Komik in Gryphius "Absurda Comica Oder Herr Peter Squentz"


Hausarbeit, 2013

22 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Komik in der Figurendarstellung
2.1 Figurenrede
2.1.1 Angemessenheit der Rede
2.1.2 Figurenrede im Kontrast
2.2 Figurenhandlung
2.3 Tugend- und Lasterexempel

3. Schluss und Ausblick

4.Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Andreas Gryphius konzipierte sein Schimpfspiel Absurda Comica Oder Herr Peter Squentz wahrscheinlich anlässlich der Hochzeit eines Freundes im Jahr 1655.1 Literaturhistorisch ist die Komödie demnach der unmittelbaren Zeit nach dem Dreißigjährigen Krieg und der Epoche des Barock zuzuordnen. Gryphius bezieht sich in dem Vorwort seines Stückes auf die Bearbeitung des inhaltlichen Stoffes durch den Altdorfer Professor Daniel Schwenter.2 Vermutlich wurde der Umgang mit dem antiken Stoff von Piramus und Thisbe, der bereits von Shakespeare in seinem Sommernachtstraum aufgegriffen wurde, durch englische Wanderkomödianten in Deutschland publik gemacht.3 Die literarische Relevanz des Textes ist eng an den Begriff der Komödie im Barock gebunden. Dieser definierte sich durch das niedere Personal, den gewöhnlichen Inhalt sowie den geringen Stil, der bereits durch die Personen vorgegeben war.4 Da sich in der Absurda Comica diese Kriterien wieder finden, und sie weiterhin Elemente motivgeschichtlicher Tradition der Komödie, wie Typen der Figur Pickelhäring5 enthält, ist sie durchaus als repräsentative Barockkomödie anzusehen. Durch welche Mittel wird nun konkret das Komische innerhalb des Lustspieles hervorgerufen? Relevant ist diese Fragestellung vor allem deshalb, weil im Peter Squentz von einem „Nebeneinander von Unterhaltung und Belehrung“6 gesprochen werden kann, die Komik also eine bestimmte Funktion hat. In Gryphius Komödie wird die Komik durch Figurendarstellung, vor allem durch Figurenrede und Figurenhandlung hervorgerufen. Durch Mittel der Figurencharakterisierung lässt sich ein Rückschluss auf Freiwilligkeit und Unfreiwilligkeit der Komik innerhalb des Stückes ziehen, der zeitgenössische gesellschaftliche Konventionen wie die Ständeklausel7 untermauert. Zur Vorgehensweise ist darzulegen, dass zunächst die Figurendarstellung innerhalb des Textes auf Elemente der Komik untersucht wird. Hierbei habe ich festgestellt, dass sich vor allem durch die Figurenrede und die Figurenhandlung komische Momente ergeben. Dies geschieht vorwiegend durch die Missachtung von bestimmten gesellschaftlichen Normen. Weiterhin wird der Kontrast von Tugend- und Lasterexempeln innerhalb des Lustspieles erläutert, der ebenfalls zur Komik im Stück beiträgt. Hier spielt primär die Inkongruenz von Selbstbild und Realität ausgewählter Figuren eine Rolle. Damit verbunden ist die Erläuterung der Freiwilligkeit und Unfreiwilligkeit des Lustigen im Peter Squentz. Dies findet nach der grundlegenden Untersuchung der Figuren statt, um auf die gewonnenen Erkenntnisse zurückgreifen zu können. Hier wird gezeigt, dass die barocke Komödie aufgrund der Art ihrer Komik neben den lustigen auch belehrende Elemente enthält.

2. Komik in der Figurendarstellung

In der Absurda Comica von Gryphius finden sich zwei Gruppen innerhalb der Figurenkonstellation des Stückes. Zum Einen nennt das Personenverzeichnis „Spielende Personen“8, zu denen Squentz, die fünf Handwerker, sowie der Hofnarr Pickelhäring, gezählt werden. Zum Anderen gibt es fünf benannte „Zusehende Personen“9, zu denen der König Theodorus, seine Familie, der Hofmarschall und das Gefolge des Königs zählen. Bereits diese klare Einteilung der Figuren des Stückes in zwei Gruppen lässt einen gewollten Kontrast zwischen ihnen erkennen.10 Die Konzeption dieser beiden Figurengruppen hat die Funktion, in der Komödie lustige Momente hervorzubringen. Die Anzahl der Figurenkonfigurationen innerhalb des Stückes beschränkt sich auf die Anzahl der drei Akte, innerhalb derer kein Konfigurationswechsel stattfindet. Erst im dritten Akt, dem Höhepunkt des Spiels11, treffen alle Figuren aufeinander.

2.1 Figurenrede

Die Figurenrede der beiden Personengruppen Handwerker und Hof steht in einem kontrastierenden, und dennoch abhängigen Verhältnis zueinander. Sie ist ein Hauptmittel der Charakterisierung der Figuren im Text. Ihre Sprache stellt mitunter die Unzulänglichkeit der Handwerker heraus, durch die wiederum Komik hervorgerufen wird. Dieser Aspekt wird durch die Sprache des höfischen Publikums verstärkt gezeigt.

2.1.1 Angemessenheit der Rede

Innerhalb der Absurda Comica zeigen sich bezüglich der Angemessenheit der Rede der Figuren deutliche Unterschiede zwischen der Gruppe der zusehenden Personen und der Gruppe der spielenden Personen. Komische Momente werden vor allem durch das wiederholte Missachten des decorum12 vorrangig innerhalb der Rede des Peter Squentz und der Laienschauspieler hervorgebracht. Die stimmige Figurenrede des höfischen Publikums hingegen enthält im Hinblick auf diesen Aspekt keine Verstöße. Durch die Ungebildetheit der Figurengruppe um die Handwerker, die mitunter aufgrund ihrer unangemessenen Sprache zum Ausdruck kommt, werden die Zuschauer zum Lachen gebracht.13 Hiefür gibt der Text zahlreiche Beispiele. Völlig unangemessen ihres, und auch seines gesellschaftlichen Standes,14 begrüßt Peter Squentz die Handwerker mit überschwänglichen Anredeformeln zu Beginn des ersten Aktes.15 So empfängt er den „Blasebalckmacher“16 Bulla Butäin als „Tugendsamer/ auffgeblasener und windbrechender Mester Bullabutän“. Diese mit sinnfreien Neologismen, die auf die Berufe der Handwerker anspielen17, gespickte Anrede offenbart mit dem ersten Aufzug Squentz’ fehlendes Unterscheidungsvermögen von hohem und niederem gesellschaftlichen Stand. Zur Bekräftigung dieser ersten Vermutung tituliert er König Theodorus bei dem ersten Zusammentreffen als „Juncker König“18 und später noch mehrmals als „Herr König“19. Auch Königin Cassandra spricht er mit „Tugendsame Frau Königin“20 an, ebenso wie Prinz Serenus als „wolweiser Juncker“21. Das Squentz’ Rede ein grober Verstoß gegen das decorum in Bezug auf sein Gegenüber, nämlich den Angehörigen eines hohen gesellschaftlichen Standes, dem folglich eine angemessen hohe Anrede gebührt, ist, zeigt sich nicht zuletzt in der Art Anrede, die der Marschall gegenüber den Angehörigen des Hofes verwendet. Eubulus redet den Prinzen Serenus mit „Durchläuchtigster Fürst“22 und den König, entsprechend seiner gesellschaftlichen Position, mit „Jhre Majestät“23 an. Seine Figurenrede wird demzufolge dem Kriterium der Angemessenheit gerecht. Die Figur des Squentz produziert also zum einen durch ihre völlig unpassenden, künstlich ausgestalteten, oder zu schlicht gehaltenen Anreden komische Momente und zum anderen dadurch, dass sie sich dieser Tatsache gar nicht bewusst ist, da der Text nie einen Hinweis darauf gibt, dass sie ihre Anredeformeln in Frage stellt. Ein weiterer Punkt der Unangemessenheit der Figurenrede findet sich innerhalb des Spiels im Spiel, also der Aufführung von Piramus und Thisbe durch die Handwerker am Hof. Der gesamte Rollentext der Handwerker, sowie der Nebentext der Stückes, der durch Squentz vorgetragen wird24, ist in unregelmäßig gefüllten Knittelversen verfasst. So beginnt Squentz seinen Vortrag als Prolog mit den Worten:

„Jch wündsche euch allen eine gute Nacht.

Dieses Spiel habe ich Herr Peter Sq. Schulmeister und Schreiber zu Rumpels-Kirchen selber gemacht.“25 Diese Verse lassen sich, wie „noch mehr dergleichen“26 nicht regelmäßig beschreiben, sie folgen nicht den geregelten Konventionen der Opitzschen Versreform als Leitfaden gelehrter Barockdichtung.27 Allerdings ist davon auszugehen, dass Andreas Gryphius ein Anhänger und Befürworter dieser sprachlichen Bewegung war.28 Demzufolge kann ausgeschlossen werden, dass der Autor die Figurensprache an dieser Stelle des Textes aus einem Nichtwissen und Nichtkönnen heraus so gestaltet hat. Viel mehr soll diese Figurenrede hier so gestaltet sein, um durch ihre Unangemessenheit in Bezug auf die Opitzschen Konventionen Komik hervorzurufen. Im Vergleich mit zeitgenössischer Dichtung, die in Perfektion mit diesen Richtlinien handhaben konnte, erscheint Squentz’ Versuch, mithilfe den von Opitz kritisierten, mittelalterlichen Meistersängertechniken29 eine Dichtung hervorzubringen, nahezu lächerlich. Denn der Prolog des Squentz widerspricht nicht nur formal den poetischen Richtlinien gebildeter zeitgenössischer Dichtung, sondern auch inhaltlich. Entgegen einer Orientierung an der Dreistillehre der Rhetorik30 zur angemessenen Darstellung seines inhaltlichen Gegenstandes verwendet Squentz eine primitive, derbe Umgangssprache, die auch Obszönitäten beinhaltet. So bezeichnet er die Liebe als „reudichte[n] schäbichte[n] Hund“31, die Thisbe durch „ihr grosses Maul“32 in den Bauch gekrochen ist. Dieser Ausdruck ist natürlich, bezogen auf den literarischen Gegenstand, den er präsentiert, nämlich die Tragödie von Piramus und Thisbe, sowie sein Gegenüber, ein adeliges Publikum, mehr als unangemessen. Auch lässt sich hier gut zeigen, dass Squentz den inhaltlichen Gehalt der Tragödie, nämlich die hohe Wertschätzung der Liebe aufgrund seiner Unzulänglichkeit in seiner Bearbeitung völlig ausspart, da sie ihm wahrscheinlich gar nicht bekannt ist.33 Da er sie im Gegenteil noch völlig negativ darstellt, wird deutlich, dass seine Ungebildetheit der ausschlaggebende Punkt für das Misslingen einer angemessenen Dichtung ist. Auch sind die Reimpaare innerhalb des Prologs teilweise willkürlich, unrein und inhaltlich absolut unpassend gewählt. Squentz reimt beispielsweise „Doch mangelts wol umb einen Birnenstiel. Fünff Actos hat das schöne Spiel“ und „Jst ein Meister Sänger und kein OX, Versteht sich wol auff Equifox“34, was inhaltlich in keiner sinnvollen Relation mit der Geschichte von Piramus und Thisbe steht. Diese erzwungenen Reime, die durch ihre Sinnlosigkeit und Fehlerhaftigkeit35 natürlich unangemessen dem eigentlichen Anspruch des Aufgeführten sind, erzielen durch ihre Beschaffenheit wiederum komische Momente. Komik wird hier also auch durch ein inhaltliches Verfehlen des decorum innerhalb der Figurenrede erzielt. Dies spiegelt sich auch in dem Rollentext der Handwerker innerhalb der Aufführung, der ebenfalls aus Squentz’ Feder stammt,36 wider. So schimpft Piramus in seinem Anfangsmonolog primitiv auf die Liebe und die lebendige Requisite Wand, die ihm den Weg zu Thisbe versperrt. Anstatt einer Anpreisung der gemeinsamen Gefühle mit seiner Geliebten wirft er mit Beleidigungen um sich.

„So trucknet aus der Liebesschmertz Der Menschen ihr gar junges Hertz. […] Ja Cupido, du Beerenhäuter/ Du hast verderbet einen guten Reuter/ O süsse Liebe/ wie bistu so bitter/ Du sihest auß wie ein Moßkeweitter Ey/ Ey wie krübelt mir der Leib/ Nach einem schönen jungen Weib! Die Thisbe ist/ die mich so plaget/ Nach der meine arme Seele fraget/ […] Und kan sie doch nicht sprechen an/ Die Wand hat mir den possen gethan Du lose Gotts verfluchte Wand Jch wollte dass du wärst verbrandt. […].“37

Piramus’ Monolog zeigt in Bezug auf das decorum der Rede alle Elemente, die auch in der Figurenrede des Squentz zu finden sind. Neben der Form in Knittelversen ist er inhaltlich völlig unpassend dem eigentlichen Anlass des Stückes gestaltet. Die Liebe wird nicht gefeiert, sondern verteufelt und statt mit Gefühlen nur mit körperlichem Verlangen in Verbindung gebracht. Der ursprüngliche Grund für das Getrenntsein des Paares bleibt im Verborgenen und wird stattdessen auf das Bestehen einer Wand abgewälzt. Zusammenfassend ist zu diesem Aspekt des Textes demnach zu sagen, dass gezeigt wurde, dass die Missachtung der Angemessenheit der Rede durch Squentz und die Handwerker ein Mittel der Erzeugung von Komik im Stück ist. Diese erscheint allerdings nur bei Kenntnis der zeitgenössischen, gelehrten Richtlinien lustig.

2.1.2 Figurenrede im Kontrast

Die Figurenrede der zwei Personengruppen im Peter Squentz steht in einem sehr gegensätzlichen Verhältnis. Wie bereits im vorangegangenen Kapitel gezeigt wurde, verstehen sich die zusehenden Personen im Umgang mit dem richtigen decorum. Auch der Stil ihrer Sprache zeigt Unterschiede zum Umgangston der Laienschauspieler. Dieser Aspekt ist wichtig für die Komik im Stück, da auf diese Weise die Unzulänglichkeit der Handwerker, die unter anderem durch ihre Sprache Ausdruck findet, sehr gut vorgeführt werden kann. Demzufolge ist eine kontrastierende Figurenrede für eine solche Art der Komödie, die durch ein Verlachen funktioniert,38 notwendig. Wie aber zeigen sich die Kontraste innerhalb der Rede der Handwerker und des Hofes? Die Umgangssprache der Handwerker zeichnet sich auch außerhalb ihrer Aufführung durch einfache Wortwahl aus, die auch Primitivitäten enthält. Die Themen sind simpel und zeigen durch ihren niedrigen inhaltlichen Gehalt die geringe Intelligenz dieser Figurengruppe. Gut kann dies bereits im ersten Akt gezeigt werden. Während ihres Zusammentreffens diskutieren die Handwerker und Squentz unter anderem über die Rollenverteilung für die Personen und Requisiten innerhalb des Stückes.39 So hält es Meister Klotz-George angemessen, wegen „Schwangerer Weiber[n]“40 zunächst zu verlauten, dass kein echter Löwe auf der Bühne steht. Lollinger überlegt indessen, „Wie bringen wir aber die Löwenhaut zu wege?“41 und schlägt vor, da er seinen „lebtage hören sagen/ ein Löwe sehe nicht viel anders aus als eine Katze“42, „so viel Katzen schinden [zu lassen] […] / und [Klipperling] […] nackend mit den noch bluttigen Fellen [zu überziehen] / daß sie desto fester anklebeten“.43 Meister Bulla Butäin sieht darin allerdings das Problem, dass „die Löwen alle gelb gemachet werden/ aber [er] meine lebetage keine gelbe Katze gefunden“44 hat. Squentz hat schließlich eine Lösung, da er von dem „Gevatter Mester Ditloff Ochsen-Fuß/ welcher unser Rathhaus gemahlet/ [erfahren hat] daß Grüne bey Lichte gelbe scheine.“.45 Er will dem Löwen einen grünen Rock seiner Frau „stat einer Löwenhaut umbbinden“46, da sie die „Comoedi bey Lichte tragiren“47. Meister Klipperling bereitet sich indessen mental auf seine Rolle vor indem er verspricht, „ich will so lieblich brüllen/ daß der König und die Königin sagen sollen/ mein liebes Löwichen brülle noch einmal“.48 Diesem Schema folgen die weiteren Diskussionen um die Anlegung der Rollen im Stück.49 Die Wortwahl der Figuren ist durchweg simpel,50 und der Satzbau sehr einfach, ohne Schachtelungen oder Ähnliches. Vor allem aber der Inhalt zeigt durch seine Sinnlosigkeit und Unnötigkeit die Ungebildetheit der Figuren. Sie diskutieren über die Gestaltung von Rollen, wie die des Löwen oder die der Requisiten, die sie eigentlich gar nicht ausgestalten müssten, da sie durch Unbelebtes dargestellt werden könnten. Auch innerhalb des Spiels im Spiel steht die Figurensprache der Handwerker außerhalb ihres Rollentextes als Gegenteil zu einer zeitgenössischen, gebildeten Sprache mit einer gelehrten Wissensgrundlage.51 Meister Bulla Butäin schlägt mitten im Spiel Pickelhäring die Wand um dessen „Gusche“52, nachdem dieser ihn als „rotziger Blasebalckemacherischer Dieb“53 bezeichnet hat. Auch zwischen Klipperling und Krix kommt es während der Aufführung vor ihrer Schlägerei zu einem verbalen Schlagabtausch. Als Klipperling die Bühne nicht verlassen will, beschimpft Krix ihn grob: „Du hast ein Maul/ man möchte es mit Säudreck fülllen/ und mit Eselsfürtzen verbrämen. Gehe vor den Hencker hinein/ oder ich wil dir Beine machen.“.54 Daraufhin antwortet Klipperling nicht weniger derb: „Du lahmer Frantzösischer Schmied! Du willst mir Beine machen […]!“.55 Diese gegenseitigen Betitelungen zeigt die Einfachheit der Laienschauspieler, die in ihren volkstümlichen Beschimpfungen Ausdruck findet. Die Sprache der spielenden Figuren kann also als Ausweis für ihre Unzulänglichkeit gedeutet werden, die wiederum die Komik im Stück hervorruft. Durch ihre wenig sinnhaften Diskussionen und Ausfälle unterhalten die Meister ein gebildetes Publikum56 mit ihrer Dummheit. Um diesen Aspekt noch mehr zur Geltung zu bringen, ist die Sprache des höfischen, belesenen Publikums völlig konträr, also im Sinne des gelehrten Zeitgeistes gestaltet. Die Figurenrede der zusehenden Figuren ist durchweg in Prosa gehalten, allerdings zeigen sich, im Vergleich zu den Spielenden, erhebliche Unterschiede in der Wortwahl, im Satzbau, sowie im Inhalt. Der zweite Aufzug beginnt mit einem Gespräch zwischen dem König, der Königin, dem Prinzen und dem Hofmarschall Eubulus.57 Hier befragt Theodorus den Marschall nach der „Kurtzweil“58 für den bevorstehenden Abend, der ihm ein, von den Handwerkern ersponnenes59, Spieleregister der „guten Leute“60 vorlegt. Bereits in diesem kurzen Abschnitt des Textes wird deutlich, dass den Zusehenden Personen durch ihre Figurensprache ein hoher Bildungsgrad zugeschrieben wird. Eubulus verwendet neben einem äußerst komplexen Schachtelsatz61, der in vergleichbarer Weise bei der Figurenrede der Meister nicht zu finden ist, gewählte Ausdrücke wie „verwichene Tage“, „[die Handwerker] auff diesen Abend herbeibeschieden“ oder „was sie [den Hof] am angenehmsten düncket“.62 Auch die Adeligen drücken sich förmlich und gewählt aus. Die Königin spricht davon, „sehr gerne Comoedi und Tragoedien“63 zu sehen, was wiederum ein Hinweis auf die literarische Bildung dieser Figurengruppe ist. Neben einem gewählten Inhalt findet sich allerdings in der Figurenrede des Publikums auch Ironie, was bei den Spielenden nicht der Fall ist.64 Bereits die erste Äußerung des Königs auf Squentz’ überschwängliche Selbstvorstellung, „Wir nehmen mit höchster Verwunderung an/ was ihr vorbringet/ und erfreuen uns/ daß wir so statliche und treffliche Leute in unserem Lande haben.“,65 lässt den Schluss zu, dass er Squentz’ wahre Natur durchschaut hat. Auch die Äußerungen von Serenus beweisen diese Annahme.66 Er stellt zu Beginn der Aufführung fest, „Es ist kein Kinderwerck/ wenn alte Leute zu Narren werden.“.67 Vor allem in den Kommentaren des Publikums während des Spiels der Handwerker kommen ihre ironischen Anspielungen zum Ausdruck. So lobt Serenus Squentz’ Dichtung als „treffliche Vers“ und seine Mutter ergänzt ihn „Nach Art der alten Pritschmeister Reymen“.68 Da diese Art der volkstümlichen Dichtung einem solchen Publikum natürlich sehr zuwider ist,69 wird schnell die Ironie des Kommentars deutlich. Weitere Beispiele dafür finden sich im gesamten dritten Akt.70 Die Komik im Peter Squentz wird mitunter durch die Gegenüberstellung einer besonders einfachen und gehobenen Figurensprache erzeugt, durch die das Verlachen der ungebildeten Figurengruppe veranlasst wird.

[...]


1 Vgl.: Nachwort Absurda Comica Oder Herr Peter Squentz. Kritische Ausgabe. Stuttgart: Reclam 2012. S.70f.

2 Gryphius, Andreas: Absurda Comica Oder Herr Peter Squentz. Kritische Ausgabe. Stuttgart: Reclam 2012. S.5.

3 Vgl.: Willems, Gottfried: Geschichte der deutschen Literatur Band 1. Humanismus und Barock. Weimar: Böhlau 2012. S.303.

4 Vgl.: Stockhorst, Stefanie: Lachen als Nebenwirkung der Barockkomödie. Zur Dominanz der Tugendlehre über das Komische in der Komödientheorie des 17. Jh. In: Arendt, Stefanie: Anthropologie und Medialität des Komischen im 17. Jahrhundert (1580-1730). Amsterdam: Ropoi 2008. S.47.

5 Vgl.: Schulz, Georg-Michael: Einführung in die Komödie. Darmstadt: WBG 2007. S.40.

6 Willems, Gottfried: Geschichte der deutschen Literatur Band 1. S.297.

7 Vgl.: Ebd. S. 143f.

8 Gryphius: Absurda Comica. S.7.

9 Ebd.

10 Der beabsichtigte Kontrast wird besonders durch die Figurenrede gezeigt, dazu Kapitel 2.1.2.

11 Der dritte Akt kann als Höhepunkt angenommen werden, da sich hier durch Interaktion beider Figurengruppen die meiste Handlung ergibt und demzufolge auch die meiste Komik hervorgerufen wird, hierzu auch Kapitel 2.2.

12 Vgl.: Niefanger, Dirk: Barock. Lehrbuch Germanistik. Stuttgart: Metzler Verlag 2012. S.80ff. Hier wird die besonders hohe Stellung der Lehre der Rhetorik im Barock erläutert. Der Begriff decorum beschreibt die angemessene Darstellung einer Rede in Bezug auf den Gegenstand, den Empfänger und sich selbst. Das decorum einer Rede wird als „Leitbegriff“ der Barockrhetorik vorgestellt, also als besonders gewichtet.

13 Vgl.: Gryphius: Absurda Comica Oder Herr Peter Squentz. S.50. König Theodorus resümiert den vorangegangenen Abend.

14 Vgl.: Niefanger, Dirk: Barock. S.33.

15 Vgl. Gryphius: Absurda Comica. S.9. Bereits hier kann auf eine mögliche Sonderrolle des Hofnarren Pickelhäring hingewiesen werden, die allerdings auch am Ende des Textes ungeklärt bleibt. Squentz begrüßt ihn als ersten der Laienschauspieler mit Attributen, die das jeweils vorangegangene überbieten. „Edler/ Woledler/ Hochedler/ Woledelgeborener Herr Pickelhäring/. Diese Anrede ist zwar wie die der anderen Handwerker unangemessen der gesellschaftlichen Position des Angesprochenen, dennoch ist sie etwas anders gestaltet, da Attribute, die auf den Beruf verweisen gänzlich fehlen.

16 Ebd. S.7.

17 Ebd. S.9. Den Schmied Meister Kricks redet er mit „Armmächtiger“, den Meistersänger Lollinger mit „hellstimmiger“ und den Spulenmacher Klotz-George mit „Tuchhaffter“ an.

18 Ebd. S.20. Vgl. auch S.24, S.49.

19 Ebd. S.29, S.48f.,S.50.

20 Ebd. S.35, S.50.

21 Ebd.S.49.

22 Ebd. S.20.

23 Ebd. S.24.

24 Vgl.: Ebd. S.25ff. und S.47f. Peter Squentz tritt im dritten Akt als Prolog und Epilog auf.

25 Ebd. S.25.

26 Ebd. S.26.

27 Vgl.: Willems, Gottfried: Geschichte der deutschen Literatur Band 1. S.76.

28 Vgl.: Beil-Schlicker, Gudrun: Von Gryphius bis Hoffmannswaldau. Untersuchungen zur Sprache der deutschen Literatur im Zeitalter des Barock. Tübingen: Francke 1995. S.54f.

29 Vgl.: Willems, Gottfried: Geschichte der deutschen Literatur Band 1. S.77.

30 Vgl.: Niefanger, Dirk. Barock. S.83. Die Dreistillehre dient zur Findung des passenden hohen bzw. niederen Redestils in Bezug auf Gattung und Personal des literarischen Gegenstandes.

31 Gryphius: Absurda Comica. S.26.

32 Ebd. S.27.

33 Vgl.: Ebd. S.23. Seine Vorstellung des Stückes im zweiten Akt, wo er das Spiel als lustig vorstellt, da es „von Liebes-Sachen handelt“.

34 Ebd. S.26.

35 Ebd. S.26. „Equifox“ meint wahrscheinlich Zweistimmigkeit in Anspielung auf Lollingers Meistersängertätigkeit, statt der eigentlichen Bedeutung von Zweideutigkeit.

36 Ebd. S.25f. Squentz gibt im Prolog an, dass er das Spiel „selber gemacht“ habe. Allerdings beruft er sich kurze Zeit später darauf, nur drei Akte selber geschrieben zu haben, die anderen zwei habe „Lollinger der Leinweber in die falten gericht.“ Es ist also nicht ganz geklärt, wer welchen Teil der Aufführung geschrieben hat.

37 Gryphius: Absurda Comica. S.31.

38 Vgl.: Willems, Gottfried: Geschichte der deutschen Literatur Band . S.304.

39 Gryphius: Absurda Comica. S.12-17.

40 Ebd. S.12.

41 Ebd.

42 Ebd.

43 Ebd.

44 Ebd.

45 Ebd.

46 Ebd.

47 Ebd.

48 Ebd.

49 Ebd. S.15f. Diskussion um den Mond, S.14f. um die Wand, S.15f. um die Hauptrollen und S.17 um den Brunnen.

50 zur Sonderrolle des Peter Squentz siehe Kapitel 2.3.

51 Vgl.: Niefanger, Dirk: Barock. S.77f.

52 Gryphius: Absurda Comica. S.31.

53 Ebd.

54 Ebd. S.41.

55 Ebd.

56 Vgl.: Willems, Gottfried: Geschichte der deutschen Literatur Band 1. S.302.

57 Gryphius: Absurda Comica. S.19f..

58 Ebd. S.19.

59 Vgl.: Ebd. S.18.

60 Ebd. S.19.

61 Ebd.

62 Ebd.

63 Ebd.

64 Die Diskussionen zu Beginn sind durchweg ernst gemeint, was ja die Durchführung der gemeinsamen Beschlüsse im dritten Akt beweist. Auch die Beschimpfungen sind für voll zu nehmen, da auf jede eine echte Prügelei folgt.

65 Gryphius: Absurda Comica. S.21. Vgl. auch Ebd. S.23. „Bey Gott P. Squentz düncket sich keine Sau zu seyn.“

66 Vgl.: Ebd. S.24f.

67 Ebd. S.25.

68 Ebd. S.27.

69 Vgl.: Niefanger, Dirk: Barock. S.77f.

70 Siehe dazu: Kapitel 2.2 Figurenhandlung.

Ende der Leseprobe aus 22 Seiten

Details

Titel
Komik in Gryphius "Absurda Comica Oder Herr Peter Squentz"
Hochschule
Friedrich-Schiller-Universität Jena
Veranstaltung
Seminar "Barockliteratur"
Note
1,0
Autor
Jahr
2013
Seiten
22
Katalognummer
V284941
ISBN (eBook)
9783656849018
ISBN (Buch)
9783656849025
Dateigröße
467 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
komik, gryphius, absurda, comica, oder, herr, peter, squentz
Arbeit zitieren
Saskia Jungmann (Autor), 2013, Komik in Gryphius "Absurda Comica Oder Herr Peter Squentz", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/284941

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