Der Brenner und die Narratologie. Eine erzähltheoretische Untersuchung von Wolf Haas‘ Krimireihe

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Präambel: Premiere Hilfsausdruck

1 Einleitung: Von der Impression zur Kompression

2 Begriffe, Markierungen und Abkürzungen

3 Forschungsstand und Methodik

4 Erzähler und Erzählen
4.1 Erzählsituation
4.1.1 Die Erzählung als Transskript mündlicher Kommunikation: Tradierte Mündlichkeit
4.1.2 Illusion der Echtzeit: Bruch mit echtem Erzählen
4.1.3 Der Erzähler: Zuhörer oder Zeuge?
4.1.4 Erzählreflexion im Text
4.1.5 Versuchte Grenzüberschreitung: Mediale Variation und Reflexion
4.1.6 Erzählerpräsenz in Zahlen
4.2 Modus
4.2.1 Distanz
4.2.1.1 Distanzminimierung durch Beschreibungsverzicht
4.2.1.2 Distanzvariation durch Tempowechsel
4.2.2 Perspektive - Fokalisierung: Wer sieht was wann von wo?
4.2.2.1 Auktoriales Krimi-Erzählen: sporadische Allwissenheit
4.2.2.2 Personales Krimi-Erzählen: Mitsicht nur beim Ermittler?
4.2.2.3 Neutrales Krimi-Erzählen: Außensicht des Lesers
4.2.2.4 Interaktives Krimi-Erzählen: Miteinbeziehung des Lesers
4.3 Stimme & Stimmen: Textinterferenz polyphon und unisono
4.3.1 Serielle Mehrstimmigkeit: Textwechsel
4.3.1.1 Autointerferenz: Der Erzähler in doppelter Funktion
4.3.1.2 Interferenz invers: Erzählertext in der Figurenrede
4.3.1.3 Interferenz konventionell: Figuren sprechen durch den Erzähler
4.3.1.4 Interferenz extern: Lesertext in der Erzählerrede
4.3.2 Konstruierte Einstimmigkeit: Der Erzähler und seine Hauptfigur

5 Weitere erzähltechnische Idiosynkrasien: Die Methode Brenner
5.1 Erzählung als Produkt des Erzählten: Spielart konkreter Poesie?
5.1.1 Peripheres Erzählen: Nebensächliches im Fokus
5.1.2 Induktives Erzählen: Aufwändiges Hinleiten
5.1.3 Oszillierendes Erzählen: Fokuswechsel
5.2 Ordnung: Rückblende und Vorschau als Säulen der Kriminalgeschichte und des Erzählsystems
5.2.1 Analepsen: Vorgeschichte, Erinnerungen, Nachreichungen
5.2.2 Prolepsen: Andeutungen, Ankündigungen, Vorwegnahmen
5.2.3 Invertierung von Ursache und Wirkung: Spannung & Komik
5.3 Inhaltliches Muster: In anderen Zuständen

6 Schluss: Niemals alleine

7 Bibliografie und Filmverzeichnis

8 Danksagung

9 Zusammenfassungen
9.1 Deutsch
9.2 Englisch (Abstract in English)

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Transkribiertes Sprechen

Abb. 2: Verbindung Erzählzeit und erzählte Zeit

Abb. 3: Medien

Abb. 4: Redeverteilung Figur - Erzähler bei Wolf Haas

Abb. 5: Redeverteilung Figur - Erzähler bei Stefan Slupetzky

Abb. 6: Dehnung als Kombination von Handlung und Pause

Abb. 7: Diegetisch motivierte Dehnung

Abb. 8: Kapitel ohne den Protagonisten

Abb. 9: Orientierung an simultaner Handlung

Abb. 10: Verbindung simultaner Ereignisse an verschiedenen Orten

Abb. 11: Spaltung des Erzählers - der Erzähler als Figur

Abb. 12: Der Text als Reflektor oder Manipulator

Abb. 13: Peripheres Erzählen

Abb. 14: Induktives Erzählen

Abb. 15: Prätendierte Disgressio

Abb. 16: Oszillierendes Erzählen

Präambel: Premiere Hilfsausdruck

Jetzt ist nicht schon wieder etwas passiert. Sondern endlich einmal. Ob du es glaubst oder nicht, die Masterarbeit ist fertig. Falls du es noch nicht weißt: Diplom schon lange altes Eisen, heute eben: Master. Aber interessant. Nicht dass du glaubst Kindheitsthema und der Michel von Lönneberga hat mich schon immer interessiert, deshalb als Student Traumata aufarbeiten, nein, Krimi. Aber nicht, weil die Oma den Jerry Cotton so gemocht hat oder Derrick, quasi Harry, fahr den Wagen vor. Kino ist die Antwort und Österreich und überhaupt das Düstere. Weil irgendwie habe ich eine DVD in die Hände bekommen oder damals sogar noch VHS, falls du das noch kennst. Das war noch vor dem Absprung nach Wien. Und „Komm‘, süßer Tod“ gleich mordsmäßig begeistert. Wolf Haas weniger, mehr der Simon Brenner, also, wie heißt er gleich, der, der immer so traurig schaut. Josef Hader, genau! Seine Bücher, also dem Haas seine, eher wie expressionistische Kunst oder wie das heißt, wo du nicht viel erkennst und nachher katalogweise Erklärungen veröffent- licht werden, die du auch nicht verstehst. Wenn du die Klassiker gewohnt bist, Goethe von mir aus und den mit den Schmugglern oder meinetwegen auch den norddeutschen mit den langen Sätzen, von dem man glaubt, dass er ein bisschen ding war und der des- halb dann nach Amerika gegangen ist, weil mehr Strände. Dann bist du erst einmal ein bisschen erschrocken, weil merkwürdige Sprache und die Sätze werden oft nicht einmal bis zum Ende. Da gibt es zwei Möglichkeiten. Entweder du liebst das oder du sagst dir, kann ich nicht brauchen, soll sich doch ein anderer das Geld aus der Tasche ziehen lassen. Oder natürlich dritte Möglichkeit. Erst keine Liebe, aber dann. Quasi zweiter Blick. Viel- leicht hat es auch mit einer Frau zu tun und weniger mit dem Haas. Ich kenne eine, die hat den Haas schon mal getroffen und ihm ihre Telefonnummer gegeben. Bis er anruft, hat sie sich gedacht, lese ich doch sicherheitshalber mal alle seine Bücher, ist sicher gut, wenn man sich für das interessiert, was der andere macht. Mittlerweile hat sie sich den Haas ein bisschen aus dem Kopf geschlagen, die Bücher aber behalten. Mir sind die aufgefallen, da habe ich gedacht, zweite Chance, blind werden sie einen schon nicht machen. Und plötzlich Sogwirkung, schwarzes Loch nichts dagegen! Dann hat es auch beim Wissenschaftler Klick gemacht und da steckt vieles drin, manches wirklich noch nicht dagewesen, Premiere Hilfsausdruck. Humor spitze und Sprache natürlich. Aber Humor immer heikel in der Wissenschaft, mit mit mit, es klingt wie Kaiser, nur eben auf Englisch, ah, Empirie, damit kommt man nicht weit, also schon, nur schwierig und Heuris- tik leider ein bisschen aus der Mode. Und Sprache natürlich ein anderer schneller gewe- sen. Wenn du es genau wissen willst, sogar eine Frau. Wie ich dann doch etwas gefunden habe, erkläre ich dir noch ganz schnell. Da hat es auf der Universität zwei junge Männer aus Deutschland gegeben, noch keine Titel, die man sich bei denen droben sowieso nicht gleich auf den Grabstein meißelt, sondern nur bei uns. In Wien wahrscheinlich sogar gleich Ehrengrab, weil der eine ist sogar auch Biologe gewesen. Der andere nur einfach und sogar alte Literatur. Aber beide recht motiviert, neue Konzepte und alles, keine Referate und frontal, sondern Gruppe, Hausaufgaben, Tests und dazu viel Geduld mit den Kindern. Aber nicht dass du glaubst, schlechter Unterricht und wo ist die Freiheit des Lernens, im Gegenteil, nachhaltig, quasi ins Hirn eingebrannt, denn ich sage immer, ein bisschen Druck hat noch keinem geschadet. Wo war ich stehen geblieben? Thema: Erzäh- len. Nicht dass mir das je Probleme bereitet hätte, aber den anderen auf die Finger schauen auch nicht schlecht. Und irgendwie hat sich seit der Zeit so ein Wurm im Hirn festgesetzt, der bei jedem Film und bei jedem Buch ein bisschen nervös wird und dann Dinge flüstert wie Metalepse und Perspektive oder gerne auch, hör zu: Selbstreferenziali- tät. Beim Brenner hat der Wurm natürlich Salto geschlagen, frage nicht. Und Forschungs- lage auch nicht aussichtslos, sprich noch viel zu tun. Deshalb vielleicht gar nicht schlecht, dass die Deutschen da waren (einer gleich nach mir die Fliege gemacht, sprich abstoßen- de Kräfte) und auch, dass das zwischen der Frau und dem Haas nichts geworden ist, sonst wäre ich vielleicht nie in die Wohnung mit der Brennersammlung gekommen. Und heute hättest du jetzt nicht die Gelegenheit, dir erklären zu lassen, wie dem Brenner seine Geschichten gestrickt sind. Zumindest nicht von mir.

1 Einleitung: Von der Impression zur Kompression

Am Anfang einer jeden wissenschaftlichen Arbeit steht ein Eindruck. Sei es beim Physiker, der ein Teilchen beobachtet und dabei etwas Besonderes bemerkt, oder bei der Juristin, der die Unschärfe eines Gesetzes auffällt, oder beim Germanisten, dem ein Aspekt eines Textes keine Ruhe lässt. In meinem Fall war die Lektüre der „Brenner“-Romane von Wolf Haas das eindrückliche Erlebnis, der Eindruck selbst war folgender: Dieser Erzähler ist ein außergewöhnlicher. Um aus der Leseimpression ein solides Fundament für eine valide Untersuchung zu gewinnen, muss diese vage Formulierung in Form genauer Thesen und Fragestellungen konkretisiert werden. Das Ergebnis sind drei Fragekomplexe:

Die erste Frage ergibt sich aus dem Eindruck des starken Erzählens: Mit welchen Mitteln verwaltet der Erzähler Brenners Geschichte(n)? Ausgehend vom allgemein akzeptierten Standpunkt, dass in den „Brenner“-Romanen der Erzähler die eigentliche Hauptfigur ist, soll hier die Palette seines Erzählinstrumentariums demonstriert und auf Ihre Wirkweise hin analysiert werden.

Nimmt man an, dass in einem Krimi Informationen nur in geringen Dosen preisge- geben werden dürfen, stellt sich die folgende Frage: Wie korrespondiert die Erzähltechnik mit den Erfordernissen der Genres Kriminalroman? Ein Kriminalroman der Art Whodunnit lebt von einer Auflösung seiner kriminalistischen Fragestellung erst gegen Ende. Die meisten Kriminalgeschichten werden darüber hinaus durch Spannung interessant. Kon- kretere Folgefragen lauten also: Wie wird Spannung erzeugt? Wie bleibt der Leser lange genug im Unklaren?

Die letzte Fragegruppe beschäftigt sich mit dem kreativen und innovativen Poten- zial der Erzähltechnik: Welche narrativen Eigenheiten/Besonderheiten weisen die Texte auf? Außer Frage steht, dass die „Brenner“-Reihe sich auf linguistischer Ebene einer neuen Ästhetik bediente. Narratologisch betrachtet gibt es zwar im Einzelnen keine vollkommen neuen Darstellungsformen, jedoch sehr seltene und in ihrer Komposition wirkungsvolle Phänomene. Welche Mittel also kommen zum Einsatz? Welche Funktion haben diese im Text?

Die vorliegende Arbeit soll anhand dieser Fragen einen detaillierten Einblick in die narrative Struktur der populären Krimireihe von Wolf Haas geben.

2 Begriffe, Markierungen und Abkürzungen

Die Begriffe „Zuhörer“, „Leser“ und „Rezipient“ werden im Kontext dieser Arbeit synonym gebraucht. Wer die „Brenner“-Romane liest, ist immer auch der Zuhörer ihres Erzählers, es gibt keine unerschütterlichen Anzeichen dafür, dass wir ein Transskript lesen, der Text also nur der Übertrag einer tatsächlichen Erzählung für einen bestimmten und konkreten Zuhörer (der nicht der Leser ist) zu einer bestimmten Zeit ist. Es steht außer Frage, dass wer auf welchem Wege auch immer die Erzählung erfährt, der Rezipient ihres Inhaltes ist. Aufgrund der häufigen Verwendung der immer gleichen Begriffe und besonders vieler Nomina Agentis wird in der gesamten Arbeit auf eine geschlechterneutralisierende bzw. -ausgleichende Morphologie verzichtet. Gemeint sind jedoch stets beide Geschlechter.

Weiters werden die Begriffe ‚Kriminalroman‘, ‚Kriminalliteratur‘ und ‚Kriminalgeschichte‘, aber auch ‚Detektivroman‘ synonym verwendet. Ich stütze mich v. a. bei der Gleichsetzung von Kriminal- und Detektivgeschichte auf Jochen Schmidt, der sich im Einführungskapitel seines typologischen Nachschlagewerkes¹ eingehend mit der Definitionsfrage auseinandersetzt. Sein Schluss, dass die Kriminalliteratur nicht der Überbegriff und der Detektivroman demzufolge keine Sonderform des Krimis sei, fußt auf der Tatsache, dass im täglichen Sprachgebrauch schlicht nicht zwischen beiden Begriffen unterschieden werde (S. 30). Man kann dafür aber auch anders argumentieren: Zugrunde liegt immer das gleiche Schema - Verbrechen passieren oder passierten, es wird, von wem auch immer, recherchiert, und am Ende weiß man mehr als am Anfang.

Hervorhebungen des Autors erfolgen in den Textbeispielen nur durch Unterstrei- chung. Alle anderen Markierungen finden sich genauso in den Primär- bzw. Sekundärtexten.

Belege aus den „Brenner“-Romanen werden aufgrund ihrer Häufigkeit in verkürzter Zi- tierweise ihren Ursprüngen zugeordnet. ‚AdT 94‘ beispielsweise steht für „Auferstehung der Toten“, Seite 94. Die verwendeten Abkürzungen der Romantitel sind der Bibliografie zu entnehmen.

3 Forschungsstand und Methodik

Wie in der Einleitung bereits erklärt wurde, konzentriert sich die Beschäftigung der Litera- turwissenschaft mit den „Brenner“-Romanen paradoxerweise auf einen Aspekt, der gar nicht in ihr Forschungsfeld fällt - nämlich die Sprache des Erzählers². Nur wenige Arbeiten analy- sieren das Erzählen mit dezidiertem Fokus auf extralinguistische Merkmale, nähern sich also der Texterschließung mit den Instrumenten der Narratologie. Selbstverständlich werden Besonderheiten benannt und auch besprochen: Froschauer spricht von der Auffälligkeit der „Du-Form“³ und der daraus resultierenden „direkten Ansprachen“⁴. Plener wird in seinen Ausführungen schon genauer: Er detektiert „‘Perspektiven‘ in unterschiedlichsten Varianten“ und indiziert „eine [erschwerte] Festlegung [des] Erzählertypus [aufgrund des] gezielten Wechsel[s] von Diegesis und Mimesis.“⁵ Auch attestiert er dem Erzähler „eine Mittelposition zwischen ‚herkömmlichem‘ Erzähler und in die Handlung integrierter Figur“⁶. Darüber hinaus nimmt er Bezug auf die Gattung Kriminalroman, identifiziert Anachronie-Phänomene der „Brenner“-Romane als typisch für das Genre⁷. Interessant ist eine von Plener explizit aufge- worfene, aber nicht beantwortete Frage nebst Feststellung: „Wie auktorial wird hier erzählt? Mit der Antwort hängen die Konstruktion des Spannungsbogens, Manierismen, Metalexik, Handlungsstringenz und die psychologische Reinzeichnung (der Innensicht) zusammen.“⁸ Baßler nähert sich der „Brenner“-Reihe unter dem Aspekt des enzyklopädischen Erzählens, d. h. er beschäftigt sich mit der raumeffizienten Methode, Beschreibungen durch Stichworte zu ersetzen⁹. Er bemerkt aber darüber hinaus weitere erzähltechnische Besonderheiten. Wie Plener verweist er auf verschiedene Perspektiven, die sich in der Haasschen Erzählerfigur vereinen, ergänzt aber die Besonderheit der Unbekümmertheit, mit der dieser sich selbst nennt und seine Meinung kundtut¹⁰. Wertvoll sind Baßlers Beobachtungen zur Textinterferenz¹¹ und zum Phänomen der Interferenz der Handlung zwischen Erzähler und Figur¹². Einige Feststellungen von Baßler müssen mit den Ergebnissen der vorliegenden Arbeit jedoch äußerst skeptisch betrachtet werden.

Zahlreiche neue Impulse für eine umfassende erzähltheoretische Analyse liefert der Aufsatz¹³ von Eike Muny, der sich, anders als der Titel vermuten lässt, nicht nur mit den verschiedenen Facetten der Aussparung der „Brenner“-Reihe beschäftigt. Muny sieht spezi- ell im bis dato vorletzten „Brenner“-Teil, „Das ewige Leben“, in dem der Erzähler stirbt, eine Grenzüberschreitung, denn es wird mit dem Zusammenfall von Geschehen und Erzählung zum Ende „die natürliche Trennlinie zwischen Geschichte und Vermittlung in Frage gestellt“, als Konsequenz trete nach dem Tod des Erzählers unweigerlich eine Verwandlung des discours in die histoire ein¹⁴. Die Frage der Plausibilität und Stimmigkeit eines Erzählerkon- zeptes wird hier nicht allzu schwer gewichtet, vielmehr geht es um die Möglichkeiten, die eine Erzählung bieten kann. Neben Auffälligkeiten wie der Darstellung eines Bewusstseins- stromes benennt Muny v. a. das rhetorische Ausdrucksmittel der digressio als typisches des „Brenner“-Erzählers¹⁵. Darüber hinaus klassifiziert er die Äußerungen des Erzählers nach ihrer Funktion und steuert damit eine neue Perspektive auf die Trias Erzähler - Leser - Handlung bei¹⁶. Ebenfalls wichtige Anstöße für die narratologische Untersuchung ergeben sich aus dem Aufsatz¹⁷ von Gunther Martens, der auf die Erzählerprofilierung fokussiert. Er stellt heraus, dass Ereignisse vom behandelten Erzähler gar nicht gezeigt, sondern gleich direkt besprochen werden, und macht so auch eine Hybridform zwischen auktorialem und Ich-Erzählen aus¹⁸. Seine Beobachtungen bezüglich der verwendeten Erzählmittel bringt er auch mit den Besonderheiten des epischen Subgenres Kriminalroman in Verbindung: Aukto- riales Erzählen - wenn auch nur teilweise - auf der einen Seite sei unüblich für dieses Genre und einer suspense -Wirkung erst einmal nicht zuträglich¹⁹, auf der anderen entstehe durch das „abschweifende Erzählen eine größere Spannung, als es der realistische Ablauf des […] Vorgangs ermöglicht hätte“²⁰.

Bis auf den Aufsatz von Heinz Drügh²¹, der sich nicht in erster Linie mit der Erzähl- technik beschäftigt, wurden alle hier verwendeten Arbeiten vor Erscheinen des bisher letzten „Brenner“-Romans „Der Brenner und der liebe Gott" im Jahr 2009 erstellt. Nun muss im vorerst letzten Teil zwar nicht zwingend mit einem weiteren sensationellen und narrato- logisch äußerst bedeutsamen Ereignis wie dem Eingriff des Erzählers in die Erzählung und nicht zuletzt seinem Tod (mit allen Konsequenzen für das Fortbestehen der Geschichte) gerechnet werden, den „Brenner“-Krimi Nummer Sechs mit sich brachte. Doch mit Fortlau- fen der Reihe gewinnen Erzählinstrumente zusehends an Schärfe, der aktuellste „Brenner“- Roman fällt hier keinesfalls hinter seine Vorgänger zurück. Er birgt außerdem weitere Neue- rungen, die eine Analyse wert sind, und nicht zuletzt die Wiederauferstehung des Erzählers. Das alleine motiviert jedoch noch nicht zur Verfertigung einer Arbeit im Ausmaß der vorlie- genden. Vielmehr ist die Notwendigkeit gegeben, bereits gemachte Beobachtungen anhand genauer empirischer Arbeitsweise und unter Einbeziehung des gesamten bestehenden Korpus zu bestätigen oder aber zu widerlegen und wenn möglich gänzlich neue Erkenntnisse zu gewinnen. Diese Aufgabe wurde, wie geschildert, bisher noch nicht angegangen.

Mithilfe einer genauen Korpusanalyse sollen Muster, die sich eventuell durch die gesamte „Brenner“-Reihe ziehen - egal ob im Aufbau eines Kapitels oder eines ganzen Romans -, aufgedeckt werden, erzähltechnische Phänomene sowohl in Qualität als auch Quantität erfasst und mit der Geschichte und Ihrer Wirkung in Verbindung gebracht werden. Theoretisch orientiert sich diese Arbeit an der auf Genettes Standardwerk²² basierenden Systematik von Martinez/Scheffel²³. Wo diese unzureichend oder zu wenig differenziert erscheint, wird Bezug auf Schmids narratologische Arbeit²⁴ genommen.

4 Erzähler und Erzählen

Der Tenor von Literaturkritik und Literaturwissenschaft²⁵ ist einstimmig: Protagonist der „Brenner“-Romane ist eigentlich nicht der namensgebende ehemalige Polizist und am Ende immer wieder in eigener Sache ermittelnde Simon Brenner, sondern der, der uns von ihm erzählt. Dieser Erzähler ist buchstäblich der Haupthandelnde, wobei sich sein Handeln - mit Ausnahme eines kurzen aber für das Fortbestehen der Reihe umso bedeutenderen Eingriffs im sechsten Teil - nur auf das Erzählen beschränkt. Diese Bestandsaufnahme klingt wider- sprüchlich: Zum einen wird dem Erzähler die Hauptrolle zugesprochen, zum anderen greift er, wie in unzähligen anderen Prosatexten auch, nicht in das Geschehen ein, sondern bleibt bei der reinen Darstellung. Was also verschafft dem Leser den Eindruck dieser prominenten und aktiven Erzählerfigur? Die Antwort muss im Wie des Erzählens liegen. Dieses erste Forschungskapitel widmet sich der Klärung der wichtigen narratologischen Fragen nach Erzählsituation, Modus und Stimme.

4.1 Erzählsituation

Wie auch schon bei der Frage nach der Hauptfigur, scheint es sowohl im Feuilleton als auch in der wissenschaftlichen Sekundärliteratur breite Zustimmung für den Vergleich des Sprachduktus des „Brenner“-Erzählers mit dem eines Wortführers am Stammtisch zu geben²⁶. Ausgehend von dieser Annahme, die nämlich nicht nur die Sprache selbst beschreibt, sondern genauso auch ein Erzählsetting vorgibt, soll der Text auf Indikatoren hin untersucht werden, die eine verlässliche Aussage zur Erzählsituation²⁷ zulassen.

4.1.1 Die Erzählung als Transskript mündlicher Kommunikation: Tradierte Münd- lichkeit

Der Eindruck der Stammtischerzählung entsteht nicht nur durch Thema und Sprache, sondern auch durch Unmittelbarkeit und das scheinbare Fehlen einer Korrekturinstanz. Dieses Kapitel exemplifiziert diesen Aspekt.

Gleich zu Beginn des ersten Romans, als der Detektiv Simon Brenner zum ersten Mal beschrieben wird, markiert der Text in einem kurzen und wie so oft auch unvollständigen Satz seine Grundkonstitution und eine erzählerische Eigenheit: „Und so eine rote, narbige Haut wie der Fußballspieler, wie hat der jetzt schnell geheißen, wo es zwei Brüder gegeben hat.“ (AdT 15) Stellen wie diese, die auch auf extralinguistischer Ebene auf Mündlichkeit verweisen, ziehen sich durch die gesamte „Brenner“-Reihe (s. Abb. 1). Die Erzählung stockt, die Handlung muss auf sie warten, nicht andersherum. Es wird die Illusion geschaffen, hier handele es sich nicht - wie sonst bei den allermeisten Prosatexten - um einen überlegten bzw. redigierten Erzählertext in der Rückschau, d. h. mit größerem zeitlichen Abstand zum erzählten Geschehen, sondern um ein Quasi-Echtzeitprotokoll²⁸ oder ein 1:1-Transkript einer gesprochenen Erzählung. Fehler oder Gedächtnislücken werden nicht durch Nachbearbei- tung kaschiert, sie bleiben erhalten. An dieser Stelle, wenige Seiten nach Beginn, zeigt sich bereits, was im Tod des Erzählers im sechsten Roman scheinbar kulminiert: Mit der strikten Trennung zwischen discours und histoire wird gebrochen, das Erzählen selbst wird zum Bestandteil der Handlung, die story macht sich selbst zum Teil des plot.

andere Erzählsituationen in derselben Erzählung usw. zerreißt“, S. 153) oder das von Franz Stanzel, der den Begriff mehr oder weniger einengt auf den der Perspektive und deren Auswirkung auf Mittelbarkeit (Martinez/Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie, S. 93-94).

Abb. 1: Transkribiertes Sprechen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Zitat Belegstelle Typ

„Weil den Schmeller haben sie ja schon eineinhalb Jahre AdT 29 Darstellung einer Gedächtnislücke vorher bei diesem Bankraub in, in, in, also, der ist ja dort erschossen worden.“

„Du mußt schon entschuldigen, aber es regt mich manch- KM 62 Reflexion über Gedächtnislücke mal furchtbar auf, die Scheinheiligkeit der Leute bei uns. Jetzt, wo bin ich stehen geblieben.“

„Wenn die Speisereste länger halten als die Ehe, ist auch KsT 136 Darstellung einer geschlossenen nicht im Sinne des Erfinders. Der Ehe will ich sagen. Im Gedächtnislücke Sinne des Erfinders der Tupperwareschüsseln vielleicht schon, ja, siehst du, so heißen sie.“

„In Salzburg war ich einmal in einer Las-Vegas-Bar […] und KsT Reflexion über Erzählsituation, […] habe dort eine blinde Frau kennengelernt. Das wäre 141/142 Bewusstsein des Publikums und vielleicht eine interessantere Geschichte, aber leider nicht der eigentlichen Erzählabsicht jugendfrei.“

„Nicht beleidigt sein, wenn ich es dir auch kurz erkläre, nur Si 104 Zugeständnis an die mündliche sicherheitshalber […].“ Form: Zusammenhänge sind weniger klar „Jetzt warum hat er derartig geschwitzt?“ DeL 39 Rhetorische Frage „[…] die wollte auf einmal, dass man zu ihr Dorothea sagt, DeL 180 Darstellung des Wortfindungspro- […] seit sie das gemacht hat, wie hat das geheißen, Euri, zesses wallende Gewänder und alles, Eurythmie, […].“

„[…], hör zu:“ BlG Appell an Zuhörer nicht Leser, das Medium ist Mündlichkeit

4.1.2 Illusion der Echtzeit: Bruch mit echtem Erzählen

Erzählen ist per definitionem ein retrospektiver Vorgang. Etwas Vergangenes wird im Nach- hinein beschrieben. Während beim Drama noch strittig ist, ob die Handlung auf der Bühne buchstäblich ein Durch- oder besser: ein Nachspielen (Mimesis) einer Urhandlung bzw. fiktionalen diegetischen Matrize (die Handlung ist ja in der Regel erdacht) ist oder eben die eine echte Handlung, der man im Theater (oder beim Film) beiwohnen kann, ist die epische Form des Erzählens Ihrer Handlung zeitlich immer nachgeordnet, wobei es keine Rolle spielt, ob diese Handlung aus der Leserperspektive in der Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft angesiedelt ist oder ob das Erzähltempus das Präsens oder eine Vergangenheitsform ist. Ausschlaggebend ist die Perspektive des Erzählers. Er muss die Handlung kennen, um sie erzählen zu können. Dies gilt auch für den Live-Kommentar, der die Zeit zwischen Handlung und Erzählung zwar auf ein Minimum reduziert, jedoch niemals auf Null. Selbst der Sportre- porter kann nur reagieren, Geschehen und Kommentar aber nicht zu echter Simultaneität harmonisieren. Sieht er im Fußball beispielsweise ein Tor, bevor es wirklich gefallen ist, so erzählt er nicht mehr, sondern prognostiziert. Der Vergleich mit einem Kommentator ist für die Analyse der „Brenner“-Romane sehr naheliegend, da hier, wie schon oben angedeutet, die Erzählung in ihrer Natur der Rückschau an ihre eigenen Grenzen geführt wird. Eine Stelle aus „Wie die Tiere“ liefert hier einen expliziten Verweis aus dem Erzählermund:

Jetzt hat einmal ein gescheiter Mann gesagt, wenn du den Beobachter beobachtest, dann veränderst du allein dadurch sein Verhalten, und dadurch weißt du erst recht wieder nicht, wie er es ohne dich gemacht hätte. Das stimmt natürlich, aber ich sage, so viel wird es schon nicht ausmachen, schauen wir dem Brenner einfach ein bisschen über die Schulter. Er wird deshalb schon nicht gleich einen Blödsinn machen. (WdT 138)

An diesem ersten Beispiel kann man nicht nur ablesen, dass der Erzähler sich mit dem Leser perspektivisch auf eine Stufe, nämlich die des sogar eingriffsmächtigen Beobachters, stellen möchte (hierauf wird in Kapitel 4.2.2 genauer eingegangen). Der Erzähler macht eindeutig klar, dass er samt Leser im Augenblick Einfluss auf die Geschichte nimmt. Das heißt, diese ist noch gar nicht geschrieben. Für den Moment dieser Ankündigung, die narratologisch auch eine sensationelle Offenbarung ist, verlässt der Erzähler den Modus des Erzählens und äußert sich zum aktuellen Geschehen in seiner eigenen Realität²⁹.

Eine andere Technik, um den Live-Effekt hervorzurufen, ist die Gleichschaltung von Erzählzeit und erzählter Zeit. Dies ist kein allzu seltenes Phänomen (im dramatischen Modus³⁰ mit viel wörtlicher Rede ist dies sogar kaum zu umgehen), wird jedoch dann zu einer besonderen Erscheinung, wenn man mit der Erzählung nicht bei der Handlung bleibt, da diese der unbedingten Aufmerksamkeit in Echtzeit bedarf, sondern sich in deren Tempo nur mitbewegt, weil man scheinbar an die echte erzählte Zeit gebunden ist. Im Beispiel aus dem vorerst letzten Teil verliert Brenner auf der Autobahn den hinter ihm fahrenden Verdächtigen Knoll aus den Augen, während er einen Radiosender sucht:

Jetzt bis sie den Sender wieder herinnen haben, kurze allgemeine Überlegung. […] Und wie der am selben Tag, wo sie ihm die Arbeitslose gekürzt haben, in der Zeitung gelesen hat, dass die Ent- führer sich nicht melden, hat er einfach ein Haar aus dem vergessenen Helena-Pullover gezupft.

Das hat der Brenner jetzt gerade noch gehört, wie er den Sender endlich wieder hereingekriegt hat. (BlG 108)

Auf einer Handlungsebene läuft also ein Geschehen A (Brenner versucht seinen Sender wiederzufinden) ab, dessen Verhältnis von erzählter Zeit zu Erzählzeit (richtigerweise müsste hier auf einen anderen Terminus, z. B. Erzählplatz, also Raum im Buch, zurückgegriffen werden, da dieses Geschehen eben gar nicht in Gänze dargestellt wird) 1:1 lautet. Auf einer zweiten Handlungsebene existiert das Geschehen B (der Exkurs des Erzählers). Als Brenner beginnt, am Autoradio zu drehen, rückt die Haupthandlung B schlagartig in den Hintergrund, läuft dort aber unverzögert weiter und wird von der Handlung B überlagert. Dominant bleibt aber Handlung A, denn sie diktiert die Erzählzeit, die Handlung B eingeräumt wird. Erst als auf der ersten Ebene nichts Spannendes oder Handlungsrelevantes passiert, entsteht Raum für die zweite. Durch diese Gebundenheit (Abb. 2) wird Simultaneität markiert und der Eindruck von Echtzeit evoziert. Ohne diese Gebundenheit könnte der Erzähler die Phase uninteressanter Handlung einfach auslassen.

Abb. 2: Verbindung Erzählzeit und erzählte Zeit

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Ähnlich verhält es sich in der Beziehung von Diegesis zu Mimesis. Mimetische Vorgänge wie die Äußerung einer Figur in direkter Rede sind auf der Achse erzählter Zeit einem einzigen Platz zugeordnet. Anders ist dies mit diegetischen Vorgängen, die die Freiheit der Anachro- nie genießen. Haas schränkt jedoch an manchen Stellen diese Freiheit ein und bindet die Erzählung so eng an die Nachahmung, dass sie von ihr sogar unterbrochen werden kann:

Und jetzt pass auf. Ausgerechnet in dem Moment, wo der Hubschrauber verschwunden war, hat der Gedanke sich wieder blicken lassen.

„Jetzt bellen sie überhaupt nicht mehr“, hat die Tierpflegerin sich gewundert. Aber was ich zu dem Gedanken noch sagen wollte. […] (WdT 96)

Zum Ende des letzten Romans verbindet sich das Phänomen des mehrfachen Sichtbarkeitswechsels zwischen den Handlungsebenen mit dem Wechsel zwischen diegetischem und mimetischem Erzählen. Brenner wird vom Bauunternehmer Kressdorf mit einem Gewehr bedroht, der dabei langsam von Zehn rückwärts zählt:

„Sieben.“

Jetzt während der Kressdorf so langsam rückwärts zählt, damit er nicht aus seinem Jähzorn heraus einen Fehler macht, kann ich dir noch schnell etwas anderes verraten. Pass auf. Wie sind sie überhaupt in die Wohnung hineingekommen? […] Ob du es glaubst oder nicht, [der Schlüssel ist hinterlegt] im Ficus Benjamin.

„Vier.“

Du musst schon entschuldigen, wenn ich es dir so ausführlich erzähle, aber es ist einfach immer wieder beeindruckend, dass zwischen einem einfachen Ficus Benjamin […] und einem enttäuschten Täter, der dir in den Kopf schießt, oft nur ein paar Sekunden liegen.

„Drei.“ (BlG 205/206)

Zwischen „Zehn“ und „Sieben“ bleibt der Erzähler bei Brenner und der ersten Handlungs- ebene. Dann folgt wie gezeigt ein längerer Erzählteil auf der zweiten Handlungsebene, der - aufgrund seiner Länge im Sinne einer illudierten Echtzeit nur logisch - erst durch „Vier“ und nicht etwa durch Sechs im Countdown beendet wird. Diese Unterbrechung währt nicht lange, es folgt der nächste Wechsel, wieder setzt ein Erzählerexkurs ein, und dieser verweist sogar auf die Thematik der Abbildung erzählter Zeit, indem über die erstaunlich kurze Span- ne zwischen der Enttäuschung über das nicht vorgefundene Kind und einer potenziellen Kugel im Kopf nachgedacht wird. Hier stellt man sich zwangsläufig die Frage, ob der Bauun- ternehmer wirklich so langsam zählt, dass zwischen „Zehn“ und „Drei“ die Lesezeit von anderthalb Buchseiten vergeht³¹ oder ob hier nicht doch mit einer Dehnung gearbeitet wird.

Eine unveränderte Abbildung der realen Handlungszeit kann auch durch die Bewusstseinsstromtechnik erreicht werden. Wolf Haas setzt diese ein, als in Wie die Tiere der unerfahrene Hubschrauberpilot in Ausbildung Berti und Brenners temporäre Mitbewohnerin Magdalena zum Rettungsflug gestartet sind:

Da ist ihr erst jetzt, wo er schon auf hundertfünfundsechzig Fuß war, weil das kannst du ja wun- derbar am Höhenmesser ablesen, wie du höher steigst, zweihundertzwanzig, zweihundertfünfzig Fuß, da ist ihr erst ungefähr zweihundertachzig Fuß über dem Erdboden, du weißt schon, Erdbo- den, wo man darauf spazieren geht, und wo man immer diesen herrlich festen Boden unter den Füßen hat, und wo man in tausend Teile zerspringt, wenn man aus dreihundertdreißig Fuß hinun- terplumpst, da ist der Magdalena eigentlich erst bei vierhundertzehn, vierhundertzwanzig Fuß so richtig zu Bewusstsein gekommen, dass sie sich von einem blutigen Anfänger durch die Luft kut- schieren lässt. (WdT 199)

Unklar ist auf den ersten Blick, wessen Gedanken abgebildet werden. Gesichert scheint auf jeden Fall die Verschränkung zweier Kommunikationsabsichten: Der Erzähler möchte mittei- len, dass Magdalena sich der Gefahr, die von Bertis Unerfahrenheit ausgeht, zu spät bewusst wird. Aus dem Textstück extrahiert ergibt das folgenden Satz: „Da ist ihr erst […] zu Bewusst- sein gekommen, dass sie sich von einem blutigen Anfänger durch die Luft kutschieren lässt.“ Diese Grundaussage wird aber offensichtlich immer wieder gestört, weshalb sie erst verspä- tet vollendet werden kann und der Erzähler immer wieder neu ansetzen muss. Behindert wird diese Aussage von Beobachtungen des Höhenmessers in Form von ausschließlich alphabetischen Zahlenangaben (die das Erfassen erschweren und eigentlich den Gedanken- strom ins Stocken bringen, aber zum genauen Lesen zwingen) und den ausgesprochenen fatalen Konsequenzen eines potenziellen Absturzes. Ob hier der Erzähler quasi im Cockpit mitfliegt und seine Grundaussage durch eigene Sinneseindrücke und Ängste verzögert oder aber den Lesern Einblick in die Empfindungen von Magdalena gewährt, klärt sich erst direkt im Anschluss der zitierten Stelle: „Aber am schlimmsten war es, wie sie die Ziffern gar nicht mehr hat lesen können […].“ (WdT 199) Es entsteht der Eindruck, als zerrten zwei Kräfte am Erzähler: Zum einen der Wunsch raumeffizienter Berichterstattung und zum anderen die Absicht, seinem Zuhörer Einblick in das Innenleben einer Figur zu gewähren.

Bei der Analyse könnte man mit Genettes Begriff der Fokalisierung operieren und hier einen schnellen Wechsel von Nullfokalisierung (der Erzähler weiß über seine Figur Bescheid und kommuniziert Ihren Zustand auf weitestgehend objektive Art und Weise) zu interner Fokalisierung (aus der Sicht der Person wird subjektiv erzählt) und wieder zurück erkennen. Differenzierter nähert man sich über das Schmidsche Modell der Textinterferenz. Der oben angeführte Textausschnitt, der hier diskutiert wird, ist ausschließlich der Erzähler- rede zuzuordnen, keine Figur spricht oder denkt, zumindest ist dies nicht explizit markiert.

Die Erzählerrede jedoch setzt sich aus Erzählertext und Figurentext zusammen. Diese Begrif- fe definieren sich u. a. auch über die Thematik, wie im Beispiel der Wunsch nach festem Boden unter den Füßen bzw. die Angst vor dem Absturz. Weite Teile sind also dem Figu- rentext zuzuordnen, nur ein kleiner Anteil dem Erzählertext. Von Interferenz spricht Schmid nun, wenn Merkmale eines Texttyps (Figuren- oder Erzählertext) im anderen aufscheinen, seien es thematische, ideologische, grammatische, funktionale oder (besonders auffallend) stilistische³². Bei Haas färbt an dieser Stelle jedoch kein Text auf den anderen ab, vielmehr wechseln die Kanäle in rascher Folge, einer unterbricht den anderen, die Erzählerrede springt zwischen figuralem und narrativem Pol hin und her. Analog dazu erscheinen die kaum eingebetteten Durchsagen der Flughöhe mit ebenfalls ruckartigen Sprüngen. Diese direkte Verschriftung des visuellen Sinneseindrucks der Figur sticht in ihrer Unmittelbarkeit heraus, darunter liegen ihre verbalisierten Empfindungen (Ängste und Wünsche) und dann erst wird der Erzähler gehört. Die Textstelle klingt, als wäre der Leser Empfänger dreier Radiosender, die auf derselben Frequenz übertragen. Der eine ist der Erzähler, der zweite der Kopf von Magdalena und der dritte ihre Augen, die den Sprüngen des Höhenmessers zuschauen. In einem Augenblick setzt sich aber immer nur einer durch. Es wäre zu überle- gen, ob für diesen Fall der Begriff des Textwechsels sinnvoll wäre³³. Durch die Unterbrechung des Erzählertextes wird auf jeden Fall ein Erleben in Echtzeit unterstützt, da narrative Be- schreibung ihren Platz im gesamten Erzähltext³⁴ mit den spontanen Sinneseindrücken der Figur teilen muss.

Das Phänomen im genannten Beispiel ähnelt teilweise bereits der Darstellung eines Bewusstseinsstromes. Dieser kommt der Text noch einmal erheblich näher, nachdem der Erzähler im sechsten Roman ins Geschehen eingreift und die Kugel abfängt, die für Brenner gedacht war:

Der Brenner reißt auf einmal beide Hände in die Luft […], und ich denke mir noch, der Stich in seiner linken Hand […], und im selben Moment sehe ich, wie der Brenner in der anderen Hand auch, also rechts, auf einmal sehe ich […], und ich denke mir noch […], und ich denke mir noch […], aber jetzt, und ich denke mir noch […], und ich denke mir noch […], und ich dingse mir noch, wie kann ein dings in der Hand so groß sein wie das Arnold-Dingsenegger-Stadion, und das schießt so schnell aus der hochgerissenen Hand vom ding, vom vom vom wie heißt er schnell, vom ding, vom vom vom, dass ich , und ich höre noch ding wie wie wie ding und ding und riesenrotes Loch und ganz gewaltig ding und ich ding und ich ding ding […] ding (DeL 219-221)

Die Bewusstseinsstromtechnik bedarf keiner verba sentiendi oder verba cogitandi, dennoch entsteht hier der Eindruck einer nicht mehr besonders redigierten sprachlichen Äußerung, was mit der Erwartungshaltung an die Erzählerrede im Allgemeinen zusammenhängt. Auch wenn der Leser der „Brenner“-Romane vom Erzähler Brüche mit Konventionen bezüglich Syntax, Lexik und Stilistik gewohnt ist, häufen sich hier jedoch die Marker für die Ausnahme- situation: Der begonnene Satz erstreckt sich über zwei Buchseiten, wird nicht mehr mit einem Punkt beendet, Wiederholungen übersteigen das gewohnte Maß und die Frequenz lexikalischer Ausfälle erhöht sich graduell bis nur noch die Wortvariable ‚ding‘ als einziges sprachliches Zeichen Verwendung findet. An dieser Stelle hat sich Schmids Modell der Textinterferenz scheinbar erschöpft, da Figur und Erzähler zusammenfallen. Man kann die Stelle aber auch als ein Shiften von Erzählertext hin zu Figurentext interpretieren und damit auch erklären, warum Verben des Denkens und Fühlens noch zum Einsatz kommen. Zwar gibt es schon bald keine anderen Figuren mehr, die interferieren könnten, jedoch kann man den Erzähler als eine gespaltene Entität betrachten: Er ist Erzähler und nebenbei Figur. Zuerst dominiert noch das Selbstverständnis als Erzähler mit dem Pflichtbewusstsein des Referierens³⁵, doch immer stärker setzt sich die Figur durch, die einfach nicht mehr erzählen kann, sondern deren Ermattung ins Medium Schrift übersetzt wird. Strittig ist natürlich immer, ob Erzählzeit und erzählte Zeit, um es zu verdeutlichen: die Dauer, übereinstimmen oder doch eine Dehnung bzw. Raffung stattfindet. Jedoch an keiner anderen Stelle, die wirklich erzählt, fallen Zeitpunkt des Erzählens und Zeitpunkt in der Erzählung zusammen. Hier scheint das Miterleben des Geschehens oberstes Ziel gewesen zu sein.

Abschließend sei zum Kapitel Illusion der Echtzeit gesagt, dass der allgemeinen An- sicht der Erzählsituation am Stammtisch widersprochen wird. Dort gibt es wahrscheinlich oft die Situation, dass Vorgänge in Echtzeit (z. B. bei nachgestellten Dialogen) vermittelt werden. Sehr selten wird es aber passieren, dass der Stammtischerzähler seine Zuhörer mit an den Zeitpunkt des Geschehens nimmt.

4.1.3 Der Erzähler: Zuhörer oder Zeuge?

Um die Erzählsituation in Ihrer Komplexität zu erfassen, muss geklärt werden, über welche Kanäle der Erzähler an die Informationen kam, die er an den Leser weitergibt. Erzählt er von unmittelbar und selbst Erlebtem oder macht er den Leser zum Empfänger einer Geschichte aus zweiter Hand?

Einen Hinweis darauf erhalten wir gleich im ersten Kapitel des ersten „Brenner“Romans, als der Leichenfund dargestellt wird:

[Der Lift Lois] hat sehr gute Augen gehabt, weil er sie immer mit seiner Carrera-Sonnenbrille ge- schützt hat […]. Aber das Bündel ist von einer so dicken Schneedecke bedeckt gewesen, daß er immer noch nicht mit Sicherheit erkannt hat, was es war. Obwohl es nur noch ein paar Sessel von der Talstation entfernt gewesen ist. So hat es der Lift Lois am Abend beim Rainerwirt erzählt. (AdT 8)

Interessant ist hier der letzte Satz, der einzig auf eine Metaerzählung verweist, andere und v. a. implizite Indikatoren gibt es nicht. In der Folge erzählt der Liftwart mittels direkter Rede, es wirkt, als höre der Erzähler ihm zu: „‘In Gottes Namen, habe ich ausgerufen‘, hat er so laut ausgerufen, daß man es im ganzen Wirtshaussaal gut verstanden hat.“ (AdT 9) Das Konzept der Stammtischerzählung setzt der Text glaubwürdig um, als der Erzähler wenig später einen Dialog zwischen Brenner und Lorenz, dem Neffen des Vergolders, in direkter Rede und mit iterativen Einsatz der immer gleichen verba dicendi präsentiert³⁶:

Sagt der Brenner:

„Wie alt sind Sie damals gewesen?“ Sagt der Lorenz:

„Dreizehn.“

Sagt der Brenner:

„Und wer ist dann Ihr Vormund gewesen?“ Sagt der Lorenz:

„Mein Onkel“

Sagt der Brenner: […] (AdT 63-65)

Diese Darstellung zieht sich über drei Seiten und wirkt nicht untypisch für die kolloquiale Darstellung eines Gesprächs. Diese Stelle spricht also auf der einen Seite für die These der Anlehnung an eine Wirtshausdiktion. Auf der anderen kann gerade durch den exzessiven Gebrauch der Wiederholung und extrem kurzer Aussagen der Verdacht aufkommen, dass Haas in seiner Simulation mit Absicht zu weit geht, um diese Erzählform, über die Abbildungsidee hinaus, ins Lächerliche zu ziehen.

Erst durch die Vermittlung des Detektivs scheint der Erzähler an seine Informationen über das Gespräch zwischen dem an Aphasie leidenden ehemaligen Rettungsfahrer Lungauer und Brenner zu kommen. Nach mehreren Erzählteilen Lungauers in direkter Rede wundert sich Brenner, da dieser scheinbar keine Wörter mehr verwechselt:

Hat er sich vorher wirklich die ganze Zeit blöd gestellt? Oder ist es nur die momentane Konzentration gewesen? Oder ist es womöglich am Brenner selbst gelegen, daß er die falschen Wörter schon automatisch korrigiert hat? (KsT 175)

Wenn der Erzähler die direkte Rede fehlerfrei präsentiert und danach diese Version ob Ihrer Echtheit in Frage stellt, attestiert er sogleich die Indirektheit Ihrer Vermittlung und unter- höhlt die Qualität des dramatischen Modus. Die Information ging in diesem Fall durch den Wahrnehmungsfilter der Figur Brenner, der Erzähler selbst war in diesem Augenblick nicht dabei oder zieht hier zumindest eine alternative Form der Wahrnehmung seiner eigenen vor. Ebenfalls nur über Brenners Wahrnehmungshorizont bzw. durch dessen Erinnerung be- kommt der Leser den Inhalt der Rede des des Kindesmissbrauchs bezichtigten Monsignore Schorn mitgeteilt. Der Wiedergabe erfolgt in direkter Rede (Sil 124). Dies geschieht wahr- scheinlich, um die Schwülstigkeit in ihrer ganzen Ausprägung zu kommunizieren. Warum Brenner dieser Wiedergabe möglich ist, erklärt der Erzähler: „Mein lieber Schwan, vor lauter Föhn und Mond und Kopfweh im Anmarsch hat der Brenner den Anfang der Rede noch fast wörtlich im Kopf gehabt.“ (Sil 124) Er selbst ist hier in der Zeugenrolle. Eindeutig Zuhörer des Protagonisten ist dagegen der Erzähler, als Brenners Aufenthalt im Schockzustand auf der Krankenstation des Salzburger Klosters dargestellt wird:

„Wenn wir daliegen wie ein Fleischmarkt im Badeanzug, werden wir bis zum Jüngsten Tag nicht gesund!“ hat sie den Patienten angezischt, der sich in Schweigen gehüllt hat statt in einen ordentlichen Pyjama.

Ein Fleischmarkt im Badeanzug! Ich tendiere fast dazu, daß die Klosterschwester das wirklich gesagt, weil nicht leicht, daß so was ein normaler Mensch träumen kann. (Sil 151)

Hier wird wiedergegeben, was Brenner gehört zu haben scheint, der Erzähler selbst kann das nicht bezeugen. Strittiger ist die nächste Stelle: „Ich weiß nicht, hat der Brenner es sich nur eingebildet, oder hat der Präfekt jetzt wirklich ein bisschen gelächelt […].“ (Sil 194) Entweder der Erzähler sieht hier die Welt mit Brenners Augen (also auch dessen Interpretation der Sinneseindrücke) oder ihm wurde die Gegebenheit so geschildert und er hinterfragt diese Schilderung sogleich. Über das Instrument der Introspektion verfügt der Erzähler z. B. nicht, als es in „Das ewige Leben“ um die Frage geht, welche Krankenschwester ob oder wann gespürt hat, dass Brenner wieder aus dem Koma erwacht. Dass „die Schwester Corinna [ ] gesagt [hat], Blödsinn, sie hat gar nichts gespürt“ (DeL 7), wird kommentiert mit „Obwohl ich ganz ehrlich sagen muss, der Schwester Corinna glaube ich auch nicht, dass sie direkt neben- an im Schwesternzimmer überhaupt nichts gespürt hat. Im Grunde kann man ihnen allen miteinander nicht trauen.“ (DeL 7) Hier kann Brenner unmöglich die zwischengeschaltete Erzählinstanz sein, d. h. der Erzähler war aufgrund seiner ubiquitären Fähigkeit zwar Zeuge, aber an dieser Stelle qua neutrale Perspektive quasi nur intradiegetischer Zuhörer. Als sich Brenner einen Zeitungsartikel über das große Bauvorhaben im Wiener Prater anschaut und die auf dem Foto abgelichteten Personen erkennt, bekennt der Erzähler (der ja im vorange- gangenen Roman verstorben ist!) unstrittig, seine Information aus zweiter Hand zu erhalten, also zuerst Zuhörer und nicht Beobachter zu sein, bevor er selbst erzählt: „Und der vierte war ein hoher Wiener Politiker, mit dem habe ich mir ausgemacht, dass ich ihn nicht na- mentlich nennen. Das musst du verstehen, weil Quelle.“ (BlG 166) Die Erzählung wird also nicht nur gespeist von physischen Informanten, sondern versucht an dieser Stelle auch, ihre Fiktionalität hinter sich zu lassen und als faktuale Darstellung wahrgenommen zu werden. Das „Brenner“-Universum ist demnach kein fiktives, sondern das des Lesers, das reale.

In der Rolle des Augenzeugen ist der Erzähler an der bereits zitierten Stelle über das Beobachten des Beobachters: „[…], schauen wir dem Brenner einfach ein bisschen über die Schulter.“ (WdT 138) Zwar ist dieses Dasein als Zeuge nicht zu verstehen in einem homodie- getischen Sinne (erst mit der Einmischung des Erzählers im vorletzten Roman wird er zwei- felsfrei als Teil der erzählten Welt und Zeitgenosse geoutet), aber auch mit der neutralen Perspektive des buchstäblich Außenstehenden wird hier eine Besonderheit präsentiert: Der

Erzähler expliziert das, was er tut - nämlich Brenner beobachten³⁷, weniger Brenner erzäh- len. Als echte Gewährsperson mit Sinneseindrücken außerhalb des Beobachtungshorizonts um Simon Brenner tritt der Erzähler in Erscheinung, als er die Grazer Luftqualität kommen- tiert:

Den Geruch von der Brauerei finde ich oft gar nicht so schlecht, aber die Futtermittelfabrik ist natürlich schon ein bisschen ding. Das ist ein Gestank, dass man an manchen Tagen in Puntigam am liebsten aus der Haut fahren möchte. (DeL 71)

Hier scheint bereits durch, dass er Teil der erzählten Welt ist, obschon auch bereits früher Kommentare dieser Art zumindest auf ein Besuchen von Orten der entworfenen Welt (die der realen übrigens sehr ähnlich ist) abseits einer Begleitung des Protagonisten hinweisen³⁸.

Zwei andere Stellen, die auf unmittelbares Erleben hinweisen, finden sich sowohl in „Wie die Tiere“ (die von einem Kampfhundangriff gezeichnete Mali wird eingeführt) als auch in „Brenner und der liebe Gott“ (die Kressdorf-Alm wird geschildert), als der Erzählerblick buchstäblich auf den Geschehnissen ruht:

Ich sag es nicht gern, weil Kinderschutz und alles, aber die Narbe hat wirklich sexy ausgesehen. (WdT 126)

„Ich könnte den Hasen stundenlang zuschauen“, hat der Bankdirektor Reinhard gelächelt. Sein dickliches Ministrantenlächeln hat eine Zufriedenheit ausgestrahlt, dass ich umgekehrt sagen muss: Ich könnte dem Reinhard stundenlang beim Lächeln zuschauen. (BlG 37)

Der Erzähler sieht nicht durch seine eigenen Augen und unterstreicht seine Präsenz am Ort des Geschehens³⁹, sondern verweist in seinem Kommentar des Augenblicks auch explizit auf den Vorgang des Zuschauens.

Wie bereits gesagt, liefert der Erzähler ein regelrechtes Outing als Teil der erzählten Welt mit dem letzten Satz des vorletzten Kapitels in „Das ewige Leben“, der dem kaputten und damit lauten Auspuff von Brenners Moped verdeutlicht Handlungsrelevanz verleiht: „Und für mich war es auch gut, weil dadurch hab ich sie natürlich sofort gehört, wie sie da vor dem Haus vorgefahren sind.“ (DeL 215) Hier ist er Ohrenzeuge, aber nicht Zuhörer eines hypothetisch erzählenden Detektivs. Dies wird erst durch das Bekenntnis zur eigenen Person ganz deutlich, denn bei der Schilderung einer ähnlichen Situation 80 Seiten zuvor (Brenner kommt in der Nacht, in der ihm in den Kopf geschossen wird, mit dem Moped nach Hause) verbirgt der Erzähler seine Identität noch, indem er von sich in der dritten Person spricht:

Obwohl man ja sagen muss, das hat ihm eigentlich das Leben gerettet. Weil der Hausgeist oben im Mansardenzimmer ist natürlich schon senkrecht in seinem Bett gestanden, wie der Brenner den Eric Burdon zum ersten Mal voll aufgedreht hat. Und vielleicht wäre der Hausgeist dann vom Schuss alleine gar nicht aufgewacht, oder nur kurz, hätte sich womöglich umgedreht und weiter- geschlafen. (DeL 132) Wenn sich also der Erzähler an manchen Stellen als Zuhörer der Lebensgeschichte Brenners inszeniert, die er von diesem selbst erfahren hat, so überwiegen doch die Situationen, in denen er aus der Perspektive des Zeugens und damit aus erster Hand zu berichten scheint.

4.1.4 Erzählreflexion im Text

Im folgenden Kapitel soll die Erzählsituation aus der Sicht des Erzählers selbst untersucht werden. Der Haassche Text bietet einige implizite und explizite Hinweise auf Autoreflexivität beim Erzählen.

Als Brenners Eigenschaft des mangelnden Konzentrationsvermögens wieder einmal zur Sprache kommt, wird diese Aussage über die erzählte Welt mit einer Aussage über die eigene Erzählweise verbunden, die diegetische und die extradiegetische Ebene berühren einander:

Das war eine Krankheit, von der ist der Brenner einfach nicht losgekommen. Immer mit der Kirche ums Kreuz. […] Und das Schlimmste daran ist, sie ist ansteckend. Ich merke ja gerade, daß ich auch mit dem Unwichtigsten angefangen habe. Weil am Ende vier Tote, da braucht man sich an und für sich nicht eine Ewigkeit mit den Gerüchen aufhalten. Aber wo ich schon dabei bin, erzähle ich dir noch ganz schnell, wie es dazu gekommen ist, daß den Brenner auf seine alten Tage noch einmal die Gerüche so interessiert haben. (Sil 7)

Neben der unkonzentrierten Erzählweise wird hier auch auf eine andere Dimension der Erzählsituation hingewiesen: Es gibt einen Adressaten bzw. Zuhörer, dem eine Geschichte „schnell“, d. h. mit einer gewissen Beiläufigkeit und vermeintlich verkürzt erzählt wird. Dies kann nur ironisch - und zwar auf zweierlei Weise - verstanden werden, da erstens diese Geschichte in der Folge den Platz von mehr als 200 Buchseiten einnimmt, die Lesezeit damit eine übliche und verträgliche Gesprächsdauer bei weitem übersteigt und es zweitens im Kern nicht um Gerüche geht, sondern um Mordfälle und deren Aufklärung. Einen Satz, nachdem der Erzähler seine eigene Unkonzentriertheit anprangert, schweift er darüber hinaus bereits wieder vom Wesentlichen ab.

Auf andere Weise, nämlich mit Verweis auf den Inhalt, blickt der Erzähler auf seine Erzählung durch eine ausgesprochene Warnung, als er im Begriff ist, über Zuhälterei zu referieren: „Also, das ist jetzt nicht für Kinder bestimmt, das ist erst ab achtzehn, da möchte ich pädagogisch nichts falsch machen. Das wäre jetzt der letzte Moment, wo man die Kinder ein bisschen wegschickt […]“ (WdT 14) Der Leser ist hier nicht in etwa in Echtzeit beim Geschehen und muss es quasi miterleben, ihm wird vielmehr eine Information etikettiert angeboten, es bleibt ihm die Wahl zwischen Annahme oder Ablehnung. Weiters impliziert ist aber eine Rezeptionssituation, die sich von der vorigen Stelle bezüglich eines konzipierten Publikums stark unterscheidet. Nicht eine Einzelperson scheint Adressat des Romans zu sein, sondern eine Gruppe, vielleicht sogar die Familie, mit einem Leser an der Spitze, der als Vorleser und damit gewissermaßen als Lautsprecher fungiert. Eine solche Warnung ist freilich nicht ernst zu nehmen in ihrer Absicht, das Weiterlesen zu verhindern. In Gegenteil, sie will natürlich Interesse am Folgenden wecken. Deutlicher zeigt sich dies während der Schilderung der Ereignisse auf der Kressdorf-Alm, als Brenner nach seinem Nahtoderlebnis wieder aus der Senkgrube gezogen und notbeatmet wird:

Und wenn du sehr schreckhaft bist, dann denk jetzt kurz an was anderes. Mach die Augen zu und denk an den Urlaub am Meeresstrand, Liegestuhl, Sonnenöl, Wellenklang. Und nicht an das Stück Wiese neben der Senkgrube. Dort hat der Kressdorf jetzt keine halben Sachen mehr gemacht. Sprich, der erste Schnaufer, denn der Brenner wieder gemacht hat, war gleichzeitig der letzte Schnaufer von seinem Lebensretter. (BlG 195)

Hier ist der Hinweis auf die zu vermeidende Textpassage mit dieser so eng verknüpft, dass er augenscheinlich wertlos in Hinblick auf seine vordergründige Funktion ist. Der Erzähler leistet hier Werbearbeit für seine eigene Erzählung.

Der Erzähler weiß aber nicht nur, was er als nächstes sagen wird, er teilt dem Leser in unzähligen Prolepsen auch ständig mit, dass er weiß, wie die Geschichte ausgeht, die er erzählt. Explizit markiert er diese Retrospektivität aber, nachdem er Brenner ob dessen mangelndem Einfühlungsvermögen nach der Überwältigung der Hundekeks streuenden Mali gerügt hat: „So kritisch bin ich natürlich nur, weil ich schon weiß, wie es dann in den nächs- ten Sekunden weitergegangen ist.“ (WdT 148) Interessanterweise wird genau diesem Be- kenntnis zur Erzählung in der Rückschau kurz danach wieder jegliche Glaubhaftigkeit ge- nommen und es wird mit den beiden Schlusssätzen quasi ad absurdum geführt: „Jetzt weiß ich nicht recht, ob ich ein schlechtes Gewissen haben muss. Dass der Eins-a-Beobachter vielleicht doch nicht ganz so gut wie sonst war, weil wir ihn dabei zu viel beobachtet haben.“ (WdT 149)⁴⁰ Das bereits angesprochene anachronische Erzählen und im Genauen die Prolep- se thematisiert der Erzähler im vorletzten „Brenner“-Roman, als er - wie in jedem Teil der Reihe - zu Beginn die schrecklichen Begebenheiten der Geschichte in äußerster Vagheit vorwegnimmt. Der Komapatient Brenner wacht gerade auf, doch dieses an sich positive Ereignis wird an den dem Leser noch bevorstehenden, aber natürlich auch schon stattgefun- den habenden grausamen Ereignissen relativiert:

Genauso wie Sachen mit der Zeit wieder gut werden können, die am Anfang recht schlimm aussehen, gibt es auch das Umgekehrte. Und es schaut etwas schön tröstlich aus, Sinn und alles, und nach einer gewissen Zeit musst du zugeben, es hat gut angefangen, aber jetzt leider Schutt und Asche. […] Jetzt leider sinnlose Zerstörung.

Aber ich sage, man muss nicht immer alles vom Ende her betrachten. Man kann auch einmal eine gute Sekunde einfach gelten lassen. Einfach nicht zu weit Richtung Ende schauen, dann geht es schon. (DeL 6)

Wenn es auch klingt, als sei mit „vom Ende her betrachten“ die Sichtweise auf den Inhalt einer Geschichte, eine Bewertung ihrer Moral oder Lehre in Bezug auf ihren Ausgang ge- meint, so kann man diese Stelle auch als einen Vorschlag einer alternativen narrativen

Strategie lesen. Hiermit kritisiert der Erzähler natürlich sein eigenes Handeln, da diese Kritik der starken Neigung zum Schielen auf den Schluss⁴¹ heftig widerspricht.

Erneut als Zensor⁴², der überlegt, ob ein Text in vollem Umfang für das Publikum bestimmt sei, tritt der Erzähler in Erscheinung, als er die Episode der Entführung des Grazer Kriminalbeamten Heinz durch den Zigeuner Tomas vorbereitet:

Der Brenner hat [die Soili] dann sofort mitgenommen, nachdem sie ihm erzählt hat, wo der To- mas war. Das musst du dir einmal vorstellen. Im Grunde ist das schon fast etwas, wo man sich überlegen muss, ob man es weitererzählen darf. […] Aber dir kann ich es ja erzählen. (DeL 210)

Hier geht es zwar nicht in erster Linie um die Zumutbarkeit der Geschichte, aber um einen möglichen Eingriff des Lesers - nicht in die Handlung, sondern in das Leben der handelnden Figuren. Der Leser könnte als potentielles Informationsleck Tomas anzeigen oder würde sich im Falle des Nichthandelns der Mitwisserschaft schuldig machen. So oder so ist er Teil einer Verbindung zwischen ihm selbst und dem Erzähler, durch das entgegengebrachte Vertrauen sogar Teil einer Allianz. Motiv für das Nicht-Erzählen kann neben der vorgeschützten Sorge um den Leser auch der scheinbare Selbstschutz sein („Und da hat es schon ein paar Fälle gegeben, die ich lieber nicht erzähle. Ist zu deinem Schutz genauso besser wie zu meinem.“ KsT 39) oder das narrative Gebot, die Haupthandlung zu erzählen und nicht zu weit von dieser abzuschweifen:

Ich persönlich war zwar noch nie in Las Vegas, aber Fernsehen. In Salzburg war ich einmal in einer Las-Vegas-Bar, und ob du es glaubst oder nicht: Um vier Uhr früh habe ich dort ein blinde Frau kennengelernt.

Das wäre vielleicht eine interessantere Geschichte, aber leider nicht jugendfrei. Jedenfalls, wo bin ich stehengeblieben. (KsT 142)

Gegen dieses Gebot verstößt der Erzähler durchgehend; mit dieser Selbstdisziplinierung (und auch Lesergeißelung qua angedeuteter, aber nichterzählter interessanterer Geschichte) prangert der Erzähler auf selbstironische Weise seine ständigen Digressionen an, auf die man an anderer Stelle als Leser vielleicht gerne verzichten würde, die man hier aber natürlich gerne ausgeführt sähe.

[...]

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¹ Vgl. Schmidt, Jochen: Gangster, Opfer, Detektive. Eine Typengeschichte des Kriminalromans. Hillesheim: KBV 2009.

² Hier sei der Vollständigkeit halber auf die Arbeit von Sigrid Nindl hingewiesen: Wolf Haas uns sein kriminalliterarisches Sprachexperiment. Berlin: Schmidt 2010.

³ Vgl. Froschauer, Michaela Marie: Wolf Haas und seine Kriminalromane. Eine Auseinandersetzung mit inhaltlichen und sprachtheoretischen Aspekten seiner Werke. Duisburg: WiKu 2007, S. 7.

⁴ Vgl. Froschauer: Wolf Haas und seine Kriminalromane, S. 20.

⁵ Plener, Peter: 404 ding. Über die Kriminalromane von Wolf Haas. In: Aspetsberger, Friedbert (Hg.): Neues. Trend und Motive in der (österreichischen) Gegenwartsliteratur. Innsbruck: Studien 2003, S. 107-139, hier S. 109.

⁶ Plener: 404 ding, S. 118.

⁷ „Die Aufklärung vorgefallener bzw. aktuell ablaufender Ereignisse erfolgt erst im Nachhinein“, (404 ding, S. 110).

⁸ Plener: 404 ding, S. 116.

⁹ Diese Technik beherrscht der Haassche Erzähler in Perfektion („[…], praktisch Mondlandung“). Baßler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. München: Beck 2002, S. 188.

¹⁰ Vgl. Baßler: Der deutsche Pop-Roman, S. 190.

¹¹ Vgl. ebd., S. 188, 189.

¹² Vgl. ebd., S. 194.

¹³ Vgl. Muny, Eike: Erzählen ohne Ewigkeit. Strategien der Aussparung bei Wolf Haas. In: Broch, Han und Markus Rassiller (Hg.): Schrift-Zeiten. Köln: Universitäts- und Stadtbibliothek 2006 (Kleine Schiften der Universitäts- und Stadtbibliothek Köln 19), S. 223-237.

¹⁴ Vgl. Muny: Erzählen ohne Ewigkeit, S. 227.

¹⁵ Vgl. ebd., S. 228-229.

¹⁶ Vgl. ebd., S. 227.

¹⁷ Vgl. Martens, Gunther: Aber wenn du von einem Berg springst, ist es wieder anders. Zur Erzählerprofilierung in den Meta-Krimis von Wolf Haas. In: Modern Austrian Literature 39/1 (2006), S. 65-80.

¹⁸ Vgl. Martens: Aber wenn du von einem Berg springs, S. 69.

¹⁹ Vgl. ebd., S. 67, ebenso Sänger, Florian: Literatur und Film im Feld narrativer Theorien. Analysemöglichkeiten von Literaturverfilmungen unter besonderer Berücksichtigung der Erzählposition und Fokalisierung am Beispiel Wolf Haas‘ ‚Komm, süßer Tod‘. Aachen: Shaker 2009, S. 78.

²⁰ Ebd., S. 70.

²¹ Vgl. Drügh, Heinz: „Weil im Nachhinein immer einfach.“ Die Marke Haas auf dem Höhenkamm der Moderne. In: Bachleitner, Norbert und Christian Begemann u. a. (Hg.): „High“ und „low“. Zur Interferenz von Hoch- und Populärkultur in der Gegenwartsliteratur. Berlin, Boston: de Gruyter 2012 (Studien und Texte zur Sozialge- schichte der Literatur 130), S. 155-169.

²² Vgl. Genette, Gérard: Die Erzählung. Übers. aus d. Franz. v. Andreas Knop. München: Fink 1998 2.

²³ Vgl. Martinez, Matias und Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. München: Beck 2009 9.

²⁴ Vgl. Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie. Berlin, New York: de Gruyter 2008.

²⁵ Vgl. Froschauer, die vom Haasschen Erzähler als „Hauptattraktion der Brenner-Romane“ spricht (S. 12), Plener, der gleich mehrfach betont, dass der Erzähler „die eigentliche Hauptfigur“ sei, dem er den Detektiv „Simon Brenner als zweite Hauptfigur“ nur nachstellt (404 ding, S. 115).

²⁶ Vgl. z. B. Froschauer: Wolf Haas und seine Kriminalromane, S. 12: „Als [Wolf Haas] als kleiner Bub am Wirtshaustisch saß, während die Eltern arbeiteten, hat er gerne die Gespräche am Stammtisch belauscht und aus diesem Umfeld heraus hat [er] auch seinen Erzähler, Hauptattraktion der Brenner- Romane, rekrutiert.“ An gleicher Stelle von ihr zitiert wird Thomas Klingenmaier, Kulturredakteur aus Stuttgart, der den Erzähler u. a. mit „[k]nurrig, sarkastisch und einfältig versimpelnd, göttlich allwissend und stammtischpolternd“ charakteri- siert.

²⁷ Der Begriff der ‚Erzählsituation‘ soll in der vorliegenden Arbeit in dem Sinne verstanden werden, als dass er die Kommunikationssituation zwischen Erzähler und Rezipient (intendierter Rezipient und tatsächlicher Leser) beschreibt (ähnlich wie Muny: Erzählen ohne Ewigkeit, S. 226, 227). Vgl. dazu u. a. Genettes weiter gefasstes Konzept („Eine Erzählsituation ist […] ein komplexes Ganzes, in dem die Analyse - oder auch bloß die Beschrei- bung - nur dadurch Unterschiede kenntlich machen kann, daß sie ein Gewebe von engen Beziehungen zwischen dem narrativen Akt, seinen Protagonisten, seinen raum-zeitlichen Bestimmungen, seinem Bezug auf

²⁸ Noch deutlich wird das Protokollkonzept auf der darauf folgenden Seite: „Und noch dazu in Anwesenheit von Brenners Kollegen Tunzinger und Schmeller, der ist dann ein halbes Jahr später bei dem Banküberfall in, in, in, wo war das jetzt, erschossen worden.“ (AdT 16) Hier wird der Gesamtprozess des Erzählens mit inkludierter möglicher Fehlleistung - in diesem Fall auf Speicherseite - ungefiltert dargestellt.

²⁹ Vgl. Schmid, der von „Aussagen, die sich nicht auf die Diegesis, sondern auf die Exegesis beziehen“ spricht (S. 187).

³⁰ Vgl. Martinez/Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie, S. 53.

³¹ Zwischen „Neun“ und „Sieben“ müssten dann wirklich Pausen zum Einsatz kommen, in denen nicht nur die Handlung stoppt, sondern auch die Erzählung!

³² Vgl. Schmid: Elemente der Narratologie, S. 187-188.

³³ Die von Schmid definierte Textinterferenz spielt in den „Brenner“-Romanen dennoch eine große Rolle, worauf an anderer Stelle (Kap. 5.3) eingegangen wird.

³⁴ Definition s. Schmid: Elemente der Narratologie, S. 154.

³⁵ Auch wenn dabei gegen außersprachliche Logik verstoßen wird: „Denn erstens sind für die alltagsweltliche Erfahrung Sterben und simultanes Erzählen des Erzählers unvereinbar. Weder scheint es zur Klärung plausibel, sich eine mündliche Erzählsituation vorzustellen, nach der die Zuhörerschaft neben dem Erzähler im Vorzimmer der Küche Brenners versammelt ist und […] Zeuge eines selbstkommentierten Mordes wird, noch kann die alternative Konstruktion überzeugen, dass die Erzählung als schriftliches Dokument vorliegt und beim Sterben des Erzählers letzte Aktualisierung erfährt, indem dieser seine vergehenden Gedanken mühsam niederkrakelt.“ (Muny: Erzählen ohne Ewigkeit, S. 226, 227).

³⁶ Ebenso wird ein Dialog zwischen Brenner und der Witwe in „Silentium!“ dargestellt (Sil 166). 23

³⁷ Vgl. dazu die Bemerkung des Erzählers bevor er sich als homodiegetischer klar zu erkennen gibt: „[…] später […] habe ich immer mit einem gewissen Interesse verfolgt, wie es dem Brenner so geht in der weiten Welt draußen.“ (DeL 217, 218) Mit einer späteren Aussage lässt sich auch Froschauers Behauptung widersprechen, dass der Erzähler keinen „Hinweis auf sein Alter, Aussehen, Beruf, ja eigentlich nicht mal auf sein Geschlecht“ (S. 21, 22) gibt: „Pass auf, sogar zu meiner Zeit sind wir am Abend schon gern zur Mur hinuntergegangen, weil Promenade vielleicht noch nicht, aber Grazer Mädchen natürlich schon immer eins a.“ (DeL 101)

³⁸ Vgl. WdT 214: „Wenn du zufällig einmal vorbeikommst, kannst du dir das anschauen, an der Hinterseite vom Flakturm, mehr so seitlich blitzt da in Kopfhöhe dieses kleine Rechteck aus frischen roten Backsteinen aus dem Flakturmgrau heraus, das findest du leicht […].“

³⁹ Vgl. KM 109: „Sicher, die Kellnerin ist [dem Brenner] sympathisch gewesen. Mir auch sympathisch, das gebe ich ehrlich zu.“

⁴⁰ Die Aussage über das Mehrwissen des Erzählers durch die Retrospektive ist somit eingerahmt in die beiden bereits zitierten Stellen über das Beobachten des Beobachters in Echtzeit (WdT 138, 149).

⁴¹ Vgl. hierzu Kap. 5.2.

⁴² Ähnlich der Frage, ob seine Geschichte für jeden Rezipienten altersgerecht (Thema Prostitution) oder in Ihrer Grausamkeit verträglich ist.