Punk und Rock in der DDR. Musik als Rebellion einer überwachten Generation


Fachbuch, 2014
259 Seiten

Leseprobe

Gehard Paleczny: Beat in der DDR: Musik und Politik in der Grauzone – 1964 bis 1974
1. Einleitung
2. Kultur und Jugend in der DDR
3. Der Aufstieg des Beat – 1949 bis 1965
4. Der Beat als Politikum – 1965 bis 1967
5. Tanzmusikalisches Tauwetter – 1967 bis 1972
6. Zusammenfassende Schlussbetrachtung
7 Literatur

Katrin Wissentz: Unabhängige Kulturszene ab Ende der 1970er Jahre. Die Punkbewegung in der DDR
1. Einleitung
2. Entstehungsgeschichte
3. Erste Phase (1977-1980)
4. Zweite Phase (1981-83)
5. Dritte Phase
6. Schlussbetrachtung
Literaturliste

Robert Winter: Geschlossene Gesellschaft. Die DDR-Rockmusik zwischen Linientreue und Nonkonformismus
Vorwort
1. Im Osten nichts Neues
2. Der DDR-Beat
3. Von Fichtelberg bis Kap Arkona
4. Ich bau euch ein Lied
5. Amiga
6. Wir wollten nur Musik machen
Band-Lexikon
Texte umstrittener und verbotener Lieder
In den Westen übergesiedelte DDR-Musiker
Verzeichnis der Abkürzungen
Sonstige Abkürzungen
Verzeichnis der verwendeten Quellen
Danksagung

Alexander Thrum: DDR Punker. Gefahr für Bürger und Staat? Analyse einer Jugendkultur ihres Selbstverständnisses und ihrer Musik
I. Einleitender Text über die Jugend im Bauern- und Arbeiterstaat
II. Punks in der DDR
III. Der Staat, die Bürger und die Kirche
IV. Situation nach der Wende
V. Resümee
VI. Abkürzungsverzeichnis
VII. Verzeichnis der verwendeten Literatur und ggf. anderer Hilfsmittel 193

Maria Hesse: Rockmusik in der DDR. Junge Kultur zwischen Repression und Förderung
1. Einleitung
2. Rockmusik – westliche Musik im sozialistischen Osten
3. Rockmusik und das System der DDR- Kulturbürokratie
4. Grauzonen, Abwanderungen und Demonstrationen – Musik als Mittel der Systemkritik
5. Fazit
6. Abkürzungsverzeichnis
7. Literaturverzeichnis

Sebastian Wagner: Punk in der DDR: Entstehung, Entwicklung und Besonderheiten
1. Einleitung
2. Was eine Jugendkultur ist
3. Die Entstehung des Punk
4. Punk in der DDR
5. Fazit
Literaturverzeichnis
Anhang

Einzelbände

Gehard Paleczny: Beat in der DDR: Musik und Politik in der Grauzone – 1964 bis 1974

1. Einleitung

Es ist heutzutage kein Geheimnis mehr, dass nahezu alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens in der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) mehr oder weniger der staatlichen Kontrolle unterlagen. Die Bereiche der so genannten Unterhaltungskunst und somit der populären Musik stellten keine Ausnahme dar. Ganz im Gegenteil: die DDR-Führung hat bald begriffen, dass die vom Westen überschwappenden Beatmusik[1] nicht (wie anfangs angenommen) als temporäre Modeerscheinung abgetan werden konnte, sondern tiefe Spuren in den Alltag ganzer Scharen von Mädchen und Buben gegraben hatte.

Gerade die Jugend, für deren Erziehung zur „sozialistischen Persönlichkeit“ schon immer große Anstrengungen unternommen wurden, verfiel zusehends dem neuen Lebensgefühl, das die „kapitalistisch-feindliche“ Beatmusik aus dem Westen propagierte - ein herber Schlag für die DDR-Führungsriege. Man erkannte, dass es nicht genügt „die kapitalistische Dekadenz in Worten zu verurteilen, […] gegen die ‚Hotmusik’ und die ekstatischen Gesänge eines Presley zu sprechen. Wir müssen besseres bieten.“[2] Das offizielle Verhältnis zur Musik ist zwiespältig: So wurde Beatmusik in der DDR zwar einerseits gefördert, jedoch gleichzeitig durch eine Vielzahl an Regelungen und kontrollierenden Institutionen an die sozialistische Ideologie gebunden, zeitweise sogar vollends verboten. Dieser politische Zick-Zack-Kurs der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED) sollte zu schweren Komplikationen mit einer sich immer mehr emanzipierenden Jugend führen.

Die Leitfrage der vorliegenden Arbeit beschäftigt sich mit den politischen Handlungen, die die SED in Bezug auf den Anfang der 1960er Jahren aufkommenden Beatboom setzte und versucht herauszustreichen, wie und warum es letztlich zu einem ständigen Auf und Ab zwischen staatlicher Förderung und massiver Ablehnung gekommen ist. Ich versuche im Hauptteil der Arbeit den politischen Zick-Zack-Kurs der SED einigermaßen chronologisch, im Fokus die Jahre 1964 bis 1972, herauszuarbeiten und zu begründen, warum einer Musikkultur wie dem Beat eine derart hohe politische Brisanz beigemessen wurde. Um die Handlungen der Führungsriege verständlicher zu machen, stelle ich zuvor im ersten Teil das ideologische Kulturverständnis der DDR sowie, im Konsens dazu, ihre Haltung zur Jugend vor.

Für die Ausarbeitungen des Hauptteils dienten vorrangig die Literatur von Michael Rauhut und Peter Wicke, für den Kultur-und-Jugend-Teil insbesondere die Arbeiten von Katharina Silo und Brigitte Leißner. Des Weiteren stellte in medienpolitischen Fragen auch das Buch „Zwischen Pop und Propaganda“, herausgegeben von Klaus Arnold und Christoph Classen, eine große Hilfe für das Verständnis der sozialistischen Agitation der DDR dar.

2. Kultur und Jugend in der DDR

2.1. Kultur und die sozialistische Persönlichkeit

Die Förderung von Kunst und Kultur wurden in der DDR seit jeher als eine bedeutende Aufgabe des Staates angesehen. Sowohl die „hohe Kunst“ als auch die „Unterhaltungskunst“ hatten eine ideologische Funktion zu erfüllen (vgl. Meyer 1994, 53). Kunst sollte „zur allseitigen Ausgestaltung der entwickelten sozialistischen Gesellschaft“ beitragen, „die Triebkräfte des Sozialismus“ freisetzen und „die Rolle der sozialistischen Kultur in den internationalen Klassenauseinandersetzungen erhöhen“ (Dolz 1988, 193). Dabei wurde im Speziellen der Unterhaltungskunst „eine unersetzbare Funktion bei der Formung des Denkens und des Fühlens der Menschen“ (Ziermann 1988, 186) beigemessen. Kunst sollte also das sozialistische Menschenbild bilden bzw. die sozialistische Persönlichkeit formen, um so letztlich als „Waffe im Klassenkampf“ (vgl. Wicke 1999, 1872) zu fungieren. So galt beispielsweise sogar für den Rundfunk, dass „auch die Musiksendungen in geschickter Weise unserem Kampf dienen müssen“[3] (vgl. Arnold/Classen 2004, 90).

„Die sozialistische Persönlichkeit wurde durch einen festen Klassenstandpunkt, das Streben nach einer höheren Kultur im täglichen Leben, Freundschaft zur Sowjetunion und die Liebe zum sozialistischen Vaterland charakterisiert.“[4] Nicht zuletzt sollte selbst die Unterhaltungskunst bei der „Reproduktion der Arbeitskraft“ mitwirken, da sie ja die sozialistische Persönlichkeit erzog, die ihrerseits wiederum zu „erhöhter Leistungsbereitschaft“ führte (vgl. Ziermann 1988, 185f).

Empirische Untersuchungen über das Freizeitverhalten und die Freizeitinteressen von (jungen) DDR-Bürgern ergaben, dass der allgemeine Bedarf an „Unterhaltung, Geselligkeit und zwangloser Kommunikation“ ebenso stetig anstieg wie das Bedürfnis nach „kulturellen Gemeinschaftserlebnissen, […] dem Austausch und der Vermittlung sozialer Erfahrungen, […] Tanz und Vergnügen“ (Ziermann 1988, 182). Die SED erkannte die allgemein hohe und stetig steigende Akzeptanz von Unterhaltungskunst bei der Jugend und schloss folgerichtig daraus, dass durch die Kunst sozialistische Werte breiten Massen vermittelt werden können. Eine „freie“ Entwicklung wurde den Jugendlichen aber nur soweit zugestanden, wie „es zum so genannten Wohl der sozialistischen Gesellschaft beträgt.“ (Leißner 1984, 26).

2.2. Der Kulturimperialismus des Westens

Der westlichen, kapitalistischen Kunst und Unterhaltung wurde freilich keine ideologiefördernde Wirkung zugeschrieben; demzufolge versuchte man die Auswirkungen des so genannten „Kulturimperialismus“[5] so weit als möglich einzuschränken. Man war der Meinung, dass westlicher Kulturbetrieb die kulturelle Vielfalt überdecke und standardisierte Produkte liefere. Außerdem galt Populärmusik als ein Mittel der imperialistischen Kriegsführung, nicht von ungefähr wurde selbst der Prager Frühling 1968 mit der westlichen Musik in Verbindung gebracht. Nichtsdestotrotz hielt er zu nicht unerheblichem Ausmaß Einzug in die sozialistischen Staaten. So galt es, sozialistische Unterhaltungskunst deutlich von der des Westens abzugrenzen und die qualitative Überlegenheit der hauseigenen Kulturprodukte sicherzustellen (vgl. Dolz 1988, 205ff). Denn immer wieder wurde auf die Gefahren unpolitischer Unterhaltungssendungen hingewiesen (Arnold/Classen 2004, 90f). Es ist durchaus interessant, dass westlicher Unterhaltung in der DDR offenbar selbst von offizieller Seite eine nicht unbedeutende Einflusswirkung zugerechnet wurde. Jedenfalls konnte somit der staatliche Anspruch auf Eingriffe in kulturelle Prozesse legitimiert werden (vgl. Silo 2005, 6).

2.3. Beatmusik als Kunst

Spätestens Mitte der 1960er Jahre sah sich die SED-Führung genötigt, sich mit Populärmusik eingehend auseinander zu setzen. Da sie auch als ein Teil der Unterhaltungskunst angesehen wurde, sollte sie nicht nur populär sein, sondern auch künstlerischen Ansprüchen genügen (vgl. Leißner 1984, 55). Beatmusik hatte also ihre gesellschaftliche Aufgabe zu erfüllen: sie sollte die Überlegenheit der sozialistischen Gesellschaft widerspiegeln und somit zur Erziehung zur „sozialistischen Persönlichkeit“ beizutragen – und nicht einfach vom Westen abgekupfert werden. So formulierte es später auch ein Positionspapier der Generaldirektion:

Rockmusik ist geeignet, die Schönheiten des Lebens in Frieden und Sozialismus zu propagieren, den Lebensmut zu stärken, Stolz auf Erreichtes zu zeugen, staatsbürgerliche Haltung und Aktivität zu fördern und auch Widersprüche transparent zu machen und mit ihren Mitteln Partei zu nehmen in den Kämpfen unserer Zeit.[6]

3. Der Aufstieg des Beat – 1949 bis 1965

3.1. Rock N’ Roll und Brauselimonade - Die 1950er Jahre

Die spezifischen Entwicklungslinien des Beats in der DDR sind ohne ihr historisches Vorfeld nur schwer begreiflich zu machen. Im ersten Jahrzehnt der DDR-Geschichte wurde das Feld „sozialistische Tanz- und Unterhaltungsmusik“ noch als kulturpolitisches Neuland wahrgenommen. Der eigentliche Aufbruch tanzmusikpolitischer Auseinandersetzungen folgte mit der Ausprägung von Jugendmusikkulturen (vgl. Rauhut 1993, 19).

In den 1950er Jahren preschten Musikrichtungen wie Boogie-Woogie, Bebop, insbesondere aber der Jazz aus dem kapitalistischen Westen von den USA aus über die BRD hervor. Gerade das Phänomen des Jazz in der DDR lässt einen ersten Blick auf kulturpolitischen Maßnahmen der SED-Führung zu. „Die Geschichte des Jazz in der DDR der fünfziger Jahre belegt geradezu mustergültig den Balanceakt kulturpolitischen Effizienzstrebens, der Intention und Wirklichkeit zu tarieren trachtete. Sie stellt das Auf und Ab zwischen staatlicher Anerkennung bis partieller Förderung (Medienproduktionen, Foren, Veranstaltungen u.v.a.m.), und offizieller Ablehnung bis massiver Repression (Diffamierung, Verbot, Kriminalisierung etc.)“ dar (Rudorf 1964; zit. nach Rauhut, 20).

Die aufkommenden, westlichen Musikkulturen erreichten schließlich mit dem Rock N’ Roll den vorläufigen Gipfel der „amerikanischen Unkultur“[7] (vgl. Rauhut 1993, 7). Lederjackentragende Halbstarke mit Pomadenfrisuren erhoben die kapitalistisch-feindliche Musik zu ihrem Symbol und passten so gar nicht ins Bild der Parteiführung von der sozialistischen Jugend - denn Rock N’ Roll war dekadent, manipulativ und vor allem amerikanisch. So sahen das auch die Medien in der DDR. Eines der damals üblichen Urteile über die musikalische Substanz des Rock N’ Roll war am 23. Januar 1959 in der „Nationalzeitung“ zu lesen.

„Der Kontrabassist bekommt gläserne Augen und rutscht in einer Pose vollendeter Geistlosigkeit am langen Hals seines Instrumentes entlang in die Knie. Dieses Stadium höchster Ekstase ist vom Schlagzeuger, der mit souveräner Stupidität über ein oder zwei Dutzend Krawallinstrumente herrscht, schon mit den ersten Takten erreicht worden. Heisere Schreie, verkrampfte Zuckungen, wirres Haar, verrutschte Krawatten sind die Begleiterscheinungen dieses entsetzlichen Infernos, das sich tagtäglich in den westlichen Ländern abspielt: Das aufgepeitschte Publikum hebt an, das Mobiliar zu zerkleinern […]. Der melodische Verflachungs- und Zerstörungsprozess erreicht mit ihr [der Rock N’ Roll-Musik] eine kaum noch zu überbietende Stufe. Die Komponisten verwenden kurzatmige, abrupte Motivfetzen an Stelle eines schöpferisch konzipierten Melodieaufbaus. Die monotone Wiederholungsmanier und die primitiven rhythmischen Wendungen kennzeichnen die Zerstörung jeglicher nationaler Intonation.“[8]

Man erkannte, dass man reagieren muss. Dass man Alternativen bieten muss, um die Jugend für sich zu gewinnen. Sehr treffend formulierte das Problem der DDR-Jugendkultur Hans Kahle, ein Schauspieler der Volksbühne.

„Die [nach] drüben gehen und sich das ganze Geheul von Haley oder Presley anhören, sind an heißen, scharfen Schnaps gewöhnt, jetzt kommen wir und wollen ihnen Brauselimonade anbieten. […] Wenn wir uns einen Karl-Marx-Bart umhängen und predigen, damit erreichen wir gar nichts.“[9]

Die ersten Konzepte, wie zum Bespiel der hausgemachte, volkseigene „Lipsi-Tanz“, der - exemplarisch für andere Projekte der SED - mit immensen finanziellen und propagandistischen Aufwand popularisiert wurde, ereilten allerdings nach kurzer Zeit „das Schicksal, als kuriose Fußnote in die Annalen der DDR-Populärmusikgeschichte zu entschwinden.“ (Rauhut 1996, 41). Zur Wende zu den 1960er Jahren flaute der Rock N’ Roll-Boom langsam ab, für die Medien war das Kapitel damit erledigt. Anfang der 1960er Jahre sollte sich die Lage für die SED jedoch drastisch verschärfen.

3.2. Der Beat kommt! – Die erste Hälfte der 1960er Jahre

Mit dem wahrlich kometenhaften Aufstieg der Beatles fiel der Startschuss für den weltweiten Siegeszug des Beats. 1964, als die vier Liverpooler Pilzköpfe im Zuge einer gigantischen, von den Medien geschürten „Beatlemania“ gegen den Zenit ihres Ruhmes strebten, schlug die durch sie so mustergültig repräsentierte Musik auch in der DDR zahllose Mädchen und Burschen in ihren Bann. Mit der gleichzeitig boomenden geglätteten Form des Rock N’ Roll, dem „Twist“, erlebte nebenher auch das so genannte „offene Tanzen“ eine Hochkonjunktur (vgl. Rauhut 1993, 49f). Ohne entsprechende populärmusikalische Vorleistungen sind aber die gewaltigen, ins Rollen geratenen Entwicklungen undenkbar.[10]

Anfang der 1960er Jahre entstand in der DDR eine Vielzahl an Beatbands, in deren Repertoire sich vorerst ausschließlich Rock N’ Roll- und Twist-Nummern fanden. Eine ganz neue Klangästhetik sogen die Bands aber durch den so genannten „Twangy-Sound“ der E-Gitarre auf, der durch die britische Band „Shadows“ begründet worden war. Letztere war dann auch das allererste Vorbild der meisten bekannten DDR-Kapellen, wie die Berliner Formation Franke-Echo-Quintett, Sputniks, Diana-Show-Quartett und die Leipziger Combo The Butlers. Besonders diese Bands haben maßgeblich zur Entstehung einer DDR-Beatszene beigetragen (vgl. Rauhut 1993, 50f). Ihr Programm bestand damals hauptsächlich aus Instrumentalnummern von Kopien international gängiger Beat-Titel sowie aus Rock N’ Roll-Klassiker im Twist-Gewand.

Der Beat revolutionierte den kulturellen Alltag einer breiten Schicht von jungen Leuten in der DDR. Allerorts wurden Hits imitiert, die über die westlichen Medien bekannt wurden. Musikalischer Perfektionismus stand nur peripher in der Intention des Schaffens der Jugend, vielmehr waren es Spontaneität, Spaß und glühende Begeisterung. Der Beat funktionierte als „ein Massenmedium, durch das hindurch kulturelle Werte und Bedeutungen zirkulieren, soziale Erfahrungen weitergegeben werden, die über ihre klingende Materialität weit hinausgehen.“ (Wicke 1987, http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/mediumin.htm).

In den 1960er Jahren waren praktisch alle Musiker der DDR Autodidakten. Im Handel waren zudem lediglich für Beat gänzlich ungeeignete Resonanzgitarren erhältlich. Daher überrascht es kaum, dass eine Vielzahl der Musiker in der DDR in der Mechanik- oder Elektriker-Branche beschäftigt waren, galt es doch Gitarren zu frisieren, Schlagzeuge zu basteln, Rundfunkempfänger zu Verstärkern umzufunktionieren oder Effektgeräte zu konstruieren. Selbst Gitarrensaiten waren nicht vorrätig – der Schwarzmarkt aus dem Westen blühte (vgl. Rauhut 1993, 52f).

3.3. Arbeit mit Gitarrengruppen – Jugendpolitische Liberalisierung

War die Rock N’ Roll-Bewegung von SED-Seite allzeit verpönt, so standen beim Beat die Zeichen vorerst nicht auf vollkommener Ablehnung – man versuchte mithilfe des staatlich geförderten Jugendverbands „Freie Deutsche Jugend“ (FDJ), der ja schon rein ressortmäßig dafür zuständig war, mit den Verfechtern der neuen „Tanzmusik“ zu kooperieren. Das Credo der programmatischen Erklärung lautete:

„Werfen wir die Probleme der Jugend in aller Öffentlichkeit auf. Die Jugend wird darauf ganz gewiss mit neuen Taten für den Sieg des Sozialismus antworten.“[11]

Freilich ist es aber grob vermessen zu sagen, dass die SED in den ersten 1960er Jahren einen einheitlichen Pro-Beat-Kurs fuhr. Die jugendpolitische Öffnung verlief vor allem bis 1964 sehr zäh und wurde phasenweise – z.B. mit dem Kommuniqué „Macht und Kontrolle“ von 1963 - jäh unterbrochen. Eine gewisse Tendenz zu einer bemühten, vertrauensvolleren Zusammenarbeit mit der Jugend lässt sich aber durchaus bemerken.

1964 wurde von der FDJ-Führung das Programm der so genannten „Gitarrenbewegung“ entworfen, das tatsächlich viele Buben und Mädchen zum Musizieren ermutigte und das spürbaren Einfluss auf jugendliches Freizeitverhalten zu gewinnen schien. Der Beat wurde „auf ‚brauchbare’ Tendenzen hin abgeklopft und dann unter bestimmten Zwecksetzungen sogar massiv gefördert.“ (Rauhut 1993, 65). Im Rahmen des Programms wurde auch ein „Leistungsvergleich der Gitarrengruppen“ ausgerufen. In der SED war man gewissermaßen erleichtert, dass die FDJ „das heiße Eisen Beat“[12] nun angestrengt anpackte.

Den Höhepunkt des FDJ-Programms sollte die Organisation des dreitägigen „Deutschlandtreffens der Jugend für Frieden und Völkerfreundschaft“ in Ost-Berlin zu Pfingsten 1964 darstellen. Rund 500.000 DDR- und 20.000 BRD-Teens kamen zu einem gigantischen Propaganda-Fest, das „deutsche Einheit“ proklamieren sollte, allerdings fest unter der Schirmherrschaft von Parteichef Walter Ulbricht und unter der Regie von SED-Spitzenfunktionär Erich Honecker stand. Es standen erstmals DDR-Bands auf einer großen Bühne und vom neuen DDR-Radiosender „Jugendstudio DT64“ (siehe dazu Kapitel 3.3.) wurde sogar erstmals öffentlich englische Musik gespielt. Daneben standen Vorträge und Diskussionsveranstaltungen auf dem Programm. Alles in allem verliefen die drei Pfingsttage ohne Zwischenfälle, die teilnehmenden Jugendlichen waren beigeistert und die gesteckten Ziele der SED wurden erfüllt (vgl. Rauhut 1993, 78ff sowie Arnold/Classen 2004, 233f).

3.4. Klare Köpfe und wackelnde Hintern – Beat in den Medien

Die jugendpolitische Liberalisierung, insbesondere das Deutschlandtreffen, versprühte in den Medien der DDR, die sich den Heranwachsenden widmete, neues Leben.

„So manches Tabu sollte nichts mehr gelten, kulturelle Neigungen wurden freizügiger als je zuvor entsprochen. Ab 1964 öffnete sich Funk, Schallplatte, Fernsehen, Presse und Notenverlage in unterschiedlicher Intensität auch dem Beat.“[13]

Die Kinder- und Jugendzeitschrift „Junge Welt“ aus dem FDJ-eigenen Verlag entwickelte sich Anfang der 1960er immer mehr zu einem sozialistischen Pendant des gesellschaftsoffenen Magazins „Bravo“ aus dem Westen. Der deutlichste Impuls für die Arbeit mit der jungen Generation stellte aber sicherlich die Einrichtung einer speziellen Senderachse beim Berliner Rundfunk dar, die von höchster politischer Instanz, dem Politbüro, in Auftrag gegeben wurde: das „Jugendstudio DT64“. Rund um die Uhr hatten ca. 150 Radiomitarbeiter vom Deutschlandtreffen berichtet. Das Programm, das sich in puncto Attraktivität und Machart vom Üblichen abhob, löste gleichermaßen bei den Jugendlichen als auch in höchsten politischen Kreisen überaus positive Resonanz aus. Galt seit der Installierung des Senders große Sorgfalt dem gesprochenen Wort, das einen sozialistischen Erziehungsauftrag erfüllen sollte und ca. ein Drittel der Gesamtzeit in Anspruch nahm, so brach das Programm von DT64 jedoch auch eine Lanze für den Beat (vgl. Arnold/Classen 2004, 229ff). Für das Radio galt eine 60/40 Regelung: 60 Prozent der Musik mussten aus der DDR oder einem Bruderstaat stammen; die restlichen 40 Prozent durften offiziell genehmigte Westtitel sein (vgl. Meyer 1994, 45). Das legere Motto der Redaktion lautete:

„Wir meinen: Ohne heiße Rhythmen geht es bei der Jugend nicht. Wenn ich einmal den Gedanken des Jugendkommuniqués abwandeln darf: Jemand hat einmal gesagt, wer im Kopf klar ist, darf auch mit dem Hintern wackeln.“[14]

Wie der Rundfunk, wendete sich Ende 1964 auch die Schallplattenindustrie der Produktion beatinspirierter Musik zu, wenn auch - mit Blick auf den sich rasch umwälzenden Absatzmarkt - eher aus pragmatischen als aus idealistischen Gründen. Amiga, das einzige Plattenlabel der DDR, das den Auftrag verfolgte, die Bandbreite der Populärmusik abzudecken, veröffentlichte im Februar 1965 mit dem Sampler „Big Beat I.“ die erste Beat-LP der DDR und landete damit einen vollen Erfolg. Zwei Monate später erschien sogar eine komplette Lizenz-LP mit früheren Hits der Beatles, die sofort hoch in der Gunst der DDR Medien standen. Löschen konnte das Label den unbändigen Durst der jugendlichen Schar jedoch nicht – die Quelle Nummer eins für den Genuss von Beat blieb weiterhin das verpönte Westradio, von dem unermüdlich ganze Sendungen mit dem Tonbandgerät aufgezeichnet wurden (vgl. Arnold/Classen 2004, 241f)

4. Der Beat als Politikum – 1965 bis 1967

4.1. Beat in der Kontroverse

„Der alles in allem recht tolerante Umgang mit dem Beat, wie er im Zeichen jugendpolitischer Öffnung praktiziert wurde, besaß von Anfang an distanzierte Skeptiker und ausgemachte Widersacher.“[15]

Genauso rasant wie der Musikstil selbst entwickelte sich auch die Gesellschaft im Zuge der neuen Tanzmusik – fielen doch plötzlich schlampig gekleidete, langmähnige Jugendliche auf den Straßen ins Auge, die sich an Musik- und Alkoholexzessen erfreuten. Überhaupt orientierten sie sich augenscheinlich am Jugendbild des Westens. Zu Beginn des Jahres 1965 häuften sich überdies auch Ausschreitungen bei Konzerten; einerseits kam es immer öfter zu Aufruhren gegen die Staatsgewalt, anderseits zu Kämpfen zwischen rivalisierenden Fangruppierungen. So wurde Mitte 1965 die erste Welle an Auftrittsverboten wegen „Verletzung der Gesetze auf kulturpolitischem Gebiet“ für eine große Zahl von bekannten und weniger bekannten Beat-Combos von den SED-Bezirksleitungen losgetreten.

Am 4. April 1965 erschien im „Neuen Deutschland“ ein Artikel von Heinz Stern – ein äußerst folgenreicher Einspruch gegen autoritäre und maßregelnde Praktiken. Nie zuvor hatte ein SED-Zentralorgan derart unverblümt für den Beat Partei ergriffen.

„Ich glaube, man kann Tanzmusik nicht in imperialistische und sozialistische unterteilen, sondern nur in Walzer, Tango, Twist usw., gegebenenfalls in Kategorien wie Big Beat, Old Time Jazz und ähnliche.“[16]

Sterns unpolitische Betrachtung der Musik stellte gewissermaßen ein Sakrileg gegen eine zentrale sozialistische Wertevorstellung dar und wurde vom einfachen Parteimitglied bis zur SED-Parteispitze ausnehmend erregt und kontrovers diskutiert.

Dieser Artikel hat viele Funktionäre verwirrt und hat faktisch eine Reihe von Funktionären ideologisch und theoretisch entwaffnet, späterhin prinzipiell gegen negative Erscheinungen der Arbeit der Gitarrengruppen bei uns aufzutreten. Es ist daher nicht zufällig, dass seit Mitte des Jahres 1965 die negativen Erscheinungen innerhalb der Gitarrengruppen in der DDR zugenommen haben, weil die prinzipielle Auseinandersetzung mit dekadenten Erscheinungen in ihnen völlig ungenügend erfolgte.“[17]

Die Veröffentlichung vom 4. April „sollte als eine der wichtigsten und folgenschwersten in die DDR-Beatgeschichte eingehen, hatte sie doch Auseinandersetzungen zugespitzt, schwelende Konflikte aufgebrochen, Wasser auf die im Hintergrund bereits unaufhörlich gegen den Beat mahlenden Mühlen gegossen.“ (Rauhut 1993, 114). Die sozialen Entwicklungen der Jugend hin zu einem emanzipierten, am Westen orientierten Weltbild, deren Startschuss mit dem FDJ-Förderungsprogramm quasi in den eigenen Reihen fiel, waren von der Partei offenkundig nicht mehr kontrollierbar. Jugendliche suchten und fanden im Zeichen des Beats eigene Wege der Selbstverwirklichung abseits festgeschriebener Bahnen – ein Umstand, der politische Herrschaftsinteressen eingehend alarmierte.

Dass die nunmehr mit Parteiinteressen unvereinbare Beatkultur nicht nur in privater Abgeschiedenheit, sondern auch genauso in den staatlichen Freizeiteinrichtungen praktiziert wurde, bedeutete für die SED einen besonders tief sitzenden Dorn im Auge. Das Konzept, Beat als Köder für Propaganda zu missbrauchen, schlug fehl - vielmehr schürte es offene Unmutsbekundungen Jugendlicher gegen Partei und Staat.

„Die Zeitbombe schwelender Ablehnung“ (Rauhut 1993, 116) detonierte, als die Rolling Stones am 15. September 1965 ein Gastspiel auf der Westberliner Waldbühne gaben. Das von der Teenagerzeitschrift „Bravo“ initiierte Konzert der „härtesten Band der Welt“[18] wurde bereits im Vorfeld sowohl von west- wie ostdeutschen Medien ausgeschlachtet. Von der Bild-Zeitung wurde beispielsweise gemutmaßt, „ob nach dem Auftritt von der Waldbühne noch was übrig sein wird.“[19] Der Massenkollaps trat dann auch tatsächlich ein. Nach nur 20 Minuten mussten die verschüchterten Musiker der Rolling Stones die Bühne räumen, da diese trotz heftigen Polizeieinsatzes mehrmals erklommen wurde. Die Bild-Zeitung berichtete ausführlich in einer grellen Reportage über die Vorfälle, eine junge Besucherin des Konzerts meinte in einem Interview gar: „Es war gespenstisch. Ich kenne jetzt die Hölle.“[20]

Die DDR-Zeitungen übernahmen die überzeichneten Zeitungsberichte des Westens fast wörtlich und kleideten sie zusätzlich in ein faschistisches Gewand, indem sie die randalierenden Fangruppen mit der HJ verglichen (vgl. Rauhut 1996, 118f). Die Medien fielen sprichwörtlich über Wochen hinweg in einen „Kopfgeldjägerstimmung“ gegen den Beat, den die politische Führung - schon längere Zeit lechzend angesichts eines massenwirksamen Auslösers auf der Lauer liegend - zum willkommenen Anlass nahm, um nun durchdringend in der Beatfrage durchzugreifen.

4.2. Auf offenem Anti-Beat-Kurs

„Wer als Laienmusiker oder nebenberuflich tätiger Musiker in öffentlichen Veranstaltungen Tanzmusik ausüben will, bedarf [ab sofort] einer staatlichen Spielerlaubnis.“[21]

Damit war ein Ausweispapier gemeint, bei welchem der Inhaber, dessen jeweilige Instrumentenbefugnis darin festgelegt war, bestätigt, dass die gesetzlichen Anordnungen und Richtlinien der DDR bekannt sind. Nur mit einer solchen Lizenz - ausgestellt von einer staatlichen Kommission aus Fachleuten und Kulturfunktionären, die grundsätzlich nur an einer Musikhochschule ausgebildete Musiker bescheinigte - durfte man von nun an öffentlich auftreten. Die so genannte „Anordnung Nr. 2“ konnte jederzeit befristet oder unbefristet entzogen werden (vgl. Leißner 1984, 62). Dies war der erste Schritt hin zu einem offenen Anti-Beat-Kurs der SED und sollte die weitere Entwicklung der Musik in der DDR entscheidend beeinflussen.

Der Beat wie sein soziales und kulturelles Umfeld wurden kriminalisiert, seine Anhänger verstärkt mit Jugendkriminalität in Verbindung gebracht. Der Musik selbst wurde ein „Potential an Gewalttätigkeit, Verrohung und Enthumanisierung“ (Wicke 1987, http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/mediumin.htm) unterstellt. Die Kampfansage im Spätsommer 1965 war weitaus mehr als nur ein kurzes Aufflammen staatlicher Autorität, sie war „Indikator und Vehikel innenpolitischer Regression, wie sie seit Monaten gärte.“ (Rauhut 1993, 124).

Neben der Ausweispflicht für öffentliche Auftritte, die eigentlich schon ein Quasiverbot von Beat bedeutete, setzte die SED eine Reihe von weiteren Maßnahmen, um „Laienmusikgruppen“ (so lautete die offizielle Parteibezeichnung für Beatbands) in ihrer Basis zu sprengen. Insbesondere gezielte Fahndungen von Steuerhinterziehung von aktenkundigen Musikern verschaffte der politischen Führung eine wirksame juristische Handhabe, denn kaum eine Beatgruppe hielt sich an die gesetzlichen Regelungen zur Abgabenpflicht. Für die betroffenen jungen Leute bedeuteten Nach- und Strafzahlungen den finanziellen Ruin, waren sie doch durch die Anschaffung von teurem Equipment sowieso schon mehr oder weniger hoch verschuldet. Des Weiteren wurden schon ausverkaufte Konzerte abgesetzt und Gitarrenwettbewerbe ersatzlos gestrichen. Auch der Jugend-Radiosender DT64 musste ganz auf Parteilinie einschwenken und das Programm radikal umstellen. Überhaupt war es Ende 1965 praktisch unmöglich, lobende Meldungen über die Beatkultur in den Medien in irgendeiner Form zu verbreiten. „Die radikale Kahlschlagpolitik wider den Beat, […] löste in der Parteispitze selbst einige Kontroversen aus. Mahnende Stimmen klagten Mäßigung ein, warnten vor den Auswirkungen des Erstarrens in Hardliner-Positionen.“[22]

Am 31. Oktober 1965 kam es in der Innenstadt von Leipzig, einer der letzten verbliebenen Hochburgen des Beats in der DDR, zu schweren Zusammenstößen zwischen der Jugend und der Volkspolizei. Vorausgegangen war das Verbot von 54 der 58 registrierten Leipziger Bands, darunter die populäre Band „The Butlers“. Daraufhin versammelten sich etwa 2.800 wutentbrannte, jugendliche Demonstranten auf dem Wilhelm-Leuschner-Platz vor dem Neuen Rathaus ein. Mit massivem Polizeiaufgebot, unter Einsatz von Gummiknüppeln, scharfen Hunden und Wasserwerfern, wurde die Demonstration schließlich gewaltsam aufgelöst. 267 Demonstranten wurden verhaftet und viele von ihnen mussten ohne Gerichtsurteil bis zu sechs Wochen lang Zwangsarbeit im Braunkohletagebau leisten (vgl. Rauhut 1993, 137ff). Bis 1989 sollte es nie wieder zu einem vergleichbaren Aufstand gegen die Staatsgewalt in der DDR kommen.

4.3. Die Monotonie des „yeah, yeah, yeah“ - Die 11. Tagung des ZK der SED

„Die Ereignisse in Leipzig waren nicht nur für das weitere Schicksal des Beat in der DDR von enormer Tragweite – sie fügten sich als gewichtiger Mosaikstein in dramatische innenpolitische Prozesse ein, wie sie bereits seit Monaten schwelten und dann auf der 11. Tagung des ZK der SED besiegelt worden sind.“[23]

Ursprünglich als Wirtschaftsplenum geplant, entwickelte sich die von 16. bis 18. Dezember 1965 stattfindende Tagung der SED zu einem „Scherbengericht“ für die Jugend- und Kulturpolitik. Die SED propagierte eine strikte Abkehr von den Liberalisierungsprozessen und vollzog eine „ideologische Wende“ (vgl. Nowack 2006, 178). Als Wortführer der Tagung entpuppte sich Erich Honecker, der für die „unverrückbaren Maßstäbe von Ethik und Moral“[24] der DDR eintrat. Strikt wider den Beat rüstete sich aber selbst Regierungsoberhaupt Walter Ulbricht – ein schlagendes Indiz für die enorme politische Brisanz, die den Dingen beigemessen wurden. Seine berühmte Rede, hier Auszüge aus dem stenographischen Protokoll, illustriert die Taktik und die Atmosphäre jener Tagung recht anschaulich.

„Sind wir denn wirklich angewiesen auf die monotonen westlichen Tänze? Haben wir in den sozialistischen Ländern nicht genügend herrliche, temperamentvolle Tänze, die vollständig ausreichen, dass sich die Jugend dabei genügend austoben könnte. Haben wir nicht genug? (Allgemeine Zustimmung) […] Ich bin der Meinung, Genossen, mit der allgemeinen Monotonie des Jay, Jeh, Yeh (sic!), und wie das alles heißt, sollte man doch Schluss machen. […] Ist es denn wirklich so, dass wir jeden Dreck, der vom Westen kommt kopieren müssen? […] Es geht darum, dass der Einfluss der amerikanischen Lebensweise, der amerikanischen Unkultur, des Lebensstils aus Texas, den man versucht zu importieren, und dass die Beat-Gruppen das Mittel waren, diese Texas-Kultur einzuführen. […] Nützt das der Verseuchung der Bevölkerung oder der Jugend oder nützt das sozialistischer Entwicklung. Das ist eine einfache Frage.“[25]

In krassem Kontrast zu der blinden Propagandaschlacht, die freilich bei weitem nicht allein von Walter Ulbricht geführt wurde, versuchte Christa Wolf, damals Kandidatin des ZK der SED, an die Vernunft zu appellieren, warnte vor gnadenlosen Kahlschlagspraktiken.

„[…] ich glaube, dass die ganzen Prozesse, die im Moment in der Kultur zur Debatte stehen, wirklich Prozesse sind, die über längere Zeit in ruhiger, vernünftiger wissenschaftlicher Arbeit der ganzen Partei gelöst werden müssen. […] [Die Vertreter der Jugendkultur sind] nicht dazu gekommen, uns ein einziges Mal einzuladen, ein einziges Mal mit uns darüber zu sprechen, uns auszurüsten für Diskussionen und uns Einzelheiten an den Kopf zu werfen. Diese Leute werden sich jetzt um 180° umdrehen.“[26]

Mit ihren mahnenden Worten stand Christa Wolf allein auf weiter Flur. Das gaben ihr die provokanten Protestrufe aus dem Auditorium zu verstehen. Es folgten weitere wüste Protestreden gegen den Beat von SED-Spitzenpolitikern wie etwa von Erich Honecker, Kurt Hager, Margot Honecker oder Paul Fröhlich. Die seit langem siedenden Spannungen entluden sich schlagartig auf der 11. Tagung des ZK der SED - die Kontrahenten reformerischer Aufbrüche, jene „neostalinistische Fraktion“ in der Regierung um Spiritus rector Erich Honecker, trugen einen entscheidenden Sieg davon (vgl. Rauhut, 155ff).

4.4. Die Druckwelle der 11. Tagung

Waren Auftritte von Beat- oder beatähnlichen Gruppen aus kapitalistischen Ländern strikt verboten, so darf nicht unerwähnt bleiben, dass bei aller Härte ein generelles Beatverbot für einheimische Bands nie zur Debatte stand. Das erklärte offizielle Ziel der Partei war lediglich eine Profilverschiebung der Beatbewegung. Sie sollte „durch Qualifizierung und Kaltstellen ‚Unbelehrbarer’“ (Rauhut 1993, 166) ein sozialistisches Gesicht bekommen. Dies sollte durch die Einsetzung von deutschen statt englischen Texten, ordentliche Outfits und durch qualifizierte Musiker geschehen. Und just die FDJ, einstiger Förderer des Beats, wurde „von oben“ angewiesen, diese Anforderungen an die Musikkultur zu kontrollieren und durchzusetzen. Die sozialistische Jugendorganisation schwenkte gehorsam voll auf den „harten Kurs“ der 11. Tagung ein, übernahm Parolen und förderte von nun an Chansons, Folklore und Volkslieder, die zu Schlagern umfunktioniert werden sollten.

Die „echte“ Szene wurde freilich durch die Anordnungen und Maßnahmen der SED beharrlich ausgeblutet. Besonders auf die Durchsetzung der „Anordnung Nr. 2“ wurde besonderes Augenmerk gelegt, war sie doch augenscheinlich das wirksamste Mittel, um den ungeliebten Beatmusikern einen Riegel vorzuschieben. Die Musiker selbst wussten sich aber mit einigen Tricks zu behelfen, um nun doch eine Auftrittslizenz zu erhalten. So wurden beispielsweise die nunmehr deutschen Bandnamen ständig gewechselt, was für die Bürokratie nur schwer zu erfassen war. Zu den obligatorischen Vorspielterminen bei den Bezirks-Kulturabteilungen erschien man wie zu einem familiären Weihnachtsessen - konservativ, mit Krawatte und gebügelten Anzug, wohlriechend, mit gekämmten, frisch geschnittenem Haar – und spielte ein für die sozialistische Ideologie taugliches „Spezialprogramm“. Letztlich wurden ab Mitte 1966 Auftrittslizenzen auch vermehrt gefälscht. Der Beat wurde zum Underground-Phänomen, driftete in die Nischen der Legalität, was ihn für die Jugend mit Sicherheit nicht uninteressanter machte.

5. Tanzmusikalisches Tauwetter – 1967 bis 1972

5.1. Die Pilzkopfstudien – das Ende der Restriktionen

Nach den Monaten der scharfen Restriktionen begannen sich ab 1967 die festgefahrenen Fronten in der offiziellen Auseinandersetzung um den Beat allmählich zu entspannen. Spezifische Förderungsprogramme gab es zwar erst frühestens Ende des Jahrzehnts, dennoch war jene Musik in den Sog seinerzeit aufbrechender staatlicher Agilität in Sachen Kultur geraten. Dieser pragmatische Wandel lässt sich einerseits auf eine Änderung des Freizeitverhaltens der DDR-Bürger zurückführen, der im Kontext einschneidender sozialpolitischer Maßnahmen, wie Gehaltserhöhungen oder die Fünf-Tage-Arbeitswoche stand, anderseits bedeutete freilich auch die weltumspannende „68er-Bewegung“ neuen Nährboden für die Populärmusik in der DDR (vgl. Rauhut 1996, 209).

Die zwei von der SED beauftragten „Pilzkopf-Studien“ vom Oktober und November 1968, dessen Probanden männliche Jugendliche waren, die durch „extrem lange Haarfrisur auffällig sind“, kamen zum Ergebnis, dass zwischen langen Haaren und sozialistischer Staatsfeindlichkeit keine Korrelation besteht. Des Weiteren empfahl die Studie ausdrücklich das Unterlassen von jeglicher Demütigung der anvisierten Halbwüchsigen.

So abstrakt und grotesk diese Untersuchung auch scheinen mag, es kam infolge der Erkenntnisse zu einer spürbaren Abschwächung der Spannungen in der Politspitze.

5.2. Die Rückkehr des Beat

Der Beat fand, mittlerweile in mehrere Richtungen wie Rock, Soul oder Blues aufgesplittert, mit der Zeit wieder schleichend den Weg in die Öffentlichkeit. Denn in Veranstaltungen, die unter „Volksmusik“ liefen, mischte sich auch fortwährend die verbotene, “echte“ Beatszene und fasste gegen Ende des Jahrzehnts dort auch wieder Fuß[27]. Entscheidend für den neuerlichen Aufschwung der Populärmusik-Branche ab 1967 waren aber die Medien in der DDR, die – genauso wie die Politik – ihren Zick-Zack-Kurs fortsetzten.

„Es gehört zu den Zynismen der DDR-Rockgeschichte, dass nun plötzlich die altberüchtigten Ideologien an vorderster Front für eine Musik warben, die sie ehemals nach Strich und Faden mit schwersten Propagandageschossen torpediert hatten.“[28]

In der Druckwelle der 11. Tagung von 1966 verschwand einst das Thema Beat jählings aus den Schlagzeilen - nicht nur aufgrund der tiefen Zäsur, sondern auch wegen der orakelten, globalen „Beat-Dämmerung“[29]. Man dachte die Modewelle sei nicht nur in der DDR ohnehin im Abschwächen. Das war aber offenkundig nicht der Fall – weder im eigenen Land, noch weltweit. Die „Junge Welt“ zum Beispiel adelte Rock und Pop spätestens ab 1970 wieder zu einem Dauerthema.

Tanzmusikalischen Fragen widmete sich verstärkt auch wieder der DDR-Hörfunk. Ab 1. März 1967 sendeten die Frequenzen des Berliner Rundfunks die auf sieben Folgen konzipierte Sendereihe „Forum der Tanzmusik“. Dem Radiosender DT64 wurde wieder mehr Freiraum gegeben, denn empirische Studien[30] zeigten, dass das Bedürfnis, Beatmusik zu hören, die Jugend verstärkt veranlasse, illegal westliche Radiosender zu hören. Ab den 1970er Jahren entwickelte sich eine Vielzahl an Sendungen, die sich der Jugend und somit auch wieder dem Beat widmete (vgl. Arnold/Classen 2004, 241f und Rauhut 1993, 261f). Der Beat hinterließ 1970 sogar Spuren in der Arbeit des DDR-Fernsehens. Mit der „Notenbank“ ging die erste Televisionssendung der DDR on Air, die sich vollends dem Beat verschrieben hatte.

5.3. Die Profilierung des DDR-Rock

Das Tauwetter tanzmusikalischer Öffnung und die damit verbundene Medienöffnung verschaffte nun vielen neuen Beat-Formationen ein Präsentationsforum, viele Bands gaben ihr Debüt beim Regionalfunk und wurden alsbald von den „ausgehungerten“ Beatfans angenommen. Das Plattenlabel Amiga reagierte ob der großen Nachfrage und produzierte ab 1967 langsam aber sicher wieder vermehrt beatlastige Titel. Mit der Klaus-Renft-Combo (an der Spitze der Ex-Frontman der Butlers), den Puhdys, Panta Rhei oder der Thomas-Natschinski-Gruppe (ehemals Team 4) trat eine neue Generation auf das spiegelglatte Parkett der DDR-Populärmusik. Einzelne Bandmitglieder waren allerdings schon vom ersten Beat-Boom 1964 bekannt.

Die Parteispitze übte sich in Zurückhaltung, besann man sich doch auf die „sozialistische Eigenständigkeit“ der Musik. Tatsächlich aber orientierte man sich anfangs ganz offensichtlich an aktuellen, westlichen Vorbildern, wie Pink Floyd, Deep Purple oder Led Zeppelin, wenngleich jede Combo ihre eigene Handschrift zu pflegen versuchte (vgl. Leißner 1984, 34). Allerdings, durch die über ein Jahrfünft stetig ausgebaute, genrespezifische Qualifizierung und nicht zuletzt durch die künstlerischen Freiheiten, die den Musikern nun vermehrt gelassen wurden, entwickelte sich tatsächlich langsam aber sicher eine DDR-eigene Form der Beatmusik (vgl. Silo 2005, 13)

5.4. Rock und Politik in den 1970er Jahren

Warum aber hat die SED nach die scharfen Restriktionen von der 11. Tagung die Beatbewegung nun toleriert, sich ihr später gar emsig zugewendet? Dies lässt sich einerseits durch den Machtwechsel von Ulbricht zu Honecker 1971 erklären: Mit dem Kurswechsel zum „Konsumsozialismus“[31] (vgl. Rauhut 1999, 1786) und der Tanzmusikkonferenz 1972 bekam Rockmusik erstmals einen festen Platz in der sozialistischen Kultur zugewiesen und der Umgang mit ihr liberalisierte sich, innerhalb noch relativ starrer Rahmenbedingungen, zusehends. Verstärkt wurde dieser Kurs durch die „X. Weltfestspiele der Jugend und Studenten“ 1973, wo man sich weltoffen und modern präsentieren wollte und deutlich ein politisches Engagement im DDR-Rock spüren konnte.

Schließlich lässt sich ab Ende der 1960er Jahre in der staatlichen Zuwendung auch eiskaltes politisches Kalkül erkennen - eine politische Absicht der heimtückischen Vereinnahmung des DDR-Rock. Christian Kunert, Mitglied von der Klaus-Renft-Combo, bringt es auf den Punkt:

„Erste Erkenntnis [der SED] – Rock ist nicht ausmerzbar. Zweite Erkenntnis – alle Bemühungen, eine Alternative zu basteln, sind fehlgeschlagen. Dritte Erkenntnis: Rock ist benutzbar, und von nun an soll er den eigenen Karren ziehen.“[32]

Die SED benutzte den Rock ab 1970 also als Reklame für den Sozialismus, anstatt sich ihm zu verschließen. Funktionäre, die einst als erbitterte Gegner des Beat berüchtigt waren, traten an den Verhandlungstisch und führten jungen Musikern einen „vertrauensvolle[n] Austausch von Gedanken über die Funktion und Möglichkeiten der Tanzmusik in der sozialistischen Gesellschaft“[33]. Kurt Hager, SED-Chefideologe und oberster Kulturverantwortlicher der DDR erteilte 1972 der Rockmusik die endgültige Absolution:

„Unsere Tanzmusik kann sich niemals in den Fesseln westlicher Moden, aber andererseits auch nicht in einem abgeschlossenen Treibhaus entwickeln. Wichtig für die Wertung unserer Tanzmusik ist, ob sie Vergnügen bereitet, Geselligkeit anregt und Ansprüchen hoher Qualität gerecht wird.“[34]

Diese Worte, exemplarisch für den allgemeinen Anschauungswechsel innerhalb der SED, zogen förmlich einen Schlussstrich unter die stürmischen 1960er Jahre des Beats und läuteten die Ära des DDR-Rock ein. Sie markierten den Endpunkt einer Wegstrecke, deren bleischwere Mühen genauso wie beharrliches Engagement das charakteristische Gesicht des DDR-Rock geformt haben (vgl. Rauhut 1993, 298).

6. Zusammenfassende Schlussbetrachtung

Dass der Staat dermaßen scharf in die Populärmusik eingreift, wie es in der DDR der Fall war, ist heutzutage praktisch undenkbar. Dass Unterhaltungsmusik aber immer noch imstande ist, breite Massen politisch zu polarisieren, so dass es selbst für die politischen Führungsriegen ein Thema wird, zeigte uns ein Beispiel der jüngsten Vergangenheit. Kaum ein US-Popstar, der was auf sich hielt, ließ es sich 2004 nehmen, seine politische Meinung zum Präsidentschaftswahlkampf in den USA kund zu tun. Ein mehr oder weniger großer Einfluss, den die politische Mobilisierung kommerziell erfolgreicher Musiker auf vornehmlich junge Wählerschichten hat, ist also – damals wie heute - gewiss nicht vom Tisch zu weisen. Ich glaube, dass die Politspitze der DDR dieses grundsätzliche Potential der Popmusik ausnehmend früh erkannte, vielleicht früher als viele westliche Staaten. Wie man als sozialistischer Staat auf dieses Phänomen einigermaßen „korrekt“ reagieren sollte, war – am damaligen, bescheidenen Erfahrungsstand gemessen – freilich ein Ding der Unmöglichkeit. Gerade der außergewöhnliche Zick-Zack-Kurs der SED beschreibt jedoch sehr anschaulich die unermüdlichen Bemühungen der Politspitze, eine ideologietreue Lösung für den Umgang mit einer augenscheinlich dauerhaften, neuen Jugendkultur zu finden. Gleichzeitig mussten aber auch die Musikproduktionen und -einflüsse des Klassenfeindes unterdrückt werden, von dem ja die neue Kultur erst in die DDR herüberschwappte – eine schwierige Aufgabe. Und als die SED nach rund einem Jahrzehnt erkannte, dass man sich mit harschen Restriktionen nur ins eigene Knie schießt, galt es einen Weg zu finden, um sich mit der aufkommenden Jugendbewegung, die in ihrer Basis offensichtlich nicht zu sprengen war, zu arrangieren. Aus Sicht der Parteiriege gelang das ja letztlich auch: Mit der Zeit verstand man es, Rockmusik zu seinen Gunsten zu (be-)nutzen, und zwar ohne direkten Einfluss auf sie auszuüben.

Anhand dieser Überlegungen sowie mithilfe des zu Beginn der Arbeit dargestellten generellen Kultur- und Jugendverständnisses der DDR, kann man, so glaube ich, durchaus verstehen, warum die Politspitze in den 1960er Jahren letztendlich so handelte wie sie eben handelte. In gewissem Maße lernte die SED auch aus ihren Fehlern, versuchte es zumindest. Nichtsdestotrotz, auch die DDR-Musikproduktionen in den 1970er und 1980er Jahren unterlagen einer so genannten staatlichen Lenkung. Die Partei fungierte also - bildlich gesprochen - nicht mehr als fördernder Motor der Populärmusik, sondern beschränkte ihre Beeinflussung auf lediglich eine Hand am Steuer des Rock-Vehikels.

7 Literatur

Arnold, Klaus/Classen, Christoph (2004): Zwischen Pop und Propaganda. Berlin.

Dolz, Renate (1988): Die sozialistische Kultur in der Auseinandersetzung der beiden Weltsysteme. In: Zur Kunst- und Kulturpolitik der SED. Berlin. S. 190-215.

Leißner, Brigitte (1984): Jugendkultur der DDR am Beispiel der Rockmusik (Diplomarbeit). Berlin.

Nowack, Natalia (2006): Grauzone einer Wissenschaft. Musiksoziologie in der DDR unter Berücksichtigung der UdSSR. Weimar.

Rauhut, Michael (1993): Beat in der Grauzone. DDR-Rock 1964 bis 1972 – Politik und Alltag. Berlin.

Rauhut, Michael (1996): Schalmei und Lederjacke. Rock und Politik in den achtziger Jahren. Berlin.

Rauhut, Michael (1999): Die Entwicklung der Unterhaltungsmusik in der DDR (Rock, Jazz) und im Transformationsprozess. In: Deutscher Bundestag (Hrsg.): Materialien der Enquete-Kommission: „Überwindung der Folgen der SED-Diktatur im Prozess der deutschen Einheit: Bd. IV/2. Bildung, Wissenschaft, Kultur. Baden-Baden. S. 1784-1814.

Rudorf, Reginald (1964): Jazz in der Zone. Köln, Berlin.

Silo, Katharina (2005): Rock in der DDR. Jugendkultur zwischen offizieller Staatsdoktrin und Gegenkultur (Seminararbeit). Berlin.

Meyer, Thomas (1994): Musiker zwischen Repression und Förderung – Bemerkungen zum kulturpolitischen System der DDR. In: Noll, Günther (Hrsg.): Musikalische Volkskultur und die politische Macht. Tagungsbericht Weimar 1992 der Kommission für Lied-, Musik- und Tanzforschung in der Deutschen Gesellschaft für Volkskunde e.V. Essen. S. 43-55.

Wicke, Peter (1987): Rockmusik. Zur Ästhetik und Soziologie eines Massenmediums. Leipzig. (siehe auch: http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/mediumin.htm)

Wicke, Peter (1999): Zur Kunst in der DDR. Die Entwicklung der Unterhaltungsmusik in der DDR (Rock, Jazz) und im Transformationsprozess. In: Deutscher Bundestag (Hrsg.): Materialien der Enquete - Kommission: „Überwindung der Folgen der SED-Diktatur im Prozess der deutschen Einheit: Bd. IV/2. Bildung, Wissenschaft, Kultur. Baden-Baden. S. 1872-1895.

Ziermann, Christa (1988): Geistig-kulturelles Leben bei der weiteren Gestaltung der entwickelten sozialistischen Gesellschaft. In: Zur Kunst- und Kulturpolitik der SED. Berlin. S. 166-189.

Weitere Quellen

http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/mediumin.htm (28.03.08)

http://www.ostbeat.de (26.03.08)

http://www.ostmusik.de (26.03.08)

Katrin Wissentz: Unabhängige Kulturszene ab Ende der 1970er Jahre. Die Punkbewegung in der DDR

1. Einleitung

Mit dem Ende der 1970er Jahre entwickelte sich in der DDR, fern ab von der staatlich dosierten Kulturkost, eine äußerst lebendige Musik- und Kulturszene. Eine wichtige Rolle spielte dabei meiner Meinung nach die Punkbewegung. Dieser wichtigen Rolle möchte ich mit meiner Themenwahl gerecht werden und habe somit innerhalb der unabhängigen Kulturszene den Fokus auf die ostdeutsche Punkbewegung gelegt. In Anbetracht meines Studiums mit Schwerpunkt Politik zog mich mein Interesse zu den politischen Hintergründen der Bewegung. Ich beschloss meine Forschung auf die Frage der politischen Motivation und Ambition der Punkbewegung zu konzentrieren. So lautet denn auch meine Ausgangsfrage „Inwiefern war die ostdeutsche Punkbewegung politisch motiviert und ambitioniert?“. Bei der nun folgenden Literatursuche musste ich jedoch Kompromisse eingehen, denn die Materiallage erwies sich insofern als schwierig, als dass es keine wissenschaftliche Literatur zu meiner Fragestellung gab. Es stand viel Literatur in Form von Quellen zur Verfügung, die ich dann auch in meine Arbeit einfließen ließ.

Die Klärung meiner Frage habe ich in drei verschiedene Phasen eingebettet, die vorweg von einer kurzen Übersicht zur Entstehungsgeschichte des Punks begleitet werden. Innerhalb der Phasen werde ich verschiedene Punkte abarbeiten, die meiner Meinung nach für einen Überblick über die ostdeutsche Punkbewegung unerlässlich sind. Dabei verliere ich jedoch die Frage nach politischer Motivation und Ambition nicht aus den Augen. Die erste Phase, von mir festgelegt auf den Zeitraum 1977-80, gibt einen Einblick in die Anfangszeit der Punkbewegung, als Punks auf öffentlicher Straße noch als Ausnahmeerscheinung galten und Punkmusik noch in Garagen geboren wurde. Die zweite Phase, festgelegt auf die Jahre 1981-83, widmet sich dem Übergang der Kultur zur Massenbewegung. Ähnlich strukturiert wie die erste Phase, dient Phase zwei als direkte Gegenüberstellung und verdeutlicht dadurch umso mehr die Entwicklung der Punkbewegung. Die dritte Phase, begrenzt auf die Jahre 1984-89, fällt um einiges kürzer aus als die beiden vorherigen und dient dazu ein schlüssiges Gesamtbild zu erschaffen. Erkenntnisse und Ergebnisse meiner Forschung werden schließlich in meiner Schlussbetrachtung zusammengefasst.

2. Entstehungsgeschichte

Das Wort „Punk“ wird heute in allgemein gebräuchlichen Übersetzungswerken folgendermaßen übersetzt: „1. Zunderholz n; Zündmasse f; F Mist m, Käse m; 2. sl. Miserabel, nichts wert.[35]

Bereits im 16. Jahrhundert soll das Wort laut Oxford Dictionary mit einer eigenen Bedeutung belegt worden sein, die als Substantiv so viel wie „Hure“, als Adjektiv „verdorben, wertlos, ohne irgendwelche Qualitäten“ aussagte.[36] Andere Forscher wollen herausgefunden haben, dass es eine ursprüngliche Slang-Bezeichnung für schimmeliges, altbackenes Brot darstellt.[37] Allen Übersetzungen sind in ihren Bedeutungen oder in der Interpretation dieser die Attribute „wertlos, eklig und abstoßend“ gemein.

Wertlos, eklig und abstoßend, wie der Müll einer ganzen Gesellschaft, so fühlte sich Mitte der 70er Jahre ein Großteil der Jugend in Großbritannien. Punk wurde von vielen, vor allem von der Proletarierjugend, als Spiegelbild ihrer Lebenssituation verstanden. Diese war geprägt von Jugendarbeitslosigkeit, Perspektivlosigkeit und wachsender Aggressivität. Mit dem Punk-Sein, der bewussten Zurschaustellung von Hässlichkeit, lehnte sich die Jugend gegen konventionelle Wertevorstellungen der britischen Industriegesellschaft auf, in der einer arbeitslosen Jugend die Rolle des Versagers zugewiesen wurde.[38] Zeitgleich ging ein neu entstehender Musikstil gegen die konventionelle und alt gewordene Rockmusik vor. Bands wie Genesis, Supertramp oder Pink Floyd waren in den Augen der Jugendlichen nur noch ein Amüsement, welches der Regierung half, den Mob von der Straße fernzuhalten[39]. Auch war die damalige Musik mit ihrem Inhalt und den kommerziellen Auswüchsen (Konzerte, Schallplatten, usw.) weit entfernt vom Lebensalltag der englischen Jugendlichen.

Die alten Rockgiganten wurden ersetzt durch neue junge Bands wie den Sex Pistols, The Clash oder The Damned. Das hieß Rückentwicklung zur Primitivität, zur Urform des Rocks aus den Anfangsjahren. Dieser neue und außerhalb der Lebenszusammenhänge der Arbeiterjugend entstandene Musikstil fiel bei den Jugendlichen auf fruchtbaren Boden und bildete zusammen mit dem wahrgenommenen Gefühl des nicht Wert seins eine Symbiose, die sich in einer neuen Jugendkultur manifestierte. Mittels Fernsehen, Radio und vor allem Printmedien verbreitete sich die neue Jugendkultur in ganz Europa, war doch die Jugendarbeitslosigkeit nicht nur in Großbritannien ein Problem.3. Erste Phase (1977-1980)

3. Erste Phase (1977-1980)

3.1 Punk als Randgruppenerscheinung

Mit dem Ende der 70er Jahre fand die neu entstandene Jugendkultur Punk ihren Weg über den Ärmelkanal und zog auch Teile der sozialistischen Jugend der DDR in ihren Bann. Anders als in Großbritannien, wo die meisten Punks tatsächlich der Arbeiterklasse entstammten, wurde die ostdeutsche Punkszene von Beginn an von Kindern aus gutbürgerlichen oder SED-privilegierten Elternhäusern dominiert.[40] Anfängliche Zentren der neuen Jugendkultur fanden sich in Berlin und Leipzig, doch traten auch dort Punks in der Anfangsphase nur sehr vereinzelt auf und hielten sich vielmehr bedeckt.[41] Als Randgruppe mussten die Punker stets mit offenen Anfeindungen bis hin zu tätlichen Angriffen ihrer Mitmenschen rechnen. Angesichts dessen entwickelte sich unter den Punks ein großer Zusammenhalt, der die Existenz von republikweiten Kontaktnetzen und damit landesweite Zusammentreffen begünstigte.[42] Grund für viele Anfeindungen war das auffällige und meist abstoßende Äußere der Punks. Diese bedienten sich in Sachen Mode sämtlicher von der Gesellschaft verpönten und verdrängten Dinge. Alles was im konventionellen Alltag als obszön, abstoßend oder gar aggressiv gewertet wurde, fand das modische Interesse der Punks. Neben Irokesenschnitt, der Ratte auf der Schulter oder Hundehalsbändern, fanden auch Naziinsignien ihren Einzug in die Mode.[43] Besonderer Beliebtheit erfreuten sich kleine Plaketten mit Aufschriften wie z.B. „Anarchie“ o „Perestroika“, die an Kleidung und Taschen geheftet urden.[44] Das Äußere eines Punks, die demonstrative Hässlichkeit, sollte schocken und provozieren[45] und verfehlte dabei selten sein Ziel.

3.2 Philosophie und politische Motivation

Erklärtes Ziel der ostdeutschen Punks zu Beginn der Bewegung war die bewusste Abgrenzung vom starr reglementierenden Disziplinar-Regime der DDR[46]. Konformität, Zwang, Konvention sind Begriffe, deren Missachtung für ostdeutsche Punks bezeichnend war. Vor allem richtete man seinen Frust gegen das Spießbürgertum der DDR. „Das Spießbürgerliche hat mich angekotzt. Ich bin gegen das Deutschsein. Der Deutsche ist für mich ein Kleinbürger und ein Spießer von Natur aus. Mich stört dieses ganze Getue, diese Maske, die da ist, die keiner abnimmt.“[47] So schilderte ein ostdeutscher Punk sein Gesellschaftsbild. Politische Intentionen waren den Punks dabei prinzipiell fremd.[48] Der durchschnittliche Punk interessierte sich nicht für Konflikte in Nahost oder den Haushalt für die anstehende Legislaturperiode[49]. Reformdialoge oder die Idee einer Systemverbesserung, wie es bei einem Herrn Biermann der Fall war, war im Denken der Punks zu Beginn der Bewegung nicht existent. Dennoch war die Leitparole der Ruf nach Anarchie[50], doch wurde dieser relativiert durch die Tatsache, dass viele diesen Begriff weder genau definieren, geschweige denn explizit ausführen konnten, wie man da hingelange oder welche Konsequenzen daraus entstünden.[51]

3.3 Artikulation über Musik

Artikulation erhielt die Einstellung und Abgrenzung der Punks vor allem über die Musik, der so genannten Punk-Musik. In der Anfangsphase fungierten diverse Punkbands vorwiegend als Garagenbands, die öffentliche Auftritte mieden. Dementsprechend klein war das Publikum und die damaligen technischen Mittel zur Vervielfältigung von Tonträgern trugen auch nicht gerade zum Anwachsen desselbigen bei.[52] Beliebte Inhalte der Punkmusik waren die schon im vorherigen Abschnitt angesprochenen Zwänge, Normen und Spießer, die von den Punks verachtet wurden. Ein Beispiel eines Songtextes, an dem die Abneigung gegenüber lebensbestimmender Normen und gegenüber den Menschen, die diese befolgen deutlich wird, befindet sich im Anhang.

3.4 Reaktion des Staates

Als Ende der 70er Jahre die ersten Jugendlichen dunkel geschminkt und mit zerrissener Kleidung das ostdeutsche Straßenbild säumten, wurde diese Erscheinung noch als Ausnahme-Fauxpas gegen das sittliche Werte- und Moralgefüge des sozialistischen Einheitsstaates registriert. Natürlich konnte der Staat solch provokante Individuen nicht unbehelligt walten lassen, galt doch ein jeder Punk in einem Staat, in dem es keine Arbeitslosen gab und in dem alle Bürger freudig zum Gemeinwohl beitrugen, als offener Angriff.[53] Als wichtiges Instrument des Staates zur Bekämpfung der Punkbewegung erwiesen sich die Staatsmedien. Diese mühten sich um den Nachweis, „dass die Kultur einzig und allein deshalb erfunden wurde, um die Jugend vom ehernen Klassengegensatz und dem daraus resultierenden Klassenauftrag abzulenken und die Front der sozialistischen Einheitlichkeit zu schwächen.“[54] Diese Berichterstattung förderte das allgemeine Unverständnis der Kultur und führte gleichzeitig zu einer Kriminalisierung der Bewegung.[55] Weitere Schikanen des Staates, die das Aufkeimen der Bewegung verhindern sollten, manifestierten sich in polizeilichen Tätlichkeiten, Hausdurchsuchungen oder auch Verschleppungen, die zum nächsten Polizeirevier führten und letztendlich mit der Wegnahme sämtlicher Punkutensilien einschließlich Haarrasur endeten[56]. Man erhoffte sich von diesen Methoden eine abschreckende Wirkung auf die Jugendlichen. Die Hoffnungen blieben jedoch unerfüllt, denn trotz oder vielmehr gerade wegen des polizeilichen Vorgehens nahm die Bewegung an Bedeutung zu.

4. Zweite Phase (1981-83)

4.1 Punk als Massenbewegung

Die zweite Phase ab 1981 war bezeichnend für eine rapide wachsende Zahl von Anhängern. Aus einer kleinen, verschworenen Punkgemeinde hatte sich eine Massenbewegung gebildet und längst gehörten Punker zum alltäglichen Stadtbild Berlins oder Leipzigs[57]. Gegen die nun auftretende Macht, ließen die Beschimpfungen auf offener Straße nach und auch die tätlichen Angriffe von Mitmenschen blieben aus[58]. Stattdessen herrschte nun unter den Punks selbst ein angespanntes und aggressives Klima, welches vor allem durch die vielen, nicht immer mit guten Vorsätzen ausgestatteten, Neuzugängen hervorgerufen wurde. Zur beliebten Praktik avancierte damals das „Ruppen“, eine ostdeutsche Bezeichnung für den Begriff „rupfen“. Dabei wurden anfangs unbekannte, unliebsame, später aber auch Punks aus den eigenen Reihen ihrer Kleidung, Budgets und Accessoires beraubt, nur zur eigenen Bereicherung und ohne zu prüfen, ob der „geruppte“ Punk nicht doch in Ordnung war[59]. In dieser Zeit spielten nun auch Äußerlichkeiten vermehrt eine Rolle, was sich z.B. in oft kunstvollen „Iros“ –„wer einen [...] hatte, genoss besonderes Ansehen“[60] und teuren Springerstiefeln manifestierte. Durfte in der Anfangszeit getragen werden was gefiel, solange man sich nur vom Spießbürgertum unterschied, so entwickelte sich später eine Rangordnung, in der nur derjenige ganz oben stand, der die teuersten Stiefel, die coolste Lederjacke oder die auffälligsten Budgets besaß[61]. Zu dieser Zeit war der Punk im Begriff, sich von einer tief empfundenen Artikulationsmöglichkeit zu einer oberflächlichen, hohlen Mode- und Massenbewegung zu verwandeln.

[...]


[1] „Beatmusik“ bezeichnete im offiziellen Sprachgebrauch der DDR frühe Spielarten des Rock. Der Begriff „Rockmusik“ setzte sich in der DDR erst in der zweiten Hälfte der Siebziger Jahre durch und wurde dann im Nachhinein auf zu Beginn jenes Jahrzehnts aufbrechende Entwicklungslinien übertragen. (vgl. Rauhut 1993, S.299)

[2] Walter Ulbricht 1959 auf der 1. Bitterfelder Konferenz. In: Rauhut 1999, S.1790

[3] Rede auf der 16. Tagung des ZK der SED im September 1953

[4] In: Silo 2005, S.5

[5] Der Begriff „Kulturimperialismus“ meint die kulturelle Expansion imperialistischer Staaten bzw. transnationaler Konzerne, die die kulturelle Identität anderer Länder und Völker bedroht (vgl. Dolz 1988, S.204).

[6] Das Positionspapier ist zwar erst 1984 erschienen, es darf jedoch angenommen werden, dass der Anspruch der DDR-Führung an Beatmusik gegen Ende der 1960er Jahre der Gleiche war. Anhand des Auszugs aus dem Positionspapier soll die Vorstellung der SED von einer sozialistischen Populärmusik verdeutlicht werden. In: Rauhut 2002, S.5

[7] Walter Ulbricht 1965 bei der 11. Tagung des ZK der SED über den wachsenden Einfluss der amerikanischen Lebensweise. In: Rauhut 1993, S.7

[8] Zwischen Exzeß und Illusion. In: Nationalzeitung 23.01.1959, S.5

[9] Hans Kahle am 5. November 1958 auf dem Groß-Berliner Komitee der Kulturschaffenden. In: Rauhut 1993, S.32

[10] Mit den ersten Beatles LP’s ist geradezu lehrbuchhaft das musikalische Spannungsfeld zwischen Tradition und Innovation, in welchem sich der Beat anfangs deutlich bewegte, dokumentiert worden (vgl. Rauhut 1993, S.301)

[11] Kommunique des Politbüros zu den Problemen der Jugend. In: Forum 16.02.1961. Sonderbeilage S.1

[12] Bernhard Powileit, Vordenker der FDJ-Gitarrenbewegung, 1993 in einem Interview mit Michael Rauhut

[13] In: Rauhut 1996, S.88

[14] Siegmar Krause brachte das Motto der Redaktion auf diese Formel. In: Rundfunkjournalistik in Theorie und Praxis 1/1965, S.7

[15] In: Rauhut 1993, S.107

[16] Stern, Heinz „Butlers’ Boogie. Unmusikalische Betrachtung über eine Leipziger Gitarrengruppe“. In: Neues Deutschland 04.04.1965, S.7

[17] Peter Czerny, Mitglied der Kulturabteilung des ZK in einer Aktennotiz vom 11. November 1965. In: Rauhut 1993, S.114

[18] In: Bild-Zeitung 06.09.1965, S.2

[19] „Das haut dir fast die Ohren runter!“. In: Bild-Zeitung 06.09.1965, S.4

[20] „Ich saß in der Hölle“. In: Bild-Zeitung 16.09.1965, S.3

[21] Anordnung Nr. 2 über die Ausübung von Tanz- und Unterhaltungsmusik vom 01.11.1965

[22] In: Rauhut 1993, S.131

[23] In: Rauhut 1993, S.155

[24] Erich Honecker auf der 11. Tagung des ZK des SED. In: Rauhut 1993, S.155

[25] Walter Ulbricht auf der 11. Tagung des ZK des SED. In: Rauhut 1993, S.162

[26] Christa Wolf auf der 11. Tagung des ZK des SED. In: Rauhut 1993, S.163

[27] Aus diesen von der FDJ als „Volksliederabend“ laufenden Veranstaltungen, trat damals auch Nina Hagen hervor, die mit ihrer Musik auch damals schon für Emanzipation der Jugend stand. Dieser Umstand unterstreicht, dass selbst in Zeiten der Restriktionen bei staatlich organisierten Jugendveranstaltungen auch moderne, kritische Musik gespielt wurde.

[28] In: Rauhut 1993, S.276

[29] Beatdämmerung. In: Melodie und Rhythmus 1/1966, S.2

[30] In: Studienreihe „Zur Rezeption von Jugendprogrammen des Rundfunks“ von 1970 bis 1972

[31] Zu den entscheidenden Hintergründen gesellschaftsstrategischer Korrekturen zählten Streiks im Nachbarland Polen Ende 1970, die auf ökonomischen Notstand antworteten.

[32] In: Rauhut 1993, S.253

[33] Rackwitz, Werner: Wie steht es mit unserer Tanzmusik? In: Sonntag 11.06.1972, Beilage S.2

[34] Kurt Hager auf der 6. Tagung des ZK der SED im Juli 1972. In: Rauhut 1993, S.290

[35] Heinz Messinger/ Gisela Türck/ Helmut Willmann, Langenscheidts Taschenwörterbuch Englisch. Englisch-Deutsch, Deutsch-Englisch, 28. Aufl. Berlin 1998, S. 445.

[36] o. Verf., Punk: Nadel im Ohr, Klinge am Hals, in: Spiegel, 4. 1978, S. 141.

[37] Ebd.

[38] Philipp Mühlberg/ Manfred Stock, Die Szene von Innen. Skinheads, Grufties, Heavy Metals, Punks, Berlin 1990, S. 163

[39] Klaus Farin, Jugendkulturen zwischen Kommerz und Politik, Berlin 1998, S. 78

[40] Ebd., S. 90

[41] Peter Wensierski/ Wolfgang Büscher, „Wenn du unten bist, tauchst du ab“. DDR-Jugendszene (I): Punker und Aussteiger, in: Spiegel, 40. 1983, S. 122

[42] Farin, Jugendkulturen, S. 89

[43] Mühlberg/ Stock, Die Szene von Innen, S. 165

[44] Michael Horschig, In der DDR hat es nie Punks gegeben, in: Ronald Galenza/ Heinz Havemeister (Hg.), Wir wollen immer artig sein Punk, New Wave, HipHop, Independent-Szene in der DDR 1980-1990, Berlin 1999, S. 20

[45] Nikolaus Becker/ Gilbert Furian, „Auch im Osten trägt man Westen“. Punks in der DDR – und was aus ihnen geworden ist, Berlin 2000, S. 13

[46] Ebd., S. 11ff.

[47] Zitat: Wensierski/ Büscher, „Wenn du unten bist Tauchst du ab“, S. 131

[48] o. Verf., Punk: Nadel im Ohr, Klinge am Hals, S. 144

[49] Becker/ Furian, „Auch im Osten trägt man Westen“, S. 16

[50] Ebd., S. 13ff.

[51] Ebd., S. 27

[52] Horschig, In der DDR hat es nie Punks gegeben, S. 22

[53] Klaus Michael, Macht aus diesem Staat Gurkensalat: Punk und die Exerzitien der Macht, in: Ronald Galenza/ Heinz Havemeister (Hg.), Wir wollen immer artig seinPunk, New Wave, HipHop Independent-Szene in der DDR 1980-1990, Berlin 1999, S. 73

[54] Zitat: Mühlberg/ Stock, Die Szene von Innen, S. 172

[55] Ebd.

[56] Becker/ Furian, Auch im Osten trägt man Westen, S. 13

[57] Wensierski/ Büscher, „Wenn du unten bist, tauchst du ab“, S. 124

[58] Horschig, In der DDR hat es nie Punks gegeben, S. 23

[59] Ebd.

[60] Zitat: Mühlberg/ Stock, Die Szene von Innen, S. 171

[61] Horschig, In der DDR hat es nie Punks gegeben, S. 27

Ende der Leseprobe aus 259 Seiten

Details

Titel
Punk und Rock in der DDR. Musik als Rebellion einer überwachten Generation
Autoren
Jahr
2014
Seiten
259
Katalognummer
V282233
ISBN (eBook)
9783656765646
ISBN (Buch)
9783956871528
Dateigröße
1836 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
punk, rock, musik, rebellion, generation
Arbeit zitieren
Gerhard Paleczny (Autor)Katrin Wissentz (Autor)Robert Winter (Autor)Alexander Thurm (Autor)Maria Hesse (Autor)Sebastian Wagner (Autor), 2014, Punk und Rock in der DDR. Musik als Rebellion einer überwachten Generation, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/282233

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