Metamorphosen im Märchen

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Begriffsklärung
2.1 Das Kunstmärchen
2.2 Die Metamorphose

3. Die kleine Seejungfrau
3.1 Inhalt
3.2 Die Metamorphosen
3.3 Symbolische Bedeutung der Seejungfrau
3.4 Die Deutung der Metamorphosen
3.5 Die Seejungfrau bei Ovid

4 Siebenhaut
4.2 Inhalt
4.3 Die Metamorphose
4.4 Symbolische Bedeutung der Schlange
4.5 Die Deutung der Metamorphose
4.6 Die Schlange bei Ovid

5 Der Vergleich der Kunstmärchen
5.2 Vergleich der Metamorphosen
5.3 Vergleich der „Tiere“ und ihrer symbolischen Bedeutung
5.4 Vergleich des Ovid-Bezuges

6 Fazit

7 Bibliographie

1. Einleitung

Die Metamorphose als Motiv literarischer Texte ist so alt wie die Schriftkultur Europas und hat ihren festen Platz im Mythos; doch so weit verbreitet das Motiv ist, so vielgestaltig ist es, und so unterschiedlich kann seine Bedeutung sein: In gewisser Weise verkörpert damit die Metamorphose in ihrer literatur-, kunst- und kulturgeschichtlichen Erscheinung die Wandelbarkeit, von der sie erzählt.^[1]

Auf den ersten Blick scheinen die Kunstmärchen Die kleine Seejungfrau von Hans Christian Andersen und Siebenhaut von Ludwig Bechstein wenig mitein­ander gemein zu haben. Doch bei näherer Betrachtung fallen zunehmend Gemeinsamkeiten auf. Die auffälligste Ähnlichkeit ist die körperliche Verwandlung, welche die Protagonisten der Texte beide durchmachen. Verwandlung ist in diesem Fall wörtlich zu nehmen, also eine einschneidende äußerliche, d.h. körperliche Veränderung. Solche Verwandlungen beschreibt auch der römische Dichter Ovid in seinen Metamorphosen.

Mit Bezug auf diesen antiken Text, sollen in meiner Arbeit die Kunstmärchen von Andersen und Bechstein analysiert und verglichen werden. Dabei geht es um die symbolische Bedeutung der Verwandlung im Text und dem „Tier“, in das sich die Figur verwandelt. Dabei wird gefragt, warum sich die Figur verwandelt, in welcher Form die Verwandlung vonstatten geht und was die Auswirkungen davon sind. In einem letzten Teil werden vor diesem Hintergrund die Unterschiede und Gemeinsamkeiten der beiden Texte herausgearbeitet und mit Ovids Arbeit verglichen.

Aufgrund der Komplexität der Begriffe, werden diese jedoch zunächst erläutert und ein Definitionsversuch gemacht.

2. Begriffsklärung

2.1 Das Kunstmärchen

Eine Definition des Begriffs „Kunstmärchen“ ist schon von vielen Wissen­schaftlern versucht worden, doch einig sind sich die Definierenden nicht darüber.^[2] Mayer stellt fest, dass „es bislang keine hinreichend umfassende und befriedigende Definition der Erzählgattung Kunstmärchen“ gibt.^[3] Wührl behauptet sogar: „ Das Kunstmärchen gibt es nicht!“^[4] Auch

Alternativvorschläge, wie »Literatur-Märchen«, »Buch-Märchen« oder »Dichter-Märchen«, die den in der Wortverbindung »Kunst«-Märchen mitscheppernden Beiklang des »Künstlichen« zu dämpfen versuchten, erwiesen sich gegen den in der Literaturwissenschaft eingebürgerten Gattungsbegriff »Kunstmärchen« als bloße Verlegenheitsformeln.^[5]

Hasselblatt gibt in Mayer/Tismar eine für mich und die vorliegende Arbeit schlüssige Basis-Definition des Begriffs, welche meiner Meinung nach auch heute noch Gültigkeit besitzen kann:

Nach älterer Auffassung ist unter Kunstmärchen eine Gattung von Märchenerzählungen zu verstehen, die im Unterschied zu Volksmärchen nicht in mündlicher Überlieferung anonym tradiert, sondern als individuelle Erfindung eines bestimmten, namentlich bekannten Autors meist schriftlich festgehalten und verbreitet werden.^[6]

Auch wenn Andersen und Bechstein heute als Inbegriff für Volksmärchen stehen, wird vor allem bei dem Dänen deutlich, dass es sich um ein Kunstmärchen handelt. Er hat den mythischen Wasserfrauen-Stoff verwendet, um daraus eine eigene Geschichte zu kreieren. Es gibt kein Volksmärchen, auf dem der Dichter die Handlung aufgebaut hat, wahrscheinlich hat er sich von Friedrich de la Motte Fouqués Undine inspirieren lassen.

Die bekanntesten Kunstmärchen, beinah in aller Welt, sind die des Dänen Hans Christian Andersen (1805-1875). (...) Rasch und fortdauernd haben sie eine Popularität erlangt, die sie in unmittelbare Nachbarschaft der Grimmschen Volksmärchen bringt. Darüber wird leicht vergessen, daß hier ein bestimmter Autor am Werk war. (...) diese Geschichten sind für viele Leute synonym mit der Vorstellung >Märchen< und anonym in ihrer Herkunft.^[7]

Bei Bechstein ist das nicht so eindeutig, denn er hat häufig mündlich überlieferten Märchenstoff übernommen und mit kleinen Veränderungen aufgeschrieben.^[8] Doch gerade aufgrund dieser eigenhändig vorgenommenen Veränderungen, bezeichne ich seine Märchen als Kunstmärchen, denn sie sind in dieser bestimmten Form nur ihm zuzuschreiben. Mayer/Tismar führen ihn ebenfalls unter ihren Kunstmärchen auf.^[9] Also muss die Definition von Hasselblatt ein wenig erweitert werden, um Bechstein in die Definition Kunstmärchen mit aufnehmen zu können:

Alles in allem also setzen die Kunstmärchenautoren als individuelle Verfasser literarischer Märchen das anonyme, mündlich erzählte Volksmärchen voraus. (...) Die Autoren halten sich daran, indem sie es im Ganzen oder in Teilen verarbeiten, indem sie es ausdeuten, umgewichten oder gar planvoll verkehren.^[10]

Im Gegensatz zu den ‚reinen Kunstmärchen’ wie Andersen sie geschrieben hat, gibt es also auch umgearbeitete Märchen, die in ihrer so neu festgelegten Form einem ‚Autor’ zugeschrieben werden können und deshalb dann Kunstmärchen heißen.

Das Kunstmärchen ist das Resultat einer produktiv-artistischen Weiterentwicklung der »einfachen Form« des Volksmärchens durch Psychologisierung der Figurenzeichnung und Literarisierung des Erzählstils.^[11]

2.2 Die Metamorphose

Die Verwandlung eines Menschen von der menschlichen in eine andere Form erscheint nach logisch-empirischen Gesetzen absurd. Trotzdem spielt das Verwandlungsmotiv von der frühesten Menschheitsgeschichte an bis zur Moderne eine wichtige Rolle in der Kultur-, Kunst- und Gedankenwelt des Menschen.^[12]

Eine Metamorphose wird im Duden Fremdwörterbuch zunächst nur lapidar als „Umgestaltung, Verwandlung“ definiert.^[13] Aber in einem zweiten Teil wird auf den Ursprung des Wortes verwiesen, indem von einer „Verwandlung von Menschen in Tiere, Pflanzen, Steine o. Ä. (griech. Mythologie)“ gesprochen wird.^[14] Ovid wird dort allerdings mit keiner Silbe erwähnt, er scheint heutzutage schon mit dem Begriff „griechische Mythologie“ als Einheit zu gelten, obwohl er doch Römer war!

Für den Begriff heißt das, Publius Ovidius Naso (ca. 43 v. Chr. – 17 n. Chr.)hat schon vor 2000 Jahren mit seinen Metamorphosen den Grundstein gelegt für das Verwandlungsmotiv in der Literatur.

Damit ist der antike Mythos, wie auch die Rezeption der Metamorphosen des Ovid zeigt, eine der Quellen, aus denen die literarische und künstlerische Ausgestaltung der Metamorphose immer wieder schöpft.^[15]

Harenbergs Lexikon der Weltliteratur bietet eine sehr schöne kurze Zusammen­fassung des Ovid-Textes an:

Das Gedicht umfaßt 15 Bücher mit jeweils 700-900 Hexametern. Sein Thema ist die »Verwandlung« - im kleinen eine Kette von rund 250 Sagenerzählungen, im großen die Wandlung der Welt vom Chaos über die Vorzeit und Frühzeit zu immer größerer Ordnung, gekrönt durch die historische Zeit von Kaiser Augustus und seinem Weltreich.^[16]

Vor diesem Hintergrund werden die Begriffe Metamorphose und Verwandlung im Folgenden synonym verwendet.

3.Die kleine Seejungfrau

3.1 Inhalt

Hans Christian Andersen schrieb dieses Kunstmärchen 1837 und es ist seitdem viel analysiert und interpretiert worden, warum er es schrieb und für wen. Angeblich soll er darin seine eigene unerfüllte Liebe zu seinem Freund Edvard Collin ausgedrückt haben.^[17] In seiner Biografie, welche von zwei unerfüllten Lieben zu Frauen berichtet, und in der psychologischen Deutung Drewermanns, lassen sich dazu allerdings keine Beweise finden. Dass Die kleine Seejungfrau tiefenpsychologisch enorm viel Stoff bietet, bleibt dessen ungeachtet aber unbestreitbar.^[18]

Wie schon der Titel verrät, handelt die Geschichte von einer Meerprinzessin, welche große Sehnsucht nach der Welt der Menschen und einer menschlichen Seele hat. Als sie im Alter von 15 Jahren zum ersten Mal aus dem Meer auftauchen und die Welt der Menschen sehen darf, verliebt sie sich in einen Prinzen und rettet ihm bei einem Sturm das Leben. Da sie einen Fischschwanz besitzt, kann sie nicht mit ihm an Land gehen. Sie findet in einem Trank der Meerhexe aber eine Möglichkeit, diesen loszuwerden; muss dafür allerdings ihre schöne Stimme abgeben.

Dann kann sie als kindliche, anmutig tanzende Freundin des Prinzen bei ihm leben. Doch damit sie eine unsterbliche Seele erhält, muss er sie heiraten. Als er aber eine andere heiratet, wird sie zu Schaum auf dem Meer und steigt anschließend als „Tochter der Luft“ in den Himmel auf. Wenn sie dort 300 Jahre Gutes tut, kann sie auf diesem Wege doch noch an eine unsterbliche Seele gelangen.

3.2 Die Metamorphosen

Die kleine Seejungfrau macht drei Metamorphosen durch: Zunächst von der See­jungfrau mit Fischschwanz in eine menschliche Frau mit Beinen, dann in Schaum auf dem Meer und zuletzt in eine „Tochter der Luft“.

Die Verwandlung von der Seejungfrau in die Frau erfolgt freiwillig und unter großen Schmerzen: Sie muss dazu einen Trank zu sich nehmen, für den sie ihre Stimme hergeben musste:

Die kleine Seejungfrau trank den brennenden, scharfen Trank, und es war, als ginge ein zweischneidig Schwert durch ihren feinen Körper, sie fiel dabei in Ohnmacht und lag wie tot da.^[19]

Die beiden folgenden Verwandlungen geschehen unfreiwillig und schmerzlos. Ihre Schwestern versuchen, ihre Verwandlung in Schaum auf dem Meer noch zu verhindern und ihr eine Rückverwandlung in eine Seejungfrau zu ermöglichen. Dazu besorgen sie ihr von der Meerhexe ein Messer, mit dem sie den Prinzen töten muss:

Bevor die Sonne aufgeht, mußt du es [das Messer] in das Herz des Prinzen stechen, und wenn dann das warme Blut auf deine Füße spritzt, so wachsen diese wieder in einen Fischschwanz zusammen, und du wirst wieder eine Seejungfrau, kannst zu uns herabsteigen und lebst deine dreihundert Jahre, bevor du der tote, salzige Meerschaum wirst.^[20]

Obwohl dies sogar der zuvor getroffenen Aussage der Meerhexe widerspricht, die behauptet hatte, dass sie nie wieder eine Meerjungfrau werden könne, wenn sie einmal Beine hat^[21], schlägt sie dieses Angebot aus, weil sie den Prinzen nicht töten kann. Mit dem Sonnenaufgang nach der Hochzeit verwandelt sie sich dann in Schaum auf dem Meer:

Noch einmal sah sie mit halbgebrochenem Blick auf den Prinzen, stürzte sich vom Schiffe in das Meer hinab und fühlte, wie ihr Körper sich in Schaum auflöste.^[22]

Die dritte und letzte Verwandlung ist eine eher unmerkliche, dafür aber umso überraschendere Veränderung: Sie wird eine „Tochter der Luft“ und steigt körperlos in sphärische Höhen auf. Denn zu guter Letzt bekommt sie aufgrund ihrer bedingungslosen Liebe zu dem Prinzen eine zweite Chance auf eine Seele:

Die Töchter der Luft haben auch keine ewige Seele, aber sie können durch gute Handlungen sich selbst eine schaffen.^[23]

Das heißt, auch wenn die kleine Seejungfrau sich nie wieder in ein Meerwesen zurückverwandeln wird, hat sie in dieser letzten Verwandlung ihren Frieden gefunden und hat sich durch ihre bedingungslose Liebe selbst erlöst.^[24]

[...]

^[1] Nicklas, Pascal: Die Beständigkeit des Wandels. Metamorphosen in Literatur und Wissenschaft. Hildesheim: Olms 2002. (= Echo Literaturwissenschaft im interdisziplinären Dialog, Band 2). S.9.

^[2] Vgl. Mayer, Mathias; Tismar, Jens: Kunstmärchen. 4. Auflage Stuttgart, Weimar: Metzler 2003. (= Sammlung Metzler, Band 155). S. 1-6.

^[3] Ebd. S. 4.

^[4] Wührl, Paul-Wolfgang: Das deutsche Kunstmärchen. Geschichte, Botschaft und Erzählstrukturen. Heidelberg: Quelle und Meyer 1984. (= Uni-Taschenbücher, Band 1341). S.15.

^[5] Ebd.

^[6] Hasselblatt S. 134f. Zitiert nach Mayer/Tismar S.1.

^[7] Klotz, Volker: Das Europäische Kunstmärchen. Fünfundzwanzig Kapitel seiner Geschichte von der Renaissance bis zur Moderne. 3. überarbeitete und erweiterte Auflage München: Fink 2002. S. 245.

^[8] Vgl. Schmidt, Klaus: Untersuchungen zu den Märchensammlungen von Ludwig Bechstein. Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1935. Hildesheim, Zürich, new York: Olms 1984. (= Volkskundliche Quellen III: Märchen und Schwank).

^[9] Vgl. Mayer/Tismar S. 103.

^[10] Klotz S. 9.

^[11] Wührl S. 16.

^[12] Brunner Ungricht, Gabriela: Die Mensch-Tier-Verwandlung. Eine Motiv­geschichte unter besonderer Berücksichtigung des deutschen Märchens in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Bern, Berlin u.a.: Lang 1998. (= Europäische Hochschulschriften, Reihe 1: Deutsche Sprache und Literatur, Band 1676). S. 13.

^[13] Duden Fremdwörterbuch. 6., auf der Grundlage der amtlichen Neuregelung der deutschen Rechtschreibung überarbeitete und erweiterte Auflage. Herausgegeben und bearbeitet vom Wissenschaftlichen rat der Dudenredaktion. Augsburg: genehmigte Lizenzausgabe für Weltbild Verlag 1999. S. 513.

^[14] Duden S. 513..

^[15] Nicklas S. 13.

^[16] Harenberg Literaturlexikon. Autoren, Werke und Epochen. Gattungen und Begriffe von A-Z. Vollständig überarbeitete und aktualisierte einbändige Ausgabe von »Harenbergs Lexikon der Weltliteratur« in fünf Bänden. Dortmund: Harenberg Lexikon Verlag 2003. S. 696f.

^[17] Vgl. Gutiérrez Koester, Isabel: „Ich geh nun unter in dem Reich der Kühle, daraus ich geboren war ...“. Zum Motiv der Wasserfrau im 19. Jahrhundert. Berlin: Logos 2001. S. 106.

^[18] Vgl. dazu ausführlich: Drewermann, Eugen: Und gäbe dir eine Seele ... . Hans Christian Andersens Kleine Meerjungfrau tiefenpsychologisch gedeutet. Freiburg, Basel, Wien: Herder 1997.

^[19] Die kleine Seejungfrau. In: Märchen von Hans Christian Andersen. Mit 100 Bildern von Ruth Koser-Michaëls. München: Droemer Knaur 1938. S. 238-261. S. 253.

^[20] Ebd. S. 259.

^[21] Vgl. Ebd. S. 252.

^[22] Ebd. S. 259.

^[23] Ebd. S. 261.

^[24] Vgl. Schäper, Michaela: Vom Wasser aufs Land ins Wasser zurück. Das Motiv der Wasserfrau als Symbol für die „unglückliche romantische Liebe“. Bochum: Magisterarbeit 2003. S. 61.