Ursprung und musiktheoretische Bezüge von Eugene Narmours Implication-Realization Model


Seminararbeit, 2014
16 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Gegenstand
1.2 Geschichte der Musikanalyse

2 Heinrich Schenker: Ursatz und Reduktionsanalyse

3 Leonard B. Meyer: Emotion and Meaning in Music
3.1 Grundlagen der Meyerschen Analyse
3.2 Exkurs in die Gestaltpsychologie
3.3 Nicht-Implikationen und kontextuelle Diskrepanzen

4 Eugene Narmour und das Implication-Realization Model

Bibliographie

1 Einleitung

1.1 Gegenstand

Eugene Narmours Implication-Realization Model, dessen Notwendigkeit als alternatives Kon- zept zu den etablierten Modellen - wie etwa der Schenker'schen Reduktionsanalyse - in sei- nem 1977 erschienenen Buch Beyond Schenkerism erstmals konstatiert wird, findet indes in seinem zweiten Buch The Analysis and Cognition of Basic Melodic Structures, erschienen 1992, entsprechend Raum für eine detaillierte Erörterung. Die Darlegung der in diesem Werk beschriebenen Strukturalismen und ihrer Anwendung soll nun Zielsetzung dieser Ausarbei- tung sein. Narmour begibt sich mit seinem Konzept jedoch nicht vollends auf unbearbeitetes Terrain, sondern greift die Axiome und Theoreme einiger anderer, sich der musikalischen Analyse verschriebener Musiktheoretiker auf, darunter Heinrich Schenker und allen voran Leonard B. Meyer, dessen Meisterschüler Eugene Narmour gewesen ist. Diese sollen in ihrer Funktion als Rückbezüge und Kritikansätze daher zur Herleitung und Erörterung des vorlie- genden Konzepts hier ebenfalls ihre Erwähnung finden. Einerseits ermöglicht dies ein tiefer- gehenderes Verständnis der von Eugene Narmour vertretenen Axiome und Theoreme selbst als auch ein besseres Verständnis seiner Kritik an eben jenen vorangegangenen Analysever- fahren, für das Narmour sein Konzept als Alternative begreift.

1.2 Geschichte der Musikanalyse

Der Versuch, Musik in ihrem Klang, ihrer Struktur und ihren vielfältigen kontextuellen Bezie- hungen zu untersuchen und entsprechend zu kategorisieren, lässt bereits auf eine lange Histo- rie zurückblicken. Nach ersten Untersuchungen im Mittelalter und der frühen Neuzeit stellten die sog. Konzertführer im 19. Jahrhundert einen ersten Ansatz dar, zum Zwecke der Musik- kritik, der Musikgeschichtsschreibung sowie der akademischen Lehre Verfahren zur Analyse von Musik zu entwickeln, auf konkrete Werke anzuwenden und die Ergebnisse zugänglich zu machen (vgl. HARTEN 2002). In diesem Zusammenhang ist Hermann Kretzschmar zu nennen. Einen eher formal-technischen Ansatz in der Analyse verfolgten zu jener Zeit Hugo Riemann und Wilhelm Werker, letzterer mit seinem Noten-Abzählverfahren, einen eher inhaltsbezoge- nen die Musiktheoretiker Arnold Schering und Constantin Floros. Heinrich Schenker vertrat Anfang des 20. Jahrhundert indes einen ganz Standpunkt (vgl. ebd.). Da seine Überlegungen sowohl für die Konzepte Meyers als auch Narmours der Ausgangspunkt - wenngleich einer grundlegenden Kritik - und damit von großer Bedeutung war, soll seine Reduktionsanalyse hier kurz erläutert werden.

2 Heinrich Schenker: Ursatz und Reduktionsanalyse

Heinrich Schenker veröffentlichte zwischen 1910 und 1935 seine in drei Bänden erschienene Publikation „Neue musikalische Theorien und Phantasien“ (vgl. HARMS 2013, S. 25), in der er seine bereits in vorangegangen Werken sukzessive entwickelte Schichtenlehre in aller Aus- führlichkeit darlegt, das theoretische Gerüst, bei dessen praktischer Umsetzung auch die zuvor genannte Reduktionsanalyse zum Einsatz kommt. Grundlegend für Schenkers Schichtenlehre ist die Gliederung eines jeden Stückes in Vorder-, Mittel- und Hintergrund. Der Vordergrund entspricht dabei der oberflächlichen Struktur des musikalischen Zusammenhangs, der unmit- telbaren Melodik, Harmonik und Rhythmik einzelner Motive und ihrer direkten Bezüge, und damit all jener Elemente, die sich ohne weitere Abstraktion aus der Notation ergeben. Dieser Vordergrund ist Ausgangspunkt einer jeden Reduktionsanalyse (vgl. ebd.). Um jedoch die hin- ter den augenscheinlich erfassbaren Strukturen vermuteten übergeordneten Zusammenhänge des Stückes in seiner Gesamtheit ergründen zu können wird nun eben jener Vordergrund über verschiedene Instanzen des Mittelgrunds - das können theoretisch unendliche viele sein - in den sogenannten Hintergrund überführt (vgl. HARMS 2013, S. 26). Dazu Schenker:

„Es genügt eben nicht, vom Vordergrund den Tonartenwechsel abzulesen, wie die Theorie es tut, es ist durchaus nötig, auch noch zu wissen, welche Kraft den Tonartenwechsel hervortreibt und für die Einheit des Ganzen sorgt.“

Während sich Schenkers frühe musikalische Analysen in „Der Tonwille“ (1921-1924) vor allem noch mit „nachvollziehbaren Strukturen mittlerer Reichweite“ (JESSULAT 2005, S. 465) beschäftigen, ist die Essenz von Schenkers Reduktionsanalyse in „Der freie Satz“ gut zehn Jahre später letztlich der sogenannte Ursatz - bestehend aus Urlinie und Bass - als die reduzierteste Form der Darstellung von Musik. Jessulat et al. subsumieren, Schenker sei in seinem Bestreben dem „Wahn einer einzigen umfassenden Struktur“ (ebd.) verfallen. In der Regel handele es sich hierbei um einen Terzzug (vgl. BOYKAN 2004, S. 78).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Terzzug als Urlinie (P ANKHURST 2008)

In Abgrenzung zum schenkerschen Postulat einer eindeutigen und unausweichlichen musika- lisch-strukturellen Essenz formulierte Leonard B. Meyer 1953 in seinem Werk „Emotion and Meaning in Music“ einige grundlegende Kritikpunkte, auf deren Basis sich wiederum sein ei- genes Konzept konstituiert. Eine Schlüsselrolle spielt dabei der Begriff der „Ambiguität“, der Mehrdeutigkeit. Während Schenker im Glauben an einen eindeutig prädeterminierten Ursatz kaum Spielraum für Interpretationsmöglichkeiten lässt und davon ausgeht, dass unter Anwen- dung seiner Ableitungsregeln im Rahmen seiner Reduktionsanalyse auch immer dieselben Er- gebnisse erzielt werden können (vgl. KNEPLER 1995, S. 43), versucht Meyer hingegen der po- tentiellen Mehrdeutigkeit musikalischer Strukturen Rechnung zu tragen und ihren Einfluss auf die Erwartungshaltung des Zuhörers zu untersuchen. Diese Ambiguität, die etwa bei der Ein- ordnung der tonalen Zugehörigkeit einzelner Elemente von entscheidender Bedeutung ist, ist nach Meyer nicht allein als strukturelle Doppeldeutigkeit von Klängen in wechselndem har- monischen Kontext zu verstehen, sondern vielmehr als ein Gemütszustand des Zuhörers, in welchem er sich über die Bedeutung eines auftretenden Klangs in Ungewissheit befindet und demnach hinsichtlich seiner musikalischen Erwartungen in Zweifel gerät (vgl. MEYER 1953, S. 51). Eugene Narmour vergleicht die strukturelle Mehrdeutigkeit musikalischer Phänomene in Beyond Schenkerism treffend mit den der Gestaltpsychologie entstammenden sogenannten Kippfiguren, auch rabbit duck illusions, bei deren Betrachtung durch unterschiedliche Beobachter sich ebenfalls mehrere verschiedenartige und dennoch einander gleichberechtigte Interpretationsvarianten ergeben können (vgl. NARMOUR 1977, S. 22).

Doch es ist, so argumentiert Meyer weiter, nicht einzig die mögliche Ambiguität musi- kalischer Strukturen, die Schenker bei seiner Analyse, welche sich ganz dem Dogma der abso- luten Reduzierbarkeit von Musik auf eben jenen Ursatz verschreibt, weitestgehend außer Acht lässt. Darüber hinaus kritisiert Meyer - und in der Folge ganz in der Tradition seines Lehrmei - sters dann auch Narmour - ebenfalls die aus dem Konzept der Reduktionsanalyse und ihrem beinahe absolutistischen Erklärungsanspruch resultierende allgemeine Verschlossenheit von Schenkers Analysen, sich auch dem historischen Kontext der Entstehung des Werks und sei- ner Aufführung zu widmen, die Möglichkeit historischer Veränderungen in Betracht zu ziehen und zu diskutieren (vgl. KNEPLER 1995, S. 44). Nicholas Cook, britischer Musikwissenschaft- ler, Redakteur des Journal of the Royal Musical Association und Mitglied der British Acade- my, schreibt diesbezüglich in seinem Buch The Schenker Project, bezugnehmend auf Ausfüh- rungen William Rothsteins:

„Rothstein catalogued some of those elements of Schenker's thought which clash most spectacularly with the American mind […]—Schenker's sometimes xenophobic natio- nalism, absolutism, cult of German genius, condemnation of music after Brahms—and demonstrated the extent to which Schenkerian theory […] was the product of Ameri - can postwar academia. In so doing, he opened up the possibility of what might be termed historically informed Schenker studies […]: the attempt to resituate Schenker's theory in its historical and geographical context […].“ (COOK 2007, S. 4)

So lässt sich argumentieren, dass Schenkers Analysen einerseits - sowohl zu Zeiten von Mey- ers Erörterungen Mitte des vergangenen Jahrhunderts als auch noch heute - zweifelsohne von großer Bedeutsamkeit für die musikanalytische Betrachtung von tonaler Musik waren und es weiterhin sind, andererseits aber gleichwohl eine Kontextualisierung von Schenkers Schaffen in Hinblick auf die historischen wie geografischen Gegebenheiten zur Entstehungszeit unab- dingbar zu sein scheint. Es ist eben nicht zuletzt Schenkers parochialistische Gesinnung, die Rothstein so treffend beschreibt, die bei der Einordnung und Bewertung von Schenkers Theo- rien Berücksichtigung finden muss.

Narmour merkt darüber hinaus an, dass aufgrund von Schenkers dezidierter Präferenz der Harmonik als - seiner Ansicht nach - dem strukturbildenden Faktor schlechthin die real erklingende Melodik indes eine massive Unterordnung oder gar völlige Missachtung ihrer Be- deutsamtkeit erfährt. Dies geschehe, so Narmour, wie bei vielen Prinzipien in Schenkers Sys- tem ohne nachvollziehbare Begründung und habe daher rein axiomatischen Status (vgl. KNEP- LER 1995, S. 44). Narmour hingegen, und das soll an fortgeschrittener Stelle in dieser Ausar- beitung noch umfassender Erwähnung finden, bezieht neben der Harmonik weitere musikali- sche Parameter wie die oben erwähnte Melodik, aber auch Rhythmik, Dynamik, Tempo, Tim- bre, Metrum, Textur und nicht zuletzt auch die Tessitur, den zum musikalischen Ausdruck zur Verfügung stehenden Stimmumfang, in seine Analysen mit ein (vgl. MEYER 1988, S. 326).

3 Leonard B. Meyer: Emotion and Meaning in Music

3.1 Grundlagen der Meyerschen Analyse

Die kritische Auseinandersetzung mit Schenkers Lebenswerk unter Berücksichtigung der zu- vor genannten Aspekte kennzeichnet in wesentlicher Weise den Ausgangspunkt für Meyers ei- gene weiterführende Untersuchungen. In seiner zu Beginn bereits zitierten Abhandlung Emo- tion and Meaning in Music markieren einige fundamental neue Sichtweisen den Paradigmen- wechsel gegenüber Schenker. So versteht Meyer Musikanalyse nicht als elaborierten Prozess einer intellektuellen Elite, nicht als theoretisches Konstrukt ohne Alltagsbezug, sondern viel- mehr als einen kontinuierlich und unbewusst stattfindenden Wahrnehmungsvorgang, dem im- mer auch ein direkter Sinneseindruck zu Grunde liegt (vgl. KNEPLER 1995, S. 34). Das in die- sem Zusammenhang entwickelte Regelwerk, welches musikalische Strukturen und die aus ih- nen erwachsenden Implikationen hinlänglich zu beschreiben und entsprechend ihrer Erwartet- bzw. Unerwartetheit zu kategorisieren versucht, erhebt demnach den Anspruch, zumindest im Bereich der tonalen Musik auf alle musikalischen Rezeptionsvorgänge gemeingültig anwend- bar zu sein - ganz unabhängig vom Grad der Auseinandersetzung des Zuhörers mit der Musik und seinem Bewusstsein für eben jene Prozesse. Anders verhält es sich hinsichtlich der Frage, ob zugleich auch alle musikalischen Zusammenhänge lückenlos erklärt werden können. Wäh- rend Schenker noch davon ausgeht, sein Konzept ließe keinen Spielraum für Interpretationen, keine Mehrdeutigkeit zu, und ganz in diesem Sinne explizit die bereits thematisierte mögliche Ambiguität musikalischer Strukturen leugnet, erfasst Meyer dieses Phänomen der Kontingenz als essentiellen Bestandteil seiner Theorie. Er gestattet demnach seinen Regeln die notwendi- ge Anpassung an den situativen Kontext (vgl. ebd.). Zum Einen kommen dabei als mögliche Einflussgrößen das mittel- sowie unmittelbare musikalische Umfeld der betrachteten ambigen Strukturen in Frage, also die werksinternen Bezüge, zum anderen aber auch die soziokulturel- len Gegebenheiten, die für ein und dasselbe Werk verschiedene Interpretationen musikalischer Zusammenhänge, verschiedene Erwartungsmuster und demnach auch verschiedene emotiona- le Reaktionen während des Rezeptionsvorgangs gestatten. Absoluter und referentieller Bedeu- tungsgehalt von Musik stehen laut Meyer jedoch nicht im Gegensatz oder in Konkurrenz zu- einander, vielmehr können beide Konzepte koexistieren, machen beide gleichzeitig ihren Ein- fluss auf die Rezipierenden geltend (vgl. MEYER 1956, S. 2). Die Wirksamkeit der referentiel- len Faktoren beschreibt Meyer dabei wie folgt (ebd.):

„[...] the musical theory and practice of many different cultures in many different epochs indicates that music can and does have referential meaning. The musical cos - mologies of the Orient in which tempi, pitches, rhythms, and modes are linked to and express concepts, emotions, and moral qualities; the musical symbolisms depicting actions, character and emotion, utilized by many Western composers since the Middle Ages; and evidence furnished by testing listeners who have learned to understand Western music—all these indicate that music can communicate referential meanings.“

Gleichwohl betont Meyer jedoch, dass sich seine weiteren Ausführungen - ungeachtet der un- bestrittenen Wirkmächtigkeit referentieller Bedeutungen - in Emotion and Meaning in Music vor allem auf die Bestimmung und Einordnung der bedeutungstragenden Strukturen innerhalb von musikalischen Werken selbst fokussieren (ebd.) Die dabei von Meyer erarbeiteten Prinzi- pien der „Pattern Perception“, das heißt der Musterwahrnehmung bei der Rezeption musikali- scher Strukturen, sollen im Folgenden einer näheren Betrachtung unterzogen werden, da sie gleichsam Narmours Implication-Realization Model als Ausgangspunkt dienen.

[...]

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
Ursprung und musiktheoretische Bezüge von Eugene Narmours Implication-Realization Model
Hochschule
Technische Universität Berlin  (Fachgebiet Audiokommunikation)
Veranstaltung
Auditive Wahrnehmung musikalischer Strukturen
Note
1,3
Autor
Jahr
2014
Seiten
16
Katalognummer
V279169
ISBN (eBook)
9783656831334
ISBN (Buch)
9783656829645
Dateigröße
586 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Narmour, Implication-Realization, Schenker, Meyer, Reduktionsanalyse, Musikanalyse, Emotion, Meaning, Musiktheorie, Ursatz, Urlinie, Schenkerism, Good Continuation, Gestaltpsychologie, Grouping, Closure, Gap-Fill, Conjunct, Disjunct, Symmetrical Pattern, Kontrapunkt, Bottom-Up, Top-Down, Style Structure, Style Shape, Intervallic Pattern, Pitch Element, Process, Reversal, Duplication
Arbeit zitieren
Dipl.-Ing. (FH) Johannes Borda Aquino (Autor), 2014, Ursprung und musiktheoretische Bezüge von Eugene Narmours Implication-Realization Model, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/279169

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