Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Theater und Film
2.1. Anfängliche Konkurrenz und die Abhängigkeit des Films
2.2. Die technische Überlegenheit des Films und die Entwicklung zur Eigenständigkeit
3. Die Adaptationsproblematik bei Marius
3.1. Die technische Umsetzung
3.2. Das Schauspiel (Gestik und Mimik)
4. Konklusion
5. Bibliographie
1. Einleitung
Marcel Pagnol, als Schriftsteller, Dramaturg und Regisseur, befand sich direkt an der Schnittstelle der beiden anfänglichen Konkurrenten Theater und Kino, und gehört zu denjenigen, die in beiden Bereichen tätig waren. Während die Mehrheit wohl der Meinung war, Theater und Film würden sich nicht miteinander verbinden lassen, und der Film sei eher das Ende des Theaters, geht Marcel Pagnol vom Theater zum Film über und bringt so viele, für das Theater typische, Elemente in den Bereich Film mit hinein, was ihm einerseits Erfolg, andererseits aber auch Kritik einbrachte.
Gegenstand dieser Hausarbeit wird der (anfängliche) Konflikt zwischen Theater und Kino sein. Zunächst wird ein Vergleich zwischen Theater und Film angestellt, um die Unterschiede, die Faszination, die beide Seiten ausüben und den Grund der Rivalität zu verdeutlichen.1 Danach wird die Schnittstelle, der Übergang zwischen den beiden Bereichen Thema sein. Marcel Pagnol, der eine Ausnahme darstellt, zunächst als Dramaturg tätig ist und sich dann dem Film zuwendet, zeigt, dass Theater und Film nicht unbedingt Rivalen sein müssen, sondern sich auch miteinander verbinden lassen und voneinander profitieren können. Er schrieb sowohl Theaterstücke, als auch Drehbücher. Sein Theaterstück Marius, welches ebenfalls verfilmt wurde und das Szenario von „La femme du boulanger“, welches fürs Kino geschrieben und verfilmt und später wiederum als Theaterstück aufgeführt wurde, zeigen, dass man die beiden Medien nicht gegenüberstellen und als Gegner betrachten sollte.
Marcel Pagnol, der in Zeiten der Rivalität dieser beiden Medien, eine Sonderrolle einnimmt, schafft es, die scharfe Trennung zwischen diesen beiden Medien aufzuheben. Wenn auch anfangs vielmals kritisiert, so schafft Pagnol doch einen entscheidenden Schritt in Richtung Kino und stellt sich den Schwierigkeiten, die eine filmische Adaptation mit sich bringt.
Nachdem also die beiden Medien Theater und Film im Hinblick auf ihre Eigenschaften und Möglichkeiten verglichen werden, wird die Adaptationsproblematik Thema sein. Schwierigkeiten, die bei der Adaptation auftreten können, werden anhand des Films Marius aufgezeigt. Viele für das Theater typische Elemente finden sich hier im Medium Film wieder. Dies gelingt oft, kann jedoch an einigen Stellen auch komisch wirken. Es wird die Schwierigkeit der filmischen Adaptation von Theaterstücken anhand der technischen Hindernisse (vor allem für die technischen Möglichkeiten des Films der damaligen Zeit) und des Schauspiels untersucht. Darauf folgend wird versucht die theatralischen Elemente im Film „Marius“ hervorzuheben. Es wird vor allem auf die Gestik und Mimik der Schauspieler eingegangen.
2. Theater und Film
2.1. Anfängliche Konkurrenz und die Abhängigkeit des Films
Während das Theater zunächst als dem neuen Medium Film überlegen angesehen wird und diesen als niedere Form der Kunst betrachtet, setzt sich das Kino mit der Zeit mehr und mehr durch und ein wichtiger Teil des Publikums, aber auch Theaterschauspieler und Dramaturgen wandern zum Kino ab. Die somit entstandene, nicht nur kommerzielle Konkurrenz bringt auch eine Reformation des Mediums Theater mit sich. Anfangs ist das kulturell angesehene Theater dem Kino jedoch übergeordnet und der Film, in den Anfängen, stützt sich eher auf das Theater und greift auf Techniken und Werke des Theaters zurück. Vor allem den Arbeiten des französischen Filmregisseurs und Illusionisten Georges Méliès, sieht man den Rekurs auf das Theater an. Er benutze für seine Filme Theaterbühnen- und Requisiten. Auch erhofft das, zunächst skeptisch betrachtete neue Medium Film, sich durch den Rückgriff auf Theaterelemente, kulturell aufzuwerten. So meint auch Albersmeier: „Allein das nach wie vor aristokratisch-großbürgerlich geprägte Theater galt als kulturfähig genug, den Film auf das Niveau von 'Kunst' anzuheben und dem 'Kinematographentheater' bürgerliche Schichten zuzuführen.“2
Zu einem wirklich ernstzunehmenden Konkurrenten wird das Kino jedoch erst mit der Erfindung des Tonfilms. Das Theater hatte den bis dahin gedrehten Stummfilmen die Sprache voraus und Stummfilm-Adaptationen kamen so an das „auf sprachliche Kommunikation und soziales Agieren ausgerichtete[...] gesellschaftskritische[...] Theater“3 nicht heran. In einem Stummfilm all das zu zeigen und zu vermitteln, was in einem Theaterstück (sprachlich) ausgedrückt wird, ist unglaublich schwierig, fast unmöglich. Vor allem Dinge wie (zur Komik beitragende) Dialekte oder Wortspiele, bleiben bei Stummfilm-Adaptationen auf der Strecke. Mit der Wende zum Tonfilm eröffnen sich dem Film schließlich viele neue Möglichkeiten. Auch Pagnol, der eine der ersten Projektionen des Tonfilms besuchte, erkannte früh, entgegen der Mehrheit seiner Zeitgenossen, die der neuen Entwicklung zum Tonfilm hin zunächst skeptisch gegenüberstanden, Potenzial in dieser neuen Form der Kunst und setzte sich für sie ein.4 Albersmeier ist sogar der Meinung, dass das Zerwürfnis zwischen Stummfilm- und Tonfilmanhängern, ab 1930, ausgeprägter war, als zuvor der Konflikt von Stummfilm und Theater, eben weil der Tonfilm nun über „jenes Kommunikationsmittel [verfügt], ohne das Theater in seiner jahrtausendealten Geschichte nicht denkbar war.“5
Doch trotzdem ist der Film zu der Zeit noch kein eigenständiges Medium und greift noch immer auf das Theater zurück. „Bis hin in die vierziger und fünfziger Jahre ist die Filmproduktion geprägt von der „Assimilation theaterdramaturgisch vermittelter Erzählmuster und Inszenierungsstrategien.“6 Vielen Filmen, auch Pagnols, sieht man den starken Einfluss des Theaters oft an.
Die anfänglichen Aufnahmen, die zunächst nur dem Zweck der Dokumentation, zum Festhalten einer Theateraufführung dienten, beriefen sich auf die Bühneninszenierung selbst, und waren vielmehr Abfilmungen, als Verfilmungen. Später, für die Verfilmung von Theaterstücken, gilt der Dramentext selbst als Vorlage für den Film.
Bezeichungen wie „théâtre filmé“, „drame cinématographique“ und später „théâtre cinématographique“, die für das neue Zwischengenre entstehen, zeigen diese Abhängigkeit, die der Film gegenüber dem Theater zunächst aufweist. Dies ist natürlich nicht zuletzt auf die Tatsache zurückzuführen, dass anfangs häufig Theaterschauspieler als Filmschauspieler eingesetzt werden. So meint auch Albersmeier:
Wenn das neue Medium Film dem alten Theater Regisseure, Schauspieler und Statisten entzieht, konnte es nicht ausbleiben, daß zunächst im wesentlichen theaterähnliche Texte (kurze Szenarien), später dann Theaterstücke bekannter Autoren verfilmt wurden.7
Die beim Theater gemachten Erfahrungen, die die Bühnendarsteller, die oft auch aus finanziellen Gründen zum Film abwandern, mitbringen, wirken im Film auf einmal falsch und fehl am Platz. Sie führen zum Beispiel Gesten und Mimen viel stärker aus, als es vor der Kamera nötig wäre, da diese auf der Theaterbühne schwerer zu erkennen sind, als auf der Leinwand, wo der Film die Möglichkeit hat, jede Regung des Gesichts mithilfe von technischen Mitteln wie beispielsweise Close-Ups zu zeigen. Auch die Sprechweise, die auf der Bühne klar und deutlich artikuliert werden muss, wirkt im Film überzogen und unnatürlich. Albersmeier geht sogar weiter und bezeichnet die berufliche Laufbahn der Theaterschauspieler vor der Kamera als „problematische Zwitter“8, wobei er andererseits ebenfalls auf Schauspieler wie Charles Boyer, Jean Gabin oder Michel Simon hinweist, die sich durch den Übergang des Theaters zum Film zu erfolgreichen Filmschauspielern entwickelt haben.9
Sacha Guitry, französischer Drehbuchautor, Regisseur und Schauspieler, „[...] verurteilt die Mitarbeit der Theaterautoren beim Film als fragwürdigen Versuch, den Kinematographen in ein unangemessenes Kunstkorsett zu zwängen.“10 Er erkannte früh, dass der Film nicht einfach nur „théâtre en conserve“ ist, sondern ein eigenständiges Medium darstellt.
Nach und nach werden die Filmregisseure bei der filmischen Adaptation selbstbewusster und mutiger im Umgang mit den literarischen oder theatralischen Originalen und bringen mehr eigenes künstlerisches Schaffen mit hinein und entfernen sich von den Vorlagen, ohne den Respekt für diese zu vernachlässigen. „[...] doch bleibt die Adaptation insgesamt im Würgegriff des übermächtigen Theaters stecken, wobei die Filme eines Pagnol oder Guitry besonders krasse Exempel filmischer Theatralisierung darstellen.“11 Die bis dahin großen Bemühungen, sich nah an das Original zu halten, haben aber nicht nur mangelnde Kreativität und Innovation, oder das Mitwirken von Theaterleuten beim Film zur Ursache, sonder oft auch finanzielle Gründe.12 Denn wenn ein Roman, oder ein Theaterstück großen Erfolg hatte, so wird dies auch von der Adaptation erwartet, schon allein durch die bereits vorhandene Bekanntheit und den Wiedererkennungswert, aber auch durch die Neugier des Publikums, auf die neue Umsetzung und Besetzung. Nach und nach entdeckt man die technischen Vorteile des Kinos gegenüber dem Theater und nun wird „nicht mehr in der Sprache der Mienen und Gebärden, also dem Wirken des Schauspielers, sondern in der Montage […] das konstitutive Kriterium gesehen.“13 Das Medium Film entwickelt sich schließlich, vor allem durch das neuartige Schaffen der Künstler der Nouvelle Vague, zu einer, vom Theater unabhängigen Kunst. So meint auch Albersmeier: „[...], dass sich das französische Kino von diesem Theaterschock eigentlich erst mit dem 'cinéma d'auteur' der Nouvelle Vague zu befreien wußte.“14 Zwar wird noch immer auf das Theater Bezug genommen , jedoch nicht mehr, um dem Theater zu ähneln, sondern es handelt sich nun mehr um intermediale Beziehungen zwischen den beiden Medien, wie zum Beispiel Medienkombination oder intermediale Bezüge.15
Es wird erkannt, dass der Film andere Vorzüge hat und Lücken gegenüber dem theatralischen durch technische Tricks und Montagemöglichkeiten ersetzt oder anders aufgefüllt werden können.
2.2. Die technische Überlegenheit des Films und die Entwicklung zur Eigenständigkeit
Die Einbindung von Projektionen auf der Bühne ermöglichen dem Theater, Dinge darzustellen, die es vielleicht mit Hilfe des traditionellen Bühnenbilds nicht hätte darstellen können. Hier wird bereits die technische Überlegenheit des Kinos gegenüber dem Theater deutlich.
Dank neuer technischer Mittel weist das Kino Vorteile auf. Albersmeier macht gleich auf mehrere Aspekte aufmerksam, die dem Kino Überlegenheit verschaffen. Zum einen gibt es im Theater nur die Objektbewegung auf der Bühne und der Zuschauer beobachtet von einem festen Platz aus, während beim Kino zu der Objektbewegung noch die Kamerabewegung hinzukommt. Zwar fand auch das Theater später Möglichkeiten, wie zum Beispiel die Drehbühne, doch kommt dies an die Vielzahl von verschiedenen möglichen Kameraeinstellungen und -bewegungen nicht heran. Des weiteren schaffen die technischen Vorteile auch finanzielle Vorzüge. So wird das Kino durch die „technisch mögliche Herstellung einer großen Anzahl von Kopien […]“16 lukrativer. Eine Aufführung kann nur filmisch festgehalten werden, dies wäre jedoch keine wirkliche Kopie, da es sich dann schließlich nicht mehr um eine Aufführung handelt, sondern nur eine Dokumentation. Für die „Kopie“, also die Wiederaufführung eines Theaterstücks, werden jedes Mal aufs Neue die Schauspieler, sowie die Kostüme benötigt. Außerdem, und dies trägt ja gerade auch zum Charme des Theaters bei, ist dadurch jede Aufführung einzigartig, denn die Darsteller können unmöglich jedes Mal exakt identisch von Aufführung zu Aufführung spielen und es können immer mal Patzer passieren, oder es wird improvisiert. Dazu kommt, dass jede Aufführung vor einem anderen Publikum geschieht, welches auch jedes Mal andere und unvorhergesehene Reaktionen zeigen kann. Viel Aufwand macht auch das Bühnenbild, welches jedes mal neu gemalt, beziehungsweise aufgebaut werden muss. Natürlich ist der Aufbau einer Filmkulisse auch aufwändig und es wird eventuell ein Studio benötigt, doch dies ist ein einmaliger Aufbau für die Periode des Filmdrehs. Hier meint auch Bazin, dass die Verfilmung eines Theaterstücks der Kulisse viel mehr Realität und Weite verleiht, was die Theaterbühne aufgrund ihrer Beschränkung nicht zeigen kann.17 Auch werden die Filmschauspieler nur einmalig und für einen begrenzten Zeitraum engagiert, während Theaterdarsteller meist über eine ganze Saison hinweg engagiert werden.18 Christian Metz hebt in Bezug auf die Schauspieler hervor, dass ein wichtiger Unterschied auch darin besteht, dass eine Theaterrolle von verschiedenen Schauspielern gespielt werden kann, der Theaterschauspieler also nicht an die Figur gebunden ist, während es im Film nie unterschiedliche Besetzungen gibt, wodurch der Filmschauspieler immer mit seiner Rolle verbunden wird.19 Es kommt zwar vor, dass ein Film mal neu verfilmt wird, mit anderen Schauspielern in den Rollen, doch selbst da merkt man oft, ähnlich wie bei Literaturverfilmungen, die Enttäuschung der Zuschauer, da bereits ein bestimmtes Bild mit der Rolle verbunden wird.
„Gourmont benennt […] die Vorzüge des Films gegenüber dem Theater [mit] Schnelligkeit der Bewegungsabläufe, Simultaneität, Illusionskraft [und] Popularität […].“20
Eben diese Illusionskraft des Films ist es, die auch für Thomas Mann den Aspekt darstellt, der den Film vom Theater unterscheidet. „Le film n'a spécifiquement aucun rapport avec le théâtre. C'est un récit en images. […] Le film se rapproche de l'art littéraire. C'est beaucoup trop réel pour être du théâtre.“21
Christian Metz stellt weitere wichtige Unterschiede zwischen Theater und Kino heraus, die die zunehmende Beliebtheit und Faszination des Kino erklären und mit den Aspekten der Präsenz und der Illusion zu tun haben, die auch Bazin beleuchtet.
Die Bühne läßt jede Illusion zu, nur Präsenz kann nicht vorgetäuscht werden; […]. Der Film kann alle Wirklichkeiten aufnehmen – außer der leibhaftigen Präsenz des Schauspielers. Wenn das Wesen des Theaters tatsächlich darin liegt, kann das Kino Theatralität gar nicht anstreben.22
Bazin meint, wie auch Metz, dass der Unterschied darauf beruht, dass das Theater versucht, Fiktives darzustellen, während das Kino von vorn herein imaginär ist. Und eben diese Illusion des Ganzen, erzeugt die Faszination beim Zuschauer. Und hier wird wieder die Überlegenheit, beziehungsweise die größere Spanne an Möglichkeiten der Leinwand gegenüber dem Bühnenbild deutlich, denn beim Filmschauen, spielt nicht nur das, was wir sehen eine Rolle, sondern auch all dass, was nicht im Bild ist, wir uns aber dazu denken. Wird zum Beispiel eine Ecke eines Zimmers gezeigt, vervollständigen wir das Zimmer in unserer Fantasie. Und gerade deshalb wirkt es im Film fremd, wenn die Protagonisten seitlich ins Bild und aus dem Bild gehen, als wäre die Leinwand eine Theaterbühne, bei der das Publikum weiß, dass sich dahinter nichts befindet.
Bazin macht in seinem Buch Was ist Film klar, dass man Theater und Film nicht vergleichen, und nicht als Konkurrenten betrachten sollte. Er äußert ganz klar, dass der Film dem Theater viel zu verdanken hat und dessen „untertäniger Diener“23 ist, beziehungsweise war, und dass es „keine bessere Werbung für das wirkliche Theater als gutes verfilmtes Theater [gibt].“24 Doch übt er auch starke Kritik am Kino Pagnols aus und bezeichnet ihn als „Musterbeispiel dafür, was man bei Theaterverfilmungen nicht tun sollte.“25
Im folgenden Abschnitt wird anhand des Theaterstücks und Films Marius untersucht, ob Pagnol wirklich, wie Bazin behauptet, sinnloser Weise versucht, Bühne und Leinwand auf gleicher Ebene zu betrachten.26
[...]
1 Ich verwende hier die Begriffe Kino und Film synonym.
2 Albersmeier, Franz-Josef: Theater, Film und Literatur in Frankreich – Medienwechsel und Intermedialität. Darmstadt: WGB 1992, S.177
3 Albersmeier, Theater, Film und Literatur in Frankreich – Medienwechsel und Intermedialität, S.180
4 Vgl. Albersmeier, Theater, Film und Literatur in Frankreich – Medienwechsel und Intermedialität, S.155
5 Albersmeier, Theater, Film und Literatur in Frankreich – Medienwechsel und Intermedialität, S.41
6 Albersmeier, Theater, Film und Literatur in Frankreich – Medienwechsel und Intermedialität, S.78
7 Albersmeier, Theater, Film und Literatur in Frankreich – Medienwechsel und Intermedialität, S.177
8 Albersmeier, Theater, Film und Literatur in Frankreich – Medienwechsel und Intermedialität, S.35
9 Vgl. Albersmeier, Theater, Film und Literatur in Frankreich – Medienwechsel und Intermedialität, S.180
10 Albersmeier, Theater, Film und Literatur in Frankreich – Medienwechsel und Intermedialität, S.35
11 Albersmeier, Theater, Film und Literatur in Frankreich – Medienwechsel und Intermedialität, S.181
12 Vgl. Albersmeier, Theater, Film und Literatur in Frankreich – Medienwechsel und Intermedialität, S.184f
13 Albersmeier, Theater, Film und Literatur in Frankreich – Medienwechsel und Intermedialität, S.31
14 Albersmeier, Franz-Josef, Roloff, Volker: Literaturverfilmungen. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989, S.25
15 Vgl. Rajewsky, Irina O.: Intermedialität. Tübingen; Basel: A. Francke Verlag 2002, S.19
Ein Beispiel für einen intermedialen Bezug wäre zum Beispiel das Vorkommen von Theaterproben in einem Film. Die Medienkombination, wie zum Beispiel die Projektion auf Leinwand auf der Theaterbühne wird im modernen Theater immer häufiger genutzt.
16 Albersmeier, Franz-Josef: Die Herausforderung des Films an die französische Literatur: Entwurf einer „Literaturgeschichte des Films“. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag 1985 (=Band 1: Die Epoche des Stummfilms(1895-1930)), S.150
17 Vgl. Bazin, André: Was ist Film? Berlin: Alexander Verlag 2004, S.172
18 Vgl. Albersmeier, Die Herausforderung des Films an die französische Literatur, S.150
19 Vgl. Metz, Christian: Der imaginäre Signifikant: Psychoanalyse und Kino. Münster: Nodus-Publikationen 2000, S.63
Zum Beispiel wird Audrey Tautou stets mit ihrer Rolle als Amélie Poulain assoziiert.
20 Albersmeier: Theater, Film und Literatur in Frankreich – Medienwechsel und Intermedialität, S.36
21 Mann, Thomas: „Ce n'est pas de l'art, c'est de la vie“. In: Lherminier, Pierre (Hrsg.): L'art du cinéma. Paris: Pierre Seghers 1960, S.351
22 Bazin, André: Was ist Film?, S.182f
23 Bazin, André: Was ist Film?, S.209
24 Bazin, André: Was ist Film?, S.208
25 Bazin, André: Was ist Film?, S.217
26 Vgl. Bazin, André: Was ist Film?, S.201