Culture Jamming als subversive kulturelle Praxis. Der „Nikeplatz“ von 0100101110101101.org

Inhalt

1. Einleitung

2. Zum Begriff Culture Jamming
2.1 Begriff nach Kalle Lasn Exkurs: Copyright
2.2 Gesellschaftskritik nach Debord
2.3 Öffentlichkeitsbegriff nach Habermas
2.4 Medienkritik nach Baudrillard

3. Das Projekt „Nikeplatz“ in Wien
3.1 Beschreibung des Projektes „Nikeplatz“
3.2 Künstlerische Strategien der subversiven Affirmation
3.2.1 Installation
3.2.2 Guerilla-Marketing
3.2.3 „Unsichtbares Theater“/ Performance
3.2.4 Subversive Affirmation versus Fake

4. Kritische Bewertung des Projekts

5. Fazit

6. Abbildungen

7. Abbildungsverzeichnis

8. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Am 3.06.2012 eröffnet der neue Flughafen Berlin Brandenburg, kurz „BER“, mit einer Größe von 1470 ha, der die Infrastruktur für den Transport von bis zu 27 Millionen Passagieren bietet.^[1] Auf den Zufahrtswegen zum neuen Terminal werden die Reisenden und Gäste des Flughafens künftig von einer 35 Meter hohen, in der Nacht leuchtenden Säule mit dem Logo von Mercedes-Benz, dem Mercedes-Stern mit einem Durchmesser von acht Metern, sowie dazugehörigen großen elektronischen Werbetafeln begrüßt bzw. verabschiedet. Diese aufmerksamkeitsstarken Werbemaßnahmen sind Teil einer umfangreichen, auf zehn Jahre angelegten Werbekampagne vom Automobilhersteller Mercedes-Benz. Ein 190 Meter breiter Multimedia-Bildschirm, einer der größten Monitore der Welt, in der Abflughalle und Werbepylone vor dem Terminaleingang ergänzen das Konzept, welches mit einem „Mercedes-Benz Airportcenter“, einem fünfgeschossigen Bau mit einer Ausstellungsfläche von über 2.500 Quadratmetern, die Platz für mehr als 100 Ausstellungsfahrzeuge und umfangreiche Servicedienstleistungen für Pkw und Taxis bietet, Ende des Jahres komplementiert werden soll.^[2]

Auch der U-Bahnhof Alexanderplatz, der größte Hauptverkehrsknotenpunkt des Berliner U-Bahnnetzes, präsentiert sich seit 2008 als eine „ sich wandelnde Werbefläche“: beim sogenannten „ Station-Branding “ erhält ein Werbetreibender allein die exklusiven Werberechte für einen bestimmten Zeitraum in einem U-Bahnhof, sodass diesem Kunden der Zugriff auf alle U-Bahn-Werbeflächen gewährt wird, von Großflächen bis zu den Deckenflächen, den Stützsäulen, den Treppen und dem Boden des Bahnhofs. Vor dem Hintergrund, dass der Bahnhof am Alexanderplatz bis zu diesem Zeitpunkt unter dem Motto „Kunst statt Werbung“ Raum für Projekte verschiedener Künstler unter der Schirmherrschaft der „Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst“ (NGBK) bot, ist diese Entwicklung besonders hervorzuheben.^[3]

Auch Plätze bleiben von Werbemaßnahmen nicht verschont. So wurde der Berliner Bebelplatz, der als Schauplatz der durch die Nationalsozialisten initiierten Bücherverbrennung in die Geschichte einging, im Frühjahr 2008 temporär zum Hewlett-Packard-Platz umgewandelt^[4], indem riesige Billboards bzw. Plakatwände vor der zu restaurierenden Hedwigskirche und der „Kommode“ platziert wurden.^[5]

Das Projekt „Nikeplatz“ des Künstlerduos 0100101110101101.org erscheint in Hinblick auf die oben genannten Beispiele für die „mediale Vereinnahmung städtischer Orte“ durch „konzentrierte Kampagnen des monopolistischen Brandings“^[6] als eine Vorwegnahme dieser Entwicklung. Die im Oktober 2003 in Form einer Werbekampagne des Sportartikelherstellers Nike verbreitete Nachricht von der bevorstehenden Umbenennung des historischen Wiener Karlsplatz in „Nikeplatz“ versetzte die Wiener Presse und Bürger in Aufruhr. Erst nachdem die Stadt Wien, sowie der Konzern Nike jegliche Verbindung ihrerseits mit der Kampagne von sich wiesen, bekannte sich die Gruppe 0100101110101101.org zu dem Projekt.

In der vorliegenden Arbeit soll das beschriebene Projekt „Nikeplatz“ von 0100101110101101.org eingehend analysiert werden. Den Bezugspunkt der Untersuchung bildet die künstlerische Praxis des Culture Jammings. Diese seit Ende der 1990er Jahre populäre Kunstform zeichnet sich durch eine unscharfe Definition und eine große Bandbreite an Praktiken aus: Culture Jamming wird auf der einen Seite als „Praxis, Werbung zu parodieren und Reklametafeln quasi zu kidnappen und ihre Botschaft drastisch zu verändern“^[7] definiert und auf der anderen Seite als „subversive kulturelle Praxis, eine Rebellion gegen die Inbesitznahme öffentlicher Räume und Zeichen durch Industrie und Kommerz“^[8]. Diese beiden Extreme einer sehr engen und sehr weiten Begriffsbestimmung stehen exemplarisch für die Unbestimmtheit des Terminus unter welchem auch das Projekt „Nikeplatz“ lanciert.^[9]

Im Vordergrund steht die Frage nach den künstlerischen Strategien des Projekts „Nikeplatz“: In welcher Art und Weise nehmen sich die Künstler des Themas an? Welche künstlerischen Mittel kommen bei dem Projekt zum Einsatz? Die andere wichtige Frage bezieht sich auf den theoretischen Kontext: Wo sind die Bezugspunkte zu Kalle Lasn und seinem Culture Jamming -Begriff? Kann man Habermas Öffentlichkeitsbegriff auf das Projekt anwenden? Wo findet ein Rückgriff auf Debord und Baudrillard statt?

Im ersten Teil der Arbeit sollen der Begriff Culture Jamming definiert und theoretische Bezugspunkte aufgezeigt werden. Während das „ Culture Jammer -Manifest“ von Kalle Lasn als Grundlage dient, werden Die Gesellschaft des Spektakels von Debord, Strukturwandel der Öffentlichkeit von Habermas und Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen von Baudrillard zur theoretischen Fundierung herangezogen. Nach der ausführlichen Beschreibung des „Nikeplatzes“ von 0100101110101101.org sollen die künstlerischen Strategien des Projekts herausgearbeitet und in kritischer Auseinandersetzung mit der zuvor erarbeiteten Definition des Begriffs Culture Jamming zusammengebracht werden. Die leitende Frage dabei ist folgende: Wo finden sich Ausgangs- bzw. Ansatzpunkte für die angewendeten Strategien des Kunstprojektes beim Culture Jamming ? Am Ende der Untersuchung soll eine kritische Bewertung des Projekts „Nikeplatz“ stehen, wobei zusammenfassend geklärt werden soll, ob es sich bei der künstlerischen Arbeit von 0100101110101101.org um Culture Jamming im Sinne Kalle Lasns handelt und inwieweit das Konzept der Künstler aufgeht.

Für die Wahl des Gegenstandes der Arbeit ist die forschungsgeschichtliche Relevanz leitend: Das Thema Culture Jamming stellt eine Lücke in der Forschung dar, da es keine konsistente Sekundärarbeit zu dieser Kunstpraxis gibt, mit Ausnahme der Publikation von Andreas Völlinger^[10], die sich dem Gegenstand auf semiotischer Ebene nähert, sowie vereinzelte wissenschaftliche Aufsätze und Artikel.^[11] Die vorliegende Arbeit soll an einem ausgewählten Beispiel, dem „Nikeplatz“, den Begriff Culture Jamming kritisch beleuchten und damit einen Beitrag dazu leisten, die existierende Lücke in der Forschung zu verkleinern, sowie Anstoß für weitere wissenschaftliche Untersuchungen geben.

2. Zum Begriff Culture Jamming

2.1 Begriff nach Kalle Lasn

Wir nehmen uns/ die Symbole der geistigen Umweltverschmutzung vor/ und schlagen sie/ in ihrem eigenen Spiel./ Wir machen ihre/ Millionen-Dollar-Marken/ weniger cool/ mit Anti-Werbung/ im Fernsehen, in Zeitschriften/ und in der Landschaft,/ auf dem Billboard direkt neben ihrem./ Wir übernehmen die Kontrolle über/ die Rolle, die Konzerne/ in unserem Leben spielen,/ und wir definieren die Ziele ihrer Branchen neu./ Wir werden die Marketingfritzen der Popkultur jammen/ und ihre Bilderfabrikation/ zu einem Stillstand bringen./ Auf dem Schutt der alten Kultur/ werden wir eine neue aufbauen,/ eine nichtkommerzielle, eine mit Herz und Seele.^[12]

Das „ Culture Jammer -Manifest“ in Kalle Lasns 1999 erschienener Publikation Culture Jamming. Das Manifest der Anti-Werbung kann als Zusammenfassung der Methoden und Ziele der sogenannten Culture Jammer – „ein[em] lose[n] globale[n] Netzwerk von Medienaktivisten“^[13] - gelesen werden. Der 1942 in Estland geborene Kalle Lasn, zunächst im Bereich Kurz- und Dokumentarfilm tätig, produzierte 1989 einen Werbespot über das Verschwinden der Regenwälder an der Westküste Kanadas. Der kompletten Verweigerung aller Fernsehsender, seine Spots zu senden, begegnete Lasn mit der Gründung der sogenannten Adbusters Media Foundation in Vancouver, einer aktivistischen Organisation, welche sich für das Recht auf freie Meinungsäußerung in Form von freien Werbeflächen und öffentlich zugänglichen Sendezeiten einsetzt und versucht, mit ihrer im selben Jahr gegründeten Zeitschrift, dem global erhältlichen, nicht-kommerziellen Adbusters Magazine^[14] ihre konsumkritischen Botschaften einer wachsenden Leserzahl näher zu bringen.^[15]

Neben Lasn war es die kanadische Journalistin Naomi Klein, die sich in ihrem 2000 erschienenen Buch No Logo. Der Kampf der Global Players um Marktmacht. Ein Spiel mit vielen Verlierern und wenigen Gewinnern unter anderem mit der konzernkritischen Praxis des Culture Jamming auseinandersetzte^[16] und so dazu beitrug, den Begriff Culture Jamming in Nordamerika publik zu machen.^[17]

Erstmals wurde der Begriff Culture Jamming 1985 von Mitgliedern der US-amerikanischen Band Nagativland verwendet, die auf ihren Alben mit Ton- und Musikcollagen experimentierten und die Bezeichnung als Sammelbegriff für die Veränderung von Werbeplakaten und andere mediale Sabotageakte verwendeten.^{[18] [19]} Das Wort jamming, ein englischer Slang-Begriff für die illegale Praxis der elektronischen Unterbrechung von Radiosendungen^[20], verweist dabei auf den Akt des Störens, der von Kalle Lasn in der Formulierung „ Culture Jamming versteht sich als Sand im Getriebe der alles verheißenden und nichts erfüllenden Werbeindustrie“^[21] zum Ausdruck kommt und nichts anderes aussagt, als dass mit Culture Jamming eine Störung kultureller – also vor allem Reklame und massenmedialer – Kommunikation erreicht werden soll. Wie schon im „ Culture Jammer -Manifest“ auf eingängige Weise mit dem Terminus „Symbole der geistigen Umweltverschmutzung“ formuliert, geht es den Aktivisten um die zunehmende Vereinnahmung des öffentlichen Raumes durch Werbebotschaften, welchen sie aktiv zurückerobern wollen. Culture Jamming ist demnach als eine „subversive kulturelle Praxis der Rebellion gegen die Inbesitznahme öffentlicher Räume und Zeichen durch Industrie und Kommerz“^[22] zu definieren.

Lasns Argumentation baut auf den herrschenden Zuständen in den USA auf, welche er zugespitzt als „Multimilliarden-Dollar-Marke Amerika™“^[23] bezeichnet, die sich nicht grundlegend von McDonald’s oder Marlboro unterscheide. Amerika werde von Konzernen unterwandert und verbreite seinen „ way of life “ über den gesamten Globus, was zu einer „kulturellen Homogenisierung“^[24] führe.^[25] Auch Naomi Klein konstatiert in ihrem Buch, dass transnationale Konzerne „die mächtigsten politischen Kräfte unserer Zeit“^[26] seien.^[27] Neben ihrer ökonomischen Macht ist es vor allem die, mit John Fiske formuliert, „semiotische Macht“^[28] der Konzerne, also die Macht Bedeutungen zu produzieren^[29], die den Einfluss der Herrschenden im Kapitalismus untermauere. Die zeichenhafte Kolonisation hat laut Benjamin R. Barber ein Ausmaß der „Ubiquität“ erreicht: nach und nach besetze der Konsummarkt alle Räume und Bereiche des menschlichen Lebens, denn markenfreier Raum stelle für die Akteure der Konsumwirtschaft ein unerfülltes Potential dar.^[30] Auch Lasn bemerkt in seinem Buch, dass Werbung als das am „weitesten verbreitete und stärkste aller mentalen Umweltgifte“^[31] heutzutage allgegenwärtig sei - kommerzielle Botschaften befinden sich im Golfballloch, auf der Tankpistole, in Klassenzimmern, auf Toiletten, auf Lebensmitteln, in Getreidefeldern - ohne dass die Adressaten dieser einseitigen Kommunikation auf sie reagieren könnten; weder in Form einer Antwort, noch in Form einer Verweigerung der Annahme.^[32]

Anstatt den einseitigen Informationsfluss des Marketings passiv zu akzeptieren, versuchen die Culture Jammer dieser - mit dem Vorgang der zunehmenden Privatisierung öffentlichen Raumes einhergehenden - „Sprachlosigkeit“ der Menschen mit sogenannter „Anti-Werbung“ bzw. „ Subvertising “ zu begegnen.^[33] Darunter versteht man die „ironische und überspitzende, die ursprüngliche Aussage umkehrende Rekontextualisierung von politischen oder ökonomischen Symbolen“^[34]. Alternative Informationen werden also durch einen (kreativen) Eingriff in bestehende Medienbotschaften produziert, sodass im Ergebnis Werbespots und Plakate entstehen, welche die Sprache der Werbeindustrie perfekt beherrschen, ihre Semantik jedoch komplett umkehren^[35].^[36] Die auf dem Prinzip der Imitation beruhenden Anzeigen nutzen das Überraschungsmoment beim Betrachter, dessen Rezeptionserwartungen enttäuscht werden und für Verwirrung und Irritation bei selbigem sorgen sollen. „Ein guter Jam ist eine Röntgenaufnahme des unbewussten Gehalts einer Werbekampagne.“^{[37] [38]}

Diese praktische Umsetzung des Culture Jamming -Gedankens ist als Angriff auf das Bedeutungsbildungsmonopol der Marketingfirmen zu sehen, da alternative, oppositionelle Lesarten angeboten bzw. neue Bedeutungen innerhalb des medialen Zeichensystems produziert werden. Abstrakter formuliert wird hier das Prinzip der Umcodierung von Kommunikation und ihre (Wieder-) Einspeisung in die ursprünglichen Kanäle angewandt. Dabei werden die Medien und Mittel des Gegners verwendet, wodurch sich ein „taktischer Dreisatz aus Aneignung, Manipulation und Wiedereinspeisung“^[39] ergibt. Die auf diesem Konzept aufbauenden Verfahren der Culture Jammer lassen sich unter dem Begriff „Subversion der Zeichen“^[40] subsumieren.

Neben dieser Strategie nennt Lasn eine Vielzahl weiterer Möglichkeiten des aktivistischen Widerstandes, der mit kleinen individuellen Veränderungen im Alltag, wie dem Verzicht auf das Auto, auf Fastfood oder Markenkleidung beginnt und mit einem „langwierigen Krieg der Meme^[41] an vielen Fronten über viele Jahre hinweg“^[42] endet.^[43]

Exkurs: Copyright

Mit der Praxis des Culture Jamming ist auch immer das Thema Urheberrecht bzw. Copyright^[44] verknüpft, weil auf existierendes kulturelles Material zurückgegriffen wird. Erst mit dem Buchdruck und Humanismus in der Neuzeit gab es die Idee, Urheber rechtlich zu schützen. Das Urheberrecht, wie wir es heute kennen, existiert in seinen Grundzügen in Deutschland erst seit Ende des 19. Jahrhunderts und ist nach dem Vorbild des französischen Droît d'auteur ausgearbeitet worden, bei dem die Idee von unabdingbaren Urheber-Persönlichkeitsrechten im Mittelpunkt steht. Gleich zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurden schließlich Werke der Literatur und der Musik, wenige Jahre später, 1907, Werke der bildenden Künste und der Fotografie per Gesetz urheberrechtlich geschützt.^[45] Das Urheberrecht entpuppt sich jedoch oft als zweischneidiges Schwert. Es schützt die Kunst nicht nur, sondern kann sich auch gegen sie richten, nämlich dann, wenn es beginnt, die Freiheit zur Produktion neuer Werke zu beeinträchtigen.

Dabei hat der Eingriff in das Zeichenreservoir des Trivialen, Alltäglichen und Populären in der Kunst eine lange Tradition. Ein frühes Beispiel ist Marcel Duchamp und sein Werk L.H.O.O.Q von 1919, eine Reproduktion der Mona Lisa, der er einen Schnauz- und Spitzbart hinzugefügt hatte. Die Wiederverwendung von Symbolen der Massenkultur, der Konsum- und Mediengesellschaft wiederum findet sich vor allem bei Pop Art-Künstlern wie Roy Lichtenstein mit seinen Comics oder bei den Starportraits, Pressebildern und Markenprodukten von Warhol, wie seinem berühmten Werk Campbell's Soup Cans von 1962. Im gleichen Jahr entstand Large Trademark with Eight Spotlights, welches das Logo von 20th Century Fox zeigt, eines von Edward Ruschas zahlreichen Kunstwerken, die sich mit Logos und Corporate Identities auseinandersetzen. Zu nennen sind in diesem Zusammenhang natürlich auch die Situationisten um Debord, welche die Notwendigkeit des Plagiats hervorheben um Gesellschaftskritik zu formulieren (siehe 2.2). Die Frage, die sich in diesem Zusammenhang stellt, ist die nach der Autonomie der Kunst: was darf Kunst? Wie weit darf Kunst gehen?

2.2 Gesellschaftskritik nach Debord

Lasn selbst weist in seinem Buch darauf hin, dass es sich beim Culture Jamming nicht um eine neue Bewegung handele, sondern, dass diese als „Teil eines revolutionären Kontinuums“^[46] angesehen werden müsse, welches die frühe Punkbewegung, die Hippies der 60er, die „Situationistische Internationale“, die Surrealisten und Dadaisten, die Anarchisten und einer Reihe weiterer sozialer Bewegungen einschließe.^[47] Die „Situationistische Internationale“ um Guy Debord nimmt dabei eine besondere Position ein. Die 1957 gegründete Gruppe europäischer Künstler und Intellektueller war vor allem in den 1960er Jahren in Paris aktiv und zeichnet sich durch die Formulierung einer radikalen Gesellschaftskritik sowie einer radikalen Kritik der Mediengesellschaft aus, welche sie in ihrer Zeitschrift internationale situationniste artikulierte. Der französische Autor, Filmemacher und Künstler Guy Debord, der zu den Gründungsmitgliedern der Gruppe^[48] zählt, arbeitete diese Kritik gesellschaftlicher Verhältnisse mit La Société du Spectacle in Form einer theoretischen Abhandlung weiter aus. Das „Spektakel“, als erklärter Feind der „Situationistischen Internationale“, lässt sich mit der „Gesamtheit der Ausprägungen des Kapitalismus in der modernen Gesellschaft“^[49] gleichsetzen:

Das ganze Leben der Gesellschaften, in welchen die modernen Produktionsbedingungen herrschen, erscheint als eine ungeheure Ansammlung von Spektakeln. Alles, was unmittelbar erlebt wurde, ist in eine Vorstellung entwichen.^[50]

Die Unmittelbarkeit der Welterfahrung sei in der kapitalistischen Gesellschaft durch einen unfreien Konsum künstlicher und manipulierter Bilder ersetzt worden.^[51] Der Warenfetischismus^[52] wird zum grundlegenden Prinzip, das den Menschen im Spektakel dominiert:

Das Spektakel ist der Moment, worin die Ware zur völligen Besetzung des gesellschaftlichen Lebens gelangt ist. Das Verhältnis zur Ware ist nicht nur sichtbar geworden, man sieht sogar nichts anderes mehr: Die Welt, die man sieht, ist seine Welt.^[53]

Das Spektakel präsentiert sich zudem als „Gegenteil des Dialogs“^[54], als „ununterbrochene Rede, die die gegenwärtige Ordnung über sich selbst hält, ihr lobender Monolog“^[55]. Die Folge dieser Entwicklungen ist eine Gesellschaft der Entfremdung, der totalitären Kontrolle und des passiven Konsums, der wiederum nur eine „Pseudoantwort auf eine Mitteilung ohne Antwort“^[56] darstellt.^[57]

Um dieser „autonom gewordenen Bildwelt“^[58] zu entkommen und den Status eines passiv hinnehmenden Subjekts abzulegen, haben die Situationisten eigene künstlerische Techniken und Mittel entwickelt, eine eigene „Sprache des Widerspruchs“^[59], welche einen Beitrag zur „größtmöglichen emanzipatorischen Veränderung der Gesellschaft und des Lebens“^[60] leisten sollen. Damit wendete sich die Gruppe gegen die Autonomie der Kunst als eine vom gesellschaftlichen Leben getrennte Sphäre und setzte sich dafür ein, die künstlerische Praxis in die Praktiken des alltäglichen Lebens zu integrieren, womit eine Politisierung der Kunst einherging.^[61]

Als Grundlage dieser kulturellen Praxis des Widerstands nennt Debord die „Umkehrung der etablierten Beziehungen zwischen den Begriffen“ und „die Entwendung aller Errungenschaften der früheren Kritik“^[62], also das Plagiat, das seine Wirkung daraus zieht, dass es sich nahe an die Sprache des Verfassers hält, aber seine falsche Idee durch eine richtige ersetzt.^[63] Bei der praktischen Umsetzung dieser Stilmittel, in Form des situationistischen „ détournements “ bzw. der Zweckentfremdung, geht es darum, den von Spektakeln besetzten Bildern und Umwelten neue Bedeutungen zu geben bzw. die ursprünglichen umzukehren oder aber gerade ihre Bedeutungsfreiheit zu einer allgemeinen Ideologiekritik zu nutzen.^[64] Dieses künstlerische Experimentieren mit vorgefundenem kulturellem Material fand zum einen seinen Ausdruck in manipulierten Comic-Sprechblasen, deren Inhalt durch gesellschaftskritisierende Aussagen ausgetauscht wurde. Zum anderen wurden Werbeplakate Ziel des Angriffs, indem ihr Erscheinungsbild minimal verändert wurde, sei es in Form von Untertiteln, Übermalungen oder Montage, mit dem Anspruch das Bild der Werbung als Illusion und Spektakel zu enthüllen^[65].^[66]

Daneben existierte das Konzept der Konstruktion von Situationen, die inmitten der täglichen Monotonie temporäre Freiräume eröffnen sollten. Situationen bzw. „ideologische Aktionen“ sind Aufforderungen zur kreativen, spielerischen (Um-)Gestal-tung des Alltags, wobei der städtische bzw. öffentliche Raum als Aktionsfeld in den Mittelpunkt rückt.^[67] So reagierten die Situationisten mit der Praktik des Umherschweifens, dem „ dérive “, auf den durch das Spektakel ausgelösten spürbaren Verlust von Stadtraum zum unmittelbaren (Er-)Leben.^[68]

Allen Praktiken gemein sind die Mobilisierung des Individuums aus seiner passiven „Zuschauerrolle“ und die damit verbundene Durchbrechung des spektakulären Alltags. Eine besondere Rolle nimmt dabei der öffentliche Raum ein, den es mit gezielten Aktionen wiederzubeleben bzw. zurückzuerobern gilt^[69].^[70]

Die Parallelen zwischen Situationisten und Culture Jammern sind zahlreich.^[71] Beide Gruppierungen haben das gleiche Feindbild, den Kapitalismus in all seinen negativen Ausprägungen für die Gesellschaft, angefangen beim Konsumwahn, über den Einfluss der Medien und deren einseitigen Informationsfluss bis zur „kapitalistischen Dressur des Raumes“^[72]. Auch in ihrer Zielsetzung, der revolutionären Umwälzung der bestehenden Verhältnisse, herrscht Übereinstimmung. Doch stehen die Culture Jammer nicht nur dem theoretischen Programm der Situationisten nahe, auch ihre Methoden sind an die Praktiken der „Situationistischen Internationale“ angelehnt. Das détournement, also das Entwenden und Wiedereinsetzen von Sinnzusammenhängen, stellt die Vorlage für die Praxis der Anti-Werbung bzw. des Subvertising der Culture Jammer dar. Hervorzuheben ist dabei die zugrundeliegende künstlerische Strategie des Rückgriffs auf vorhandenes kulturelles Material, welches in etwas Neues transformiert wird, wobei der Rückbezug auf das Original dem neuen „Werk“ inhärent ist. Dabei kommt dem öffentlichen Raum als Sphäre der Bürger, den es aktiv zu verändern bzw. wiederanzueignen gilt, bei beiden Gruppierungen besondere Aufmerksamkeit zu. Lasns Buch schließt mit dem euphorischen Aufruf, dass jetzt die Culture Jammer an der Reihe seien, die situationistische Idee einer Umverteilung der Macht und einer Änderung des Lebensstils zu vollenden.^[73]

2.3 Öffentlichkeitsbegriff nach Habermas

Um das Anliegen der Culture Jammer, die Rückeroberung des öffentlichen Raums, nachzuvollziehen, ist eine Klärung des Öffentlichkeitsbegriffs von Nöten. Jürgen Habermas hat mit seiner Habilitationsschrift Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft aus dem Jahr 1962 einen wichtigen Beitrag geleistet, den Entwicklungsprozess der modernen Öffentlichkeit zu beschreiben:

Wenn es gelingt, den Komplex, den wir heute, konfus genug, unter dem Titel „Öffentlichkeit“ subsumieren, in seinen Strukturen historisch zu verstehen, dürfen wir deshalb hoffen, über eine soziologische Klärung des Begriffs hinaus, unsere eigene Gesellschaft von einer ihrer zentralen Kategorien her systematisch in den Griff zu bekommen.^[74]

Die Unterscheidung von „öffentlich“ und „privat“ ist laut Habermas bereits in der griechischen Antike anzutreffen. Dort unterschied man zwischen dem Bereich der Hauswirtschaft (oikos) und dem öffentlichen Bereich der stadtstaatlichen Politik (polis), der dem Handeln und Sprechen vorbehalten war. Öffentlichkeit erscheint schon hier als Kommunikationsraum, wo die Bürger unter den Bedingungen der Gleichheit aufeinandertrafen.^[75] Im Mittelalter verschwindet dieser Gegensatz und aus dem öffentlichen Raum als „Sphäre der politischen Kommunikation“ wird ein Raum, der eine „Aura feudaler Autorität”^[76] ausströmt. Öffentlichkeit hat von nun an repräsentativen Charakter, ist also nicht viel mehr als ein „Statusmerkmal“^[77], das ausschließlich dem Adel als Vertreter von Autorität und Verkörperung einer höheren Macht zusteht und an für die Untertanen sichtbare Attribute der Person, wie Insignien, Habitus, Gestus und Rhetorik geknüpft ist.^[78] Mit der Herausbildung der modernen Staatsstruktur mit einer ständigen Verwaltung und einem stehenden Heer, welche die Sphäre der öffentlichen Gewalt bilden, findet die repräsentative höfische Öffentlichkeit, die seit dem 15. Jahrhundert schwindet, ihr Ende. Die mit der frühkapitalistischen Herausbildung des Waren- und Nachrichtenverkehrs sich entwickelnde Presse schafft das „Publikum“, das sich als Träger der nun entstehenden bürgerlichen Öffentlichkeit und als ein Gegenspieler der öffentlichen Gewalt bewusst wird.^[79]

Bürgerliche Öffentlichkeit lässt sich vorerst als die Sphäre der zum Publikum versammelten Privatleute begreifen; diese beanspruchen die obrigkeitlich reglementierte Öffentlichkeit alsbald gegen die öffentliche Gewalt selbst […]. Eigentümlich und geschichtlich ohne Vorbild ist das Medium dieser politischen Auseinandersetzung: das öffentliche Räsonnement.^[80]

Nach der Mitte des 17. Jahrhunderts kommt dieses entstehende Publikum von Privatleuten in Kaffeehäusern, Salons, Clubs und Lesezirkeln zusammen und räsoniert und diskutiert über alles Mögliche, von moralischen Wochenschriften, über Romane, bis zu Briefen und Tagebüchern. Diese literarische öffentliche Sphäre bildet die Vorform der politisch fungierenden Öffentlichkeit.^[81] Der „öffentlichen Gewalt“ des Staates stellte die bürgerliche Gesellschaft die eigene „öffentliche Meinung“ entgegen. Der sich auf diese Weise herausbildende, laut Habermas „Idealtypus“ von Öffentlichkeit, vereint drei Elemente:

das Prinzip der Publizität, das jegliche Verschleierung bei der Verwaltung staatlicher Angelegenheiten anprangert; das Publikum, das vom Objekt zum Subjekt politischer Entscheidungen wird; und der Raum, in dem das Publikum die das Kollektiv betreffenden Angelegenheiten debattiert und dabei sich selbst bildet.^[82]

Öffentlichkeit als Ort der gesellschaftlichen Auseinandersetzung, des Konflikts und der Kontroverse grenzt sich dabei einerseits von der Privatheit der Familie und andererseits vom Arkanum, dem geheimen Kreis um die Herrscher ab. Anders ausgedrückt steht die Öffentlichkeit als vermittelnde Instanz zwischen dem Staat und der Privatsphäre.^[83] Wichtige Merkmale der „idealen Sprechsituation eines herrschaftsfreien Diskurses“^[84] sind zum einen die Ebenbürtigkeit aller Teilnehmer, da es allein auf die Autorität des Arguments ankomme, zweitens eine thematische Öffnung, prinzipiell wird durch die Überführung von Kultur in Warenform alles diskutierbar und drittens Unabgeschlossenheit des Publikums, also die permanente Öffnung gegenüber potentiellen Teilnehmern.^[85] Seit Mitte des 19. Jahrhunderts jedoch, so Habermas, geht das kritische Potential dieser Öffentlichkeit zurück. Hintergrund hierfür bildet folgende Entwicklung:

Mit der Ausdehnung der öffentlichen Autorität über private Bereiche ist auch der gegenläufige Prozess einer Substitution staatlicher Gewalt durch gesellschaftliche verbunden. Erst diese Dialektik einer mit fortschreitender Verstaatlichung der Gesellschaft sich gleichzeitig durchsetzenden Vergesellschaftung des Staates zerstört allmählich die Basis der bürgerlichen Öffentlichkeit – die Trennung von Staat und Gesellschaft. Zwischen beiden, und gleichsam „aus“ beiden, entsteht eine repolitisierte Sozialsphäre, die sich der Unterscheidung von „öffentlich“ und „privat“ entzieht.^[86]

Mit dem Entstehen der Massenmedien verändert sich die Öffentlichkeit dann vollends: Die Diskussion zwischen anwesenden Individuen in einem gemeinsamen Raum weicht der medial vermittelten Kommunikation – erst, im 19. Jahrhundert, durch gedruckte, dann, im 20. Jahrhundert, durch elektronische Medien – und bereitet damit den Boden für den Niedergang der politischen Öffentlichkeit.^[87] Das bisher räsonierende Publikum wird zu einem konsumierenden Publikum von Produkten, welche nun auch in den privatesten Bereich eindringen und leichte Konsumierbarkeit zum Maßstab haben anstelle des langsamen Bildungsprozesses der Massen.^[88] „Der entprivatisierte Intimbereich wird publizistisch ausgehöhlt, eine entliterarisierte Pseudoöffentlichkeit zur Vertrautheitszone einer Art Überfamilie zusammengezogen.“^[89] Ohne schützende Privatsphäre verliert das Individuum die Distanz und damit die Möglichkeit zur Reflexion, die für die Öffentlichkeit doch konstituierend ist:

Sie [die Öffentlichkeit] durchdringt immer weitere Sphären der Gesellschaft und verliert gleichzeitig ihre politische Funktion, nämlich die veröffentlichten Tatbestände der Kontrolle eines kritischen Publikums zu unterwerfen.^[90]

[...]

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^[1] Vgl. Flughafen Berlin Brandenburg. Der neue Flughafen. Zahlen – Daten – Fakten (http://www.berlin-airport.de/DE/BER/DerNeueFlughafen/Zahlen_Daten_Fakten.html am 05.03.2012).

^[2] Vgl. Kienapfel, Oliver: Mercedes-Benz Partner des neuen Flughafens BER (http://www.ber-heute.de/aktuelles/mercedes-benz-partner-flughafen-ber-647 am 05.03.2012); Dobberke, Cay: Flughafen BER. Berlin-Benz International, in: Der Tagesspeigel vom 26.01.2012 (http://www.tagesspiegel.de/wirtschaft/flughafen-ber-berlin-benz-international/6113030.html am 05.03.2012).

^[3] Vgl. Tucker, River: U-Bahnhöfe. Werbeunterbrechung für die Kunst, in: Der Tagesspeigel vom 14.12.2007 (http://www.tagesspiegel.de/berlin/u-bahnhoefe-werbeunterbrechung-fuer-die-kunst/1120606.html am 05.03.2012); Exklusivbranding Bahnhof Alexanderplatz (http://www.wtm-aussenwerbung.de/de/bahnhofe-exklusivebranding/exklusivbranding-bahnhof-alexanderplatz.html am 05.03.2012).

^[4] Seine offizielle Benennung blieb allerdings unverändert.

^[5] Vgl. Knierbein, Sabine: Die Produktion zentraler öffentlicher Räume in der Aufmerksamkeitsökonomie. Ästhetische, ökonomische und mediale Restrukturierungen durch gestaltwirksame Koalitionen in Berlin seit 1980, Wiesbaden: VS, Verl. für Sozialwiss. 2010, S. 171, 265.

^[6] Ebd., S. 264.

^[7] Klein, Naomi: No logo. Der Kampf der Global Players um Marktmacht ; ein Spiel mit vielen Verlierern und wenigen Gewinnern, 2.Aufl., München: Riemann 2002, S. 290.

^[8] Lasn, Kalle: Culture Jamming. Das Manifest der Anti-Werbung, 3. Aufl., Freiburg: Orange Press 2008, wie auf dem Klappentext vermerkt.

^[9] Vgl. Schwertgen, David (Regie): Culture Jamming. Media Actionism in the 21st Century, Deutschland 2007.; Völlinger, Andreas: Im Zeichen des Marktes. Culture Jamming, Kommunikationsguerilla und subkultureller Protest gegen die Logo-Welt der Konsumgesellschaft, Marburg: Tectum Verlag 2010.; Hartard, Christian: Krieg der Zeichen. Culture Jamming als ästhetische Taktik des Widerspruchs, 2004 (http://www.freischwimmer.net/jamming.pdf am 05.03.2012).

^[10] Völlinger, Andreas: Im Zeichen des Marktes. Culture Jamming, Kommunikationsguerilla und subkultureller Protest gegen die Logo-Welt der Konsumgesellschaft, Marburg: Tectum Verlag 2010.

^[11] Hier eine Auswahl an wissenschaftlichen Texten zum Thema Culture Jamming: Hartard, Christian: Krieg der Zeichen. Culture Jamming als ästhetische Taktik des Widerspruchs, 2004 (http://www.freischwimmer.net/ jamming.pdf am 05.03.2012).; Dery, Mark: Culture Jamming. Hacking, Slashing and Sniping in the Empire of Signs, 2004 (http://www.rebelart.net/source/dery.pdf am 05.03.2012); Hearn, Kay/ Mahncke, Rachel J./ Williams, Patricia A.: Culture Jamming: From Activism to Hactivism, 2009 (http://igneous.scis.ecu.edu.au /proceedings/2009/iwar/Mahncke.pdf am 05.03.2012); Harold, Christine: Pranking Rhetoric: “Culture Jamming” as Media Activism, 2004 (http://www.asc.upenn.edu/courses/comm330/Vault/Comm330-Sp08/Harold.pdf am 05.03.2012).

^[12] Lasn, Culture Jamming, S. 173.

^[13] Ebd. S. 6.

^[14] “Based in Vancouver, British Columbia, Canada, Adbusters is a not-for-profit, reader-supported, 120,000-circulation magazine concerned about the erosion of our physical and cultural environments by commercial forces. “ (Adbusters: About Adbusters (http://www.adbusters.org/about/adbusters am 05.03.2012)).

^[15] Auf der Wesite von Adbusters ist von einer Auflage von 120.000 die Rede (Adbusters: Submission Guidelines (http://www.adbusters.org/about/submissions am 05.03.2012)).

^[16] Vgl. Klein, No logo, S. 289-321.

^[17] Vgl. Neustadt, Jeannette: Ökonomische Ästhetik und Markenkult. Reflexionen über das Phänomen Marke in der Gegenwartskunst, Bielefeld: transcript Verlag 2011, S. 372.

^[18] Vgl. Dery, Mark: Culture Jamming. Hacking, Slashing and Sniping in the Empire of Signs, 2004 (http://www.rebelart.net/source/dery.pdf am 05.03.2012). Der Journalist und Medienkritiker Mark Dery war es, der als erster mit seinem New York Times-Artikel “The Merry Pranksters And the Art of the Hoax” von 1990 den Begriff „Culture Jamming” in den massenmedialen Diskurs einbrachte.

^[19] Ein Beispiel lieferten die Musiker 1987 in Form einer Pressemitteilung, in der es hieß, dass ein mehrfacher Mörder namens David Brom angeblich von einem ihrer Lieder zu seinen Taten angestiftet worden war. Die Redakteure der TV-Nachrichtensendungen übernahmen die vorsätzlich falsche Information ohne Gegenrecherche und machten die Musikgruppe somit einem breiten Publikum bekannt. (Vgl. Völlinger, Im Zeichen des Marktes, S. 81).

^[20] Vgl. Dery, Mark: The Merry Pranksters And the Art of the Hoax, in: New York Times vom 23.12.1990 (http://www.nytimes.com/1990/12/23/arts/the-merry-pranksters-and-the-art-of-the-hoax.html?pagewanted=all&src=pm am 05.03.2012)

^[21] Lasn, Culture Jamming, wie auf dem Klappentext vermerkt.

^[22] Ebd.

^[23] Ebd., S. 10.

^[24] Ebd., S. 41.

^[25] Vgl. Lasn, Culture Jamming, S. 10 f.

^[26] Klein, No logo, S. 349.

^[27] „1997 waren 51 der 100 reichsten Wirtschaftseinheiten der Erde Konzerne. Die größten 500 Konzerne kontrollieren 42 % des Reichtums der Erde.“ (Lasn, Culture Jamming, S. 77)

^[28] Fiske, John: Lesearten des Populären, Wien: Löcker 2003, S.22.

^[29] „Ein globales Kommunikationskartell hat sich entwickelt. Der weltweite Informationsfluss wird von einer immer kleineren Gruppe transnationaler Medienkonzerne kontrolliert, angeführt von ein paar Giganten wie Tele-Communications Inc. (TCI), Time Warner, Disney, Bertelsmann, General Electric, Viacom oder Rupert Murdochs Nachrichtenimperium.“ (Lasn, Culture Jamming, S. 182.). Für den Mediensektor in den USA bedeutet dies konkret, dass durch Verflechtungen und Monopolbildungen die Mehrheit der Fernseh- und Radiosender, sowie die dazugehörigen Onlinenachrichtenportale, Filmstudios, Tageszeitungen, Magazine und Buchverlage von nur fünf Konzernen dominiert werden (Time Warner, The Walt Disney Company, New Corporation, Viacom und Bertelsmann). Eine hohe Medienkonzentration schafft im Fall von medienkritischen Formaten den Verdacht der Parteilichkeit. (Vgl. Völlinger, Im Zeichen des Marktes, S. 37.)

^[30] Vgl. Barber, Benjamin R.: Consumed. Wie der Markt Kinder verführt, Erwachsene infantilisiert und die Demokratie untergräbt, München: C. H. Beck Verlag, 2007, S. 222-225. Als Beispiel für diese Ubiquität des Konsummarktes nennt Barber den Einbau einer Livewerbung für eine Reiseagentur während einer Musical-Aufführung im Orpheum Theater in New York. Dem Publikum wird so jede Ausweichmöglichkeit genommen, da es weder den Kanal wechseln, noch rausgehen kann, nachdem das Stück angefangen hat. (Vgl. ebd., S. 225.).

^[31] Lasn, Culture Jamming, S. 33.

^[32] Vgl. Ebd., S. 34 ff.

^[33] Ebd., S. 134.

^[34] Hartard, Krieg der Zeichen, S. 1.

^[35] Diese Praxis ist nicht neu, sondern wurde bereits von den Situationisten angewandt (vgl. 3.3).

^[36] Vgl. Lasn, Culture Jamming, wie auf dem Klappentext vermerkt.

^[37] Klein, No logo, S.292.

^[38] Ein Beispiel ist der „Obsession Jam“ der Adbusters. Die „Subvertising“-Kampagne richtete sich gegen die Modeindustrie und ihr Schönheitsideal. Dazu wurden Anzeigen im Stil der „Obsession“-Werbekampagne von Calvin Klein – eine intensive Kampagne für ein Parfum, die seit 1985 lief - kreiert. Anstelle eines nackten Models, das lasziv in die Kamera guckt, zeigt das Plakat eine junge magersüchtige Frau beim Erbrechen in eine Kloschüssel (vgl. Abb. 1). Allein durch den Austausch des Motivs, die Änderung der eingenommenen Pose der dargestellten Frau – bei kompletter Übernahme des Stils - wird die Aussage der Anzeige umgekehrt und aus der Sucht („obsession“) im Sinne eines unwiderstehlichen Verlangens, welches das Original-Plakat mit seinem Titel und Bild suggeriert, wird dem Betrachter in der manipulierten Werbung eine ganz anderen Bedeutung von Sucht nahegelegt: die Magersucht als Ergebnis einer verzerrten Körperwahrnehmung, ausgelöst durch die idealisierten Bilder der Modebranche.

^[39] Hartard, Krieg der Zeichen, S. 5.

^[40] Subversion kommt vom lateinischen Wort „subvertere“, also „umdrehen oder „umstürzen“ und vereint zwei Bedeutungen: Zum einen wird damit die politische Zielvorstellung eines Umsturzes bzw. der Abschaffung von Herrschaft verbunden, zum anderen werden Verfahren des Umdrehens bzw. Untergrabens mit dem Begriff verknüpft. Die ersten subversiven Bewegungen im Sinne eines künstlerisch-avantgardistischen Begriffs der Subversion entstanden Anfang des 20. Jahrhunderts. Dadaismus und Surrealismus setzten die herrschenden Zeichensysteme durch einzelne spielerische Akte exemplarisch außer Kraft, gefolgt von der „Situationistischen Internationale“, die den Begriff der Subversion als ästhetische Taktik populär machte und letztlich auch die Strategien der Culture Jammer beeinflusste (vgl. 2.2). (Vgl. Ernst, Thomas: Ein Gespenst geht um. Der Begriff der Subversion in der Gegenwart, 2002 (http://www.gradnet.de/papers/pomo02.papers/subversion.pdf), S. 2.; Ernst, Thomas/ Cantó, Patricia Gozalbez/ Richter, Sebastian [u.a.]: SUBversionen. Eine Einführung, in: SUBversionen. Zum Verhältnis von Politik und Ästhetik in der Gegenwart, hrsg. von Thomas Ernst, Patricia Gozalbez Cantó, Sebastian Richter [u.a.], Bielefeld: Transcript 2008, S. 13.)

^[41] Ein Mem ist eine Idee, ein Verhalten oder ein Style, der sich innerhalb einer Kultur von Mensch zu Mensch verbreitet. Lasn sieht in den Produkten der Werbeindustrie mächtige Meme, die in der Lage seien ganze Kulturen zu verändern und sagt deshalb, anlehnend an Marshall McLuhan, einen „Guerillakrieg der Informationen“ voraus, der in den Medien ausgetragen werde. Die Schlacht könne gewonnen werden, indem die Menschen eigene Meme erzeugen, welche das Potential in sich tragen, die kommerziellen Meme zu übertreffen. Anti-Werbung ist bei diesem Vorgehen nur der erste Schritt, der durch Lobbyarbeit und regelmäßige Aktionen durch Bürgerinitiativen ergänzt werden soll. Diese „organisierte PR-Zange“ soll die Menschen mit der Zeit zur Änderung ihres Lebensstils bewegen (Lasn, Culture Jamming, S. 129, 137f.).

^[42] Ebd., S. 137.

^[43] Vgl. ebd., S. 129-192.

^[44] Der Begriff „Copyright“ ist im angloamerikanischen Raum üblich, während im europäischen Raum von „Urheberrecht“ gesprochen wird.

^[45] Gehring, Robert A.: Geschichte des Urheberrechts, 2007 (http://www.bpb.de/themen/Z1SGXH.html am 05.03.2012).

^[46] Lasn, Culture Jamming, S. 107.

^[47] Vgl. ebd., S. 107.

^[48] Zusammen mit Asger Jorn gründete Debord in den 1950er Jahren in Paris die aus der Spaltung der Lettristen-Bewegung hervorgegangene Lettristische Internationale, aus der 1957 die Situationistische Internationale entstand.

^[49] Wiegmink, Pia: Theatralität und öffentlicher Raum. Die Situationistische Internationale am Schnittpunkt von Kunst und Politik, Marburg: Tectum Verlag 2005, S. 19.

^[50] Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels, hrsg. von Jean-Jacques Raspaud, Hamburg: Edition Nautilus 1978 (http://www.copyriot.com/sinistra/reading/theorie/spektakel.pdf am 05.03.2012). , These 1, S. 3.

^[51] Vgl. Hartard, Krieg der Zeichen, S. 9.

^[52] Debord orientiert ich an der Analyse des Warenfetischismus von Karl Marx („Der Fetischcharakter der Ware und sein Geheimnis“, 1867), der, vereinfacht gesagt, gesellschaftliche Beziehungen als Beziehungen zwischen Dingen fasst.

^[53] Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, These 42, S. 8.

^[54] Ebd., These 18, S. 5.

^[55] Ebd., These 24, S. 5.

^[56] Ebd., These 219, S. 43.

^[57] Vgl. ebd., These 12, S. 4; These 32, S. 7; These 42, S. 8.

^[58] Ebd., These 2, S. 3.

^[59] Ebd., These 204, S. 40.

^[60] Wiegmink, Theatralität und öffentlicher Raum, S. 139.

^[61] Vgl. ebd., S. 35 f.

^[62] Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, These 206, S. 41.

^[63] Vgl. ebd., These 207, S. 41.

^[64] Vgl. Hartard, Krieg der Zeichen, S. 10.

^[65] Ein Beispiel ist eine zweckentfremdete Werbung der Eumig-Filmkamera in der 11. Ausgabe der „internationale situationniste“ von 1967 mit dem Titel „La domination du spectacle sur la Vie“ (siehe Abb. 2). Mit dem manipulierten Plakat soll der konsumistischen Gesellschaft der Spiegel vorgehalten werden: in der Gesellschaft des Spektakels ist das aktive Leben einem passiven Betrachten gewichen. (Vgl. Wiegmink, Theatralität und öffentlicher Raum, S. 44 f.)

^[66] Vgl. ebd., S. 43.

^[67] Vgl. ebd., S. 78 f.

^[68] Vgl. Adamek-Schyma, Bernd: Psychogeographie heute. Kunst, Raum, Revolution?, In: ACME: An International E-Journal for Critical Geographies 7/3 2008 (http://www.acme-journal.org/vol7/Adamek.pdf am 05.03.2012), S. 409.

^[69] „Die kapitalistische Produktion hat den Raum vereinheitlicht, der von keinen Außengesellschaften mehr begrenzt ist.“ (Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, These 165, S. 34.).

^[70] Vgl. Wiegmink, Theatralität und öffentlicher Raum, S. 83.

^[71] Aufgrund des begrenzten Umfangs der vorliegenden Arbeit kann dieser Vergleich nicht in die Tiefe gehen, sondern es können nur oberflächlich Parallelen aufgezeigt bzw. angedeutet werden.

^[72] Wiegmink, Theatralität und öffentlicher Raum, S. 59.

^[73] Vgl. Lasn, Culture Jamming, S. 205.

^[74] Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1990, S. 58.

^[75] Vgl. ebd., S. 56 f.

^[76] Ebd., S. 62.

^[77] Ebd., S. 60.

^[78] Vgl. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, S. 60 ff.

^[79] Vgl. Bohring, Günther: Jürgen Habermas. Strukturwandel der Öffentlichkeit, in: Deutsche Zeitschrift für Philosophie, 14:11 (1966), S. 1424.

^[80] Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, S. 86.

^[81] Vgl. ebd., S. 88.

^[82] Leguizamón, Fernando Mauricio García: Vom klassischen zum virtuellen öffentlichen Raum. Das Konzept der Öffentlichkeit und ihr Wandel im Zeitalter des Internet, Diss., Berlin 2009 (http://www.diss.fu-berlin.de/diss/servlets/MCRFileNodeServlet/FUDISS_derivate_000000006955/4_Kapitel2.pdf;jsessionid=5C5F8 FEC365C9474E350B22DB8A9A64B?hosts= am 05.03.2012),S. 40 f.

^[83] Vgl. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, S. 89.

^[84] Hartard, Krieg der Zeichen, S. 3.

^[85] Vgl. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, S. 97 f.

^[86] Ebd., S. 226.

^[87] Vgl. Leguizamón, Vom klassischen zum virtuellen öffentlichen Raum, S. 41.

^[88] Vgl. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit, §18, S. 248-266.

^[89] Ebd., S. 250.

^[90] Ebd., S. 223.