Arthur Schnitzler als Psychologe? Zur Einbringung psychoanalytischer Elemente im "Reigen"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Fin de Siècle - Einflüsse der Zeit

3. Das Verhältnis von Psychoanalyse und Literatur im Fin de Siècle

4. Zur Entwicklung und zum Aufbau des Reigen

5. Elemente der Psychoanalyse im Reigen
5.1 Sprachspiele und das Verglimmen von Liebesleidenschaft
5.2 Elemente Freud’scher Triebtheorie im Reigen

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der „psychologische Blick“,¹ der sich in Arthur Schnitzlers (1862-1931) Werken zeigt, ist mehrfach Gegenstand von Forschung und wissenschaftlichen Schriften gewesen.² In der Studie Theodor Reiks (1888-1969) „Arthur Schnitzler als Psycholog“, dessen Titel auch dieser Arbeit in abgewandelter Form als Überschrift dient, ehrt Reik den Arzt und Dichter als „Kenner der Höhen und Tiefen der menschlichen Seele“³ und bezeichnet ihn darüber hinaus als „Dreiviertel-Psychoanalytiker“.⁴ Auch der Begründer der Psychoanalyse selbst, Sigmund Freud (1856-1939), glaubt, dass Schnitzler im Grunde seines Wesens „ein psychologischer Tiefenforscher“⁵ sei.

In dieser Arbeit soll untersucht werden, ob Reiks Behauptung, Arthur Schnitzler würde sich in seinen Werken als Psychologe betätigen oder stünde dem Psychoanalytiker zumindest sehr nah,⁶ berechtigt ist. Anhand einer exemplarischen Analyse von Schnitzlers Reigen auf die Verwendung psychoanalytischer und psychologischer Elemente wird Reiks These untersucht (Kapitel 5). Zuvor wird jedoch in die besondere Epoche des Fin de Siècle in Wien eingeführt (Kapitel 2). Zum einen, um den geschichtlich-kulturellen Einfluss auf Schnitzler und sein Werk darzustellen, als auch denjenigen auf Freud und die Entwicklung der Psychoanalyse. Zum anderen wird dies in Kapitel 5 ausschlaggebend wenn der Zeitdiagnostiker Schnitzler vom „psychologischen Tiefenforscher“ abgegrenzt werden soll. Wichtiger zu diesem Zweck ist jedoch das dritte Kapitel anzusehen, in welchem kurz auf das Verhältnis von Psychoanalyse und Literatur in der Wiener Moderne eingegangen wird.

Die Einführung in die Entstehung und den Aufbau des Reigen (Kapitel 4) trennt den einführenden Teil der Arbeit, von der anschließenden Untersuchung am Stück und ist als Grundvoraussetzung zum zweiten Teil der Arbeit unerlässlich.

2. Fin de Siècle - Einflüsse der Zeit

Das Fin de Siècle (franz.: Ende des Jahrhunderts), übernommen aus dem französischen Theater des späten 19. Jahrhunderts,⁷ bezeichnet nach Ajouri die europäische nach- und gegennaturalistische Literatur von 1890 bis 1910. Der Begriff hat sich auf Grund seiner „größeren Neutralität“ als Strömungsbezeichnung für den vorgenannten Zeitraum durchgesetzt, oder wird zumindest als übergreifende Bezeichnung verwendet, welche andere Tendenzen (teilweise konkurrierender Strömungen) umfasst.⁸ Zu diesen gehören beispielsweise (bspw.) topografisch orientierte Strömungsbezeichnungen (Wiener Moderne, Münchener Moderne, Berliner Moderne), oder solche, die die Literatur in einen weitgefassten kulturellen Kontext einordnen (Décadence).⁹ Dabei ist der Begriff des Fin de Siècle eng mit dem der Décadence (franz.: Verfall) verknüpft,¹⁰ da der Epochenwandel die Wiener Moderne zu dem Ort und der Zeit eines Umbruchs, einer „Kultur- und Identitätskrise“¹¹, gar eines Niedergangs macht. Fliedl beschreibt dies wie folgt:

„In den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts setzen [...] abrupte Veränderungen ein, die das Alltagsleben zuerst der urbanen, später der Gesamtbevölkerung betrafen. Diese Modernitätsschübe wurden auch mental als Erschütterungen empfunden; erschüttert war die Stabilität der Lebenswelt, die auf Herkommen und Tradition beruhte. Nun hatte man sich zahlreichen technischen Neuerungen, wissenschaftlichen Innovationen, ökonomischen, politischen und gesellschaftlichen Verschiebungen zu stellen. Diese rapiden Entwicklungen wurden als individuelle psychische Irritationen spürbar. Die familiäre Zusammengehörigkeit, die sich bislang durch Haus und Besitz, Loyalität und Gewohnheit erhalten hatte, lockerte sich jetzt durch die neue soziale Mobilität. […] Eine weitere gesellschaftliche Bruchlinie erschien zwischen den Geschlechtern: […] die Österreichische Frauenbewegung [erreichte] 1897 den Universitätszugang für Hörerinnen, zunächst an der Philosophischen Fakultät der Universität Wien. Diese Errungenschaft war begleitet von schrillen misogynen Reaktionen; die männliche Bastion der Wissenschaft wurde nicht kampflos aufgegeben. Auch die Destabilisierung männlicher Identität trug also zum Krisenbewußtsein [!] der Epoche bei.“¹²

Zuvor ist die Zeit des Österreichischen Kaisertums (1804-1867) durch zahlreiche äußere Auseinandersetzungen geprägt, welche am 8. Juni 1867 in die Schaffung der Doppelmonarchie Österreich-Ungarn münden.¹³ Unter Kaiser Franz Joseph (1848-1916) wird Wien zum Regierungssitz und damit zum Mittelpunkt des Vielvölkerstaates mit internationaler Beachtung.¹⁴ Die Auswirkungen des Wiener Börsenkrachs, der sogenannten großen Katastrophe, verändern im Jahr 1873 das politische Antlitz des Landes erneut grundlegend. Waren die zwei Jahrzehnte zuvor von einem aufkeimenden Liberalismus geprägt, der dem besitzenden Bürgertum zwar keine Möglichkeit der direkten Machtausübung einräumte, aber doch die Aneignung wirtschaftlichen Einflusses möglich machte, so bedeutete das Ende der liberalen Ära (1867-78) einen realen Machtverlust für die bis dahin „wirtschaftlich und politisch entscheidende Schicht der Monarchie“.¹⁵ An die Stelle von Konflikten und Kämpfen tritt in der Folgezeit ein äußerer Frieden, der jedoch stark von inneren Spannungen geprägt ist.¹⁶

Aus Mangel eines direkten gesellschaftlichen Ranges erwarb sich die liberale, städtische Mittelschicht eine ästhetische Kultur durch höhere Bildung, den „Adel des Geistes“, ¹⁷ da der geistige Aufstieg auch einen gesellschaftlichen bedeutete.¹⁸ Durch die Bedrohung ihrer ökonomischen Basis in ihren Grundfesten erschüttert, flüchtet das Bürgertum so „in die Sphäre der Kultur; ja es setzt sich regelrecht aus der entzauberten und deprimierenden ökonomischen Wirklichkeit in eine Welt des ästhetischen Scheins und kompensatorischen Glanzes ab“. ¹⁹ Weinstein erklärt darüber hinaus, dass sich ein „unbarmherziger sozialer Ehrgeiz“ ausbreitet, sich das genusssüchtige Bürgertum in „die Welt des schönen Scheins [...], in das für Wien typische Kaffeehausdasein flüchtet“ und Wien so zu einer Stadt der Bourgeoisie macht.²⁰ Deiters betitelt dies als Wechsel „der kulturellen Orientierung vom ökonomisch-politischen zu einem ästhetisch-psychologischen Paradigma“.²¹

Im Zuge dieser Entwicklungen entstehen in Wien um das 19. Jahrhundert elitäre Kreise gleichgesinnter Künstler, Intellektueller und Wissenschaftler, welche sich in exklusiven Zirkeln wie z.B. dem Wiener Kreis, der Wiener Werkstätte, der Secession, der Klimt-Gruppe, dem Jungen Wien (zu dem auch Schnitzler gehört) oder der Wiener Psychoanalytischen Vereinigung zusammenschlossen.²² Diese Gruppen kamen in Kaffeehäusern, wie dem Café Central oder dem Café Griensteidl zusammen. In diesen beiden traf sich v.a. das bereits oben erwähnte Junge Wien, eine lose Gemeinschaft junger Wiener Autoren wie beispielsweise (bspw.) Peter Altenberg, Hermann Bahr, Richard Beer-Hofmann, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler und Karl Kraus.²³ Mangels formal organisierter beruflicher Institution aber auch auf Grund des akuten Wohnungsmangels durch ein rapides Bevölkerungswachstum,²⁴ wurde so das Kaffeehaus zu einer kulturellen Institution, zu einer Art öffentlichen Salon, wo man sich unabhängig von Klasse oder Geschlecht zusammenfand, um zu lesen, sich auszutauschen, zu diskutieren, zu schreiben oder auch an Wahlversammlungen teilzunehmen.²⁵

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass das Fin de Siècle eine Übergangsperiode oder Schwellenzeit hin zur Moderne markiert, die vor allem auf Grund der fehlenden Synchronizität der jeweiligen Entwicklungen im gesellschaftlichen und kulturellen Sektor, durch Ambivalenzen gekennzeichnet ist. Pankau erklärt hierzu:

„neben den unzweifelhaften Fortschritten in den industriellen Fertigungstechniken, den naturwissenschaftlichen Erkenntnissen, den militärischen wie wirtschaftlichen Entwicklungen, [...] [existiert] ein starrer Beamtenapparat und eine äußerst konservative Militärkaste. Neben freizügigen und toleranten Positionen leben antidemokratische und antisemitische Haltungen fort, neben Freiheiten des individuellen Umgangs und der Selbstpräsentation stehen für Frauen in vielen Bereichen nach wie vor eingeschränkte Möglichkeiten, von der Bildung bis hin zu den Kleiderordnungen.“²⁶

Schnitzler gilt durch sein literarisches Werk als genauer Beobachter und Analytiker seiner Zeit.²⁷ Schlicht erweitert dies und bringt es auf die Formel: „Schnitzler zu lesen, heißt [!] das kulturelle Klima Europas um 1900 kennenzulernen.“²⁸ Wie sich dies im Reigen ausdrückt soll in den Kapiteln 4 und 5 gezeigt werden. Zunächst wird im nun folgenden Kapitel 3 das Verhältnis von Psychoanalyse und Literatur in der Wiener Moderne beleuchtet, um Verschränkungen beider Disziplinen zu verdeutlichen.

3. Das Verhältnis von Psychoanalyse und Literatur im Fin de Siècle

Das Verhältnis zwischen dem psychoanalytischen und dem literarischen Diskurs um 1900 ist weder unkompliziert noch eindimensional. Beide Disziplinen begegnen sich auf dem gleichen Arbeitsfeld, in dem es ausschließlich um Menschen geht.²⁹ So liefert neben der Literatur und Dichtkunst auch die psychoanalytische Theorie Freuds „wichtige Anstöße für die Problematisierung des Ich und für die Subversion gesellschaftlich geltender Vorstellungen von Gesundheit, Sexualität und Kultur“³⁰ im Fin de Siècle. Die komplexe Wechseldynamik wird hauptsächlich darauf zurück geführt, dass die Psychoanalyse als Konkurrenzdiskurs zur Literatur wahrgenommen wird, wie sich beispielhaft im Kommentar von Karl Kraus (1874-1936) „die Psychoanalyse sei ‚jene Geisteskrankheit’ für deren Therapie sie sich hält’“, ³¹ ausdrückt. Dieses Verhältnis ist ferner „von Momenten der Anregung wie der Rivalität - dies auf beiden Seiten-„ geprägt, wie Kimmich und Wilke erläutern.³² Ein Nachweis für die gegenseitige Inspiration und Anerkennung lässt sich beispielhaft in der Korrespondenz zwischen Schnitzler und Freud finden:

„Arthur Schnitzler an Sigmund Freud (6. Mai 1906) Verehrtester Herr Professor, wenn Sie sich auch persönlich meiner kaum erinnern dürften, erlauben Sie mir doch mich den Glückwünschenden beizugesellen [!], die heute vor Ihnen erscheinen. Ich danke Ihren Schriften so mannigfache starke und tiefe Anregungen, und Ihr fünfzigster Geburtstag darf wohl Gelegenheit bieten, es Ihnen zu sagen und Ihnen die Versicherung meiner aufrichtigsten wärmsten Verehrung darzubringen.“³³

Freuds Antwort auf Schnitzlers Geburtstagsschreiben ist ebenso anerkennend: „Sigmund Freud an Arthur Schnitzler (8. Mai 1906)

Verehrter Herr Doktor

Seit vielen Jahren bin ich mir der weitreichenden Übereinstimmung bewußt [!], die zwischen Ihnen und meinen Auffassungen mancher psychologischer und erotischer Probleme besteht und kürzlich habe ich ja den Mut gefunden eine solche ausdrücklich hervorzuheben. Ich habe mich oft verwundert gefragt woher Sie diese oder jene geheime Kenntnis nehmen könnten, die ich mir durch mühselige Erforschung des Objektes erworben und endlich kam ich dazu, den Dichter zu beneiden, den ich sonst bewundert.

Nun mögen sie erraten, wie sehr mich die Zeilen erfreut und erhoben in denen Sie mir sagen, daß [!] auch Sie aus meinen Schriften Anregungen geschöpft haben. Es kränkt mich fast daß [!] ich 50 Jahre alt werden mußte [!] um etwas so ehrenvolles zu erfahren.

Ihr in Verehrung ergebener

Dr. Freud“³⁴

Was in Freuds Antwort neben der Betonung der gegenseitigen Anerkennung jedoch auch zum Tragen kommt, ist eine angedeutete Rivalität bzw. der Neid darüber, das Schnitzler „geheime Kenntnis“ über Phänomene habe, die Freud selbst nur durch „mühselige Erforschung des Objektes“ erwerben konnte.³⁵

Sigmund Freud ist bekannt dafür ein „großer Leser der Weltliteratur“ zu sein, sodass vielfach vermutet wird, dass die literarischen Kenntnisse Freuds eine bedeutende Rolle bei der „Schöpfung der Psychoanalyse“ gespielt haben.³⁶ Es sei jedoch nicht verwunderlich, dass Freud in der Literatur Inspiration gefunden hat, denn lange „vor der Medizin und der Psychologie waren Erkenntnisse charakterologischer und psychodynamischer Art in Dramen, Komödien, Romanen und Erzählungen vorweggenommen.“³⁷

Um 1900 entstehen eine Vielzahl literarischer Werke die psychopathologische Phänomene, wie Wahnsinn, Neurosen oder Hysterie, aufgreifen.³⁸ Die Beschäftigung mit diesen Thematiken in der Literatur ist dabei nicht ausschließlich auf die, für die Moderne typische Sensibilisierung für die Psychoanalyse zurück zu führen (siehe Kapitel 2), sondern eben auf das parallel verlaufende Interesse von Psychologen und Literaten an oben genannten populären Themen der Zeit. Freud selbst erklärt hierzu:

„Wie schöpfen wahrscheinlich aus der gleichen Quelle, bearbeiten das nämliche Objekt, ein jeder von uns mit einer anderen Methode, und die Übereinstimmung im Ergebnis scheint dafür zu bürgen, daß [!] beide richtig gearbeitet haben.“³⁹

Fast symptomatisch für die von Ambivalenzen geprägte Zeit de Fin de Siècle, bewegte sich jedoch dabei sowohl die Literatur, als auch die Psychoanalyse „zwischen den Polen der Wissenschaftsgläubigkeit einerseits und der Wissenschaftskritik andererseits“.⁴⁰ Dies führte zum einen zu dem Aufkommen einer Literatur „die mit wissenschaftlichen Methoden das Seelenleben erforschen wollte“.⁴¹ Darüberhinaus näherte sich ebenjener Literatur die Psychoanalyse an, „die sich notwendigerweise literarischer Formen bedienen mußte [!]“.⁴² Wie Illner weiter erklärt, kommt es daher „zu einer Verwissenschaftlichung von Literatur bei der Ausleuchtung des Seelenlebens und einer zunehmenden Literarisierung der Psychiatrie“.⁴³ An diesem Punkt steht Schnitzler der Psychoanalyse gegenüber.

4. Zur Entwicklung und zum Aufbau des Reigen

Nach Deiters versucht Schnitzler „mit dem Figurenensemble des Reigen das soziale Spektrum bis zu seinen Rändern auszumessen und ein Panorama der gesamten Wiener Gesellschaft der neunziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts zu entwerfen“.⁴⁴ Schnitzler äußerte sich zur Signifikanz seines Stücks für die Kultur seiner Zeit in einem Brief an die Freundin Olga Waissnix⁴⁵ im Februar 1897 wie folgt:

„Geschrieben habe ich den ganzen Winter über nichts als eine Scenenreihe [!], die vollkommen undruckbar ist, literarisch auch nicht viel heißt, aber, nach ein paar hundert Jahren ausgegraben, einen Theil [!] unserer Cultur [!] eigentümlich beleuchten würde.“⁴⁶

Schnitzler unterstreicht hier die kulturhistorische Bedeutung seiner Szenenfolge des Reigen, welche im Winter 1896-97 in nur 3 Monaten entsteht,⁴⁷ bei gleichzeitiger Hintanstellung ihres literarischen Wertes. Deiters erklärt darüberhinaus, dass die Relevanz und Tragfähigkeit dieser Zeitanalyse in den einzelnen Szenen unterschiedlich zu gewichten sei. Die Szenen des Reigen, welche das bürgerliche Milieu darstellen, würden den eigentlichen Kern des Stückes bilden, weil aus ihnen die „analytische und diagnostische Kraft und Authentizität“⁴⁸ des Stückes erwächst.

Als thematisches Vorbild des Stücks werden häufig zwei Kupferstiche, Before and After (Davor und Danach), des englischen Grafikers und Malers William Hogarth (1697-1764) angeführt.⁴⁹ Die Bilder stellen jeweils eine Szene in gleicher Umgebung, dem Schlafzimmer, dar. Auf dem ersten Bild versucht eine Dame dem handgreiflichen Werben eines bereits auf dem Bett sitzenden Mannes zu entfliehen. Das zweite Bild zeigt das gleiche Paar (womöglich) nach dem Geschlechtsverkehr, in welcher der Mann, wieder auf den Beinen, noch an seiner Hose nestelt um diese zu schließen, während die Dame, auf dem Bett sitzend, ihm mit verträumtem Blick am Arm hängt. Von der ersten zur zweiten Szene ist das Zimmer in einige Unordnung geraten, der Sekretär umgekippt auf dem Boden, ein zerbrochener Spiegel, herabgerissene Bettvorhänge, sowie ein Buch das auf der Seite eines Zitates von Aristoteles aufgeschlagen daliegt: „’Omne Animal Post Coitum Triste’ (Every animal is sad after intercourse)“.⁵⁰

Dieses Grundmuster des Davor und Danach der Kupferstiche Hogarths ist auch prägend für den Aufbau des Reigen und strukturiert die zehn Dialogszenen in ein „’prä’ und ‚post coitum’“.⁵¹ Schnitzler hat dabei die Bezeichnung Drama für sein Stück vermieden und durch den Zusatz „zehn Dialoge“⁵² eine Distanz zu dieser Gattungstradition markiert.⁵³ Ferner ist das Stück nicht im klassischen dramaturgischen Muster des Drei- oder Fünfakters gestaltet. Vielmehr stellt es eine Reihung von Einaktern dar,⁵⁴ die darüberhinaus keinen eindeutigen Anfang- oder Schlusspunkt aufweisen, sondern sich vielmehr durch einen gewissen „Ausschnittcharakter“⁵⁵ auszeichnen.⁵⁶ Die Reihenfolge und Anordnung der Dialoge ist dabei nicht willkürlich. Wie Kimmich und Wilke erklären, ist die Abfolge des Reigen „nicht über eine durchlaufende Handlung, sondern durch eine gemeinsame Konstellation [das Davor und Danach] und das zweimalige Auftreten jeder Figur assoziiert“.⁵⁷ Zwei Personen gehen in jeder Szene ein sexuelles Verhältnis miteinander ein, wobei eine davon in der nächsten Szene bereits mit einem neuen Partner auftaucht. In den Überschriften wird der Zweitgenannte zum Erstgenannten der nächsten Szene und so folgt auf „Die Dirne und der Soldat“, “Der Soldat und das Stubenmädchen“, „Das Stubenmädchen und der junge Herr“, nach dem Prinzip aus A und B, wird B und C, C und D und so weiter (usw.),⁵⁸ bis sich in der letzten Szene die Folge zur Kreisstruktur entwickelt und die Reihe im Schlussbild wieder zur ersten Figur, der Dirne, zurückkehrt („Der Graf und die Dirne“).⁵⁹ Kimmich und Wilke weisen an dieser Stelle zu Recht darauf hin, dass sich die Szenenfolge des Reigen nicht im strengen Sinn zum Kreis schließt, da hierzu die Dirne wieder auf den Soldaten treffen müsste. Dies führt dazu, dass noch weitere Entwicklungen oder eine Weiterführung dieser immer wieder neu zueinander findenden Paarkonstellationen denkbar wären,⁶⁰ diese Aneinanderreihung unterschiedlicher Zusammenstellungen also unendlich fortgeführt werden könnte.

Die „konventionelle theatralische Paarbindung“⁶¹ zerfällt demnach im Reigen und die Paarkonstellationen verstoßen mit einer Ausnahme („Die junge Frau und der Ehemann“) gegen die vorherrschende offizielle Moral um 1900, in welcher außereheliche Beziehungen streng tabuisiert sind. Dennoch handeln die Personen im Reigen „nach einem inoffiziellen Regelsystem, welches offenbar weitgehend intersubjektiv verbindlich ist“.⁶² Keineswegs kann hier jeder mit jedem verkehren. Nach Sprengel hätte beispielsweise der Soldat keinen Zutritt bei der Schauspielerin und die junge Frau würde sich nicht mit dem alten Grafen einlassen. Vielmehr werden im Reigen folgende Beziehungstypen dargestellt die die Sexualität in der damaligen Wiener Gesellschaft organisieren: das eheliche Liebesleben, die Prostitution, das Verhältnis („mit einer verheirateten oder sexuell emanzipierten Frau“ ⁶³ ), oder die Liaison (mit einem „süßen Mädel“).⁶⁴

Neben der Darstellung, wie die von der offiziellen Moral abweichende Sexualität im Wien um die Jahrhundertwende organisiert ist, glaubte die literaturwissenschaftliche Kritik in der Dramaturgie des Stücks den mittelalterlichen Totentanz wiederzuerkennen und parallelisiert die nivellierende „Wirkung in jedem zehnmal wiederkehrenden sexuellen Akt, der die Handlung schlechthin ist, mit den gleichmacherischen Wirkungen, mit denen der Tod alle sozialen Differenzen anarchisch zur Gleichgültigkeit einplaniert“.⁶⁵ Im Reigen ist es jedoch nicht so das Eros und Thanatos jegliche „Standesunterschiede zum Verschwinden brächten“.⁶⁶ Zwar gehen alle Figuren ihrem Geschlechtstrieb nach („omnis animal inter coitum simile“),⁶⁷ doch „seine brisanten Pointen bezieht der Text aus den sozialen und geschlechtsspezifischen Asymmetrien, die er darstellt“.⁶⁸ So wird die Kreisstruktur des Reigen „auf einer sozialen Achse durchkreuzt“,⁶⁹ wie Schlicht feststellt. Vertreter der unteren sozialen Schicht, wie die Dirne, der Soldat, das Stubenmädchen, machen dabei den Anfang. Es folgt ein allmählicher Aufstieg innerhalb der sozialen Ränge (der junge Herr, die junge Frau) bis hin zum Ehepaar in der fünften Szene, welche Schlicht als „sozialen Höhepunkt“ bezeichnet, da diese Konstellation „als Einzige zum Geschlechtsakt moralisch legitimiert [ist und sie daher] sozusagen den Gipfel der Norm“ bilden.⁷⁰ Hernach folgen verschiedene Konstellationen zwischen Vertretern des Kleinbürgertums, der Boheme und des Adel (süßes Mädel, Dichter, Schauspielerin, Graf), bevor das Stück mit einer Szene der Zusammenstellung zwischen der im Stück höchsten und der untersten sozialen Schicht (Der Graf und die Dirne) schließt, sowie gleichzeitig eine Kreisform herstellt.⁷¹

Ein weiteres Element zur Darstellung von Standesunterschieden im Reigen ist die Sprache oder wie Rattner es ausdrückt der „Sexualjargon“.⁷² Schnitzler hat „seinen Zeitgenossen genau aufs Maul geschaut“⁷³ und gestaltet den Sprachgebrauch der Akteure, dass heißt deren unterschiedliches Sprachverhalten, schichtspezifisch.⁷⁴ Die Bedeutung der Sprache und des spezifischen Sprachgebrauchs tritt umso mehr in den Mittelpunkt weil der sexuelle Akt, welcher eigentlich im Stück die „Handlung schlechthin“ ist (siehe oben Kiermeier-Debre), nicht explizit beschrieben, sondern lediglich durch Gedankenstriche (im Manuskript durch Auslassungszeichen) angedeutet wird.⁷⁵ Die „Rhetorik des ‚Vorher’ und Nachher’“ ⁷⁶ rückt hier in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, denn nicht umsonst bezeichnet Schnitzler seine Szenen als Dialoge. So wird die Sprache, nicht der sexuelle Akt, zum Gegenstand der Beobachtung.⁷⁷

5. Elemente der Psychoanalyse im Reigen

Schnitzler bezeichnet sein Werk als „vollkommen undruckbar“ nicht etwa weil es, wie er weiter behauptet, literarisch von mäßiger Qualität sei (siehe Kapitel 3), sondern weil er im Reigen für seine Zeit Unsagbares darstellt und damit das leistet, was Lorenzer und Görlich als die Bedeutung der Psychoanalyse beschreiben:

„Psychoanalyse radikalisiert den subjektiven Ansatz jeder hermeneutischen Erkenntnis in doppelter Weise - es geht nicht nur um die Überwindung der individuellen Verständigungsdifferenz, sondern auch um die Aufhebung der Spannung zwischen dem Sagbaren und dem Unsagbaren, den erlaubten und den verbotenen wie auch den ‚undenkbaren’ Lebensformen. Diese doppelte hermeneutische Anstrengung spielt sich vor der Folie der kulturellen Lebensformen, den jeweiligen widerspruchshaltigen gesellschaftlichen Verhältnissen ab.“⁷⁸

In den nun folgenden Kapiteln soll auf ausgesuchte psychoanalytische Elemente und Verschränkungen die im Reigen auftauchen und zum Tragen kommen beispielhaft eingegangen werden.

5.1 Sprachspiele und das Verglimmen von Liebesleidenschaft

Reik erläutert zu Schnitzlers Werk Antatol, dass „der ganze Zyklus [...] nichts anderes als das plötzliche Aufflammen und das allmähliche Verglimmen von Liebesleidenschaft“ schildert.⁷⁹ Beim Reigen lässt sich ebenjenes Verhältnis, entgegen Reiks Behauptung hier fände „dasselbe; einen Stock tiefer“⁸⁰ statt, vielleicht am Besten mit einem allmählichen Aufflammen und einem allmählichen oder teilweise auch plötzlichem Verglimmen beschreiben. In (fast) jeder der Szenen⁸¹ muss nämlich der Akt erst ausgehandelt und anschließend, je nach dem um welche Art Verhältnis es geht, zwischen welchen Gesellschaftsschichten dieses stattfindet und ob dieses fortgeführt werden soll, nachbereitet werden. Kimmich und Wilke erklären darüberhinaus, dass Schnitzlers Figuren unablässig „innerhalb bestimmter ‚Sprachspiele’, d.h. innerhalb sozial kodierter Redekonventionen, aus denen sich intersubjektive Kommunikation zusammensetzt“⁸² operieren. Dabei haben, dem geteilten Interesse entsprechend, die meisten dieser Sprachspiele einen sexuellen Inhalt oder Hintergrund, ohne unmittelbar Sexuelles zu thematisieren. Als Beispiele können hier der Appel der Schauspielerin an den Grafen „So schnallen Sie doch wenigstens Ihren Säbel ab!“,⁸³ oder der Überredungsversuchs vom Dichter, das süße Mädel vom Bleiben zu überzeugen, angeführt werden:

[...]

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¹ Boetticher, Dirk von: „Meine Werke sind lauter Diagnosen. Über die ärztliche Dimension im Werk Arthur Schnitzlers“, Heidelberg 1999, S. 20.

² Siehe eine Reihe von Beispielen Boetticher: S. 20ff.

³ Reik, Theodor: „Schnitzler als Psycholog. Frankfurt am Main 1993, S. 30.

⁴ Rattner, Klaus: „Arthur Schnitzler oder Freuds ‚Doppelgänger’ in Wien“, in: Rattner, Josef und Danzer, Gerhard (Hrsg.): „Österreichische Literatur und Psychoanalyse. Literaturpsychologische Essays über Nestroy -Ebner-Eschenbach - Schnitzler - Kraus - Rilke - Musil - Zweig - Kafka - Horváth - Canetti“, Würzburg 1998, S. 97.

⁵ Aus einem Brief von Sigmund Freud an Schnitzler (14. Mai 1922). Siehe O.A.: „Arthur Schnitzler. Dokumente“, in: Anz, Thomas (Hrsg.): „Einleitung und Wiener Moderne“, Bd. 1. Psychoanalyse in der literarischen Moderne. Eine Dokumentation, Marburg 2006, S. 166.

⁶ Reik: S. 233.

⁷ Der Begriff ist der gleichnamigen Komödie „Fin de siecle“ [!] von Jouvenot und Micard entnommen, welche 1888 in Paris aufgeführt wurde. Er taucht jedoch erstmalig 1886 im Roman „L’Œvre“ von Zolas und im gleichen Jahr auch in der Zeitschrift „Le Dècadent“ auf. Im deutschsprachigen Raum wird er zuerst von Marie Herzfeld, Hugo von Hofmannsthal und Hermann Bahr als Titel des 1891 erschienen, gleichnamigen Novellenbandes verwendet. Siehe hierzu: Pankau, Johannes G.: „Einleitung. Moderne-Erfahrung – Blicke auf das Fin de Siècle“, in: Pankau, Johannes G. (Hrsg.): „Fin de Siècle. Epochen – Autoren – Werke“, Darmstadt 2013, S. 10-11.

⁸ Dieser Erläuterung Rechnung tragend werden im Folgenden die Begriffe Fin de Siècle und Wiener Moderne synonym benutzt.

⁹ Ajouri, Philip: „Literatur um 1900. Naturalismus – Fin de Siècle – Expressionismus“, Berlin 2009, S. 46-47.

¹⁰ Ders.: S. 46, 179 ff.

¹¹ Heinrich, Maike: „Erinnerungen in der Wiener Moderne. Psychopoetik und Psychopathologie“, München 2005, S. 9.

¹² Fliedl, Konstanze: „Arthur Schnitzler“, Stuttgart 2005, S. 9-11.

¹³ O.A.: “Kaisertum Österreich (1804–1867)”, http://www.geschichte-oesterreich.com

/1867-1918/ (21.08.2014).

¹⁴ Heinrich: S. 13.

¹⁵ Deiters, Franz-Josef: „Drama im Augenblick seines Sturzes. Zur Allegorisierung des Dramas in der Moderne. Versuche zu einer Konstitutionstheorie. Betten, Anne, Steinecke, Hartmut und Wenzel, Horst (Hrsg.): Philologische Studien und Quellen, Heft 155, Berlin 1999, S. 109-111.

¹⁶ Illner, Birgit: „Psychoanalyse oder die Kunst der Wissenschaft. Freud, die erste Schülergeneration und ihr Umgang mit Literatur“, Bern 2000, S. 64.

¹⁷ Weinstein erklärt überdies, dass „die Demokratisierung der Kultur eine Aristokratisierung der Mittelschicht“ bedeutete. Siehe hierzu Weinstein, Dorit: „Einführung. Wien von der Jahrhundertwende bis zur Nazizeit: Kultur, Wissenschaft, Politik, Gesellschaft“, in: Frischenschlager, Oskar (Hrsg.): „Wien, wo sonst! Die Entstehung der Psychoanalyse und ihrer Schulen“, Wien (u.a.) 1994, S. 15.

¹⁸ Ebd.

¹⁹ Deiters: S. 111.

²⁰ Weinstein: S. 14.

²¹ Deiters: S. 111.

²² Weinstein: S. 19.

²³ Ajouri: S. 47.

²⁴ Lebten 1857 ca. eine halbe Million Einwohner in Wien, hatte sich diese Zahl bis 1910 auf über zwei Millionen vervierfacht. So wohnten laut Weinstein 1910 ca. 9 Prozent der Wiener als Untermieter oder Bettgeher. Zudem waren die Wiener Mietshäuser oft „unzulänglich [v.a. was die sanitären Anlagen betraf], düster und schwer zu beheizen“. Siehe hierzu Weinstein: S. 13-17.

²⁵ Dies.: S. 17-18.

²⁶ Pankau: S. 11.

²⁷ Schlicht, Corinna: „Arthur Schnitzler“. Grimm, Gunter E. (Hrsg.): Literatur Kompakt, Bd. 3, Marburg 2013, S. 9.

²⁸ Dies.: S. 10.

²⁹ Illner: S. 56.

³⁰ Kimmich, Dorothee und Wilke, Tobias: „Einführung in die Literatur der Jahrhundertwende“, Darmstadt 2006, S. 77-78.

³¹ Veröffentlicht in seiner Zeitschrift „Die Fackel“. Siehe Kimmich und Wilke: S. 78.

³² Ebd. S. 78.

³³ O.A.: „Arthur Schnitzler. Dokumente“, S. 137-138.

³⁴ Ebd.: S. 138.

³⁵ Zur bekannten „Doppelgängerscheu“ Freuds, sowie zu Parallelen, die zwischen Schnitzlers und Freuds Vita bestehen, oder zu ihrem Verhältnis im Detail, kann hier, zugunsten des Umfangs dieser Arbeit, keine Auskunft gegeben werden.

³⁶ Ebd.

³⁷ Ebd.

³⁸ Siehe einige Beispiele hierzu: Anz, Thomas (Hrsg.): „Einleitung und Wiener Moderne“, Bd. 1. Psychoanalyse in der literarischen Moderne. Eine Dokumentation, Marburg 2006.

³⁹ Kimmich und Wilke: S. 78.

⁴⁰ Illner: S. 57.

⁴¹ Dies.: S. 56.

⁴² Ebd.

⁴³ Ebd.

⁴⁴ Deiters: S. 109.

⁴⁵ Die mit einem Hotelier verheiratete Olga Waissnix ist eine von Schnitzlers großen Lieben seiner Jugendjahre und Muse dieser Zeit. Erwähnenswert ist jedoch auch, dass Olga Waissnix nur eine in einer Reihe von Liebschaften Schnitzlers war. Siehe hierzu Rattner, Klaus: „Arthur Schnitzler oder Freuds ‚Doppelgänger’ in Wien“, S. 75.

⁴⁶ Nickl, Therese und Schnitzler, Heinrich: „Liebe, die starb vor der Zeit. Arthur Schnitzler - Olga Waissnix. Ein Briefwechsel“, Wien München und Zürich 1970, S. 317.

⁴⁷ Schnitzler, Arthur: „Reigen“, Kiermeier-Debre, Joseph (Hrsg.), München 2004, S. 333.

⁴⁸ Deiters: S. 109.

⁴⁹ Schnitzler, Arthur: „Reigen“, Kiermeier-Debre, Joseph (Hrsg.), S. 333.

⁵⁰ Mellby, Julie L.: „Before and After“, https://blogs.princeton.edu/graphicarts/

2011/04/before_and_after.html (02.09.2014).

⁵¹ Schnitzler, Arthur: „Reigen“, Kiermeier-Debre, Joseph (Hrsg.), S. 333-34.

⁵² Siehe Cover der Erstausgabe von 1903 in: Schnitzler, Arthur: „Reigen“, Kiermeier-Debre, Joseph (Hrsg.), S. I.

⁵³ Kimmich und Wilke: S. 107.

⁵⁴ Schnitzler: „Reigen“, Kiermeier-Debre, Joseph (Hrsg.), S. 335.

⁵⁵ Kimmich und Wilke: S. 107.

⁵⁶ Den Aufbau betreffend widerspricht Schlicht der Darstellung Kiermeier-Debres. Sie erklärt, dass es sich beim Reigen um eine lose Szenenfolge handelt und nicht etwa um einen Einakter-Zyklus „da die einzelnen Szenen keinen in sich abgeschlossenen Sinn ergeben, sondern erst in Bezug aller zehn Szenen aufeinander zu einem Ganzen, eben zu einem Reigen, werden“ (siehe hierzu Schlicht: S. 96.). Was den Bezug des Titels zur Form des Stücks angeht hat sie mit dieser Erläuterung sicher Recht. In nur einer Szene wird die Choreografie des Reigen nicht offenbar. Zur Darstellung des Davor und Danach, analog zu Hogarths Kupferstichen, sind die Szenen einzeln aber durchaus als eigenständig anzusehen.

⁵⁷ Kimmich und Wilke: S. 107.

⁵⁸ Fliedl, Konstanze: „Arthur Schnitzler: Reigen“, in: Interpretationen. Dramen des 20. Jahrhunderts, Band 1, Stuttgart 1996, S. 26.

⁵⁹ Kimmich und Wilke: S. 107-108.

⁶⁰ Dies.: S. 108. Sprengel erklärt darüber hinaus, dass sich auf dem ältesten Entwurf des Stücks noch die Überschrift „Ein Hemicyclus“ findet, also Halbkreis oder halber Zyklus. Zu weiteren Anmerkungen dies betreffend siehe Sprengel, Peter: „Reigen. Zehn Dialoge. Die ungeschriebenen Regeln der Liebe“, in: Kim, Hee-Ju und Saße, Günter: „Interpretationen. Arthur Schnitzler. Dramen und Erzählungen“, Stuttgart 2007, S. 103.

⁶¹ Fliedl: „Reigen“, S. 26.

⁶² Sprengel: S. 108.

⁶³ Ebd.

⁶⁴ Ebd.

⁶⁵ Schnitzler, Arthur: „Reigen“, Kiermeier-Debre, Joseph (Hrsg.), S. 334-335.

⁶⁶ Fliedl: „Schnitzler“, S. 87.

⁶⁷ Fliedl: „Reigen“, S. 28.

⁶⁸ Fliedl: „Schnitzler“, S. 87.

⁶⁹ Schlicht: S. 96.

⁷⁰ Ebd.

⁷¹ Schnitzler, Arthur: „Reigen“, Leis, Mario und Petala-Weber, Natali-Eirini (Hrsg.), Stuttgart 2014, S. 6 ff..

⁷² Rattner: S. 81.

⁷³ Ebd.

⁷⁴ Fliedl: „Schnitzler“, S. 87.

⁷⁵ Sprengel: S. 104.

⁷⁶ Fliedl: „Schnitzler“, S. 85.

⁷⁷ Kimmich und Wilke: S. 109.

⁷⁸ Lorenzer, Alfred und Görlich, Bernard: „Einleitung“, in: Freud, Sigmund: „Das Unbehagen in der Kultur. Und andere kulturtheoretische Schriften“, Frankfurt am Main 2009, S. 27.

⁷⁹ Reik: S. 76.

⁸⁰ Ebd.

⁸¹ Eine Ausnahme bildet hier die letzte Szene „Der Graf und die Dirne“, welche nach dem (vermeintlichen) Akt stattfindet und daher das Aushandeln nicht direkt, sondern nur in der Rekonstruktion der Dirne beinhaltet.

⁸² Kimmich und Wilke: S. 109.

⁸³ Schnitzler, Arthur: „Reigen“, Leis, Mario und Petala-Weber, Natali-Eirini (Hrsg.), S. 105.