Lessings und Lichtenbergs Bildstrategien im Vergleich


Hausarbeit (Hauptseminar), 2013

19 Seiten, Note: 1,0

Anonym


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

2. Bildstrategie Lessings
2.1 Laokoongruppe
2.2 Bild- Text- Beziehung gemäß Lessing
2.3 Schreibweise Lessings

3. Bildstrategie Lichtenbergs
3.1 Hogarths Kupferstiche
3.2 Bild- Text- Beziehung gemäß Lichtenberg
3.3 Schreibweise Lichtenbergs

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Lessings Bildstrategie.18 Abbildung 2: Lichtenbergs Bildstrategie.

1. Einleitung

Die Epoche der Aufklärung war eine Reformbewegung, die nicht nur die Politik, sondern auch alle andere Lebensgebiete erfasste. Während sich Philosophen wie Immanuel Kant kritisch mit den staatlichen und gesellschaftlichen Schranken des Absolutismus auseinandersetzten, unterlagen auch die Künste einem Wandel1. So rückten insbesondere im Bereich der Literatur die künstlerischen Erzeugnisse der Antike wieder in den Mittelpunkt. Dies äußere sich gemäß Kaiser zum einen dadurch, dass lateinische Literatur wie jene von Horaz und Vergil mit einer größeren Selbstverständlichkeit gelesen wurde. Durch die Auseinandersetzung mit deren Werken sei nicht nur die Denkweise der Rezipienten, sondern auch die literarische Arbeit vieler Künstler nachhaltig beeinflusst worden. Ein Beispiel hierfür stelle Goethes Versdrama „Iphigenie auf Tauris“ dar2. Diese wiedergewonnene Orientierung an der Antike kann zugleich als auslösender Bestandteil für die kritische Auseinandersetzung Gotthold Ephraim Lessings mit der Laokoongruppe angesehen werden. In seinem Werk „Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie“ beschäftigt er sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts nicht nur mit dem Aussehen der antiken Statue an sich, sondern er erläutert anhand der Darstellung Laokoons und seiner Söhne zudem seinen Standpunkt hinsichtlich der Frage, ob es einem Gebilde der Malerei möglich sei, neben seinem gegenwärtigen Ausdruck auch eine weitreichendere Geschichte zu erzählen. Unabhängig von den Einflüssen der antiken Künstler ist Lessing jedoch nicht der einzige Schriftsteller, der sich zu jener Zeit mit dieser Fragestellung auseinandersetzt. Auch Georg Christoph Lichtenberg legt seinen Standpunkt dazu dar. Wobei er sich als Exempel für seine Theorie im Gegensatz zu Lessing nicht der Kunst der Antike, sondern bei den Kupferstichen des zeitgenössischen Künstlers William Hogarth bedient.

Das Ziel dieser Ausarbeitung soll es sein, anhand der Bildstrategien3 Lessings und Lichtenbergs der Fragestellung nachzugehen, ob es Bildern möglich ist, Geschichten zu erzählen. Hierbei beschränkt sich der Begriff des Bildes keineswegs auf Kunstgegenstände, welche auf einer Fläche kreiert werden, wie beispielsweise Gemälde oder Zeichnung, sondern er inkludiert all jene bildnerischen Kunstwerke, die ein Abbild von etwas darstellen.

Im ersten Schritt wird hierzu die Laokoongruppe, auf welche Lessing in seinem Traktat Bezug nimmt, aus historisch- archäologischer Perspektive beleuchtet. Es wird hierbei kein Anspruch auf eine kunsthistorische Vollständigkeit der dargelegten Informationen erhoben, sondern die ausgewählten Aspekte dienen lediglich als Grundlage für die aufbauende Auseinandersetzung Lessings mit dem bildenden Kunstwerk sowie dem durch Vergil festgehaltenen Laokoonepos. Auf jene folgt eine kurze Analyse des Schreibstils Lessings. Diese soll es dem Leser4 ermöglichen, nicht nur die Bildstrategie des Schriftstellers zu verstehen, sondern auch zu erkennen, dass sich seine Bildstrategie ebenfalls in der Sprachwahl und Textgestaltung Lessings wiederspiegelt.

Im Anschluss an die Thematisierung der Bildstrategie Lessings richtet sich der Fokus der Arbeit auf die Erläuterungen Lichtenbergs. Der ihm gewidmete Abschnitt gliedert sich wie die Ausführung zu Lessing, um dem Leser zu einer besseren Vergleichbarkeit der beiden Bildstrategien zu verhelfen. Im Unterschied zu Lessings Bildstrategie stellt in diesem Fall jedoch nicht mehr die Laokoongruppe das Zentrum der Erläuterungen dar, sondern die Kupferstiche Hogarth‘ werden als Objekt herangezogen. Hierbei wird noch kein Versuch unternommen, die Bildstrategie Lichtenbergs unmittelbar in Beziehung zu derer Lessings zu setzen, sondern sie werden zuerst unabhängig voneinander behandelt, um bei dem Leser nicht den Eindruck zu erwecken, dass sich eine der Strategien sogleich gegenüber der anderen rechtfertigen müsse. Lediglich bei der Beschreibung der Schreibweise Lichtenbergs wird an einigen prägnanten Stellen auf den Kontrast zur Diktion Lessings hingewiesen.

Schlussendlich werden die beiden Bildstrategien zueinander in Beziehung gesetzt, um herauszufinden, ob aus den Kernaussagen ihrer Erläuterungen eine eindeutige Antwort oder eventuell ein Kompromiss hinsichtlich der Frage nach der Aussagekraft von Bildern formuliert werden kann.

2. Bildstrategie Lessings

Lessing ist bis heute für seine ästhetischen Schriften bekannt, in denen er sich unter anderem mit den verschiedenen Genres der Literatur auseinandersetzt. Bei seiner Schrift „Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie“ steht jedoch nicht allein das Epos „Aeneis“ des lateinischen Dichters Vergil im Fokus, sondern Lessing widmet sich in wissenschaftlicher Manier dessen Verhältnis zur Laokoongruppe, einer Darstellung der bildenden Künste.

2.1 Laokoongruppe

Bei der Laokoongruppe handelt es sich um eine zusammenhängende Gruppierung von drei weisen Marmorstatuen5 aus Italien. Trotz vieler Nachforschungen bleibt in der Wissenschaft ihr genauer Fundort bis heute strittig. Die erste überlieferte Quelle, ein Brief, besage jedoch, dass die Statuen im Jahr 1506 n. Chr. bei San Pietro in Vincoli, einer Kirche nahe des Kolosseums in Rom, entdeckt wurden6. Gemäß des Archäologen Bernhard Andreae handle es sich bei ihnen um die Kopie eines hellenistischen Bronzeoriginals, angefertigt in der frühen Kaiserzeit7. Die drei Figuren repräsentieren den Priester Laokoon und seine beiden Söhne, deren Tod in Vergils Epos „Aeneis“ thematisiert wird. Im Bereich der Archäologie differenziert Wiggen zwischen einem jüngeren Sohn, aus Sicht des Betrachters8 zur linken des Laokoon, und einem älteren Sohn zu Laokoons rechten9. In Vergils „Aeneis“ hingegen wird lediglich allgemein von den Söhnen des Laokoon berichtet. Alle drei sich windenden, nackten Körper sind von einer großen Schlange eng umschlungen, welche dazu ansetzt, die Figur des Laokoon in die Hüfte zu beißen. Der Schmerz, den die Schlange den Figuren in ihrem Todeskampf bereitet, spiegelt sich dabei in deren Mimik und Gestik wider.

Gegenwärtig fehlt jeder Statue ein Teil ihres rechten Armes. In diesem Zustand befindet sich die Laokoongruppe jedoch erst, seitdem sie im Jahre 1960 von dem Archäologen Filippo Magi „entrestauriert“10 wurde. Bis zu jenem Zeitpunkt waren beispielsweise der rechte Arm des Laokoon und der des jüngeren Sohnes auf Grundlage einzelner Skizzen aus dem 16. und 17. Jahrhundert ergänzt. Durchgeführt wurden diese Restaurationen im 18. Jahrhundert, weswegen aus heutiger Perspektive nicht mit Sicherheit festgelegt werden kann, auf Basis wessen Restaurationszustandes Lessing den nachfolgend erläuterten Vergleich zwischen der Geschichte Vergils und der Laokoongruppe vollzog11.

2.2 Bild- Text- Beziehung gemäß Lessing

Lessing nimmt in seinem Werk „Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie“ Bezug auf die These Winckelmanns, welche besagt, dass die Laokoongruppe als ein Meisterstück der griechischen Malerei und Bildhauerkunst anzusehen sei, welches in seiner Darstellung das antiken Künstlerideal „edle Einfalt und stille Größe“12 widerspiegele. Im Rahmen seiner Stellungnahme zu dieser These entwickelt er eine Theorie darüber, in welchem Verhältnis Malerei13 und Poesie zueinander stehen, beziehungsweise einander repräsentieren könnten.

Gemäß der Auffassung Winckelmanns repräsentierten die Statuen des Laokoon und seiner Söhne die für griechische Figuren typische große, gesetzte Seele, welche über die in ihnen wütenden, starken Emotionen erhaben seien14. Doch trotz dieses augenscheinlichen Verständnisses für die Kunst der griechischen Antike erweckt Winckelmann mit der Aussage „Er erhebt kein schreckliches Geschrei, wie Virgil von seinem Laokoon singet […] es ist vielmehr ein ängstliches und beklemmtes Seufzen“15 zugleich den Eindruck, als kritisiere er dennoch, dass der Erschaffer der Laokoongruppe nicht genau jene Emotionen abgebildet habe, welche gemäß des Vergilepos als Höhepunkt der Handlung zu erwarten seien. An diesem Aspekt setzt Lessings Theorienbildung an. Im Gegensatz zu Winckelmann hinterfragt er jedoch nicht ausschließlich, mit welcher Begründung jener emotionale Moment des qualvollen Todes in dieser abgeschwächten Form in Marmor festgehalten wurde, sondern Lessing geht darüber hinaus der Frage nach, ob den Figuren noch weitere Erkenntnisse über den Laokoonmythos entnommen werden können. Hierfür wählt Lessing eine deduktive Herangehensweise, indem er von seinem individuellen Zeichenverständnis auf die Beziehung zwischen dem unter anderem von Vergil schriftlich fixierten Epos und der Laokoongruppe schließt.

Seiner Ansicht nach gebe es einen prägnanten Unterschied zwischen dem Aufbau von bildender Kunst und Poesie. Bei Malerei handle es sich um eine Raumkunst, die es dem Betrachter ermögliche, alle nebeneinander befindlichen Teile eines Körpers auf einmal mit seinen Sinnen aufzunehmen16. Dadurch, dass alle Eindrücke zugleich auf den Betrachtenden einströmten, könne die körperliche Schönheit des Dargestellten problemlos in ihrer vollen Wirkung erfasst werden17. Die Poesie hingegen sei eine Zeitkunst, welche aus einer Vielzahl aufeinander folgender Zeichen bestehe. Aufgrund dieses Folgeverhältnisses könne der Leser eines Textes im Gegensatz zum Betrachter eines Bildes keineswegs alle relevanten Bestandteile in einem Augenblick erkennen18. Lessing vollzieht somit eine klare Abgrenzung der Kompetenzbereiche Sprachkunst und Bildkunst19. Darüber hinaus unterschieden sich nicht nur die Formen der Darstellung, sondern auch die dafür verwendeten Zeichen. Laut Aussage Lessings seien die der Poesie verfügbaren Zeichen willkürlich, wodurch es ihnen möglich sei, in Räumen befindliche Körper auszudrücken20. Ausgedrückt mit der im 19. Jahrhundert entwickelten Zeichentheorie de Saussures, thematisiert Lessing die nicht deutlich definierte inhaltliche Beziehung zwischen signifiant und signifié, das Kennzeichen der Arbitrarität21. Im Umkehrschluss kann festgehalten werden, dass das ikonische Verhältnis der Zeichen eines Bildes zu dem in der Realität Bezeichneten eindeutiger zuzuordnen sind. Dadurch ergibt sich jedoch für jedes ikonische Zeichen ein weitaus geringeres Bedeutungsspektrum als für die arbiträren Zeichen der Sprache.

Orientiert man sich an diesem bisher skizzierten Bild- Text- Verhältnis, müsste unweigerlich daraus geschlussfolgert werden, dass es auf dieser Basis gar nicht möglich sei, der Laokoongruppe mehr Inhalte zu entnehmen als jenen Moment, den der Künstler in ihrer Körperhaltung, Mimik und Gestik festgehalten hat. Denn während der Epos des Vergil aus mehreren aufeinanderfolgenden Handlungen besteht, verfügten die Statuen als Gegenstände nur über einen Augenblick daraus. Lessing bleibt jedoch nicht bei dieser stark distanzierten Vorstellung von Malerei und Poesie, sondern versucht, sie einander anzunähern. Dies vollzieht er, indem er einzelne Aspekte der beiden Kunstformen begründet in die jeweilige andere integriert. Hinsichtlich der Malerei löst Lessing sich von dem radikalen Verständnis, dass diese ausschließlich im Raum existieren könne, und gesteht ihr auch eine zeitliche Dimension zu.

[...]


1 Vgl. Kaiser 2007, S. 20 - 41

2 Vgl. ebd. S. 57f.

3 Der Begriff des Bildes wird im Rahmen dieser Arbeit, solange nicht ausdrücklich anders bezeichnet, ausschließlich in Bezug auf Darstellungen der bildenden Künste verwendet. Auf die sprachliche Ebene von Bildern, wie beispielsweise Metaphern oder Symbole, wird hinsichtlich der Laokoongruppe und Hogarth‘ Kupferstiche aufgrund der fokussierten Fragestellung nicht weiter eingegangen.

4 Um eine bessere Lesbarkeit des Textes zu gewährleisten, wird im Folgenden der Begriff „Leser“ geschlechtsneutral verwendet.

5 Vgl. Wiggen 2011, S. 12

6 Vgl. Preiss 1992, S. 59f.

7 Vgl. ebd. S.98

8 Um eine bessere Lesbarkeit des Textes zu gewährleisten, wird im Folgenden der Begriff „Betrachter“ geschlechtsneutral verwendet.

9 Vgl. Wiggen 2011, S. 16

10 Preiss 1992, S. 68

11 Vgl. Preiss 1992, S. 69 - 75

12 Winkelmann 1756, S. 21

13 Hierbei ist hervorzuheben, dass sich Lessing trotz der Verwendung des Begriffs „Malerei“ in seinen Erläuterungen auch auf alle anderen bildenden Künste bezieht, wie beispielsweise die bereits erwähnte Bildhauerkunst. In diesem Sinne wird „Malerei“ auch in dieser Arbeit stellvertretend für alle nichtschriftlichen Künste verwendet.

14 Vgl. Winkelmann 1756, S. 21f.

15 Vgl. ebd. S. 22

16 Vgl. Lessing 1881, S. 104 f.

17 Vgl. ebd. S. 124f.

18 Vgl. ebd. S. 104

19 Vgl. Giuliani 2003, S. 22

20 Vgl. Lessing 1881, S. 104

21 Vgl. Linke et al. 2004, S.33

Ende der Leseprobe aus 19 Seiten

Details

Titel
Lessings und Lichtenbergs Bildstrategien im Vergleich
Hochschule
Pädagogische Hochschule Karlsruhe
Note
1,0
Jahr
2013
Seiten
19
Katalognummer
V280382
ISBN (eBook)
9783656736318
ISBN (Buch)
9783656736301
Dateigröße
519 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Ramona Flörchinger
Schlagworte
lessings, lichtenbergs, bildstrategien, vergleich
Arbeit zitieren
Anonym, 2013, Lessings und Lichtenbergs Bildstrategien im Vergleich, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/280382

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