liebenden.

Auch die Farben von Tristans wunderlicher und kostbarer Kleidung (vgl. 2532 ff.), die ihn geradezu in Fremdheit einhüllt, nehmen die Farben „Weiß“ und „Grün“ der Grotte vorweg.

Eine entsprechende spiegelverkehrte Vorwegnahme künftiger Sinnelemente stellt auch die folgende bast-Szene dar. Wieder fügt es sich, dass Tristan gemäß seiner erfundenen Geschichte (er sei beim Jagen mit ortskundigen Jägern vom Wege abgekommen) nun tatsächlich auf eine Jagdgesellschaft trifft und sich von den beiden Pilgern glaubwürdig mit dem Argument verabschieden kann, dass er nun seine Leute gefunden habe.

Tristan stößt zur Jagdgesellschaft beim bîl, d.h. in dem Augenblick, in dem die Beute sich zur Wehr setzt. Er tritt also erst im Höhepunkt der Jagd auf.

Sofort erweist er sich durch fremde Fachausdrücke (man enbestet dâ den hîrz, 2811) als der einer fremden Kunst Kundige und genießt die volle Anerkennung des Künstlers, dem die Jäger und der Jägermeister sich unterordnen, indem sie ihm alle schwere und zweckgerichtete Arbeit abnehmen. (Vgl. 2834 ff.) Tristan seinerseits nimmt diese Anerkennung an, er lässt sich den Hirsch ûf den bast bereiten (2868), d.h. er schafft sich den freien Raum, in dem er seine Kunst vorführen kann, die mit dem eigentlichen Zweck der Jagd, dem Erjagen der Beute, nichts zu tun hat.

Bei der Vorführung seiner zweckfreien Kunst stellt Tristan sich selbst in seiner vollendeten Gebärdenhaftigkeit dar: sîn gelâz und sîn gebâren: / daz nâmens alle in ir muot (2850 f.);⁴⁶ d.h. es geht von ihr eine auf den muot als den Kernbereich des Minnegeschehens einwirkende Kraft aus,⁴⁷ so wie vergleichbar das muotgedoene von Isoldes zauberhafter Schönheit (vgl. 8124), der minnen muot (8102) oder der muot des Dichters in Gedanken an die Liebe (vgl. 12204 ff.).

Indem diese Wirkung nicht bzw. nicht nur vom Inhalt seiner Darstellung ausgeht, sondern von der Art, der Gebärdenhaftigkeit der Vorführung selbst,⁴⁸ ist sie vergleichbar der Kunst eines Musikers, der bei seiner Vorführung nicht nur das Werk des Komponisten, sondern immer zugleich auch seine eigene Kunstfertigkeit präsentiert, d.h. Tristans Kunstausübung hat die Struktur des Spiels⁴⁹, wobei er wiederum eine Aura der Bewunderung, aber auch der Fremdheit um sich verbreitet. (Vgl. 2853 ff.)

Inhaltlich hat der von Tristan meisterlich beherrschte bast Züge einer seltsamen und auf Tristans eigene Geschichte voraus verweisenden Kulthandlung:⁵⁰ Er zeigt sich in seinen Grundzügen als ein entwaeten und entnaeten, als ein „Entkleiden“⁵¹ und stufenweises Vordringen ins Innerste, ins Herz jenes Tieres, das später in „Stellvertretung“ der Liebenden (auf ihrer Spur)⁵² die Jäger zur Minnegrotte führt und damit das Dasein der Liebenden in der Minnegrotte sozusagen seines schützenden allegorischen Gewandes entkleidet, d.h. das ideale, aber bloß allegorische Verhältnis der Liebe auflöst.

Dieses „Entkleiden“ erscheint wie eine vorweggenommene Umkehr der allegorischen „Einkleidung“ Tristans durch die mythischen Künstler Vulkan und Cassandra, welche ihn anlässlich seiner Schwertleite hypothetisch mit dem Gewand seines durch den Dichter nicht aussprechbaren Inneren umgeben, bis Tristan sich schließlich selbst „einkleidet“, indem er die Bedeutung seiner Rüstung durch sein Tun schafft.

Das oszillierende Gegeneinander von Innen und Außen kennzeichnet auch den weiteren Vorgang des bast-Geschehens.

Auf die Entfernung des Äußersten, der hût folgt die Abtrennung alles Paarigen, das offenbar auf das Sexuelle weist⁵³, und schließlich die Vierteilung (Opferung) des Innersten, des Herzens, das dann zusammen mit den Innereien in einer die Reflexivität des Vorgangs spiegelnden Handlung auf das äußere „Gewand“ des Tieres zurück gelegt wird. Dieses mit dem Äußeren vermittelte Innere wird den Hunden zur Nahrung vorgeworfen, denen das Herzblut süeze ist wie edelen herzen die lîpnar des senemaere. Die Hunde galten den Christen des Mittelalters als „Sinnbild der Prediger“, d.h. als Vermittler des Wortes⁵⁴. Unterstellt man, dass Gottfried auf die mit den Hunden verbundene Symbolik anspielt, erschließt sich ein weiterer Bezug des bast-Rituals zum Vorgang des Dichtens bzw. zum Erzählen.

Helmut Brackert⁵⁵ zeigt, dass das Herz eigentlich als edles Organ der furkîe zugewiesen wird, während Gottfried es eigenwillig den Organen zuordnet, die als minderwertig gelten und die in der cuîre den Hunden zum Fraß vorgeworfen werden. ⁵⁶

Durch die Vierteilung erfährt das Herz eine Behandlung, die nach Tristans eigenem Urteil dem Schwein zukommt, wie sie die unkundigen Jäger mit dem Hirsch vorhatten: sie wollten ihn vierteilen alsam ein swîn (2789). Sofern Tristan später im Traum Marjodos selbst mit dem wilden Eber identifiziert wird, der das Bett des Königs beschmutzt, nimmt Tristan hier, gekleidet in die Farben der Minnegrotte, unwissend offenbar einen auf ihn selbst verweisenden geheimnisvollen „Gewaltakt“ vorweg.

Aber andererseits wird das Herz des Hirsches von Tristan in kriuzewîs zevieret (2976), so dass eine Anspielung an den Opfertod Christi erkennbar wird.

Diesem Deutungsansatz kommt entgegen die christologische Bedeutung des Hirsches als Symbol der Heilssuche und des Heilsbringers. Im Physiologus schreit der Hirsch nach frischem Wasser als Symbol für die Sehnsucht nach der Taufe, und er tötet mit dem himmlischen Wasser den Drachen als Bild für den Teufel.⁵⁷ Als der, der die Schlange verschlingt, steht er letztlich für Christus selbst.⁵⁸

Die eigenwillige Zuordnung des Herzens zu den „minderwertigen“ Organen erhält dadurch einen ambivalenten Sinn, der einerseits schon im Opferritual als solchem enthalten ist, sofern das Opfertier zugleich geschlachtet und geheiligt wird (eine Ambivalenz, die auch im Opfertod des Gottessohnes bzw. in der gesellschaftlichen Stellung Jesu wirksam war), andererseits lässt sie sich eben in Analogie zum Opfertod Jesu zurückbeziehen auf die künftige Doppelrolle Tristans als das swîn, das das Bett des Königs beschmutzt, und auf das edele herze des Minnemärtyrers.

Johannes Rathofer zeigt in seiner Analyse der Funktion und Symbolik des Minnegrottenhirsches den bei Gottfried immer wieder zu beobachtenden „Verweisbezug Tier – Mensch“ auf, dessen Deutung und Entschlüsselung „dem Leser überlassen“ bleibe,⁵⁹ und verweist dabei auch auf den Zusammenhang zwischen dem „wunderbaren“ Hirsch der Minnegrotte und dem zîtigen Hirsch der bast-Szene. Angesichts dieser grundsätzlich zu beobachtenden Transpositionen von Tier und Mensch und in der Konsequenz der Stellvertretung des vremeden Hirsches der Minnegrotte für die Liebenden, erscheint es nicht unschlüssig, ein solches Verhältnis der Stellvertretung auch zwischen dem zîtigen Hirsch und dem auf dem Höhepunkt der Jagd beim bîl gerade rechtzeitig in Funktion tretenden Jägermeister anzunehmen. Tristan wäre dann in einem Sinn, der seine Funktion als Stellvertreter und insofern Opfer des Ganzen, nämlich als Organ der (Heils-)Geschichte antizipieren würde, selbst der kunstgerecht zerlegte Hirsch, dessen Herz in kriuzewîs gevierteilt wird.

Dabei ist zwischen beiden Phasen der Geschichte auch eine Vertauschung der Funktionsträger zu beobachten: der vremede Hirsch mit dem weißen Fell, der durch sein kurzes Geweih wehrlos ist, übt durch die Aufdeckung des Grottenheiligtums eine analoge Funktion des Entblößens aus wie der schutzlos in der Wildnis ausgesetzte ellende Knabe, der ze vremedem prîse gekleidet ist mit einem Fell, dessen Farben, wie schon gezeigt, - außen grün und innen weiß - die Farben der Minnegrotte (weiße Wand und grüner Estrich) vorwegnehmen.

Beim prîsant, bei der feierlichen Präsentation des entbesteten Tiers vor dem Landesherren, erfährt der Hirsch anschließend eine eigenartige rituell-kultische „Wiederauferstehung“,⁶⁰ indem die Jäger seine Teile so vor- und nebeneinander tragen, alsô der hirz geschaffen sî (3172). Inwieweit die dabei gewahrte Hierarchie der Teile ihr Vorbild hat im „(staats)-politischen Denken und Handeln der Zeit“,⁶¹ wäre zu untersuchen. Für die Deutung der Tristanhandlung unter dem Aspekt der künstlerischen Kulthandlung erscheint bedeutsam, dass der Hirsch über seinen (Opfer-)Tod hinweg eine „Auferstehung“ auf einer kulturellen Ebene in einer kultischen Gemeinschaftshandlung erfährt, so dass darin ein Strukturmerkmal der Tristanhandlung selbst erkennbar zu werden scheint: der Überstieg der Dichtung über den Tod des Protagonisten hinweg in die Kultgemeinde der edelen herzen, die sich im Nachvollzug des Liebeswunders konstituiert.

In dieser Hinsicht zelebriert Tristan mit dem von ihm meisterlich beherrschten bast eine rituelle Handlung, die Aspekte eines Opferrituals enthält und dabei auf die Gestaltung seiner eigenen Geschichte verweist, welche vom Dichter in der Konsequenz ihrer kultisch-mimetischen Praxis nicht zu leisten ist, sofern er selbst den bast „noch nie gesehen“ hat. (Vgl. 17111)⁶²

Insofern fungiert Tristan als „Jägermeister“ sozusagen als Dichter-Priester, der das Mysterium des Kults als die innerste und transzendente Wahrheit der Dichtung freilegt und zugleich der Vermittlung durch sie überantwortet.

Die Bewunderung, die Tristan mit seiner bast-Kunst auslöst, erinnert an die Verehrung eines göttlichen Kindes, eines Heilsbringers,⁶³ und enthält sprachliche Anspielungen an die Anbetung des Jesuskindes: gebenedîet sî daz lant / von gote, dâ ie dekein marschant / erzôch so tugenlîches kint (3127 ff.); â, wol dir süezem kinde! (3160); daz junge hovegesinde / daz lief engegen dem kinde / und condwierte ez schône (3325 ff.).

Tristan bestätigt die Anerkennung, die man ihm entgegen bringt, seinerseits dadurch, dass er sich selbst und den Jägermeister des Königs mit einem Lindenkranz krönt und jenen – als wäre er ihm selbst übergeordnet – zu „seinem“ Meister ernennt. (Vgl. 3148 ff.)⁶⁴

In einer spielerischen und in ihrer spielerischen Vollkommenheit zugleich majestätischen Geste vollzieht Tristan von sich aus jenen Akt der Auszeichnung und macht sich zum Subjekt der Anerkennung, als deren Objekt er sich zuvor produziert hat. Sein Handeln bekommt dadurch die reflexive Struktur des sich über die Mitspieler mit sich vermittelnden Subjekts.

Höhepunkt der bast-Zeremonie ist das fremede jageliet (3222), das Tristan auf einem kleinen Jagdhorn bläst, wobei er den Jägern die Melodie vorspielt, die diese dann übernehmen: und alse ich hürne, als hürnet ir! (3194). Über die Musik als dem ihm wesensmäßig zugehörenden Wirkungsbereich, in dem er schon bald explizit als spilman auftreten und über den sich später zentral die Minnebeziehung gestalten wird, wird die Tristan umgebende „Fremdheit“ geradezu zur Leitmelodie, in die unter seiner Regie alle einstimmen. Fremdheit und Süße sind die Qualitäten, die Tristan schon über das Blasen des Jagdhorns mit seiner Musik verbinden.⁶⁵ Über die Musik erfährt die Kunst des basts ihre Erfüllung, beides zusammen verweist auf Tristans Bestimmung zur Minne: dar zuo was ime der lîp getân, / als ez diu Minne gebôt (3330 f.) und führt dazu, dass König Marke ihm sein erstes öffentliches Amt bei Hofe überträgt: du solt mîn jegermeister sîn (3368).

Das ihm eigentlich zugehörende Instrument aber ist die Harfe. Während bei der bast-Kunst die schmutzige Arbeit noch als ungebaere ..., sînen schoenen handen (2908 ff.) galt, heißt es von der Harfe: sînen handen sî vil wol gezam (3546).

Die Darstellung von Tristans Harfenspiel bei Hofe eröffnet eine Fülle von Bezügen zum Thema „Minne“ und von motivischen Vorverweisen auf Tristans spätere Beziehung zu Isolde. Dies betrifft bereits seine erste Begegnung mit dem walisischen Harfner, dessen süeze noten (3515) der junge Tristan genauso flîzeclîche (3514) wahrnimmt wie später die junge Isolde zum ersten Mal seinem eigenen Spiel lauschen wird (vgl. 7822):

nu kam Tristan der Parmenois

und saz ze sînen füezen dar

und nam so flîzeclîche war

des leiches und der süezen noten,

waere ez im an den lîp geboten,

ern möhte ez niht verswigen hân.

Sîn muot begunde im ûf gân,

sîn herze daz wart muotes vol. (3512-3519)

Über die Wahrnehmung, als deren Organ der Leib in Affinität zum Wahrgenommenen fungiert, berührt die Musik den fremden Knaben in herze und muot, den Kernbereichen der Minne, und zwar eine Musik, die Tristan selbst als senelîche (3522) Vorführung einer Liebesgeschichte erkennt.

Indem Tristan die Harfe selbst in seine weichen, zarten, schmalen und langen harm blancen Hände nimmt (vgl. 3545 ff.), vereinigen sich Spieler und Instrument zu einem synästhetischen Idealbild: Es erklingen Töne, deren Qualitäten, seltsaene, süeze, guote (3553), Spieler und Spiel gleichermaßen beschreiben und mit denen Tristan sein niuwes ambet als der niuwe spilman (3561 f.) im Aktvollzug selber antritt, ohne dass es ihm von außen angetragen wird. Wiederum sind es Liebeslieder, die Tristan mit Hand und Mund suoze doenen (3586) lässt und mit denen er auf die höfische Umwelt eine Wirkung ausübt, die dem späteren Auftritt Isoldes als der minnen vederspil vergleichbar ist: So wie Isolde später vil manegen man sîn selbes dâ beroubete (10964 f.), spielt Tristan so suoze, daz maneger dâ stuont unde saz, / der sîn selbes namen vergaz (3589 f.). In der Gestalt des „neuen Spielmanns“, eine Formulierung, die einen heilsgeschichtlichen Aspekt assoziiert, führt Tristan durch sein Spiel die höfische Gesellschaft zur Projektion der Vollendung, die sie von sich aus nicht zu leisten fähig ist:

dâ wollten genuoge

vil gerne sîn gewesen als er.

Im sprach vil maneges herzen ger

suoze und inneclîchen zuo:

‚â, Tristan, waere ich alse duo!

Tristan, dû maht gerne leben;

Tristan, dir ist der wunsch gegeben

aller der fuoge, die kein man

ze dirre werlde gehaben kan. (3704-3712)

Sich zu ihrem Subjekt machend leitet Tristan die höfische Gesellschaft in die Richtung ihrer eigenen Vollendung, in der ihr jener wunsch als unerreichbares Sehnsuchtsziel erscheint, das später in der idealen Gesellschaft zwischen Tristan und Isolde im beiderseitigen senelîchen und süezen harphen unde singen (vgl. 17204 ff.) als wunnespil (17216) in ihrem wunschleben Ereignis werden wird.

Indem Tristan im Vollzug seines Spiels sich selbst in das niuwe ambet des niuwen spilmans einsetzt, eröffnet er ein Spiel mit der Gesellschaft, das von dieser stellvertretend durch Marke, ihren König, beantwortet wird:

harphen, videln, singen,

daz kanstu wol, daz tuon du mir;

sô kann ich spil, daz tuon ich dir,

des ouch dîn herze lîhte gert:

der gibe ich dir, swie vil du wilt:

dâ mite hân ich dir wol gespilt.

Sich, mîn swert und mîne sporn,

mîn armbrust und mîn guldîn horn,

geselle, daz bevilhe ich dir;

des unterwint dich, des phlic mir

und wis du höfsch unde frô. (3728-3739)

Die materielle Gegengabe bestätigt Tristan in seinem neuen Amt als höfischer Spielmann. ⁶⁶

Indem Marke seine Gegenleistung ausdrücklich als spil bezeichnet, macht er den gerade zu seinem gesellen (3723) Ernannten zu seinem „Spielgesellen“.

In einem offiziellen Akt erhält damit das Verhältnis Tristans zur höfischen Gesellschaft das Gepräge des Spiels: Mit seinem süezen Musizieren gewährt der höfsche Tristan der Gesellschaft im Anblick der saelde (3742 f.) die Projektion ihres eigenen Wunschlebens und bekommt von ihr holden muot und inneclîches herze (3746 f.) angetragen, d.h. das spil, das Tristans Verhältnis zur Gesellschaft bestimmt und das er im Medium der Musik vollzieht, geschieht in einem auf die Minne verweisenden Bezugsrahmen. Auf einer konventionell höfischen Ebene erscheint hier etwas von dem vorweggenommen, was später im wechselseitigen Musizieren der Liebenden in der Minnegrotte als reines spil Erfüllungsgestalt gewinnen wird, wobei die Liebenden selbst füreinander die ideale Gesellschaft bilden.

Über die Kunst des basts und die des Musizierens eignet sich Tristan die ihn bestimmende und ihn zunächst bedrohende Fremde in der Weise an, dass er sie einbindet in seine Rolle in der Gesellschaft: Nach der Vorführung des basts ist Tristan am Hofe der heinlîche gast (3459), und nach dem Vortrag seines Harfenspiels ist der ellende ze hove ein trût gesinde (3740 f.). Der Widerspruch zwischen Fremdheit und Vertrautheit wird nicht eliminiert, sondern bleibt erhalten, und zwar als jenes Moment seiner Geschichte, das einerseits die Potenz zur Projektion des Heilsbringers erzeugt, andererseits, wie sich später zeigen wird, die damit verbundene Bestimmung zum Leiden enthält.

Die darin sich ankündigende christologische Struktur (wie sie sich schon in der Symbolik des Hirsches zeigte) ist bereits präsent in den beiden Musikinstrumenten, mit denen sich Tristan bei Hofe einführt: Horn und Harfe gelten beide als Symbol für die Vollkommenheit und für die Passion Christi.⁶⁷.

Über die beiden Künste, bast und Musik, führt Tristan sich am Hof Markes ein und erreicht darüber Bewunderung bis fast zur Anbetung. Schon Wolfgang Mohr beobachtet, „dass beide Episoden genau aufeinander bezogen sind“ und schlussfolgert: „Diese Szenen sollen vom Leser als Variationen über ein und dasselbe Thema verstanden werden. Beide handeln vom Aufstieg und Erfolg eines Künstlers an einem Hofe ...“.⁶⁸

Sofern es in dieser Arbeit darum geht zu zeigen, dass Tristan nicht nur Künstler ist in verschiedenen Bereichen des Kunstschaffens, sondern Künstler seiner eigenen Geschichte als Liebender, erscheint es bedeutsam, dass jene beiden Künste inkarniert sind in jener mythischen Gestalt, die anlässlich von Tristans Schwertleite in Stellvertretung für den Dichter ihn ausstattet mit den vom Dichter nicht darstellbaren „Gewändern“ seines Inneren, nämlich Apoll, der auf den neunfältigen Thron des Helikon als Musenführer das Dichterwort läutert. Apoll als Zwillingsbruder der Jagdgöttin Diana führt den Bogen und die Leier (deren Symbolik der der Harfe entspricht) und ist mit seinem Lied genauso treffend wie mit seinem Bogen.

Mit seinem Eintritt in die höfische Gesellschaft und als Schlüssel dazu erweist sich Tristan als Meister jener beiden Künste, Jagd bzw. bast und Musik in der besonderen Ausprägung als Harfenspiel, die sowohl den Kernbereich des Minnegeschehens als auch die Gestaltungskraft des dichterischen Vermögens betreffen und beides aufeinander beziehen, und zwar mit symbolhaft motivischen Anspielungen auf einen christologischen Vorgang.

Damit ist die Exposition von Tristans Rolle in der Gesellschaft abgeschlossen. Ihre gesellschaftskonforme öffentliche Vermittlung müsste über die Schwertleite erfolgen, deren Durchführung der Dichter aber nicht zu leisten vermag.

5. Die Schwertleite: Tristans Aufnahme in die höfische Gesellschaft als ein das Sagbare überschreitender Akt

Jene beiden Organe des Dichters, die bereits bei Tristans Geburt beim versteinerten Herzen seiner Mutter sich in sich zurückgezogen haben, Zunge und Sinn, und an deren Stelle Tristan nach draußen in die Welt getreten ist, versagen dem Erzähler in dem Augenblick, als er Tristans vier rîcheite anlässlich seiner öffentlichen Initiation in die höfische Gesellschaft beschreiben will: der sin will niender dar zuo; / sone weiz diu zunge, waz si tuo, / al eine und âne des sinnes rât, ... (4825 f., auch 4602 ff.) Die rîcheit setzt sich zusammen aus den mehrfach genannten vier „Tugenden“ hôher muot, vollez guot, bescheidenheit und höfscher sin (vgl. 4565 ff. bzw. 4965 ff.). Sie vertreten und ersetzen das äußere Gewand, mit dem die angehenden Ritter eingekleidet werden und das bei Tristan als angeborne wât (4991) alles bisher Beschriebene und Darstellbare überschreitet.

Den mit dem Unsagbarkeitstopos verbundenen Bescheidenheitstopos stellt der Erzähler dadurch unter Beweis, dass er bekanntlich eine Dichterschau verbunden mit einem Musenanruf an die Stelle der Schwertleite setzt, in welchen er die von anderen Dichtern erfüllten Kriterien gelungenen dichterischen Schaffens beschreibt. Dass diese Kriterien sich als Qualitäten der vom Dichter dargestellten Inhalte (z.B. Motiv des locus amoenus, Gold von Arabien, kristalline Klarheit und Durchsichtigkeit) wiederfinden, wird an späterer Stelle noch zu zeigen sein.

Bekannt ist, dass der Unsagbarkeitstopos sich durch die hypothetische Unterstellung, das Gesagte gesagt zu haben, ironisch ad absurdum führt. (Vgl. 4906 ff.: „nû diz lât allez sîn getân...“). Dies gilt in versteckter Form auch für den Bescheidenheitstopos, und zwar vermöge der in der Dichterschau und im sog. Musenanruf enthaltenen Struktur der Steigerung: Während Hartmanns kristallîne wortelîn sich noch keiner mythisch bezeugten Quelle verdanken, Blicker von Steinachs lussame Worte vom reinen Sinn anonymer Feen gesponnen und geläutert wurden, nimmt Heinrich von Veldekes Weisheit ihren Ursprung von Pegasus, dem geflügelten Dichterross, durch dessen Hufschlag der Sage nach die Hippukrene, die Dichterquelle auf dem Helikon entstanden ist. D.h. mit Veldeke, dessen Dichtung als erste explizit der Minnedichtung zugeordnet wird (der sprach ûz vollen sinnen, / wie wol sang er von minnen!, 4725 f.), beginnt die Herleitung der dichterischen Qualität von dem mythologisch identifizierbaren Bereich um den Dichtergott Apoll. Reinmars Kunst, die das Wunder der Verwandlung beherrscht (vgl. 4786 f.), wird verglichen mit dem Gesang der Zunge des Orpheus, der u.a. als Sohn des Apoll galt und dessen Musik Menschen, Tiere und Pflanzen zu bezaubern und zu befrieden vermochte.

Die Kunst der „Nachtigall“ Walther von der Vogelweide, deren „minnen melodie“ (4813) die Vollendung, den wunsch (4811) erreicht, leitet sich her vom Kithairon, dem Musenberg, der aber als Ort der gotinne minne (4807) in einer sicherlich gewollten Kontamination⁶⁹ mit Kythera, der Insel der Aphrodite (die den Beinamen „Kythereia“ hat) verbunden wird.

Auf diese Weise bleibt die Anrufung des Helikon als Thron des Dichtergottes Apoll dem Erzähler selbst vorbehalten, der diese Übersteigerung in einem zweiten Anruf an den wâren Êlicôn (4895) dann noch einmal überbietet.

Den typologischen Bezug zwischen dem Helikon und dem „wahren“ Helikon hat Herbert Kolb⁷⁰ bereits 1967 differenziert herausgearbeitet. Seine Deutung im Sinne einer christologischen Überhöhung im Verhältnis von Typos und Antitypos wurde in der Forschung relativiert im Begriff der „säkularisierten Typologie“.⁷¹ Auf diese Diskussion und auf Einzelheiten der bildlichen Bezüge braucht hier nicht mehr eingegangen zu werden. Entscheidend für den hier entwickelten Deutungsansatz erscheint vielmehr, dass diese Überhöhung eine Steigerungslinie fortsetzt, die bereits am Anfang der Dichterschau beginnt und den Erzähler im Widerspruch zu seiner vorgegebenen Bescheidenheit der höchsten mythisch bezeugbaren Dichterquelle zuordnet.

Doch trotz der hypothetischen Gewährung seiner Bitte an diese höchste Quelle wagt der Erzähler sich nicht an das, dar an sich manic man / versuochet und verpirset hât (4924 f.).

Als Grund dafür bekennt er bei sich vorgeblich einen Mangel an jenem „Organ“, das schon im Prolog als zentrales Instrument dichterischen Vermögens genannt wird und dessen Unvermögen neben der ebenfalls ungenügenden Zunge den Bescheidenheitstopos motiviert, nämlich dem Mangel an sin: sô kleine als ich gesinnet bin (4922). Ohne dass hier einer genauen Übersetzbarkeit des Ausdrucks sin nachgegangen wird, lässt sich sagen, dass dieser aufgrund seiner leitmotivischen Verwendung in Gottfrieds Werk als eine der beiden zentralen Kräfte dichterischer Hervorbringung erscheint.⁷²

Bemerkenswert ist, dass die Rede von den kleinen sinnen an späterer Stelle noch einmal auftaucht, nämlich bei der Zubereitung des Minnetranks durch die „weise“ Mutter Isolde: sie betihtet, „erdichtet“(!) also, einen tranc von minnen / mit also kleinen sinnen (11439 f.).⁷³

Die Doppelbedeutung von „kleine“ als einerseits „gering, schwach“, andererseits „fein, scharfsinnig“ wird bei der Übersetzung beider Stellen jeweils unterschiedlich zugeordnet, die jeweilige Gegenbedeutung schwingt aber zugleich mit, was in der Dichterschau den Bescheidenheitstopos erneut ironisch relativiert, beim Brauen des Minnetranks auf dessen fatale Wirkung hinweisen könnte.⁷⁴ Noch wichtiger erscheint mir aber der Umstand, dass der Minnetrank als „betihtet(er)“ sich derselben Quelle (in einer durch den Plural anonymisierten Form) verdankt wie die Dichtung selbst, worauf an späterer Stelle noch genauer einzugehen ist.

Als Bild für gescheitertes Dichten verwendet der Erzähler die Jagdmetapher verpirset (4925), die er auch später für sein eigenes Scheitern benutzt, und zwar im Gegensatz zum Protagonisten seiner Geschichte. In der Abgrenzung gegen die, die sich „verpirscht“ haben, rechtfertigt der Dichter aber indirekt seine eigene Bescheidenheit letztlich als höhere Weisheit und begründet sie aus der Unvergleichbarkeit seines Objekts: Die Beschreibung der angebornen wât verlangt eine Kunst, die bisher eben noch nicht geleistet ist: die Veranschaulichung eines Inneren, das sich in keinem Äußeren darstellen lässt.

Um diesem Dilemma zu entgehen, unternimmt der Dichter einen weiteren hypothetischen Versuch, nämlich die Aufgabe der Herstellung eines äußeren Rittergewandes jenen mythischen Künstlern zu überantworten, die es aufgrund ihrer eigenen im mythischen Kult bezeugten Bedeutung mit jenem Inneren versehen sollen, das sich mit dem dem Dichter zur Verfügung stehenden Wort nicht darstellen lässt.

Mit den mythischen Künstlern Vulkan und Kassandra verbinden sich kultisch bezeugte Sinnelemente, die im Kontext der Helikonanrufung bedeutsam sind und motivische Verweise auf die Tristanhandlung enthalten.

Vulkan bzw. Hephaistos ist der antike Kunstschmied, der mit der Liebesgöttin Aphrodite vermählt ist und von dieser mit Ares, dem Gott des Krieges, betrogen wird. Er bereitet für Tristan nicht nur den Minnehelm mit dem auf die Minnequalen verweisenden Feuerpfeil (aus seiner Werkstatt stammen der Sage nach die Pfeile des Eros), sondern auch den Eberschild, dessen Emblem über den späteren Ebertraum Marjodos zum Signum wird für Tristan selbst, der – in Anspielung an den aper de silva, der den Weinberg des Herrn verwüstet – seinen König betrügt und vermittelt über diesen Traum dabei verraten wird. Kassandra, die Tochter des trojanischen Königs Priamos, hat ihre Sehergabe von dem Gott Apoll, der sie für ihre verweigerte Liebe damit bestraft, dass ihren Weissagungen, die in der Regel ein Verhängnis anzeigen, keiner glaubt. Kassandra wird hier gemäß einem weniger verbreiteten Mythologem als Weberin dargestellt, welches das Motiv der Schicksalsgöttin assoziiert.

In einem hypothetischen Rekurs auf die bisherige literarische Tradition (als weizgot maneger hât getân, 4929) treten Vulkan und Kassandra für den Dichter ein, indem sie die bereitschaft (4928) des Ritters bereiten und betihten mit den sinnen, die der Dichter sich soeben von den Camenen erbeten hat, und mit dem Bedeutungsspektrum verbinden, das sie selbst als mythische Figuren vertreten. Indem Kassandra Tristans Gewand berihte und bereite / nâch solcher wîsheit und kraft eines Geistes, der ze himele von den goten gefeinet was (4952 ff.), wird es bereits transparent auf ein Inneres, das darin zur Erscheinung kommt, und verschmilzt mit der nicht von mannes hant genähten angebornen wât, / die von des herzen kamere gât, / die sî dâ heizent edelen muot. (4990 ff.)

Vulkan und Kassandra werden dabei ihrerseits austauschbar mit den vier Rittertugenden, deren Wirkkraft sie nicht übertreffen:

... und weiz daz wol, muot und guot

wer zuo den zwein geraeten tuot

bescheidenheit und höfschen sin,

diu vieriu würkent under in

als wol als ieman ander

ja, Vulcân und Cassander,

diu zwei bereiten ritter nie

baz ze prîse dann ouch die. (4965 ff.)

Indem der Dichter schließlich die mythischen Künstler ihrer hypothetischen Aufgabe enthebt, sofern er Tristan den vier rîcheiten selbst anvertraut (die nehmen in ze handen, / bereiten uns den werden man, / sît es niht besser werden kann, 4978 ff.), überantwortet er ihn dadurch seinem eigenen „edeln muot“, d.h. Tristan selbst tritt in die Funktion des apollinischen Künstlers ein, der seine eigene bereitschaft hervorbringt.

In einem auf ständige Steigerung angelegten Unsagbarkeitsexkurs erfüllt schließlich der muotrîche, / der êrengire Tristan (4998 f.) selbst die Aufgabe seiner Einkleidung vermöge seines muotes: seine außergewöhnlichen Kleider (sunderlîchiu kleider, 5000) werden gezieret ûz der mâze (5002) durch sein Gebaren, seine schöne Sitte, seine Tugend (vgl. 4902-5004), d.h. er bekleidet sich selbst mit dem Ausdruck seines Inneren. Seinem edelen muot eignet jene durchliuhtec machende Kraft, die ein Inneres zu veräußern vermag und die dem Wort des Erzählers versagt geblieben ist.⁷⁵

Ausdrücklich mit der auf das Dichterwort und die Minne als seinen Gegenstand verweisenden Leuchtkraft wird die Rüstung Tristans aber erst in dem Augenblick versehen, in dem er sie vor dem Moroldkampf anlegt: Jetzt erst sind helm und halsperc lieht unde wîz (6547), ist der Helm wie später das Minnegrottenbett als ein kristalle var / lûter unde veste (6592 f.), glänzt der Schild reht als ein niuwe spiegelglas (6617) und leuchten helm und halsperc / schilt unde hosen einander an / ... sone kunde ir aller vierer schîn / ebenliehter niemer sîn (6631 ff.).

Auffallend ist, dass dabei an die bei der Schwertleite nur hypothetisch wirksamen mythischen Künstler einerseits zwar erinnert wird, dass sie andererseits aber in der Anonymität versinken, als hätte der Dichter ihre Namen und genauere Zusammenhänge vergessen: Ein Helm, ein Schild, ein Waffenrock usw. werden von dem Meister und von anonymen Frauenhänden mit Fleiß, Weisheit und in fremedem prîse gemacht, wobei der Dichter darauf verzichtet, das zu „ergründen“ (6572 ), was er doch längst schon erklärt hat.

Indem Marke seinem Neffen den Minnehelm aufsetzt und ihm den Eberschild überreicht, entsteht ein leitmotivischer Verweis, durch den die dem Mythos eigene schicksalsträchtige Verweisfunktion über das Wissen und Wollen des Subjekts hinaus wirksam bleibt.

Indem dabei aber der konkrete mythische Ursprung in der Anonymität versinkt, vollzieht sich im Vorgang der Bewaffnung Tristans für die Praxis des Kampfes erneut die ihn kennzeichnende Handlungsstruktur: Sich die Rüstung anlegend, bezieht er sie selbst auf sich als sein Äußeres, realisiert er die in ihr enthaltene Bedeutung und schafft sie neu, indem er sich selbst zu ihrem „Inneren“ macht: der man gezam dem rocke baz / und truoc in lobes und êren an / vil mere danne der roc den man (6574 f.).

Tristan nimmt das insbesondere in Minnehelm und Eberschild schaubare Minneschicksal auf sich (zieht es sich über) und macht sich so zum Subjekt dessen, was ihn bestimmt.

Tristans Initiation in die höfische Gesellschaft als ein das Sagbare überschreitender Akt ist in der Praxis des Kampfes von ihm selbst zu leisten, und zwar als ein innerer Vorgang, der sich in der äußeren Handlung nur insoweit spiegelt, als diese auf ihr Inneres hin reflektiert wird.

Als Ergebnis des Unsagbarkeitstopos und seiner Kompensation durch die Dichterschau lässt sich sagen: Die Reflexion der Dichtkunst als ein sie konstituierendes und zugleich transzendierendes Moment geht in diese ein und setzt sich fort auf der Handlungsebene, d.h. die Tristanhandlung beginnt in sich reflexiv zu werden.

6. Tristans Selbstproduktion in der Praxis des Kampfes

a) Der Morgankampf als Versuch der Heilung einer inneren Wunde

Tristans erste „Tat“ nach seiner Schwertleite ist die Korrektur seiner vom Vater übernommenen Geschichte, zu deren Subjekt er sich gemäß dem ihn leitenden Autonomieprinzip macht:

... er wollte dannen / ze Britanje gâhen, / sîn lêhen enpfâhen, / von sînes vîendes hant (5300 ff.)

Das Ergebnis erweist das Gelingen dieses Prinzips:

hie mit sô was Tristande

sîn lehen und sîn sunderlant

verlihen ûz sîn selbes hant, (5622 ff.)

Der „Kampf“ mit Morgan, dem Erzfeind seines Vaters Riwalîn, den jener getötet hat, entspricht aber durchaus nicht den Regeln eines ritterlichen Kampfes; er ist eigentlich gar kein Kampf, sofern Morgan nicht die Möglichkeit zur Gegenwehr hat, sondern ein listiger Überfall und Mord: In einer unter seinem Mantel verdeckten Rüstung reitet Tristan mit dreißig ebenso getarnten Rittern auf Morgan zu, der sich gerade bei einer Jagd befindet und die Fremden nichtsahnend freundlich begrüßt.

Als Tristan sich zu erkennen gibt und sein Lehen einfordert, verweigert Morgan ihm dies mit einem als höhnisch zu wertenden Hinweis auf seine angeblich uneheliche Geburt und daraus folgende Rechtlosigkeit. Tristan „beweist“ ihm sein Recht, indem er ihm kurzerhand den Schädel bis zur Zunge spaltet und das Schwert ins Herz sticht.

Zunächst stellt sich die Frage, warum der immer als „höfisch“ gelobte Tristan in seinem ersten Kampf nach der Schwertleite seinen Gegner in Missachtung aller ritterlichen Regeln einfach totschlägt.

Anlass ist ein Rechtsstreit, der genauso wie im anschließenden Moroldkampf durch einen Zweikampf entschieden werden könnte. Dass dies gegenüber Morgan nicht möglich ist, liegt an dessen Rechtszynismus, mit dem er Tristan verhöhnt und quasi entmannt: iuwer bereden waz sol daz? / iuwer slac engât ze keinem man, / der ie ze hove reht gewan (5450 ff.). (Was soll euer Beweisen? Euer Hieb kann keinen Mann treffen, der dem Hofrecht untersteht.) Morgan erkennt Tristan nicht als Rechtssubjekt an und spricht ihm insofern das Existenzrecht ab. Tristan bleibt daher nur der „Gegenbeweis“ durch die Tat, mit der er nun seinerseits seinen Gegner vernichtet, und zwar bis hin zur Spaltung der Zunge, deren zynische Rede die rechtlose Konstellation geschaffen hat. Auf dieser Basis sind sich beide wechselseitig das jeweils den anderen bedrohende Ungeheuer, das es zu vernichten gilt.

[...]

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¹ P.W.Tax, Wort, Sinnbild, Zahl im Tristanroman. Studien zum Denken und Werten Gottfrieds von Straßburg, in: Philologische Studien und Quellen, Heft 8, Berlin 1961, Zitate S. 52, 53, 44

² Rainer Gruenter, Der Favorit, in: Euphorion 58, 1964, S. 113-128. “Intrige ist List als Kunst, wenn wir unter Kunst ein Tun nach Regeln, nach einem Plan verstehen. ... Die ästhetische Seite der höfischen Intrige ist hier unverkennbar.“ (S. 123)

³ Wolfgang Mohr, ‘Tristan und Isold’ als Künstlerroman, in: Euphorion 53, 1959, S. 153-174; Abdruck in: Gottfried von Straßburg, Wege der Forschung, Darmstadt 1973, S. 248-279

⁴ Wege der Forschung, a.a.O., S. 262

⁵ ibd., S. 266

⁶ ibd., S. 276

⁷ Vgl. dazu die Argumentation von Johan Huizinga, Homo Ludens, Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Rowohlt, Hamburg 1956, in dem Kapitel: „Musische und plastische Künste und Spiel, S. 159-161. Huizinga kommt zu dem Ergebnis: „Die Produktion der bildenden Kunst verläuft ganz außerhalb der Späre des Spiels ...“. (S.161)

⁸ Louise Gnaedinger, Musik und Minne im Tristan Gottfrieds von Straßburg, in: 19. Beiheft zur Zeitschrift Wirkendes Wort, Düsseldorf 1967, S. 14

⁹ Hans Peter Jürgensen, Die Musik in der deutschen Dichtung bis zum Ende des 13. Jahrhunderts, Kiel 1963, S. 148 ff.

¹⁰ W.T.H. Jackson, Der Künstler Tristan in Gottfrieds Dichtung, in: Wege der Forschung, Darmstadt 1973, S. 280-304, Zitat S. 299

¹¹ ibd., S. 304

¹² Gemeint ist der bekannte Satz aus dem 15. Brief über die Ästhetische Erziehung des Menschen: „Der Mensch spielt nur, wo er in der vollen Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.“

¹³ Hugo Rahner, Der spielemde Mensch, Einsiedeln, 11, 2008

¹⁴ Johan Huizinga, Homo Ludens, a.a.O.

¹⁵ Vgl. z.B. Ingeborg Heidemann, Der Begriff des Spiels und das ästhetische Weltbild der Gegenwart, Berlin 1968, S. 6-9: „Es existiert aus sich und in sich, das heißt ohne eine vom Phänomen her gegebene Verweisung auf anderes und einen außer ihm zu vermutenden Seinsgrund“ (S.9) oder J. Huizinga, a.a.O., S. 14-20: „Der Form nach betrachtet, kann man das Spiel ... eine freie Handlung nennen, die als ‚nicht so gemeint’ und außerhalb des gewöhnlichen Lebens stehend empfunden wird und trotzdem den Spieler völlig in Beschlag nehmen kann, an die kein materielles Interesse geknüpft ist und mit der kein Nutzen erworben wird, die sich innerhalb einer eigens bestimmten Zeit und eines eigens bestimmten Raums vollzieht, die nach bestimmten Regeln ordnungsgemäß verläuft und Gemeinschaftsverbände ins Leben ruft, die ihrerseits sich gern mit einem Geheimnis umgeben oder durch Verkleidung als anders als die gewöhnliche Welt herausheben.“ (S. 20)

¹⁶ Hugo Rahner nennt das Spiel „sinnvoll, aber nicht notwendig”, a.a.O., S. 15.

¹⁷ Vgl. I. Heidemann, a.a.O., S. 5, Anm. 4: „Dass Spiel nicht dem Ernst schlechthin entgegengesetzt ist, wird wohl in allen Spieltheorien betont.“

¹⁸ „Das Anderssein und das Geheime des Spiels findet seinen sichtbarsten Ausdruck in der Vermummung. In dieser wird das Außergewöhnliche des Spiels vollkommen. Der Verkleidete oder Maskierte ‚spielt’ ein anderes Wesen.“ J. Huizinga, a.a.O., S. 20.

¹⁹ „Die eigentümliche ‚Unwirklichkeit’ des mit der Maske erzielten ‚Scheins’ lässt sich in ursprünglicher Weise nicht als Täuschungseffekt verstehen, sondern als Zauber, als Magie. Das kultische Spiel ist in seiner elementaren Grundschicht Maskenzauber.“ Eugen Fink, Spiel als Weltsymbol, W. Kohlhammer Verlag, Stuttgart 1960, S. 159 (Nebenbei sei angemerkt, dass Horkheimer / Adorno in diesem Bemühen, magische Macht über eine dämonische Wirklichkeit zu gewinnen, eine Vorform der über die „Dialektik der Aufklärung“ sich entwickelnden technisch rationalen Veränderung der Welt zum Zweck ihrer Beherrschung sehen.)

²⁰ Vgl. Kap 3: „Die Unverfügbarkeit des Anfangs und Tristans Weg ins Leben als Rollenspiel.“

²¹ Vgl. Kap 9: „Tristan als Meister der Hofintrige in einem doppelbödigen Spiel von Schein und Wahrheit.“

²² Vgl. Kap 5: „Die Schwertleite: Tristans Aufnahme in die höfische Gesellschaft als ein das Sagbare überschreitender Akt“ und Kap. 8c: „Das Preislied auf die niuwe sunne“

²³ Vgl. Kap 2: „ Die Vorgeschichte als Praefiguration von Tristans Wesensbestimmung.“

²⁴ Vgl. Kap 12: „ Die ambivalenten Mächte der Nachtseite des Bewusstsein: Drachenkampf, Brunnenschlaf, Minnetrank.“

²⁵ Vgl. Kap 13:. „Das Spiel von List und Gegenlist am Hofe.“

²⁶ Eine in sich abgeschlossene Welt, die nur besteht im Vollzug eines unbedingt verbindlichen immanenten Gesetzes: der Bejahung der widersprüchlichen Beziehung von Freude und Leid, der sich der ihr Zugehörige freiwillig und bedingungslos unterwirft. Die Annahme der Spielregel bedeutet das Eingehen eines Wagnisses auf Leben und Tod (der werlt wil ich gewerldet wesen, / mit ir verderben oder genesen., 65 f.) Der „Gewinn“ in diesem Spiel ist die Zugehörigkeit zu dieser Welt selbst; er ist nie bloßer Zustand, sondern ständiger Vollzug des Wagnisses der Gefährdung der eigenen Existenz in der Bejahung von Freude und Leid.

²⁷ Vgl. Kap 19: „Der Prolog als das „Ende” des nicht abgeschlossenen Werkes.“

²⁸ Vgl. dazu Carola L. Gottzmann in GRM Bd. 39, 1989, Heft 2, S. 131: „Tristans Leben ist aufgrund der Umstände seiner Geburt durch die Zweizahl und den Gegensatz bestimmt”, was zu seiner unauflöslichen Zerrissenheit und einer daraus folgenden „Scheinidentität” und „Ortlosigkeit“ (S. 141) führe.

²⁹ Otfried von Weißenburg, der seine Evangelienharmonie als eine Form des Gottesdienstes mit dem Ziel der Ausrichtung der Seele auf das göttliche Prinzip der aequalitas versteht, fordert den Leser auf: „in gotes gebotes suozi las gangan thine fuozi“, wobei das Gehen mit dem Fuß das innere Schreiten im Versmaß der Dichtung meint.

Für Bernhard von Clairvaux ist der Genuss Gottes „süß“.

³⁰ Auffallend ist, dass die bunten Pferdedecken, die die Farbenpracht der Blumen ergänzen, das Farbenspiel des Feenhündchens Petitcriu vorwegnehmen, des Wunderwerks von Avalon, das später als Spiegel der Tristan-Isolde-Minne fungiert.

³¹ Si hete in in ir muot genomen,

er was ir in ir herze komen;

er truoc gewakteclîche

in ir herzen künicrîche

den zepter und die krône.

³² Vgl. dazu Alois Wolf, Die Klage der Blanscheflur, in: Gottfried von Straßburg, Wege der Forschung, Darmstadt 1973, S. 410: „Die alles erfassende Welt des Herzens wird zum Wesen des Festes gemacht, die menschliche Innenwelt wird von ihrem Mittelpunkt, der Minne, wesensmäßig dargestellt.“

³³ Zur Symbolik der Zahl 17 vgl. Ute Schwab: Lex et Gratia. Der literarische Exkurs Gottfrieds von Straßburg und Hartmanns Gregorius, Messina 1967

³⁴ Vgl. dazu Alois Wolf, a.a.O. S. 408f: „... die typische Festschilderung, die typische Staffage, das Turnier sogar, das alles wird umgedeutet und, vergleichbar den Klageszenen, auf das herze als das eigentlich Bewegende hin stilisiert, das Äußere dem Inneren dienstbar gemacht; anders gesagt, das künicrich der herzen erscheint als das Anliegen des Dichters und wird seinem Wesen gemäß gestaltet.“

³⁵ Und kuste in hundert tûsent stunt / .../ unz ime ir munt enzunde / sinne unde kraft zer minne (1310-1313)

³⁶ Zur Bedeutungsverwandtschaft von sin und sinne vgl. die Ausführungen im vorangegangenen Kapitel über den Minnetrank und das ästheteische Vermögen des Dichters.

³⁷ „Das herze, dem vorher die heftige Gebärde gegolten, ist nun versteinert und von diesem versteinerten Herzen geht die lähmende Wirkung aus. ... Das herze ist der eigentliche Held der Klageszene, in ihm liegt das Zentrum.“ Alois Wolf, a.a.O., S. 400

³⁸ Walter Haug, Aventiure in Gottfrieds von Straßburg Tristan, in: Festschr. F. H. Eggers zum 65. Geburtstag, Tübingen 1972, S. 88-125

³⁹ Ders,. a.a.O., S. 102

⁴⁰ Ders., a.a.O., S. 118

⁴¹ Zur âventiure als einem Charakteristikum des höfischen Romans allgemein bemerkt Haug, dass dem für den Helden unverfügbaren Ereignis auf der subjektiven Seite eine innere Bereitschaft entgegenkomme, so dass die âventiuren „als äußere Ereignisse zugleich auch innere“ seien, „d.h. jede Position gewinnt ihren inneren und äußeren Sinn von der Gesamtstruktur des Weges her.“ (A.a.O., S. 90) An dieser Struktur habe aber Gottfrieds Roman “keinen Anteil” (S. 92), weil bei ihm „das einzelne nicht von einer übergreifenden Handlungsstruktur getragen wird.“ (S. 92) Dagegen lässt sich einwenden, dass der Sachverhalt sich anders darstellt, wenn beide Strukturen, nämlich die jeweils aktualen Handlungssituationen und die vom Ende her rekonstruierbare Tendenz des Geschehens als ineinander sich spiegelnde und wechselseitig sich als Spiel generierende Strukturen gesehen werden.

⁴² vgl. Wolfgang Mohr: „Der Wirkungsbereich des ‚Künstlers’ Tristan ist immer die Fremde“. In: Tristan und Isolde als Künstlerroman, Wege der Forschung, „Gottfried von Straßburg“, Darmstadt 1973, S. 251.

⁴³ Zum Bezug des lebenden bildes auf Schillers Ideal der „lebenden Gestalt“ im Rahmen seiner Ästhetik des Spiels vgl. die Ausführungen zum vederspil der Minne in Kap. 11: „Der Auftritt am Gerichtstag: Isolde als das vederspil der Minne – Tristan als Gegenspieler und Spiegel des Truchsess.“

⁴⁴ Daz bilde, daz die Minne / an lîbe und an dem sinne / sô schône hete gedraet: / die zwei, gedraet unde genaet, / diu envollebrâhten nie baz / ein lebende bilde danne daz. (10955 ff.)

⁴⁵ Indem Tristan mit den kunstvoll geschnitzten Repräsentanten der Gesellschaft so virtuos spielt, dass er in seinen Zuschauern das Bedürfnis weckt, ihn zu rauben, eröffnet er unwissend jenes Spiel mit der Gesellschaft, das später ihn bestimmende Wirklichkeit werden wird und das hier andererseits durch die Kaufleute als wirkliche Repräsentanten eines Teils der Gesellschaft (zu beachten ist die Steigerung: Kaufleute – Jäger – höfische Gesellschaft) im Reflex auf Tristans kunstvolles Spiel initiiert wird. (Vgl. dazu insbesondere die Ausführungen in Kap. 13 a: „Hochzeitsnacht und Ebertraum“.) In diesem Zirkel von Spiel und Widerspiel lässt sich kein Anfang ausmachen, es hat immer schon begonnen, bevor das Bewusstsein der Spieler sich seiner bemächtigt.

⁴⁶ Die Darstellung der bast-Zeremonie beginnt mit einer umständlichen Beschreibung, wie Tristan seinen Mantel ablegt, seinen Rock hochzieht, seine Ärmel zusammenfaltet und sein schönes Haar über das Ohr streicht (vgl. 2841 ff.), ist also ganz auf die Wirkung seiner vollendeten und zugleich fremdartigen Erscheinung ausgerichtet.

⁴⁷ Ingrid Hahn bezeichnet den „muot“ als den „Träger und Ort der Minne“, in: Raum und Landschaft in Gottfrieds Tristan. Ein Beitrag zur Werkdeutung, in: Medium Aevum, Philologische Studien 3, München 1963, S. 98

⁴⁸ Alles, was der Gebärde seiner schönen Hände „ungebaere“ (2908) ist, hält er von sich fern, lässt er Knechte ausführen.

⁴⁹ Neuere Arbeiten gebrauchen hier den Begriff der Performanz: Eva Köppl bezeichnet den Bast als ein „performatives Ritual“ (In: Ritualisierte Formen der Spaltung, der Zerteilung und der Zerstückelung in Gottfrieds ‚Tristan’, Hamburg, 2006, S. 47 ff.) Der Ausdruck „Spiel“ entspricht aber nicht nur dem m.a. Wortgebrauch, sondern kommt auch dem mimetischen Charakter der Kulthandlung näher. Zum Begriff des Spiels vgl. Hugo Rahner: „Spiel ist ... der gelungene Ausdruck eines inneren seelischen Könnens mit Hilfe der leiblich sichtbaren Geste, des hörbaren Tons, der betastbaren Materie. Insofern ist Spiel ... das ‚Einspielen’ des Geistes auf seine Leibwerdung hin ... das Künstlerische in seiner umfassendsten Bedeutung ... eine Tätigkeit um des Tätigseins willen, sinnvoll, aber zweckfrei.“ In: H. Rahner, Der spielende Mensch, Einsiedeln 2008, S. 11-12.

⁵⁰ Vgl. Burkhard Krause: „Was Tristan den lernbegierigen Jägern Markes an Neuem und Unbekanntem nachzuvollziehen abverlangt, ähnelt einem durch und durch zeremoniell-kultischen Akt“. In: Das Eine und die Teile. Der bast in Gottfrieds Tristan. In: Literaturgeschichte als Profession, Festschr. F. Dietrich Jöns, hg. von Hartmut Laufhütte, Gunter Narr Verlag Tübingen 1993, S. 18-40. Zitat S. 22

⁵¹ Eva Köppl deutet das „Entbesten“ ebenfalls als einen Vorgang der Entkleidung und Enthüllung: „Damit rückt der Körper des Hirschen in die Nähe von textilem Material.“ In: a.a.O., S. 52.

⁵² Zur Gleichsetzung des Hirsches mit den Liebenden vergleiche insbes. Johannes Rathofer, Der wunderbare Hirsch der Minnegrotte, in ZfdA 95, 1966, S. 27-42 und ders.,Gottfried von Straßburg, Wege der Forschung, Darmstadt 1973, S. 371-391

⁵³ Eva Köppl spricht von einem Kastrationsritual, wodurch die Animalität des Tieres letztlich aufgehoben werde in einen höheren, kulturellen Zustand. (Vgl. A.a.O. S. 57 ff.)

⁵⁴ Vgl. Dorothea Forstner, Die Welt der Symbole, Innsbruck, Wien, München 1967, S. 291. Vgl. auch: Marke kehrt nach der Aufdeckung des Grottengeheimnisses zu den Hunden zurück; überhaupt spielen die Jagdhunde eine eigentümliche Mittlerfunktion zwischen dem Grottenbereich und dem Bereich der höfischen Gesellschaft.

⁵⁵ Helmut Brackert: „deist rehtiu jegerîe“ Höfische Jagddarstellungen in der deutschen Epik des Hochmittelalters. In: Jagd und höfische Kultur im Hochmittelalter, hg. von Werner Rösener, Göttingen 1997, S. 365-406

⁵⁶ Brackert bezeichnet die Vierteilung des Herzens als einen Gewaltakt, der eigentlich dem Wildschwein adäquat sei, „nicht aber dem feineren bast-Tier“. Nach Brackert symbolisiere dieser Akt die „Gewaltorientierung“ der höfischen Gesellschaft gegenüber jenem Organ, „in dem sich nach dem Prolog wahre hövescheit versinnbildlicht“ bzw. gegenüber den edelen herzen allgemein. A.a.O., S. 394

⁵⁷ Der Physiologus, Übertragen und erläutert von Otto Seel, Artemis, Zürich und Stuttgart 1967,

S. 26 f.

⁵⁸ Dorothea Forstner, a.a.O., S. 285-290.

⁵⁹ J. Rathofer, a.a.O., S. 385

⁶⁰ Wie Walter Burkert in seinem Aufsatz „Griechische Tragödie und Opferritual“ zeigt, gehören solche „Auferstehungen“ des Opfertieres zur „Unschuldskomödie“ beim Opferritual seit der Antike und dienen der Überwindung der Tötungshemmung und der damit verbundenen Schuldbewältigung. Die darin zum Ausdruck kommende „Ehrfurcht vor dem Leben“ sowie eine die Gesellschaft strukturierende Funktion kennzeichnen auch das von Tristan vorgeführte bast-Ritual und zeigen seine Affinität zum kultischen Opferritual. Vgl,: W. Burkert, Wilder Ursprung, Berlin 1990 S. 13-39, Textbezug S. 22 f.

⁶¹ B. Krause, a.a.O., S. 22

⁶² vgl. J. Rathofer, a.a.O., S. 387: “Wenn Gottfried an dieser Stelle seine persönliche Anstrengung um die Tristan-imitatio in die Jagd- und bast-Metapher kleidet, so erschließt sich deren Sinngehalt nur im Rückgriff auf die Schilderung der ausschließlich von Tristan beherrschten bast-Kunst (Wort und Sache begegnen sonst nicht mehr) und wird das wunschleben der Liebenden als Maßgrund jeder imitatio in die gleiche Metaphorik einbezogen.“

⁶³ Tristan zeigt alle Qualitäten des göttlichen Kindes: „Verlassenheit, Aussetzung, Gefährdung“ des Waisenkindes, das insofern als mythischer Heilsbringer fungiert, als es eine Synthese von bewussten und unbewussten Persönlichkeitsanteilen antizipiert. Vermöge seiner übernatürlichen Fähigkeiten überwindet es die das Bewusstsein bedrohende Finsternis in Gestalt von Drachen und Ungeheuern.“ (Vgl. C.G. Jung in C.G. Jung und K. Kerényi, Einführung in das Wesen der Mythologie. Das Göttliche Kind / Das göttliche Mädchen, Hildesheim 1980, S. 125 – 129)

⁶⁴ Die Bekränzung mit Lorbeer, Laub oder Blumen gilt seit der Antike als Siegeszeichen, u.a. auch für einen Sieg über sich selbst bzw. über die eigene Begehrlichkeit, wie z.B. beim Brautkranz. Eine genauere Untersuchung der Bedeutung des Lindenkranzes (bekannt ist die Linde als Standort der Pieta) würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen.

⁶⁵ In Kap. 16 (Ars venandi und ars amandi) wird auf das von H. Brackert beobachtete „verstörte Erschrecken“ der Hofgesellschaft beim Ertönen des fremeden jageliets genauer eingegangen.

⁶⁶ Piet Wareman belegt mit Beispielen aus König Rother, Nibelungenlied, Gudrun, Erec, Wigalois, Eraclius und Gautier, dass das Verschenken von Kleidern, Schmuck und Pferden ein fester Brauch war, mit dem der Spielmann am Hofe in sein Amt eingesetzt wurde, In: Piet Wareman, Spielmannsdichtung. Versuch einer Begriffsbestimmung. Dissertation Amsterdam 1951.

⁶⁷ „Im christlichen Mittelalter bedeutet die für die spätere Harfe charakteristische Dreiecksform das Abbild der Vollkommenheit und der Ordnung im Kosmos. Auch versinnbildlichen psalterium, lyra und cithara den Leib des Herrn, ihre gespannten Saiten seine Glieder.“ Hans Joachim Zingel: Die Harfe als Symbol und allegorisches Attribut, in: Musikforschung X, 1957, S. 39-48; Zitat S. 41

„Die Kirchenväter sahen in den Hörnern ein Symbol des hl. Kreuzes und der erlösenden Kraft Christi“. Dorothea Forstner, Die Welt der Symbole, Innsbruck-Wien-München 1967, S. 325

⁶⁸ Wolfgang Mohr, ‚Tristan und Isold’ als Künstlerroman, in: Gottfried von Straßburg, Wege der Forschung, Darmstadt 1973, S. 249

⁶⁹ „Wir haben es mit einer Kontamination von Musenberg und Venusinsel zu tun. ... Die Minne als Herrscherin über den Musenberg ist füglich Instanz der Minnelyrik, ist füglich nicht nur erotische, sondern auch poetische Instanz, diese Auffassung lässt sich im Minnesang selbst fortwährend festmachen. Und wie in der Sirene Isolde verschmelzen auch an dieser Stelle des ‚Tristan’ Eros und Kunst.“ Manfred Kern, „Edle Tropfen vom Helikon“, Zur Anspielungsrezeption der antiken Mythologie in der deutschen höfischen Lyrik und Epik von 1180 – 1300, Amsterdam 1994, S. 175. Die hier beobachtete Verschmelzung von Kunst und Eros ist m.E. aber nicht nur wiederkehrendes Stilmittel bei Gottfried, sondern Strukturmerkmal der Tristanhandlung und über sie hinaus der Dichtung selbst.

⁷⁰ H. Kolb, Der ware Elicon. Zu Gottfrieds Tristan vv 4862-4907 in: Gottfried von Straßburg, Wege der Forschung Bd. CCCXX, Darmstadt 1973, S. 453-488

⁷¹ Vgl, dazu Manfred Kern unter Bezug auf A. Wolf u.a., a.a.O., S. 180 f.: „Unzweifelhaft verbindet Gottfrieds Helikongebet das poetische Mythologem der Musenanrufung mit christlicher Inspirationsvorstellung .... Aber eben nicht im Sinne Kolbs, als [ob] von einem antiken und einem christlichen Helikon die Rede wäre, die antike Vorstellung in einem zweiten Anlauf revidiert und also christianisiert werden würde. Vielmehr wird das antike Mythologem durch die Spezifizierungen, die die christliche Inspirationsterminologie leistet, „vermittelalterlicht“. Dennoch bleibt Helikon Helikon, ist die Rede von Apoll und nicht vom Christengott, ...; freilich wieder im Sinne einer Art Kunstmythos, ... der auf einem (exklusiven!) antiken Mythologem aufbaut, es durch das Einbringen einer christlichen Begrifflichkeit aber plausibel zu einer mittelalterlichen Musenanrufung, zur Anrufung einer höfischen poetischen Instanz werden lässt.“

⁷² Ingrid Hahn setzt sich mit der Frage der Wortbedeutung von sin im Kontext von Dichterschau und Musenanruf intensiv auseinander und kommt zu dem Ergebnis: „Der sin meint hier nicht das interpretierende Scheidungsvermögen gegenüber dem Stoff, sondern eine Kraft, die der Zunge beim war nehmen der wort Hilfe zu leisten hätte, d.h. verantwortlich ist für die rechte Wortgebung: wenn der sin die Zunge im Stich lässt, erlischt die rede dem Dichter im Munde (4827 ff.).“ I. Hahn, Zu Gottfried von Straßburgs Literaturschau, in: Gottfried von Straßburg, Wege der Forschung Bd. CCCXX, Darmstadt 1973, S. 424-452, Zitat S. 431

⁷³ Den Zusammenhang sieht auch Ingrid Hahn, ohne aber näher darauf einzugehen. I. Hahn, a.a.O., S. 427, Anm. 14: „Die Bedeutung von clein und sin in der Bedeutung von ‚scharfsinnig’, ‚kunstvoll’ begegnet bei Gottfried noch 11436 mit also cleinen sinnen.

⁷⁴ Der Ausdruck könnte dann auch verweisen auf das Missverhältnis zwischen Spezialkenntnis und mangelnder Urteilskraft hinsichtlich deren Einordnung in einen Gesamtzusammenhang. Vgl. dazu die Überlegungen zu Unangemessenheit der Wirkung des Minnetrankes in der vorgegebenen gesellschaftlichen Situation in Kap. 12 der Arbeit.

⁷⁵ Er überbietet damit auch alle bisher da gewesene literarische Tradition, z.B. die eines Heinrich von Veldeke, der seinen Aeneas durch Vulkan und Kassandra einkleiden lässt.