Nouvelle Vague. Der Umgang Godards mit Film-Genres am Beispiel von Pierrot le Fou


Hausarbeit, 2011

25 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Zur Genretheorie

3. Filmgenres in Pierrot le fou
3.1 Film noir/ Gangsterfilm
3.2 Zwischen Liebes- und Abenteuerfilm
3.3 Weitere generische Elemente

4. Dekodierung und Neukontextualiserung von Genremustern

5. Fazit

6. Abbildungen

7. Abbildungsverzeichnis

8. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Ich schaue mir zu beim Filmen, und man hört mich denken. [] Im Verlauf eines Films - in seinem Diskurs, das heißt in seinem diskontinuierlichen Kurs - habe ich Lust, alles zu machen [].Man kann alles in einem Film unterbringen. Man muß alles in einem Film unterbringen.[1]

Jean-Luc Godard, einer der einflussreichsten Filmregisseure der 1960er Jahre, war ein Vertreter der französischen Nouvelle Vague, neben Francois Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer und Jacques Rivette. Die meisten der jungen Filmemacher der Nouvelle Vague kamen aus dem engeren Kreis des Cahiers du Cinéma, dem wohl einflussreichsten Filmjournal der Geschichte, das 1951 von André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze und Lo Duca gegründet worden war. Einer ihrer Kritiker war Godard, der als Filmemacher von seiner Beschäftigung mit Filmgeschichte und –theorie profitierte. Seine cineastischen Werke als „gefilmte Filmtheorie“[2] folgten zudem der „ Politique des auters“, einem von Truffaut geprägten Ausdruck, der den Film als Produkt eines Autors definiert. Der Filmemacher als Drehbuchautor und Regisseur in Personalunion soll seinen eigenen Stil entwickeln, seine subjektive Weltsicht kreativ ausdrücken und damit aus dem Schatten der Filmindustrie treten, in welcher er lediglich als ein Glied in der funktional hierarchisierten Arbeitsteilung verstanden wurde.[3] Die Ästhetik der in diesem Kontext entstehenden Filme wurde von neuen Filmtechniken und außergewöhnliche Erzählstilen bestimmt.

Als Vorbild diente der Gruppe der Nouvelle Vague das amerikanische Kino[4], genauer gesagt das klassische Genre-Kino Hollywoods.[5] Doch dieser Bezugspunkt erscheint bei Godard nicht immer in positivem Licht: Genre und Godard verbindet eine „Hass-Liebe“.[6] Inwiefern dies zu verstehen ist, soll in der vorliegenden Arbeit am Beispiel seines 1965 erschienenen Films Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, Frankreich 1965) erörtert werden.

Vorangestellt ist der Untersuchung eine kurze Einführung in die Genretheorie - wobei dem Ansatz von Rick Altman besondere Aufmerksamkeit zukommt - um den Film im genretheoretischen Kontext zu positionieren. Aufgrund des beschränkten Umfangs dieser Hausarbeit kann nur auf einzelne, ausgewählte Filmszenen eingegangen werden. Ziel dieser Arbeit ist es nicht, eine vollständige, detaillierte Analyse der von Godard im Film Pierrot le fou verwendeten Genres zu entwerfen, sondern vielmehr seinen Umgang mit selbigen aufzuzeigen, um eine Perspektive für den Zugang zu den Filmen Godards zu eröffnen.

2. Zur Genretheorie

Während Genres im 19. Jahrhundert im Zuge der Massenunterhaltung entstanden und sich in der amerikanischen Filmindustrie bereits um 1910 zu einer filmkulturellen Institution entwickelten[7], setzte die Theoriebildung in diesem Bereich erst in den späten 60er und frühen 70er Jahren ein.[8] Unter Filmgenre versteht man eine Gruppe von Filmen die unter einem spezifischen Aspekt Gemeinsamkeiten aufweisen. Es handelt sich um eine Form der Klassifizierung von Filmgruppen. Gemeinsamkeiten können in einer bestimmten Erzählform, einer speziellen Grundstimmung, in typischen Figurenkonstellationen, beim Handlungssujet oder in historischen bzw. räumlichen Bezügen bestehen, zusammengefasst in Erzählmustern, Themen und Motive. Auf der Ebene der filmischen Techniken werden das Setting, die Beleuchtung, die Musik, die Farbverwendung, Montage und Kamera zu genreweisenden Mitteln. Einige Filmgenre werden hauptsächlich durch ihr Thema (z.B. Detektivfilme) definiert, einige von ihrem Setting (z.B. der Western) und andere durch ihre erzählerische Form (z.B. das Musical).[9]

Mit den „Schwierigkeiten bei der theoretischen Konzeptualisierung von Genres“[10], wie es Jörg Schweinitz formuliert, kämpfen die Theoretiker bis heute. Einen fruchtbaren Ansatz[11] lieferte Rick Altman 1984 mit seinem Aufsatz A semantic/syntactic appraoch to film genre.[12] Hierbei handelt es sich um einen semiologischen Ansatz zum Filmgenre. Altman stellt zwei Methoden heraus, die sich im Umgang mit Genres etabliert haben: zum einen die weite „inklusive“ ikonografische Definition, zum anderen die mehr interpretative „exklusive“ Definition. Während Vertreter der ersten Position die gemeinsamen Züge in Filmen wie Charaktere, Einstellungen, Orte, Requisiten usw. als genrekonstituierend ausweisen, erklärt die Gegenseite die Beziehungen zwischen diesen Komponenten für ausschlaggebend. Bei ersterem handele es sich um „semantische“ und beim letzteren um „syntaktische Elemente“.[13] Folglich untersuche der syntaktische Ansatz die Strukturen in denen die semantischen Elemente, die „ genre’s building blocks[14] angeordnet sind. Dieser sei jedoch insofern unbefriedigend, als dass der Anwendungsbereich der Theorie auf wenige Filme beschränkt ist, während die semantische Annäherung keine Erklärung zur sozialen Bedeutung von Genres liefere. Altman betont das herrschende Wechselverhältnis zwischen semantischen Elementen und syntaktischen Bindungen, anders ausgedrückt zwischen Inhalt und Form, dass die Existenz von gemischten Genres[15] erkläre und propagiert die Kombination beider Methoden.[16]

Schweinitz kommt in seiner Arbeit Genre und lebendiges Genrebewusstsein von 1994 zu dem Schluss, dass einzelne Genres nicht abgegrenzt voneinander existieren. Kein Thema und kaum ein narrativer Stereotyp bleibe nur im Besitz eines Genres, was die Wandlung und Wechselwirkung der Genres erkläre.

3. Filmgenres in Pierrot le fou

3.1 Film noir/ Gangsterfilm

Pierrot le fou erzählt die Geschichte eines Mannes namens Ferdinand (Jean-Paul Belmondo), der nach einem Abend in gehobener Gesellschaft die Bedeutungslosigkeit seines Lebens erkennt und daraufhin seine reiche Frau und die zwei Kinder verlässt. Er brennt mit seiner Jugendliebe Marianne (Anna Karina) durch und verbringt die Nacht in ihrer Wohnung, in der nicht nur eine Leiche, sondern auch eine Waffenlieferung deponiert ist. Marianne und Ferdinand beschließen Paris zu verlassen und brechen gemeinsam nach Südfrankreich auf. Nach einer turbulenten Fahrt gelangen sie schließlich ans Meer, wo sie für eine Weile in einem Strandhaus leben. Gangster verfolgen Marianne und die beiden verlieren sich. In Toulon treffen sie sich einige Wochen später wieder. Marianne überredet Ferdinand nochmal zu einer kriminellen Aktion und flieht anschließend mit ihrem Liebhaber, einem Waffenschmuggler, auf einem Boot. Ferdinand verfolgt die beiden und es kommt zu einem Feuergefecht zwischen ihm und dem Liebhaber Mariannes, wobei Marianne tödlich verwundet wird. Daraufhin bindet sich Ferdinand mehrere Stangen Dynamit um den Kopf und sprengt sich in die Luft.

Das Genre Gangsterfilm wird zum ersten Mal in der Wohnung Mariannes bedient. Die Einstellung von den Revolvern, welche ein Buch mit dem Titel El Capone einrahmen, signalisiert dem Zuschauer, dass er es hier mit einem Gangsterfilm zu tun hat (siehe Abb. 1)[17]. Alphonse Gabriel "Al" Capone war einer der berüchtigtsten Verbrecher Amerikas in den 1920er und 1930er Jahren. Er wurde geradezu zum Archetyp des US-amerikanischen Gangsterbosses, zu einem Symbol für die organisierte Kriminalität. Dieses, mit Altmans Terminologie ausgedrückt, semantische Element erweckt gleichzeitig bestimmte Erwartungen beim Publikum, die es sich durch das Schauen anderer Filme des Genres angeeignet hat: Der Gangsterfilm stellt die Welt des Verbrechens in den Vordergrund, eine Welt unterhalb der bürgerlichen Gesellschaft.[18] Dieses Bild wird durch die anwesende Leiche auf dem Bett im angrenzenden Zimmer bestätigt, aus deren blutigem Nacken der untere Teil einer Schere ragt (siehe Abb. 2). Wenig später erfährt der Zuschauer mittels Voice-over, bei dem die Stimmen von Ferdinand und Marianne alternierend erklingen: „ Une organisation“, „trafic d'armes[19] (00:20:24). Viel mehr erfährt der Zuschauer nicht, es handle sich um eine „ histoire compliquée “.[20] Hier bricht Godard mit dem konventionellen Kriminalgenre[21], indem keine weitere Erklärung für die Leiche in Mariannes Zimmer gegeben und auch kein Versuch unternommen wird den Hintergrund der Situation auszuleuchten. Die Voice-over -Narration wiederum verweist auf den Film noir.[22] Genremuster des Film noir sind im Film immer wieder zu bemerken. Auf der Ebene der Figuren wiederum wird Marianne zur Femme fatale, zur „verhängnisvolle Frau“. Sie verkörpert den besonders attraktiven und verführerischen Frauentypus, der Männer erotisch an sich bindet, sie aber auch manipuliert, ihre Moral untergräbt und sie meist auch auf „fatale“ Weise ins Unglück stürzt.[23] Lust, Betrug, Täuschung, Begehren, Erpressung, Geld, Liebe, Sex, Macht, Mord sind die klassischen Noir-Elemente zwischen der Femme fatale und dem Mann, der ihr verfällt.[24] Marianne führt Ferdinand von Anfang an hinters Licht, indem sie ihren eigentlichen Liebhaber als ihren Bruder ausgibt und mit demselben am Ende des Films auf eine Insel flieht. Außerdem benutzt sie Ferdinand um an einen Koffer voll Geld zu kommen. Ferdinand wird getrieben von der Sehnsucht nach dem absoluten Erfüllung und dem Ideal der anarchischen Freiheit. Auch dies ist ein Motiv des Film noir, der Traum vom besseren Leben, die Reise ins ferne Glück.[25]

Dagegen sind beim Setting, der Beleuchtung und der Farbverwendung keine genretypischen Elemente von Godard gewählt worden; im Gegenteil: bei Pierrot le fou handelt es sich um „ le premier film noir en couleurs[26]. Die für das Genre kennzeichnenden urbanen Schauplätze, die pessimistische Stimmung, das berüchtigte Noir lighting, also low-key- Beleuchtung, die kräftige Hell-dunkel-Kontraste und auffällige Schattenbilder erzeugt, fehlen völlig.[27] Der gesamte Film spielt bei strahlendem Sonnenschein in den weiträumigen Landschaften Südfrankreichs statt in regnerischen, engen und dunklen Straßen. Die Schauplätze sind zwar urban, aber anstelle der für den Film noir üblichen bedrohlichen Orte, zu denen Bars, Nachtklubs und heruntergekommene Fabrikhallen zählen, spielt sich die Handlung in Cafés und weiß getünchten Innenräumen ab. Godard bricht hier also mit den Konventionen des Film noir.

Die den Ereignissen in Mariannes Wohnung folgende Flucht Mariannes und Ferdinands von den nahenden Gangstern, markiert den Übergang zum Genre Road Movie. Ferdinand und Marianne fliehen im Auto des von ihnen getöteten Mannes aus Paris (00:16:39-00:17:07).[28] Doch anstelle einer chronologischen Schilderung, sieht der Zuschauer Momente der Flucht wie Erinnerungsfetzen, begleitet vom zergliederten Off-Kommentar Ferdinands und Mariannes. Die in ihrer Reihenfolge vertauschten Einstellungen[29] stellen einen Bruch mit dem traditionellen continuity-editing dar. Der schnelle Schnitt wiederum bringt ein Tempo in die Szene, die typisch für Fluchtfahrten ist, wie sie im Road Movie auftauchen.

Sie schlagen sich mit Diebstählen durch und halten es nie lange an einem Ort aus. Zwischendurch verwischen sie ihre Spuren, indem sie mit ihrem Auto einen Unfall vortäuschen, um anschließend ein neues Auto zu klauen, welches wiederum von Ferdinand im Meer versenkt wird. Autodiebstahl und Flucht sind Grundthemen des Genres, deren Protagonisten sich außerhalb des Gesetzes- und Normsystems bewegen.[30] Außerdem kommt dem Reise-Motiv im Road Movie eine wichtige Funktion zu.[31] Sie ist ein Kampf um Freiheit, ein Ausbruchsversuch aus einer unfreien Situation.[32] Während die Kamera das Paar beim Autofahren filmt, sagt Ferdinand: „ Je me sens libre. On peut faire ce qu‘on veut, quand on veut. “ (00:34:55).

Gleichzeitig sind Flucht und Verfolgung Elemente des Gangsterfilms. Innerhalb des Genres Gangsterfilm gibt es das Motiv des „ couple on the run “: Das Gangsterpärchen, dass sich mit Diebstahl und Verbrechen über Wasser hält und ständig seinen Aufenthaltsort wechselt.[33] Ein Vorbild für diesen Filmtypus bildet das Werk Bonnie und Clyde (Arthur Penn, USA 1967) des Regisseurs Arthur Penn. Es kommt also zu einer Überschneidung der Motivkomplexe, was eine eindeutige Zuordnung zu einem der Genres unmöglich macht und so zu einer Verschmelzung bzw. Vermischung der Genres führt.

[...]


[1] Godard, Jean-Luc. Man muss alles in einem Film unterbringen. In: Godard/Kritiker. Ausgewählte Kritiken und Aufsätze über Film (1950-1970). München: Hanser. 1971. S. 176 f.

[2] Monaco, James. Film verstehen: Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Medien. 5. überarb. und erw. Aufl. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt-Taschenbuch-Verl. 2004. S. 437.

[3] Vgl. Monaco. James. Film verstehen. A.a.O. S. 438 f.

[4] Vorbild war vor allem Alfred Hitchcock, der in den Augen Godards ein Autorenfilmer war, wie sie die Nouvelle Vague in ihren Kritiken propagierten.

[5] Vgl. Grafe, Frieda. Jean-Luc Godard. Die Rückseite der Berge filmen. In: Jean - Luc Godard. Retrospektive der Viennale 1998 in Zusammenarbeit mit dem Österreichischen Filmmuseum, 1. bis 31. Oktober 1998. Hrsg. von Astrid Ofner. Wien: Viennale, Vienna Internat. Film Festival. 1998. S. 28.

[6] Ritzer, Ivo. Godard/Genre. Zur Explikation einer Hass-Liebe. In: Film-Konzepte 20: Jean-Luc Godard. Hrsg. von Thomas Koebner und Fabienne Liptay. Müchen: edition text+kritik. 2010. S. 37.

[7] Vgl. Schweinitz, Jörg. ’Genre’ und lebendiges Genrebewusstsein. Geschichte eines Begriffes und Probleme seiner Konzeptualisierung in der Filmwissenschaft. In: montage AV 3/2 (1994). S. 100 f.

[8] Vgl. Hickethier, Knut. Genretheorie und Genreanalyse. In: Moderne Film Theorie. Hg. von Jürgen Felix. Mainz: Bender. 2007. S. 65 f.

[9] Vgl. Chandler, Daniel (1997). An Introduction to Genre Theory [http://antville.org/static/molochronik/files/chandler_genre.pdf] URL

http://www.aber.ac.uk/media/Documents/intgenre/intgenre.html (letzter Zugriff: 27.03.2011). S. 22.

[10] Schweinitz. Jörg. ’Genre’ und lebendiges Genrebewusstsein. A.a.O. S. 106.

[11] In Altmans Ansatz sieht Schweinitz eine „interessante Hilfskonstruktion für die Analyse von Filmgenres“. (Ebd. S. 115).

[12] Altman, Rick. A semantic/syntacic approach to film genre. In: ders. Film/Genre. London: British Film Institute. 1999 [1984]. S. 216-225.

[13] Der semantische Ansatz definiert das Genre Western vereinfacht gesagt als einen Film mit Cowboys und Pferden, während der syntaktische Ansatz den Western über die historische Spannung zwischen amerikanischem Individualismus und der Gesellschaft charakterisiert.

[14] Altman. Rick. A semantic/syntacic approach to film genre. A.a.O. S. 219.

[15] Als Beispiel ist der Film noir zu nennen, der semantisch ausgeprägt ist durch bestimmtes Licht, Charaktere, usw., aber die syntaktischen Strukturen mit größeren Kategorien wie dem Thriller und dem Detektivfilm teilt. (Vgl. Berry-Flint. Genre. In: A companion to film theory. Hg. von Toby Miller und Robert Stam. Malden, Mass. [u.a.]: Blackwell. 2004. S. 35.)

[16] Vgl. Altman. Rick. A semantic/syntacic approach to film genre. A.a.O. S. 216-225.

[17] Weitere Einstellungen zeigen die Menge an vorhandenen Waffen und suggerieren dem Zuschauer, dass es hier das Motiv des Waffenhandels sich entfaltet, welches für das Genre Gangsterfilm programmatisch ist (siehe Abb. 3, 4).

[18] Vgl. Hickethier, Knut (Hrsg.). Filmgenres. Kriminalfilm. Stuttgart: Reclam. 2005 (= RUB 18408). S. 19.

[19] Die gesprayten Buchstaben an der Wand, die auf Abb. 3 zu sehen sind, offenbaren, dass das Ganze etwas mit der OAS zu tun hat, die „ Organisation de l'armée secrète “, eine ehemalige militärische Geheimorganisation in Algerien und Frankreich.

[20] Zwischen der Revolver-Einstellung und der eben geschilderten Szene ist eine Gesangseinlage von Marianne montiert (00:15:23-00:17:57), mit der für kurze Zeit die Welt des Verbrechens verlassen wird. Es handelt sich um eine Chanson über die Liebe der beiden Protagonisten (siehe 3.3).

[21] Der Kriminalfilm bildet ein Meta-Genre, dem Gangsterfilm und Film noir als Subgenres untergeordnet sind. (Vgl. Hickethier. Knut. Filmgenres. A.a.O. S. 15.)

[22] Vgl. Grob, Norbert (Hrsg.). Film noir. Stuttgart: Reclam. 2008 (= RUB 18552). S.15.

[23] Vgl. ebd. S.46 f.

[24] Vgl. ebd. S.22.

[25] Vgl. ebd. S. 10.

[26] Bergala, Alain. Godard au travail. les années 60. Paris: Ed́itions Cahiers du Cinéma. 2006. S. 254.

[27] Vgl. Place, Janey/ Peterson, Lowell. Some visual Motifs of Film Noir. In: Film noir reader. Hrsg. von Alain Silver & James Ursini. 3. Aufl. New York: Limelight Ed. 1997. S. 67.

[28] Im Genre Road Movie ist der Ausgangspunkt zumeist die Stadt; das weite Land verspricht Freiheit und Glück. Fahrzeuge und die Straße bilden tragende semantische Elemente des Genres (Vgl. Bertelsen, Martin: Roadmovies und Western. Ein Vergleich zur Genre-Bestimmung des Roadmovies. Ammersbek bei Hamburg: Verl. an der Lottbek Jensen. 1991. S. 21, 37.).

[29] Zunächst sieht man Ferdinand zu Marianne ins Auto steigen, dann kommt eine Einstellung aus der Wohnung, zeitlich vor der Flucht liegend, nun sieht man wie die beiden wegfahren, gefolgt von einer Einstellung die das Paar auf dem Dach des Hauses zeigt, die sie verfolgenden Gangster auf der Straße beobachtend; die nun montierte Einstellung ist identisch mit der ersten Einstellung der Szene: wieder steigt Ferdinand zu Marianne ins Auto. Dann eine Einstellung mit dem fahrenden Auto; erst dann wird gezeigt wie Marianne in das Auto des Toten steigt und losfährt, gefolgt von einer Einstellung, die der 2. Sehr ähnelt: Die Kamera folgt dem Auto, dass die Stadt verlässt (der Pariser Eiffelturm im Bild dient als Orientierung).

[30] Vgl. Bertelsen. Martin. Roadmovies und Western. A.a.O. S. 29, 113.

[31] Dabei steht die Fahrt als eigenständiges Element im Vordergrund, nicht als Notwendigkeit um von A nach B zu gelangen. (Vgl. ebd. S. 54.)

[32] Vgl. Bertelsen. Martin. Roadmovies und Western. A.a.O. S. 25.

[33] Vgl. ebd. S. 77.

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Nouvelle Vague. Der Umgang Godards mit Film-Genres am Beispiel von Pierrot le Fou
Hochschule
Friedrich-Schiller-Universität Jena
Veranstaltung
Jean-Luc Godard
Note
1,0
Autor
Jahr
2011
Seiten
25
Katalognummer
V277944
ISBN (eBook)
9783656708841
ISBN (Buch)
9783656709916
Dateigröße
1360 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Godard, Nouvelle Vague, Genre, Filmgenre, Filmtheorie
Arbeit zitieren
Corinna Gronau (Autor), 2011, Nouvelle Vague. Der Umgang Godards mit Film-Genres am Beispiel von Pierrot le Fou, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/277944

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