Naturaleza y Paisaje en las Artes Plásticas del Siglo XX. Estudio de la Obra "La Biblioteca del Bosque" de Miguel Ángel Blanco


Tesis Doctoral / Disertación, 2014
308 Páginas, Calificación: SOBRESALIENTE CUM LAUDE

Extracto

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

OBJETIVOS PROPUESTOS

METODOLOGÍA

INTERÉS CIENTÍFICO

I PARTE: LA NATURALEZA Y EL PAISAJE EN LA PINTURA Y ESCULTURA DEL SIGLO XX
1.1 Sobre el concepto de Naturaleza .
1.1.1 Naturaleza y el mundo del arte. Breves apuntes sobre el originario.
1.2 Sobre el concepto de Paisaje y su representación en las artes plásticas
1.2.1 Inicio de la representación del paisaje en la pintura
1.2.3 Inicio de la representación del paisaje en la escultura
1.2.3.1 El momento de la inflexión
1.3 La posmodernidad
1.3 La escultura del siglo XX y su relación con el espacio natural
1.3.1 Recordando el Land Art
1.3.2 Arte medioambiental .
1.3.2.1 Repasando las relaciones desajustadas entre sociedad y naturaleza.
1.3.2.2. Ejemplos de respuesta del arte ante las consecuencias e impactos medioambientales

II PARTE LA BIBLIOTECA DEL BOSQUE DEL AUTOR MIGUEL ÁNGEL BLANCO
2.1 La biblioteca del bosque, una obra que metaboliza y responde a todo un devenir histórico-artístico
2.2 Contexto artístico español años 70
2.2.1 El autor y el contexto socio-cultural en la ciudad de Madrid
2.3 Sobre el autor.
2.3.1 El caminar como experiencia artística en la obra de Miguel A. Blanco
2.3.2 En qué momento de la historia del arte, el acto de caminar se considera un acto creativo
2.4 Sobre su obra: La Biblioteca del Bosque
2.4.1 Cuándo y cómo surge
2.4.2 El libro-caja como soporte
2.4.2.a Antecedentes al libro-caja en la historia del arte.
2.4.2.b Antecedentes al libro-caja en otras disciplinas
2.4.3 Cómo está realizada: Proceso en la materialización de un libro que compone La Biblioteca del Bosque
2.4.4 Metodología de selección para el estudio de una muestra de libros.
2.4.4.a Libro nº 462
2.4.4.b Libro nº 482
2.4.4.c Libro nº 742
2.4.4.d Libro nº 675
2.4.4.e Libro nº 566
2.4.4.f Libro nº968
2.4.4.g Libro nº 890
2.4.4. h Libro nº 1.000.
2.4.4. i Libro nº 1.111
2.4.4. j Libro nº 1.120
2.4.5 Dónde se encuentra
2.4.5. a Evolución de la obra
2.4.6 No comercialización de la obra
2.4.7. Visualización de La Biblioteca del Bosque
2.4.8 Cuál es su finalidad
2.5 Conclusiones
2.6 Bibliografía
2.7 Anexos

Entrevista realizada a Miguel Ángel Blanco el 11 de Mayo de 2013

Biografía

Catalogación de La Biblioteca del Bosque

INTRODUCCIÓN

Este proyecto de investigación nace como consecuencia de escuchar, aprender y seguir sintiendo curiosidad por responder ciertas cuestiones que quedaron sin una respuesta concreta desde que iniciáramos el segundo curso de nuestra formación universitaria. Si bien es cierto que durante el desarrollo de nuestra formación académica y más aún al iniciar estudios especializados en territorio y paisaje, pudimos modular de forma más madura y satisfactoria nuestros intereses, estos han seguido presentes hasta el inicio de esta investigación.

Estos primeros interrogantes y motivaciones surgen cuando comparamos la praxis y la necesidad expresiva que conduce a dos artistas de dos generaciones consecutivas, a materializar su pulsión creativa del modo y con los resultados visuales que presentamos a continuación:

Robert Delaunay (París 1885 - 1941) Circular Forms. 1930.

Óleo sobre lienzo. 67,3 x 190,8 cm. Guggenheim Museum. New York. Movimiento artístico: Orfismo

Imagen tomada en: http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork/1026 (18/05/15)

Robert Smithson (Nueva Jersey, EEUU 1938-1973) Espiral Jetty. Abril de 1970.

5.000 toneladas de bloques de basalto negro. 4,6 m x 460 m. Gran Lago Salado en Utah. Movimiento artístico: Land Art

Imagen tomada en: http://www.cavetocanvas.com/post/118285882339/cavetocanvas-spiral-jetty-robert-smithson (18/05/15)

La simple observación y comparación de estas dos obras de arte, que sólo son un ejemplo, plantea la necesidad de encontrar respuestas y estudiar los factores que han hecho posible que un artista deje de representar en los años 70 su obra sobre un soporte concreto y conocido con un material y herramientas concretas y entienda que ésta deba realizarse en un espacio natural, a una escala muy superior, y utilizar como herramientas excavadoras o toneladas de bloques de basalto.

Este primer y básico acercamiento hace que nos cuestionemos qué ha sucedido realmente en estos 40 años de historia del arte que separan la materialización de una y otra obra, para que el modus operandi de un artista implique semejantes cambios.

De este modo, partiendo de definiciones y repasando los orígenes dentro de la pintura y escultura en relación con la naturaleza y con el paisaje, fuimos centrando nuestros intereses en la historia del arte reciente, concretamente por los años 60. Por estos años y prácticamente a la vez en dos continentes distintos América y Europa, nace una corriente artística que es capaz de cuestionar todo lo que hasta la fecha había sido el mundo del arte, incluso las propias vanguardias de 1900. Este arte no fue otro que dejar de representar el espacio natural, para que éste fuera ahora el soporte de la actividad artística.

Esta idea representa un ejemplo acerca de la necesidad del hombre por buscar y dar respuesta a sus nuevos entornos, a revelarse contra aquello que comienza a surgir y con lo que no está de acuerdo. Comienza a hacerlo expresándose artísticamente en las mismas proporciones de rupturas, a las que su entorno político y social lo somete.

Como todos conocemos, este movimiento artístico se denomina Land Art o arte de la tierra, y en este estudio que hemos realizado no vamos a volver a indagar sobre él ya que entendemos que es algo que está ampliamente detallado e investigado en numerosos textos, pero si bien es cierto que no realizaremos profundamente ningún análisis, sí hemos necesitado mencionarlo porque nuestro estudio ha versado sobre qué ha sucedido en España y cómo llega este comportamiento artístico aquí a nuestro país. Cómo surge, desde qué premisas, en qué momento y lugar, quiénes fueron los representantes más directos, qué se ha estudiado al respecto y lo más importante: qué ha derivado de todo esto en la actividad artística actual, concretamente las obras de arte relacionadas con la naturaleza en nuestro país, todo ello para finalmente habernos detenido en el estudio de la obra concreta de un autor español, Miguel Ángel Blanco.

Si la historia del arte nos sirve de testigo para entender al hombre de cada época, sus aspectos conductuales, político-sociales, emocionales, etc., a través del arte más reciente, también tenemos esas manifestaciones que nos pueden ayudar a entender nuestro propio entorno. De este modo en 1960 emerge un movimiento al que se suman numerosos artistas y que se propaga y extiende de manera irrevocable por todo el panorama artístico, conteniendo una actitud de protesta que se diluye y transforma a medida que toma contacto con otras coordenadas de espacio, tiempo y lugar, enriqueciéndose este movimiento con la suma de las circunstancias que rodean a cada artista que lo practica.

Hemos centrado nuestra investigación en conocer el origen de la relación del arte con el espacio natural y sus primeras manifestaciones sirviéndose de él, hasta llegar a los años en los que se reconoce en el mundo de la pintura el género de paisaje, y cómo lo hace la escultura repasando el movimiento Land Art y la evolución que ha experimentado éste hasta llegar a nuestras fronteras. Una vez aquí comenzaría la segunda parte de nuestro estudio, en la que hemos analizado y presentado la obra de Miguel Ángel Blanco, “La biblioteca del Bosque” y la hemos relacionado y contextualizado en el entorno artístico al que pertenece.

OBJETIVOS PROPUESTOS

Los objetivos que nos hemos propuesto para el desarrollo de nuestra investigación han supuesto la finalidad de la misma y al haberlos alcanzado hemos dado respuesta satisfactoria a los planteamientos iniciales.

Si bien estos a priori podrían abarcar enunciados extensos, o temáticas ampliamente estudiadas, nos hemos propuesto conectar y enumerar de forma coherente, clara y concisa en una primera parte aquellos que conciernen y que intervienen directamente en el estudio concreto habiendo trabajado de igual modo en la segunda parte, donde hemos detallado los aspectos innovadores y hemos conjutado todos ellos con las teorías estudiadas, y con el resto de las disciplinas implicadas.

Los objetivos específicos que nos han marcado las pautas son los siguientes: Comenzar con las definiciones de los conceptos fundamentales que intervienen en el estudio de nuestra temática.

Contextualizar dichos conceptos dentro del mundo del arte y estudiar la evolución y transformación de los mismos.

Estudiar y definir los aspectos y factores que intervienen en el proceso creativo de una obra de arte (la biblioteca del bosque) y relacionarlos con prácticas llevadas a cabo en períodos pasados.

Hallar los referentes que permitan ubicar y contextualizar dicha obra y conexionarla con las disciplinas que estén implicadas en la identidad de la misma.

Estudiar la trascendencia de la integración de la naturaleza en el arte y del arte en la naturaleza.

Estimar las aportaciones científicas de la imbricación del paisaje y la naturaleza en la obra de Miguel Ángel Blanco.

Comprender el significado de las aportaciones del trabajo de Miguel Ángel Blanco.

Analizar la obra de Miguel Ángel Blanco en cuanto a su impacto en el ámbito artístico actual.

Valorar la obra de Miguel Ángel Blanco desde un punto de vista antropológico e histórico.

Extraer conclusiones que aporten utilidad en el ámbito científico y académico.

METODOLOGÍA

Uno de los aspectos que determina un trabajo de investigación, es el proceso de asimilación y conocimiento acerca del cómo debe ser concebido e ideado.

Entendemos que para comenzar a introducirnos en dicho conocimiento y descubrir el modo de ir analizando conceptos con el máximo rigor hasta completar un estudio que nos conduzca a responder la cuestión que nos planteamos en un inicio, debemos tener interiorizadas una serie de herramientas que nos permitan el paulatino desarrollo del trabajo que proponemos y que optimicen el proceso del mismo.

En nuestro caso particular, una vez obtenidas las formaciones necesarias, la primera relativa a la titulación de Bellas Artes y la segunda etapa de Máster Oficial en Territorio y Paisaje, ambas necesarias para obtener herramientas que permitieran la inmersión en aquellas áreas que necesitábamos estudiar, nos propusimos la búsqueda de datos acerca de los estudios de investigación llevados a cabo sobre el tema que nos concierne.

El tema genérico seleccionado para nuestra tesis versa sobre el estudio de las artes plásticas en relación con el espacio natural. Es decir, en qué momento de la historia del arte, éste decide servirse de otros recursos alejados de herramientas tradicionales y se reescribe o reinventa utilizando como soporte, el paisaje.

Siendo éste un tema inabarcable en un solo estudio, se hace necesario acotar los planteamientos e ir centrando nuestros intereses.

Aquí comienza el uso de la primera herramienta metodológica, como es la consulta bibliográfica acerca de qué hay escrito e investigado en torno al tema en cuestión.

En nuestro caso estas primeras lecturas nos acercan a planteamientos sobre el movimiento Land Art, pero el estudio de éste nos conduce a investigar sobre sus orígenes y más tarde a investigar una obra, un autor, un lugar, y una época concreta.

Todo ello a su vez nos obliga a realizar un barrido de datos a través de numerosas fuentes no sólo de arte o historia del arte, sino también tratados sobre otras disciplinas como filosofía, antropología o ecología y medio ambiente, donde además de fuentes escritas, como libros, ensayos, catálogos, artículos en prensa y revistas especializadas, han sido necesarias las consultas en fuentes audiovisuales así como la realización de entrevistas personales y trabajos de campo en los estudios del artista, y la matriculación o asistencia a seminarios y cursos impartidos de los cuales ofreceremos mayor detalle posteriormente.

La utilización de todos estos recursos, ha ayudado en la toma de decisiones a la hora de diseñar la estructura de nuestra investigación, como ha sido el hecho de plantear éste en dos partes.

En la primera parte proponemos trazar una línea que une en el tiempo las primeras prácticas artísticas en las que el ser humano utilizó como soporte la naturaleza, hasta llegar a las más recientes, centrándonos en la escultura y su relación con el paisaje. En ella hemos analizado a modo de recorrido esquemático, entre otros, dos momentos que consideramos cruciales para nuestro estudio. El primero explicaría cuándo se habló en la historia de la pintura de pintura de paisaje y el segundo momento, cuándo la escultura decidió unirse al paisaje o se sirvió de él para poder ser creada.

Una vez despejadas las incógnitas planteadas en la primera parte, nos proponemos en la segunda abordar una obra, un autor y un lugar concretos. La Biblioteca del Bosque, de Miguel Ángel Blanco (Madrid 1958).

Herramientas metodológicas utilizadas

Aunque ya hemos hecho referencia a las más importantes, para introducirnos en los conocimientos metodológicos, han sido tres las principales fuentes bibliográficas consultadas relativas a este tema: Umberto Eco, Cómo se hace una tesis, R. Sierra Bravo Tesis Doctorales y trabajos de Investigación Cient í fica. Metodolog í a general de su elaboración y documentación (5ª Ed. Madrid 2002) y por último, Kosme de Barañano Criterios sobre la Historia del Arte, (Rekalde, 1993), los cuales nos han ayudado a aplicar la metodología más adecuada para cada parte de nuestro trabajo, aproximándonos al conocimiento acerca de las técnicas y procedimientos eficaces para el diseño tanto de la estructura como de la redacción y optimización del mismo.

De este modo, como ya señalábamos, hemos comenzado con una Investigación Primaria para aproximarnos a la estructura de la tesis. Gracias a la búsqueda de documentación bibliográfica que en nuestro caso consiste en realizar un recorrido por bases de datos como Teseo o Dialnet, entre otras, para constatar la presencia de estudios relacionados con la temática que pretendemos abordar, obteniendo una visión del estado actual de nuestro tema.

Esta investigación primaria, necesaria para ir depurando ideas e ir focalizando nuestro estudio, ha servido para encontrar numerosas tesis relacionadas con el estudio del Land Art en España, en ocasiones sin conexiones entre ellas. Cada una con una propuesta y enfoque particular en el que no hemos hallado consenso en algo tan esencial como en la denominación de la práctica artística llevada a cabo por los artistas españoles. Así Gregoria Matos, concluye en su tesis que no podemos llamar Land Art en España a aquellas manifestaciones de arte cuyo soporte o lenguaje está unido al de paisaje o naturaleza, mientras que el reciente libro publicado por Óscar Luis Pérez Ocaña consecuente de su trabajo de tesis, lleva en el propio título la conclusión en la que da por hecho la existencia del movimiento de “Land Art en España”.

El estudio comparativo y divergente de estas investigaciones, induce a focalizar nuestro tema y permite elaborar un título que nos servirá de base para diseñar los ítems necesarios para nuestros análisis, además de acotar y determinar el punto concreto en el que centrar nuestra investigación.

Obtener un título aproximado, ha facilitado el diseño de un índice que contemple las posibles partes que necesitamos tratar a modo de grandes bloques, que como indicábamos, en nuestro caso son dos.

Dentro de cada bloque hemos ido componiendo los títulos de los capítulos más evidentes de estudio, dejando clara la apertura de los mismos en función de la necesidad que va surgiendo en el desarrollo de los conocimientos adquiridos a través de las bibliografías específicas consultadas y el desarrollo de la propia investigación. Esta flexibilidad está en todo momento sujeta a unas necesidades sustanciales y precisas propuestas desde un inicio en la ejecución de este trabajo, como ha sido transmitir claridad expositiva y concisión como premisas en la redacción de nuestra investigación.

Por lo tanto hemos entendido importante que la aproximación realizada tanto al título como a la estructura del trabajo (índice, partes y capítulos) ha debido ser lo más ajustada y acotada posible desde un inicio, porque de ello dependerá la optimización del trabajo y recursos utilizados.

Elaboración. Organización del material y redacción.

El hecho de tener diseñados y abiertos los apartados e ítems que componen toda la estructura, ha permitido que aunque nos encontremos en un momento determinado realizando la redacción de uno concreto, podremos descartar o seleccionar aquellos otros nuevos aspectos que van surgiendo. Es éste también un modo de ir ordenando y conociendo qué nos es útil en las lecturas y qué se aleja de nuestros intereses.

Para la elaboración de la segunda parte de esta investigación, que versa sobre el estudio concreto de una obra, se ha hecho necesario el uso de una metodología práctica, que ha supuesto la realización de un trabajo de campo en la toma de contacto con la obra y con el artista.

Esto ha supuesto una serie de desplazamientos de localidad, para los que previamente ha habido una necesaria organización en cuanto a planteamientos de trabajo así como de solicitud de encuentros.

El primer acercamiento con el artista se produjo gracias a que pudimos matricularnos y participar durante cinco días en el curso que él mismo dirigió en el Museo Thyssen en Junio de 2011 llamado Sendas del solsticio, del cual obtuvimos un denso conocimiento acerca de las motivaciones e intereses culturales de los que parte el autor.

En este curso no nos aproximamos a datos concretos de la obra que nos interesaba, pero sí fue determinante para ir generando un mapa acerca del autor, y de la transmisión de sus conocimientos de arte y naturaleza que posee, además de ser testigos directos de explicaciones de expertos en el Museo de Ciencias Naturales, Real Observatorio Astronómico o Jardín Botánico de Madrid, entre otros. Conocimientos que han ayudado en la redacción de algunos capítulos concernientes a detalles de elementos integrantes de la obra de Blanco.

Este curso marcó también el conocimiento por parte del artista de nuestra propuesta de investigación y ayudó a facilitar nuestros siguientes contactos.

En ese mismo año hemos asistido a eventos del artista como el celebrado con motivo de la inauguración de un proyecto novedoso dentro de su carrera como fue Augur á culum, en el que pudimos conocer incluso a su círculo familiar y a partir de aquí hemos seguido de cerca su trayectoria artística hasta llegar al último proyecto que ha llevado a cabo en el Museo del Prado entre 2013 y 2014.

Mantener el contacto e interés por la actividad artística de Miguel Ángel Blanco nos ha permitido extraer información directa a través de realización de entrevistas y grabaciones de explicaciones relativas a su obra y proyectos, al mismo tiempo que hemos podido capturar las fotografías necesarias para nuestro estudio.

Este material de primera mano, entrevistas, imágenes, obtención de referentes, etc, nos ha servido para elaborar no sólo la parte documental en el análisis de la obra, sino que ha evitado la divagación en cuanto a interpretaciones que pudieran haber derivado de la misma.

Podemos resumir diciendo que para la primera parte de nuestro estudio hemos seguido una metodología deductiva, la cual nos ha permitido nombrar y analizar objetivamente los conceptos y teorías implicados en nuestro tema, para más tarde utilizando una metodología inductiva, construir y conectar lo anteriormente analizado con una propuesta concreta como es en este caso, la trayectoria plástica de un artista, facilitando y verificando la construcción de nuestra propia teoría acerca de la obra que plantea y su ubicación dentro de las coordenadas histórico-artísticas.

INTERÉS CIENTÍFICO

A través de la propuesta estudiada en este trabajo de investigación, hemos podido sumergirnos y repasar el origen de las prácticas artísticas en el seno de la naturaleza llevadas a cabo por el ser humano en los inicios de la historia.

Manteniendo esta mirada y realizando un recorrido sin desviarnos de las premisas planteadas: h ombre-naturaleza-praxis art í stica, hemos subrayado los puntos dentro de la historia del arte que señalan el comienzo dentro de las artes de las denominaciones en el mundo de la pintura de pinturas de paisaje y marcado este mismo punto análogo en el mundo de la escultura.

Ambos encuentros han supuesto el repaso de estudios de numerosos expertos que han dilucidado con sus teorías dichos momentos que por otro lado son entendidos como claves para comprender la evolución y fragmentación que ha sufrido desde entonces la práctica escultórica.

Uno de los intereses que entendemos más relevantes, es poder englobar en un solo estudio todos estos argumentos y que estos permitan dirigirnos de un modo más directo al conocimiento de una práctica concreta llevada a cabo por un escultor español actual, el cual realiza una obra original que responde coherentemente a un devenir histórico-artístico señalado en el inicio.

El rigor científico llevado a cabo en todo momento en nuestro estudio es parte de los beneficios previstos de nuestro trabajo de investigación pues con ello entendemos necesarios y correctos nuestros planteamientos a la hora de llevar a cabo cualquier trabajo de investigación de esta índole dejando para futuros investigadores una prueba de ello.

Entendemos pues que nuestro trabajo de investigación aporta a la ciencia un interés científico puesto que utiliza un enfoque o manera de mirar interdisciplinar sobre una parte del arte que testifica el abrazo entre la naturaleza y la praxis artística. De igual modo el análisis profundo, exhaustivo y de rigor llevado a cabo sobre la extensa obra del artista estudiado nos ha permitido mediante la metodología aplicada su absoluta comprensión dando lugar a su correcta ubicación en el panorama actual sirviendo por tanto este estudio de referente para futuros investigadores que con rigor pretendan adentrarse en este trinomio de Arte-Naturaleza-Paisaje trabajado histórica, científica, estética, arquitectónica, filosófica, musical, poética, antropológica, geográfica y artísticamente por Miguel Ángel Blanco.

I PARTE: LA NATURALEZA Y EL PAISAJE EN LA PINTURA Y ESCULTURA DEL SIGLO XX.

1.1 SOBRE EL CONCEPTO DE NATURALEZA

Si nos detenemos a reflexionar acerca del significado de naturaleza como espacio natural y nos preguntáramos qué es La Naturaleza, lo primero que pensaríamos sería que naturaleza es todo aquello que existe sin que la mano del hombre haya intervenido en su creación. Sería pues un concepto que podríamos entenderlo como antagónico al de artificial1. Por lo tanto, sin poder definir aún con precisión naturaleza, podemos afirmar que cuando hablamos de ella nos referimos a espacios como mares, cielos, cosmos, bosques, grutas, selvas, ríos, cordilleras, desiertos, glaciares, etc… y que los elementos naturales serían aquellos que se encuentran dispuestos en dichos espacios.

Contrastemos estas aproximaciones intuitivas y actuales con las definiciones que se establecen acerca de este concepto, comenzando por la etimología de la palabra.

Del latín: natura y del verbo nasci, si gnifica nacer, la palabra naturaleza está relacionada no tanto con el entorno físico sino más bien con los procesos que originan o generan dicho entorno.

Para comenzar a abarcar el significado de naturaleza o lo que entendemos por ella, comenzaremos por transcribir definiciones que aparecen en distintas fuentes lexicográficas.

Así, en el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (en su vigésima segunda edición) obtendremos las numerosas acepciones que contiene el significado de este concepto, de los cuales seleccionamos los dos que nos conciernen para nuestro estudio2.

Naturaleza:

3. f. Conjunto, orden y disposición de todo lo que compone el universo.
4. f. Principio universal de todas las operaciones naturales e independientes del artificio. En este sentido la contraponen los filósofos al arte.

Profundizaremos en esta última afirmación y en el significado de este vocablo, remitiéndonos para ello a definiciones ofrecidas por fuentes filosóficas, en las que para comenzar, otorgan al concepto de naturaleza dos sentidos: uno referido a la “naturaleza de un ser” y otro al que se refiere a “la Naturaleza”, haciendo alusión desde la definición que Aristóteles propuso, hasta otros principios más actuales:

La generación de lo que crece; el elemento primero de donde emerge lo que crece; el principio del primer movimiento inmanente en cada uno de los seres naturales en virtud de su propia índole; el elemento primario del que está hecho un objeto o del cual proviene; la realidad primaria de las cosas (Metafísica). Todas estas definiciones tienen en común que la naturaleza es “la esencia de los seres que poseen en sí mismos y en cuanto tales el principio de su movimiento”. Por eso se puede llamar “naturaleza” a la materia, pero sólo en cuanto es capaz de recibir dicho principio de su propio movimiento; […]De todo esto se desprende que lo que existe por naturaleza se contrapone a lo que existe por otras causas, por ejemplo, por el arte. Posteriormente se entendió “naturaleza” como “el conjunto de las cosas naturales”. En algunos casos el concepto de Naturaleza como “un todo” fue dilucidado usando nombres tales como “el cosmos”, “el universo”, “el todo”, “la realidad sublunar”, etc […]El último elemento de esta serie es la naturaleza que no ha sido creada ni es tampoco creadora, esta naturaleza es nuevamente Dios como punto final de un desenvolvimiento del cual fue principio y que se cumple por la aspiración de todo ser a identificarse de nuevo con la naturaleza divina […] Los escolásticos emplearon el término en sentidos parecidos a los de Aristóteles pero agregando nuevas significaciones. Así en Santo Tomás hay tres significaciones predominantes: como principio intrínseco de movimiento; como esencia, forma, índole de una cosa y como lo que se llamó “la totalidad de todas las substancias” […]Además de la contraposición de naturaleza y arte ha sido muy importante la de Naturaleza, como lo creado y Dios […] En cuanto creada por Dios la naturaleza es, para San Agustín, fundamentalmente buena […] Propia de la época moderna y, más específicamente, de la contemporánea, es la contraposición entre “Naturaleza” y “Cultura”.3

De esta lectura, que realiza un seguimiento del vocablo a largo de siglos, se desprende que definir el significado de Naturaleza implica una importante complejidad por los diversos aspectos que abarca su contenido y por las derivaciones o desviaciones e incluso sesgos a los que ha estado sometido dicho término en el transcurso del tiempo y la historia.

Podemos afirmar siguiendo las propuestas de Humboldt4, que hasta el siglo XVIII, la naturaleza estaba asociada a lo divino en contraposición con lo humano y que no encontraremos representación de la misma en el mundo del arte hasta los románticos Carus, Friedrich o Turner.

Raffaele Milani en su ensayo sobre estética y crítica del paisaje, alude que el ser humano siempre sintió atracción por la naturaleza y se refirió a paisaje como la “expresión de la plasticidad del mundo que nos rodea y de las bellezas naturales y artísticas, entre los modelos de la tradición y del modernismo…”también señala que “es un gusto que se desarrolla a través de los siglos y que se organiza, en el campo de la sensibilidad humana, en torno a complejas reflexiones sobre las múltiples manifestaciones de la naturaleza”5.

En este sentido también resulta interesante la afirmación que realiza Joachim Ritter6 cuando encuentra que existen dos naturalezas herméticamente separadas “una bella para sí y otra como objeto de la explotación humana”. Esta última afirmación conduce a reflexionar sobre otros extensos enunciados como: naturaleza protegida por el hombre y naturaleza explotada por el hombre, donde podemos situar en el primer gran bloque los orígenes de la conciencia ecológica en el ser humano para la conservación y protección de espacios y especies naturales, estudios de sostenibilidad, ecología, etc., y en el segundo gran bloque todo aquello relacionado con la intención humana de dominio sobre la naturaleza y todas las consecuencias que este devastador impulso ha significado desde la historia hasta nuestros días.

Aunque nos gustaría profundizar en cada una de estas premisas, en nuestro estudio no hemos podido abarcar todos los aspectos que van ramificándose de cada uno de los enunciados, por lo que nos hemos limitado a indagar en aquellos que sí conciernen directamente a la estructura diseñada para esta investigación.

Llegando a nuestros días, aunque algunas fuentes señalan la contraposición entre Naturaleza y Cultura, otras hablan de un imprescindible enlace entre Naturaleza e Individuo, y que la cultura se encuentra fundamentada dentro de un ámbito natural, donde la observación de cualquier paisaje urbano nos muestra esa inevitable simbiosis.

1.1.1 NATURALEZA Y EL MUNDO DEL ARTE. BREVES APUNTES SOBRE EL ORIGINARIO.

Si entendemos la historia del arte desde sus orígenes y éstos nos obligan a remontarnos a épocas prehistóricas, podemos comenzar este apartado hablando de naturaleza y mundo del arte, casi desde que tenemos huellas tangibles del hombre y su paso por la tierra. Sabemos que no ha existido ni un solo momento en la historia del hombre donde éste no se haya manifestado artísticamente “la representación y la decoración como, por ejemplo, las narraciones y la música, son al ser humano como la construcción de nidos es a la mayoría de las aves”7, por lo tanto el arte, o lo que consideramos como tal, ha sido y es un impulso necesario e innato en la especie humana. artísticas que tienen relación con la naturaleza (refiriéndonos a la naturaleza física y vegetal) ya sea por ser ésta utilizada como soporte de la práctica artística o bien porque sea el motivo de la representación, sin entrar en las consideraciones funcionales de cada época.

A priori, parece lógico ordenar las diferentes relaciones que el ser humano ha establecido con la naturaleza desde el arte. Pero esta mirada desde el arte debemos aclarar que la hemos realizado desde unas coordenadas espacio-tiempo precisas y acotadas como son desde Occidente y desde la actualidad.

Así en la actualidad, se estudia el arte en la prehistoria como aquellas manifestaciones que practicó el hombre sobre soportes naturales o que se sirvió de ellos para esculpirlos. La pieza más antigua que se conoce data de 77.000 años a. C. y fue encontrada en Sudáfrica; se trata de dos pequeños palos de ocre tallados con sencillas líneas que decoran la superficie (Fig. 1).

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Fig. 1

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Fig. 2

Imágenes tomadas en: http://prehistoria7.rssing.com/chan-6289951/all_p1.html (18/05/15) y http://todoesdiosydiosesamor.blogspot.com.es/2013/04/los-petroglifos-de-la-peninsula-de.html (18/05/15) En otro continente, en Burup, oeste de Australia, se encuentra el complejo de grabado en roca más grande del mundo y cuya antigüedad oscila en 28.000 años a.C. (Fig. 2 posiblemente el rostro grabado más antiguo que se conoce), las condiciones climáticas en cuanto a la baja erosión del lugar, ha permitido que lleguen hasta hoy con óptima conservación de detalles.

En España, concretamente en Cantabria, se encuentran las famosas Cuevas de Altamira, uno de los mejores y más antiguos ejemplos del mundo en pintura y dibujo rupestre en color. (30.000 años a.C.) Cuevas de Altamira. Santillana del Mar. Cantabria.

Imagen tomada en: http://www.libertaddigital.com/cultura/arte/2014-02-27/cinco-elegidos-para-volver-a-entrar-a-la-cueva-de- altamira-1276511877/ (18/05/15)

Otro ejemplo de estas manifestaciones podemos estudiarlo en el monumento megalítico Stonehenge, del período neolítico y cuya composición más antigua data de 3.100 a.C., en el condado de Wiltshire, Inglaterra. Se trata de una composición circular concéntrica de 30 metros de diámetro y cuya autoría y función no se conocen a ciencia cierta, aunque diferentes estudios señalan que podría tratarse de la construcción de un templo o de un observatorio astronómico.

Monumento Stonehenge. Wiltshire, Inglaterra.

Imagen tomada en: http://www.meteoweb.eu/2014/06/stonehenge-nuova-ipotesi-sua-funzione-era-mega-xilofono/291917/ (18/05/15)

Por supuesto, no debemos olvidar en este breve repaso, el inicio de la construcción de la primera pirámide escalonada en Menfis, construida en 2.630 a.C. para el rey Zoser y realizada por el primer arquitecto que se conoce en la historia, Imhotep, todo ello como muestra del arte del antiguo Egipto, ciñéndonos a la premisa propuesta: hombre y creación en el espacio natural.

Más tarde, se desarrolló en el continente americano, concretamente en la costa del golfo de México, la civilización olmeca, considerada la precedente a la civilización maya y azteca (se estima que los individuos más antiguos son de 1.200 a.C y los más recientes de 400 a.C). Esta Civilización es conocida por realizar esculturas de grandes cabezas talladas en basalto, de varias toneladas de peso cada una, siendo diecisiete las descubiertas hasta hoy. Se ha confirmado que existen más de 80 kilómetros de distancia entre alguna de las ubicaciones de las mismas en el territorio y la cantera más cercana.

Imágenes de Cabeza Olmeca. Situadas en Veracruz, Costa Golfo de México.

Imágenes tomadas en: http://www.egiptoantiguo.org/foro/viewtopic.php?p=34253&sid=effe77f57c9d364d2dbfa8d0a08ae92b (18/05/15)8

Siguiendo el curso de la historia, nos hemos aproximado a otro ejemplo en el que el hombre deja huella de su existencia en el espacio natural. Esta vez en Perú, en las provincias de Nazca y Palpa entre 200 años a.C. y 650 años d. C. Las Líneas de Nazca son geoglifos9 realizados por artistas desconocidos en el desierto y faldas de las montañas andinas, interviniendo una extensión de más de 450 km2. Para realizar estas huellas formando figuras en su mayoría aves, retiraban del suelo la primera capa superficial de grava del desierto y dejaban descubierta la parte inferior más clara que contrastaba con el resto de superficie. “Los geoglifos constituyen otra forma de arte prehistórico. Estos grandes dibujos hechos sobre el suelo suelen presentar estampados y motivos muy característicos y son los precursores del land art ” .10

Observemos alguna de estas intervenciones que sólo pueden ser vistas en su totalidad desde el aire:

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Imagen tomada en: http://artigoo.com/nazca-lineas-geoglifos (18/05/15)

Aunque las líneas Nazca son las más conocidas, recientemente se ha encontrado unnuevo ejemplo de estas grandes manifestaciones de dibujo sobre la superficie terrestre,al sur de los Urales12. Se cree que este geoglifo es el más antiguo encontrado hasta ahora (realizado en el Neolítico o en la Edad del Hierro temprana) y supera en tamaño dos veces a los de Nazca.

Pongamos un último caso, esta vez en Chile y concretamente en la Isla de Pascua, con la imagen de los Moáis. Se trata de un conjunto de más de 600 monolitos tallados con formas de cabezas y dispuestos sobre el paisaje de la isla en diferentes agrupaciones y orientaciones.

Moáis. Isla de Pascua. Chile

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten13

Imagen tomada en: http://radio.uchile.cl/2014/06/01/la-conservacion-de-los-moais-una-tarea-lenta-pero-segura (18/05/15)

Pongamos un último caso, esta vez en Chile y concretamente en la Isla de Pascua, con laimagen de los Moáis. Se trata de un conjunto de más de 600 monolitos tallados con formas de cabezas y dispuestos sobre el paisaje de la isla en diferentes agrupaciones y orientaciones.

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Moáis. Isla de Pascua. Chile Imagen tomada en: http://radio.uchile.cl/2014/06/01/la-conservacion-de-los-moais-una-tarea-lenta-pero-segura (18/05/15)

Hoy se conoce un poco más acerca de ellos gracias a investigaciones recientes14, donde han comprobado entre otros aspectos, que estas esculturas tienen enterrados bajo tierra sus cuerpos y que tienen una altura total de unos 10 y 11 metros.

En 2005, participó en la construcción de un camino forestal en la zona y una vez más tuvo la suerte de toparse con estas misteriosas marcas, caminado por los senderos creados mientras trataba de averiguar quién los hizo. Fue sólo gracias al programa Google Earth cuando vio las cosas desde arriba para resolver el enigma: la silueta de un alce claramente visible”.

Civantos, Daniel. “Descubren al sur de los Urales el que podría ser el geoglifo más antiguo del mundo”. [en línea]. La información.com. 1 Octubre 2012.

<http://blogs.lainformacion.com/futuretech/2012/10/01/geoglifo-urales/> [Consulta: 06 Junio 2013]

Imágenes de Moáis donde se pueden observar la parte del cuerpo que quedaba enterrada a más de 10 metros de la superficie.

Imágenes tomadas en: http://experimentarycrear.blogspot.com.es/2012/06/arqueologia-las-cabezas-de-moai-de-la.html (18/05/15)

Todos estos ejemplos que hemos analizado sin salir de la prehistoria (a excepción de los Moáis), nos han servido de base para entender las manifestaciones que realizó el ser humano sirviéndose de la naturaleza para la materialización de sus obras. Hoy día las estudiamos desde diferentes disciplinas como puedan ser la arqueología, la antropología, la historia, la filosofía, la arquitectura, etc y cómo no, el arte, y es aquí, donde hemos ido desvelando la analogía y mirada que establecen los artistas de un período moderno, con estos ejemplos que hemos presentado.

De este modo desde el arte rupestre (75.000 a.c. a 1.000 d.c.), al arte Griego (750 a.c. a 323 a.c.), pasando por las Líneas de Nazca, de la civilización Nazca, en Chile (200 a.c. a 650 d.c.), o Stonehenge de finales del neolítico en Wiltshire, Inglaterra (6.000 y 2.500 a.c.), o los más de 600 Moais (siglos XII y XVII) de la Isla Pascua de 10 metros de altura en total, son sólo algunos ejemplos donde hemos podido encontrar la relación que establece el hombre con la representación de la naturaleza, bien por su intervención en ella (líneas nazca), bien por su representación (pintura en cuevas), bien por su ordenación (Stonehenge), etc, y así hemos entendido la necesidad de este referente y soporte como ha sido la naturaleza, para la ejecución de la obra artística.

Nos ha parecido muy interesante desde estos inicios entender que cada ejemplo y cada manifestación representan un modo concreto y una práctica distinta de abordar la relación “expresión artística del hombre” y “naturaleza”. Es decir, hay que distinguir entre servirse de un trozo de roca como soporte para grabar unas marcas, pintar sobre la pared rocosa de una cueva con pigmentos, cambiar la escala y representar sobre el suelo de un territorio inmensos dibujos (sirviéndose obviamente de los propios recursos naturales), o seleccionar grandes piedras, elevarlas verticalmente y ordenarlas en círculos concéntricos.

Todo ello con un común denominador: la imperiosa necesidad del hombre por dejar sus huellas, que hoy entendemos y estudiamos como “huellas artísticas”, sobre el espacio natural que le circunda.

1.2 SOBRE EL CONCEPTO DE PAISAJE

Cuando hemos tratado de identificar el significado de naturaleza, más pronto que tarde, aparece el término paisaje relacionado con el primero ya que como hemos desarrollado a continuación, el paisaje es una construcción que nace como consecuencia de la relación entre naturaleza y ser humano.

El término paisaje (del francés pays y éste del latín pagus -campo) se define como:

“1. m. Extensión de terreno que se ve desde un sitio. 2. m. Extensión de terreno considerada en su aspecto artístico. 3. m. Pintura o dibujo que representa cierta extensión de terreno”15.

Según otras definiciones, se entenderá por paisaje “cualquier parte del territorio tal como lo percibe la población, cuyo carácter sea el resultado de la acción y la interacción de factores naturales y/o humanos”.16

Hasta aquí han aparecido dos conceptos que nos han parecido fundamentales para avanzar con el análisis del significado de paisaje, uno es terreno o territorio (tratando la parte física del concepto de paisaje) y otro percepción (de este terreno, algo que va unido a la “subjetividad” del que observa ese espacio). Por lo tanto sin la existencia del espacio físico, territorio, ni la existencia del que lo observa, percepción, el concepto de paisaje entendemos que no sería posible.

Simmel señala que al contrario que naturaleza, que es un todo, paisaje es una delimitación dentro del campo visual humano. Dice textualmente:

“Ver como paisaje un trozo de tierra significa considerar como unidad lo que sólo es fragmento de “naturaleza”, con lo cual nos aleja completamente del concepto de “naturaleza” […]La naturaleza, que en su esencia y sentido profundo nada sabe de la individualidad, es reconstruida por la mirada del hombre que la divide y aísla en unidades distintas, en individualidades llamadas paisaje”17

Una aproximación más al concepto de paisaje desde la antropología, nos refiere a la percepción de la belleza del territorio: “sin el paisaje, sin la percepción de la belleza de la tierra, el hombre deja de ser hombre y se convierte en un animal, en un anti-hombre. Es la percepción del paisaje lo que diferencia al hombre de los anti-hombres, lo que marca la diferencia de la auténtica naturaleza humana”.18 Ardanaz nos aclara que aunque el paisaje se forma con la mirada del otro, no todas las miradas son paisajes. Para que la mirada sea paisaje, analiza que debe realizarse bajo “una perspectiva de descubrimiento, sorpresa, maravilla, en una palabra belleza. La mirada de un pastor no logra descubrir la visión del paisaje, o la del agricultor que mira la tierra por sus cualidades fructíferas”.19

< http://www.mcu.es/patrimonio/docs/Convenio_europeo_paisaje.pdf>. Consulta 10 Diciembre 2012

Así mismo opina Clarke cuando dice textualmente “los campesinos siguen siendo, todavía hoy, la única clase social que no manifiesta ningún entusiasmo por las bellezas naturales”.20

Iñaki Bergera21 en su magnífico ensayo Nuevos paisajes, nuevas miradas, recoge una serie de definiciones propuestas por otros maestros, que nos han parecido interesantes mostrar, como por ejemplo la reflexión que haría Goethe: “el simple mirar una cosa no nos permite avanzar. Cada mirar se muta en un considerar, cada considerar en un reflexionar, en un enlazar. Se puede decir que teorizamos en cada mirada atenta dirigida al mundo”22. Este argumento nos ha parecido muy adecuado ya que como estamos observando, cada investigador llegará a conclusiones donde no siempre habrá acuerdos en ubicar un momento preciso del inicio en la práctica pictórica del paisaje.

En este mismo ensayo, Javier Maderuelo aporta su propia idea de paisaje y nos transmite que paisaje es algo que no existe, que no es, sino que se hace “La idea de paisaje no se encuentra tanto en el objeto que se contempla como en la mirada de quien contempla. No es lo que está delante sino lo que se ve […] es así un constructo, un concepto que nos permite interpretar cultural y estéticamente las cualidades de un territorio, lugar o paraje”.23

Pero nos hemos preguntado cuándo o cómo sucede esa nueva mirada que permite convertir aquello que tenemos delante en paisaje. Parece que una respuesta vendría dada en el momento en el que comienza la revolución industrial (segunda mitad del s.

XVIII y comienzos del XIX). El hombre hasta entonces, como ya señalábamos, por su vinculación a las labores agrícolas, concebía el entorno natural desde una percepción desprovista de matices románticos. Es a partir de esta revolución industrial cuando se desplaza a las ciudades para comenzar nuevas formas de vida y sustento. Por este período, el ferrocarril, comienza su desarrollo y conecta ciudades en las que no sólo viajarán los ricos empresarios, sino que comenzará poco a poco a ser accesible la idea de viaje y con ella la nueva mirada del paisaje.

A través de imágenes a modo de fotogramas que transcurren tras las ventanillas, en pocos minutos el viajero atraviesa diferentes geografías. La velocidad, el encuadre, harán posible adiestrar otras miradas. Viajar en consecuencia, condicionará la forma de percibir el paisaje y de concebirlo. “Para el hombre contemporáneo el paisaje es aquello que queda enmarcado por la ventana del tren o del coche”24.

Por lo tanto, este dato lo consideramos importante ya que la fecha coincidirá, como hemos visto más adelante, con las opiniones que nos resultan más convincentes en cuanto al momento histórico del nacimiento de la pintura de paisaje.

La palabra percepción ha aparecido hasta ahora con cierto protagonismo en este capítulo, por lo que hemos considerado que debemos aproximarnos a su definición:

Del latín perceptio, prefijo per (intensidad), verbo capere (capturar) y sufijo tio (ción- acción y efecto), daría como resultado “la acción de capturar”. Es decir, en el ser humano y refiriéndonos a la percepción de un paisaje, percepción sería, la acción de capturar los estímulos visuales que se nos presentan en esa situación concreta de observación.

“Si dejamos el mundo de formas hechas por el hombre y bien definidas y paseamos la vista por un paisaje real, ¿qué es lo que vemos? Tal vez una masa un tanto caótica de árboles y maleza. Algunos troncos y ramas de los árboles mostrarán quizá direcciones definidas, a las que los ojos pueden aferrarse, y la totalidad de un árbol o arbusto a menudo presentará una forma esférica o cónica bastante comprensible […] pero hay mucho en el paisaje que los ojos sencillamente no son capaces de asir […] La percepción realiza a nivel sensorial lo que en el ámbito del raciocinio se entiende por comprensión. La vista de cada uno de los hombres se anticipa modestamente a la capacidad, con justicia admirada, del artista para hacer esquemas que interpreten válidamente la experiencia mediante la forma organizada. Ver es comprender.”25

Percepción alude en filosofía a una aprehensión, (captación y aceptación subjetiva de un contenido de conciencia. 1. f. Psicol. La que capta las formas de las cosas sin hacer juicio de ellas o sin afirmar ni negar)26.

“la aprehensión directa de una situación objetiva” […]En este sentido decía Locke que la percepción es un acto propio del entendimiento, de tal modo que la percepción y la posesión de ideas son una y la misma cosa […]Para Kant, la percepción es la conciencia empírica, es decir, “una conciencia acompañada de sensaciones” […] Para Descartes y Spinoza, la percepción es sobre todo un acto intelectual; esta concepción ha conducido muchas veces a una distinción rigurosa entre percepción y sensación aún en el caso de que se considere a la primera como aprehensión de objetos sensibles.”27

No ha sido nuestra intención realizar un estudio acerca de la percepción y conocer todos los factores que están implicados en su función, primero porque es un vasto estudio y segundo porque existe una amplia bibliografía al respecto que detalla cuanto queramos conocer en profundidad, pero sí nos ha interesado reconocer que tanto para la visualización de una obra de arte, como para la contemplación de un paisaje, por poner dos ejemplos, pondremos en marcha este complejo mecanismo perceptivo de forma involuntaria en el que se implicarán de un modo decisivo en el modo de captura de estos estímulos y en nuestras conclusiones referidas a aquello que contemplamos, desde nuestras más antiguas experiencias pasadas, hasta las más recientes.

“Para alcanzar esa conciencia, nuestros sentidos deben, justamente, dejar de centrarse en un elemento particular y abarcar un campo visual más amplio, es decir, percibir una nueva unidad que no sea mera suma de elementos puntuales; sólo entonces estaremos ante un paisaje”28

Concluiremos pues, que la percepción de un paisaje supondrá la captura de un conjunto de estímulos que según cada individuo y su mirada personal, tendrá unas connotaciones sujetas a variables de todo tipo: generacionales, territoriales, culturales, sociales, políticas, cognitivas, fisiológicas, psicológicas, etc, …

Cuando hablamos pues de paisaje, “estamos hablando, en el fondo, de paisaje cultural, como apunta en su contribución Joaquín Sabaté. Cada cultura -y también una misma cultura en diferentes períodos históricos- crea sus peculiares interpretaciones ante el paisaje en general y ante determinados elementos significativos del mismo”29

Esto en parte explicaría y en parte podría seguir preguntando, lo que Gombrich introdujo acerca del eterno problema del historiador del arte sobre “¿Por qué diferentes épocas y diferentes naciones han representado el mundo visible de modos tan distintos? Las pinturas que aceptamos como fieles a la realidad, ¿les parecerán a futuras generaciones tan poco convincentes como nos parecen a nosotros las pinturas egipcias?”30

[...]


1 Artificial: Definición de la RAE: 1.adj. Hecho por mano o arte del hombre. 2. adj. No natural, falso. 3. adj. Producido por el ingenio humano. 4. adj. ant. artificioso (disimulado, cauteloso).

2 Naturaleza: 1. f. Esencia y propiedad característica de cada ser.2. f. En teología, estado natural del hombre, por oposición al estado de gracia. El bautismo nos hace pasar del estado de la naturaleza al estado de gracia. 5. f. Virtud, calidad o propiedad de las cosas.6. f. Calidad, orden y disposición de los negocios y dependencias.7. f. Instinto, propensión o inclinación de las cosas, con que pretenden su conservación y aumento.8. f. Fuerza o actividad natural, contrapuesta a la sobrenatural y milagrosa.9. f. Especialmente en las hembras, sexo (‖ condición orgánica).10. f. Origen que alguien tiene según la ciudad o país en que ha nacido.11. f. Cualidad que da derecho a ser tenido por natural de un pueblo para ciertos efectos civiles.12. f. Privilegio que se concede a los extranjeros para gozar de los derechos propios de los naturales.13. f. Especie, género, clase. No he visto á rboles de tal naturaleza. 14. f. Complexión o temperamento de cada individuo. Ser de naturaleza seca, fr í a. 15. f. Señorío de vasallos o derecho adherido a él por el linaje.16. f. Esc. y Pint. natural.

3 José FERRATER MORA. “Diccionario de filosof í a abreviado”. Edhasa-Sudamericana,vigesimoséptima reimpresión. Barcelona. Febrero 2004. pág 254 y 255.

4 Friedrich Wilhelm Heinrich Alexander Freiherr von Humboldt, conocido como Alejandro de Humboldt, (Berlín, 14 de septiembre 1769 - 6 de mayo 1859) fue geógrafo, astrónomo, humanista, naturalista y explorador alemán, considerado el padre de la “Geograf í a Moderna Universal".

5 Joan NOGUÉ. “El paisaje en la cultura contemporánea”. Editorial Biblioteca Nueva, S.L. Madrid. 2008. Pág. 47

6 Joachim Ritter (1903-1974 Münster) filósofo alemán influyente del siglo XX, autor del estudio “Hegel y la Revolución Francesa de 1957 “ .

7 Sthephen FARTHING. “Arte. Toda la historia”. Editorial Blume. Barcelona. 2010. Pág. 8

8 Huellas de pasos del australopitecus, Laetoli. Tanzania. “El testimonio más antiguo de la existencia del hombre realizado hace unos 3.700.000 años y que ha quedado solidificado en el barro volcánico. Las improntas de estos pasos, descubiertas a finales de los años setenta por Mary Leakey, fueron dejadas por Australopitecus Afarensis adulto y por un hijo suyo mientras deambulaban en posición erecta. El estudio de sus articulaciones ha demostrado que quienes dejaron estas imporntas poseían también la habilidad de encaramarse a los árboles. JEAN GUILAINE, La Préhistoire d’un continen à l’autre, Liberrie Larousse, París, 1989” Francesco CARERI. “Waldscapes. El andar como práctica estética”. Gustavo Gili, Sl:l. Barcelona. 2002. Pág. 35

9 Aunque esta palabra no está incluida en el diccionario de la Real Academia de la Lengua, se utiliza para designar aquellas formas construidas sobre un territorio ya sea en laderas o en planicies, retirando las piedras de origen volcánico, si el suelo es claro, o en otros casos lo contrario, realizando pequeñas excavaciones en línea para que se vea el fondo más claro sobre el resto del territorio más oscuro y así generar una imagen en la superficie.

10 Sthephen FARTHING. “Arte. Toda la historia”. Editorial Blume. Barcelona. 2010. Pág. 17

11 Imagen obtenida de Google Earth, donde se puede apreciar la dimensión de una de las imágenes de Nazca.

12 Civantos, Daniel. “Descubren al sur de los Urales el que podría ser el geoglifo más antiguo del mundo”. [en línea]. La información.com. 1 Octubre 2012. <http://blogs.lainformacion.com/futuretech/2012/10/01/geoglifo-urales/> [Consulta: 06 Junio 2013]

13 “El descubridor de este geoglifo es el historiador local Alexander Shestakov, que ya en 1989, cuando era un simple turista en el parque, comenzó a preguntarse por unas extrañas marcas en el terreno cuando escalaba la zona por primera vez. A los pies de la montaña, en un claro, Alexander notó que en algunos lugares la hierba crecía de manera desigual, creando un camino errático hacia arriba y hacia abajo.

14 Los investigadores Sergio Rapu, Terry Hunt, (Universidad de Hawai), y el antropólogo Carl Lipo, (Universidad Estatal de Long Beach), afirman que los pascuenses movían los moáis “como si de humanos se tratara”.Publican su teoría en la revista 'National Geographic', donde concluyen que “las estatuas se movían verticalmente mediante un vaivén generado por el uso de cuerdas, de las que tiraban personas”. Barreno, Jorge. “Una nueva teoría trata de explicar cómo se movían los moáis” [en línea]. El Mundo.es. 26 Octubre 2012.< http://www.elmundo.es/america/2012/10/26/noticias/1351224759.html> [Consulta: 06 de Junio 2013]

15 Definición obtenida del Diccionario de la Real Academia de la Lengua en su vigésima segunda edición.

16 Convenio Europeo del Paisaje ratificado por España. Capítulo 1, Disposiciones generales. Artículo 1, definiciones, aparado a. [en línea]

17 SIMMEL, Georg. Filosog í a del Paisaje. Casimiro. Madrid, 2013. Pág. 8 y 9

18 FERNÁNDEZ ARDANAZ, Santiago. “El paisaje como sujeto activo: la mirada del otro”. En: Actas del Congreso Support/Surface. Escultura y Paisaje ( Altea, 19, 20, 21 y 22 de Noviembre de 2010). ISBN: 978- 84-930140-2-5, p. 97-108.

19 Íbidem.

20 CLARK, Kenneth. L’art de paysage. París Gérard Monfort, 1994, Pág. 9. Cit en ROGER, Alain. Breve tratado del paisaje. Biblioteca nueva. Madrid, 2013. Pág. 33

21 Iñaki Bergera, arquitecto e investigador alavés, premio extraordinario en la Graduate School of Desing de Harvard. BERGERA, Iñaki. Nuevos paisajes, nuevas miradas. [en línea]. Proyectos integrados de arquitectura, paisaje y urbanismo, Junio 2011. Curso de verano Universidad de Zaragoza. P. 14-29 [consulta 25 Junio 2013] <http://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/31/76/02bergera.pdf>

22 GOETHE, Johann Wolfgang von. La teor í a de los colores, cit. en Raffaele Milani, El arte del paisaje, Biblioteca Neva, Madrid, 2007, p. 23

23 MADERUELO, Javier. El paisaje. G é nesis de un concepto, Abada, Madrid, 2005, p. 38

24 BERGERA, Iñaki. Nuevos paisajes, nuevas miradas. [en línea]. Proyectos integrados de arquitectura, paisaje y urbanismo, Junio 2011. Curso de verano Universidad de Zaragoza. P. 14-29 [consulta 25 Junio 2013] <http://ifc.dpz.es/recursos/publicaciones/31/76/02bergera.pdf>

25 Rudolf ARNHEIM. “Arte y percepción visual”. Alianza Forma. Madrid. 2008. Pág 61 y 62.

26 Aprehensión: Definición obtenida del Diccionario de la Real Academia de la Lengua en su vigésima segunda edición.

27 José FERRATER MORA. “Diccionario de filosof í a abreviado”. Edhasa-Sudamericana,vigesimoséptima reimpresión. Barcelona. Febrero 2004. Pág 280 y 281

28 SIMMEL, Georg. Filosof í a del paisaje. Casimiro. Madrid 2013. Pág. 7

29 J. NOGUÉ. El Paisaje en la cultura contempor á nea. Biblioteca Nueva. Madrid. 2008 Pág. 12

30 E.H. GOMBRICH. “Arte e ilusión. Estudio sobre la psicolog í a de la representación pictórica”. Debate. Madrid. 1997. Pág. 3

Final del extracto de 308 páginas

Detalles

Título
Naturaleza y Paisaje en las Artes Plásticas del Siglo XX. Estudio de la Obra "La Biblioteca del Bosque" de Miguel Ángel Blanco
Calificación
SOBRESALIENTE CUM LAUDE
Autor
Año
2014
Páginas
308
No. de catálogo
V284881
ISBN (Ebook)
9783656972457
ISBN (Libro)
9783656972464
Tamaño de fichero
8296 KB
Idioma
Español
Etiqueta
naturaleza, paisaje, artes, plásticas, siglo, estudio, obra, biblioteca, bosque, miguel, blanco
Citar trabajo
Ana Esther Maqueda Cuenca (Autor), 2014, Naturaleza y Paisaje en las Artes Plásticas del Siglo XX. Estudio de la Obra "La Biblioteca del Bosque" de Miguel Ángel Blanco, Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/284881

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