John Cage: "Three Constructions". Ausgangspunkt einer neuen musikalischen Werkästhetik und Beitrag zur Entwicklung des westlichen Percussionensembles

Inhaltsverzeichnis

Kurzfassung

Einleitung

1. John Cages künstlerischer Entwicklungsweg bis 1942

2. Cages Lebensphilosophie und Kunstbegriff

3. Einflüsse auf die Entstehung von Cages Constructions

4. Die Constructions
4. 1. First Construction (in Metal), komponiert in Seattle 1939
4.1.1. In der First Construction verwendetes Instrumentarium
4.1.2. Die Mikro-Makrokosmische oder Square-Root-Form
4.1.3. Die Rhythmuskreise
4.1.4. Die Klangkreise
4.1.5. Zeit als Struktur
4.2. Second Construction, komponiert in Seattle im Januar 1940
4.3. Third Construction, komponiert in San Francisco im März-April 1941

5. Die die traditionelle Musikauffassung revolutionierenden Elemente in Cages Constructions

6. Etablierung des Percussion-Ensembles in der westlichen Kunstmusik und Entstehung der West Coast Group
6.1. Zur Geschichte der Emanzipation des Schlagzeugs
6.2. Die West Coast Group

7. Zusammenfassende Würdigung zu Cages Werk

8. Aspekte zu didaktischem Nutzen und praktischem Einsatz von Cages Schlagzeugwerken
8.1. Cages eigene Arbeitsweise
8.2. Anforderungen an den Interpreten
8.3. Instrumentarium bestimmen und zusammensuchen
8.4. Didaktischer Nutzen von Cages Schlagzeugwerken
8.5. Percussionensembles an Hochschulen
8.5.1. Amerika
8.5.2. Deutschland
8.6. Kleine Umfrage an Deutschen Musikhochschulen Aufführung von John Cages Schlagzeugwerken in den letzten 5 Jahren (2004-2009)

Literaturverzeichnis

Internetangaben

"Noises ... have been discriminated against; and being American, having been trained to be sentimental, I fought for noises. I like being on the side of the underdog."

Cage, John. Cambridge 1971, S. 117

Kurzfassung

Die Arbeit betrachtet den Komponisten der Constructions und sein Lebenswerk in Verbindung mit seiner sozialphilosophischen Lebens- und Weltanschauung.

John Cages drei Werke umfassende Stücke-Gruppe Constructions hat eine richtungsweisende Bedeutung für Cages eigenen künstlerischen Entwicklungsweg und für die Etablierung des westlichen Percussionensembles. Die Analyse der Three Constructions hebt die neuartigen musikalischen Charakteristika, als Ausgangspunkt einer mit den klassischen Traditionen brechenden künstlerisch-musikalischen Werkästhetik, hervor.

Cage war ein Exponent seiner Zeit. Die Arbeit widmet sich den künstlerischen Einflüssen seiner Vorläufer und Begleiter sowie den den Constructions vorangehenden Neuerungen in der westlichen Kunstmusik und im Speziellen auf dem Gebiet der Schlagzeugkompositionen. Cages bahnbrechende Eigenleistung zur Entwicklung der Neuen Musik in der Musikgeschichte des 20. Jh. wird gewürdigt.

Der praxisbezogene Teil widmet sich dem didaktischen Nutzen und den organisa-torischen Aspekten der Aufführung von Cages Three Constructions. Es werden statistische Daten zur Situation der Aufführung von Cages Schlagzeugkompositionen und zu Percussionensembles in der heutigen Hochschullandschaft gebracht.

Einleitung

Bei einem Universalisten unter den Künstlern des 20 Jahrhunderts, so wie Cage sich selbst verstand und agierte, können einzelne seiner Werke erst im Kontext mit seiner Entwicklung als Mensch, Künstler und Philosoph in ihrer wahren Tragweite erfasst werden. Den Tendenzen in der Musikpraxis und -literatur, nur einzelne „zugängliche“ – da noch mit klassischem Musikverständnis in Verbindung zu bringende – Aspekte seiner Experimentellen Musik herauszugreifen, stelle ich meinen Versuch entgegen, die herausragend revolutionären Momente seiner Musikauffassung in ihrer Gesamtheit zu erwähnen und zu würdigen. Dabei geht es mir durchaus auch darum, meinen eigenen Enthusiasmus für die Musik von Cage zu nutzen, um auf ihn aufmerksam zu machen und Enthusiasmus zu stiften.

„Leben“ war das von Cage am häufigsten genutzte Wort. Percussion steht dem Leben sehr nahe, da es sozusagen ein in jeder Lebenslage greifbares Instrument, Wahrnehmungsschulung und Kommunikationsmittel ist. Es geht mir um die Bedeutung Cages für die Akzeptanz von Percussion innerhalb des westlichen Musikverständnisses. Percussion ist die auch von mir gelebte und geliebte Musik. Ihre tragende Rolle ist heute aus der Ensemblemusik nicht mehr wegzudenken.

Wenn diese Musik auch noch die von Cage erwünschten Auswirkungen auf das soziale Leben entfalten kann, dann ginge sein bis zuletzt gehegter, wenn auch manchmal von Zweifeln heimgesuchter Traum, auf: ein Experimentier-Modell für das Meistern des Lebens anzubieten, ein Modell, welches die allgemeinen Gesetzmäßigkeiten, die Systemen innewohnen respektiert und nutzt.

Ich frage mich: Wäre so menschliche Entwicklung ohne zerstörerische Umbrüche, wie wir sie aus der Menschheitsgeschichte kennen, endlich möglich? Könnten wir uns mit einer geschärften Wahrnehmung laufend korrigieren, Widersprüche in unserem Zusammenleben lösen und so Entwicklung stufenlos ermöglichen? Kann sich eine komplex entwickelte menschliche Persönlichkeit, die alle ihre Sinne schult und nutzt und damit höchste Eigenverantwortlichkeit entwickelt in hierarchisch organisierten Gesellschaften mit Normierungsdruck überhaupt herausbilden?

Cage glaubt, dass es uns innewohnt „das tun, was zu tun ist“. Gerne stelle ich mich in den Dienst dieser Idee.

1. John Cages künstlerischer Entwicklungsweg bis 1942

John Milton Cage jr. (1912-1992) wird als Sohn eines Erfinders in Los Angeles geboren. Als 21-jähriger, nach seiner Studiumsunterbrechung und Rückkehr aus Europa, von einer höheren Bildungswertigkeit der Selbsterfahrung überzeugt, entscheidet er sich, bei seinen gleichzeitig vielfältigen kulturellen Interessen wie Malerei, Architektur, Dichtung, nun vorwiegend für das Komponieren. Cages musikalische Bildung wurde von der Familie gefördert, war aber trotzdem unzureichend. Auch fanden die Musik Beethovens und Bachs bei ihm keinen Zuspruch und haben ihn eher motiviert, die Idee eines eigenen musikalischen Stils zu verfolgen. Er wechselte häufig seinen Wohnort und lebte in New York, Santa Monica, San Francisco, Seattle und Chicago. Es waren Orte, die ihm die Möglichkeit boten, zu Künstlern seiner Zeit Kontakte aufzubauen: Komponisten, Musikern, Malern, Schriftsteller und Filmemacher. Es scheint, als ob sich Cage oftmals diejenigen Lehrer wählte, die Wege abseits des traditionellen Kunstverständnisses zu finden versuchten. Cage machte jedoch deutlich, dass er die auf ihn einwirkenden Einflüsse nicht nur verarbeitete und weiterführte, sondern diese Einflüsse zum Aufbau einer eigenen musikalischen Tradition verwendete.^[1]

Den größten Einfluss haben auf Cage die Komponisten Henry Cowell und Arnold Schönberg ausgeübt. Zu den weiteren Begegnungen, die seinen Erfahrungsschatz bedeutend mitgeprägt haben, zählen vor allem Filipo Marinetti, Georg Antheil, Charles Ives, Edgar Varèse, Oskar Fischinger, Marc Tobey und Merce Cunningham.

Henry Cowell gilt als sein erster bedeutender Lehrer. Komponist, Verleger und Förderer junger alternativer Komponisten, die mit der europäischen musikalischen Tradition gebrochen haben, galt er als Wegbereiter der Neuen Musik. Zum Verständnis des Begriffs der Neuen Musik, der eine umfassende Vielfalt unter dieser Bezeichnung vereint, hilft die Definition von Herrmann Danuser. Neue Musik „…wird [hier] als eine umfassende – vieles, nicht alles umfassende – plurale Kategorie für die Musik und Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts verstanden. …aufgrund einer fundamentalen Mehrdeutigkeit des Begriffs erweist sich tatsächlich jede Einzelbestimmung, die in einer Definition Neuer Musik eingebracht wird, als nur zum Teil wahr, d. h. stets als auch zum Teil unzureichend oder falsch“.^[2]

Schlagzeug nahm bei Cowell sowohl in seinen literarischen Werken, in seiner Lehre über moderne Musik als auch in seinen eigenen Kompositionen einen besonderen Platz ein. Cowell wurde zur treibenden Kraft auf dem Gebiet der Entwicklung moderner Schlagzeugmusik. Seine Komposition Ostinato Pianissimo (1934) war für Percussion Oktett und Piano geschrieben, aber er komponierte auch reine Schlagzeugkompositionen wie Pulse and Return.

Cage besuchte 1932-1933 Cowells Vorträge wie "Primitiv and Folk Origins of Music" und "Creativ Music Today" an der New School in New York und richtete unter deren Einfluss seine Aufmerksamkeit auf die Musik extraeuropäischer Völker sowie auf die alternative Musik seiner Zeit. Auch untersuchte er in dessen Unterricht selbständig rhythmische Formen und Schlagzeugmusik.^[3]

Cowell hatte jahrelang mit modernen Tänzern zusammengearbeitet, die Interesse an Schlagzeugmusik und den neuen Rhythmen zeigten. Er förderte den Austausch zwischen diesen beiden Kunstformen, die sich so gegenseitig befruchten und ergänzen sollten. Er erforschte diese Idee in einer Reihe von Aufsätzen Ende der 30er und Anfang der 40er Jahre. Mit diesen Ansichten und Schriften übte er einen nachhaltigen Einfluss auf Cage aus.

Als Musikverleger sah Cowell sich berufen, für die bis 1940 zahlreich zustande gekommenen Kompositionen für Percussion und Schlagzeuginstrumente, Stilrichtungen und Schulen auszumachen.

Er unterscheidet vier Hauptströmungen:

1. Als früheste und zu erst da gewesene sah er die Arbeit der Futuristen an, besonders die von F. B. Pratella und L. Russolo. In Meyers Lexikon online ist folgende Definition des Futurismus zu finden: Der Futurismus ist eine literarische, künstlerische und politische Bewegung, begründet 1909…. Sie suchte modernes Leben, v.a. Technik, Dynamik und Geschwindigkeit in Sprache, Bild oder Ton umzusetzen. Die von den Futuristen vertretenen Kriterien vereinen sich exemplarisch in Varèses Schlagzeugkompositionen.
2. Als weitere Strömung und Stilrichtung macht Cowell die der Erweiterung des traditionellen Schlagwerks im Orchester aus. Als den Hauptvertreter sieht Cowell den Komponisten Percy Grainger an, in dessen Werken dem Schlagzeug die Aufgabe zufällt, rhythmische und dynamische Ereignisse herauszustellen.
3. Die dritte Richtung bilden eine Gruppe kubanischer Komponisten wie Jose Ardevol, Alejandro Caturla und Amadeo Roldan, die sich in ihren Kompositionen stark auf die ursprüngliche kubanische Musik bezogen.
4. Als vierte und jüngste Strömung der neuen Schlagzeugmusik sah Cowell die von ihm als "Pacific Coast Group" bezeichnete Gruppe von Komponisten an. Ihr Interesse am Komponieren von Schlagzeugmusik wurde durch den modernen Tanz geweckt. Als Vertreter dieser Schule nannte Cowell die Komponisten Ray Green, Gerald Strang, Lou Harrison sowie auch im Besonderen Cages Werke aus den 40er Jahren ordnet er in diese Strömung der West Coast Group oder Californian Percussion School ein.^[4]

Cowells Einfluss auf Cage blieb auch über die Jahre erhalten. Er war es auch, der Cage 1934 empfahl, beim österreichischen Komponisten Arnold Schönberg Unterricht zu nehmen. Cage selbst hatte sich für Schönberg entschieden, da er dessen Zwölfton-Kompositionsmethode philosophisch betrachte und auf die Gesellschaft übertragen darin eine demokratischere Einstellung zu erkennen wähnte als in der weiteren in dieser Zeit vorherrschenden Kompositionsschule, jener Strawinskis, die er als neoklassizistisch und überholt ansah.

In der Praxis kam es erst gar nicht zu einem Kompositionsunterricht bei Schönberg, da es sich für Cage früh herausstellte, dass die Auffassungen dafür zu weit auseinander lagen. Vielmehr war er an Schönbergs Philosophie als am Erwerb seiner Techniken interessiert und in den privat geführten Gesprächen eher an der Klärung seines eigenen Verständnisses zur Rolle der Musik und der des Künstlers in der Gesellschaft, wie Cage es später in Mosaic (1965-1966) erklärte.^[5] Cage hatte sich an der Komposition von Zwölftonmusik, wie sie Schönberg vertrat versucht, war jedoch mit dem entstehenden Klang unzufrieden. Als Folge begann er, die rhythmischen Elemente seiner Zwölftonmusik zu verstärken, indem er die Zwölftonreihe in statische, unveränderbare Motive einteilte. Die Zwölfton-Kompositionsmethode, welche die Funktionalität der tonalen Harmonik ersetzen sollte, empfand er jedoch als große Einschränkung. Zustimmung fand bei Cage dagegen eher die rationale Komponente von Schönbergs Kompositionsmethode sowie die getrennte Wahrnehmung von Komposition und Material. Diese erlaubte ihm weiterzudenken und die Komposition nur als Rahmen zu sehen in denen man Klänge, losgelöst vom menschlichen Denken, einfügt. Damit kam er seiner programmatischen Überzeugung näher, dass Komposition die Wahrnehmung unterstützen soll und nicht als Ausdruck des subjektiven menschlichen Denkens dem Zuhörer aufgezwungen wird.^[6]

Er beschäftigte sich in dieser Zeit auch mit den Futuristen, eine Bewegung, die in Italien ihren Ausgangspunkt hatte. Gründer und einflussreichster Futurist war der Dichter F. Marinetti. 1909 verfasste er das Manifest der Gruppe und erhob den Anspruch, eine neue Kultur zu begründen. Im Bereich Musik war der Futurismus mit dem Namen von L. Russolo, der die Geräuschekunst ankündigte, verbunden. Er experimentierte damit, mechanische Prozesse und ihre Geräusche zu erforschen. Dabei erfand er eigens eine Art "Lärmmaschine", die er für seine Geräuschkunst einsetzte. In seinem Vortrag "The Art of Noise" sagt er: "Ancient life was all silence. In the nineteenth century, with the invention of machines, noise was born”.^[7] Als weiterer musikalischer Einfluss aus den 30er Jahren ist der Komponist G. Antheil und sein Werk Ballet mécanique in welchem Industriegeräusche verwendet wurden, zu betrachten.^[8]

Weitere namhafte Vorläufer von Cage, deren Arbeiten und Ideen Cage interessiert wahrnahm, diese jedoch wie immer eher als Anregung und Anlass zur Ausarbeitung seiner eigenen Richtung nutzte als diese fortzuführen, waren Charles Ives und Edgar Varése.

Bei Ives waren es nicht die Kompositionen, die durch Atonalität und rhythmischer Mehrschichtigkeit ihrer Zeit durchaus voraus waren, sondern die Idee des musikalischen Raums und das Wahrnehmen der Klänge aus der unmittelbaren Umgebung, das, was sein Musikverständnis bestätigten.

Von E. Varèses bahnbrechendem Schlagzeugwerk Ionisation inspiriert, an dessen Aufführung er 1933 im Hollywood Bowl unter der Leitung des Dirigenten Nicolas Slonimsky beiwohnte, übernahm er die Idee, das Arsenal der Instrumente für seine Schlagzeugkompositionen mit neuen Materialien wie Kaffeekannen, snare drums, Löwengebrüll (lions roar), präpariertes Klavier und Muschelschalen zu erweitern. Auch W. Russells Three Dance Movements von 1933 begeisterten Cage in diesem Sinn.

Der Filmemacher Oskar Fischinger, mit dem er 1935 oder 1936 zusammenarbeitete und der Maler Marc Tobey, den er 1937 in Seattle kennen lernte und der sich zur asiatischen Philosophie hingezogen fühlte, beeindruckten ihn mit der Art, in der sie Ästhetik in der umgebenden Wirklichkeit entdeckten. Fischinger sah im Klang, den ein Gegenstand von sich gibt, den Ausdruck von dessen Seele. Seine memorable Aussage dazu war: "Everything in the world has a spirit which is released by its sound."^[9] Diese Aussage inspirierte Cage dazu gleich am nächsten Tag damit zu beginnen, sein erstes Schlagzeugwerk, das Quartet für unspezifiziertes Schlagzeug, zu komponieren. Es entstand 1937, ist 20 Min. lang und besteht aus 4 Sätzen. Das Quartet begründete den Anfang seiner Arbeiten für Schlagzeug. Die Auswahl der geeigneten Instrumente wird hier dem Interpreten überlassen. Damit nimmt er die Forderung nach Unbestimmtheit, die er später bei einer musikalischen Komposition voraussetzt, bereits für das Element Material vorweg. Cage äußerte sich folgendermaßen zu dieser Komposition: "No idea what it would sound like, or even what instruments would be used to play it".^[10]

Cage und seine Frau Xenia machten zu dieser Zeit eine Ausbildung als Buchbinder und er konnte eine Gruppe von Buchbindern überzeugen, sich als Percussionisten zu versuchen und seine Komposition mit ihm auszuprobieren. Als erstes Instrumentarium verwendeten sie was immer sie direkt auffinden konnten: Tische, Stühle, Bücher usw. Im folgenden Jahr komponierte Cage ein Percussionstrio für Tom-Toms, Basstrommel, Bambusstöcke und tonal abgestufte Holzstäbe. Formal gesehen war es eine Komposition mit sich nicht verändernden rhythmischen Patterns, d. h. eine Reihe an rhythmischen Motiven, die sich ohne Variation wiederholen. Diese Kompositionsweise mit Wiederholungen ist noch ein Zugeständnis an Schönberg, der die Meinung vertrat, dass Komponieren, ohne die Wiederholung als strukturierendes Element, welches als solche eine zeitliche Strukturierung ist, nicht auskomme. Nur strukturiert wäre die Komposition als Ganzes wahrnehmbar. Da Wiederholung eine zeitliche Strukturierung ermöglicht, war es für Cage damals eine akzeptable Alternative zu einer Strukturierung über die tonale Harmonik.

Die Erfahrungen, die er nun als Komponist von Schlagzeug- und Tonbandmusik gewonnen hatte sowie die Aufarbeitung der Kontakte mir den für seine Zielrichtung repräsentativsten Künstlern, finden ihren Niederschlag in seinem 1937 verfassten ersten programmatischen Text The Future of Music: Credo.^[11] Er bezieht sich in dieser Standpunkterklärung auf die Elemente Material und Komposition und erklärt seine Beweggründe, die ihn dazu brachten, sich überhaupt mit dieser Musikform zu beschäftigen. Wer für das Schlagzeug komponiert, sieht sich wie er in der Aufgabe, ohne Einschränkung sich mit dem Erforschen des gesamten Klanguniversums zu beschäftigen und kann sich nicht im traditionellen Sinne auf vorgegebenes Tonmaterial beschränken. Er prophezeite "… dass der Gebrauch von Geräuschen in der Musik sich fortsetzen und steigern wird, bis wir eine Musik erreichen, die mit Hilfe von elektronischen Instrumenten alle hörbaren Klänge für eine musikalische Verwendung verfügbar machen wird. Wenn in der Vergangenheit Konsonanz und Dissonanz im Zentrum des Diskurses standen, so werden in naher Zukunft diese Auseinandersetzungen zwischen Geräuschen und sogenannten musikalischen Klängen stattfinden".^[12] Was die Komposition betrifft, plädiert er, zur Strukturierung den Rhythmus einzusetzen, so wie es z.B. in der Musikkultur des Orients anzutreffen ist. Als einzige Konstante, die in der Musik der Zukunft bleiben wird, sah er die Form, als „Prinzip der Organisation“ und Resultat der menschlichen Fähigkeit zu denken. Diese Feststellung wich von seinem späteren Konzept, Musik völlig frei von menschlichem Denken und damit von Subjektivität zu halten, noch ab. Was die Form betrifft, sah er neue Formen im Kommen und beabsichtigte die Chancen zur Entwicklung neuer Formen in Zentren für Experimentelle Musik zu unterstützen. Damit ließ er verstehen, dass er das Problem junger Künstler erkannte, die Schwierigkeiten bei der Aufführung Ihrer Stücke und somit auch Schwierigkeiten bei der Weiterentwicklung von Neuer Musik hatten. Für Aufführungsgelegenheiten für junge Künstler hatte er sich ständig bemüht, konnte aber das größere Vorhaben zur Errichtung der Zentren nicht verwirklichen.

1938 nahm Cage eine Stelle als Komponist, Percussionslehrer und Klavierbegleiter an der Cornish School in Seattle an und begann seine Aufmerksamkeit ganz dem Schlagzeug zu zuwenden. Immer mehr suchte und entdeckte er im Lärm der Alltags-Geräusche musikalisches Potential. Seine Absicht war es, diejenigen Klänge in die Musik einzubeziehen, die bisher nicht als musikalische Klänge angesehen worden waren. In seiner damaligen Vorstellungswelt war ein Komponist vor allem ein Erfinder neuer Klänge und Instrumente und musste für diese neue Formen und Methoden des Komponierens entwickeln. Cage sieht die Schlagzeugmusik als die neue, alle Klänge umfassende Musik der Zukunft an. Percussion bedeutete für Cage musikalischen Klang sowie auch Lärm. Allen Klängen sollte der gleiche Stellenwert zukommen, musikalische Vorurteile sollten beiseite gelegt werden. Cage suchte sein Instrumentarium für seine Schlagzeugstücke oftmals auf Schrottplätzen, wo er auch die in der First Construction verwendeten Bremstrommeln fand und für die er eine Spielweise mit Malletschlägeln entwickelte. Zudem durchstreifte er Eisenwarenläden, Gärtnereien und Geschäfte mit asiatischen Importwaren. Auch versuchte er Förderer zu finden, die es ihm durch finanzielle Hilfe ermöglichen, seinen Bestand an Schlaginstrumenten zu erweitern.^[13]

Er legte sich in dieser Zeit auf Komponieren mit Zeitstrukturen fest, eine Technik die er bis an sein Lebensende weiterverfolgte.

Das Komponieren für Percussion brachte ihm auch seine ersten Erfolge als Komponist ein. Er gründete an der Cornish School zusammen mit Lou Harrison ein Percussionensemble. Die Mitspieler waren oftmals keine professionellen, sondern Laienmusiker. Es scheint, als ob Cage die Arbeit mit ihnen bevorzugte. Auch begann er Konzertreisen zu unternehmen und mit seinen Kompositionen ein immer größer werdendes Publikum anzusprechen und weitete sein Schaffen auf diesem Gebiet immer mehr aus.

1942 folgte sein Umzug nach New York. Er versuchte dort durch sein Einstandskonzert auf seine neu entwickelte Percussionmusik aufmerksam zu machen und es kam zu ersten Presseberichten über seine Konzerte.

Noch bis Anfang der 50er Jahre beschäftigt sich Cage mit der Erweiterung des musikalischen Materials und der Form.

2. Cages Lebensphilosophie und Kunstbegriff

“Rein musikalische Fragen kann ich nicht mehr ernst nehmen“ ist der Einleitungssatz seines Vortrages „The Future of Music“ (1979).^[14] Seine Idee, die Musik in den Dienst des Lebens zu stellen, verfolgte Cage in seiner musikalischen Arbeit zeitlebens. Dabei schuf er, nach eigener Aussage, sein neues Musikverständnis aus dem Bedürfnis heraus, das Leben lebensgerecht „zu meistern“. Sein Leben ist seine gelebte Philosophie. Er entwickelt sein neues Musikverständnis, geleitet vom eigenen Erfahrungs- und Erkenntnisprozess, in Richtung einer Musik als gesellschaftliches Engagement. Die Technik und die Musik selbst war bei Cage nicht Ziel, sondern immer nur der Weg zum Ziel.^[15]

Cages musikalisches Schaffen kann unvoreingenommen erst im Zusammenhang mit seinem Denken verstanden werden. In der Praxis und Theorie ist dies eher selten der Fall. Hier hat die Dissertation von E. J. Synder, in der sich wahrscheinlich zum ersten Mal eine Studie der Aufgabe stellt, Cages Musik im Zusammenhang mit seiner Philosophie des sozialen und gesellschaftskritischen Denkens zu sehen, einen bedeutenden Beitrag geleistet.^[16]

Seine „Textkompositionen“, die musikalischen Werken nachempfunden sind^[17], sind wichtige Quellen zum Verständnis seines künstlerischen Denkens. In der Lebensphase vermehrter Berühmtheit und Aufmerksamkeit, die ihm durch die Auseinandersetzung der Musikwelt mit seiner Werkästhetik zukam, erklärte er seine Ziele und Lebensphilosophie auch in zahlreichen Vorträgen und Interviews. Bei der so umfangreichen innovativen Erkenntnis die er anbietet, wird Cage, trotz bildhafter Sprache in seinen zahlreichen schriftlichen und mündlichen Deklaration, bei Publikum und Fachwelt entweder nur selektiv wahrgenommen oder aber seine Musik als solche überhaupt in Frage gestellt.

Obwohl nach seinem Musikverständnis Experimentelle Musik^[18] die direkt zugängliche Musikform schlechthin ist, sollte er feststellen, dass der vorgeschulte und in gesellschaftlichen Hierarchien gefangene Rezipient erst wieder dahin gebracht werden muss, seinen Wahrnehmungshorizont zu öffnen, um mit den von Cage „befreiten Tönen“ umgehen zu können. Richtschnur für ihn war sich am Objektiven zu orientieren, das was es grundlegend gibt und wahrzunehmen ist, für eine objektive Orientierung des Lebens, weg von anthropozentrischem Eigennutz und der damit verbundenen Zerstörung von Umwelt, hin zu einer Pluralität der Existenzen, die sich naturgemäß chaotisch selbst zu ordnen vermögen und auf diese Art extreme Entwicklungen verhindern.^[19]

Das Ziel, Mittel aufzuzeigen um das Bewusstsein für ein Leben im Einklang mit universellen Gesetzmäßigkeiten zu wecken, verfolgt er durch ein künstlerisches Verständnis, das Mauern zwischen getrennten künstlerischen Disziplinen sowie zwischen Kunst und Leben fallen lässt und einem nahezu missionarischem Eifer zur Schaffung von Bedingungen zur Schulung der künstlerischen und lebenszugewandten Wahrnehmung. Das ist künstlerische Aufgabe und Experimentelle Musik wie er sie versteht.

Mit seiner Philosophie und seinem Musikverständnis folgte Cage zahlreichen Wegbereitern, quer über Jahrhunderte und Kulturen hinweg, aber auch seinen mit den Traditionen brechenden Zeitgenossen. Es zeichnet ihn besonders aus, dass er ein Universalist ist und eine dem westlichen Lebensverständnis entgegengesetzte, umfassende philosophische Weltanschauung durchdachte und weitergab. Die Musik war dabei das Medium seiner Wahl um einen Erlebnisraum dafür zu schaffen. Er bietet anhand der Musik ein Modell für lebenszugewandtes künstlerisches Schaffen und gleichzeitig für ein soziales Selbstverständnis, das es in seinem Neuigkeitswert zu erkunden gilt.

Da er mit den Begrifflichkeiten der klassischen Musikauffassung nicht operieren konnte schuf er neue, die sein Musikverständnis nahe bringen konnten. Für Cage sind „Unimpededness“ und „interpenetration“ (die Begriffe sperren sich einer Übersetzung) Voraussetzungen, wonach alles Koexistierende ohne gegenseitige Behinderung sich durchdringt und beeinflusst und zu natürlicher Selbsterneuerung und Entwicklung führt, gemäß den Gesetzen des ewigen kybernetischen Kreislaufs. Dem gemäß vertritt Cage eine Musik der freien, gleichwertigen Klänge, die nicht aus der kompositorischen, dirigistischen oder interpretatorischen Absicht heraus, sondern aus sich heraus wirken und deren Zusammenhang in einem durch die Zeit (Dauer) vorgegebenem Rahmen, welcher der Wahrnehmungsförderung dienen soll, sich zufällig ergibt. Zufall ergibt die größte Chance aus allen Möglichkeiten das Naturgemäße zum Zuge kommen zu lassen. Um das zu gewährleisten wendet er in allen Phasen des künstlerischen Prozesses die Methode der „Unbestimmtheit“ an. Vorgegebenes ist zu starr und wirkt sich seiner Beobachtung nach entmündigend und negativ auf die Beteiligten aus. „Unbestimmtheit“ führt zum aufmerksamen Nebeneinander im Handeln, natürlicher Verantwortungsbereitschaft, gepaart mit Lebensfreude und stetigem mentalem Training. „Voraussetzungslosigkeit“ bedeutet, sich nicht von Prägungen bestimmen zu lassen und „Absichtslosigkeit“ der Verzicht subjektive Vorlieben und Abneigungen zum Ausdruck zu bringen. Die Stille ist der Moment, in welchem alle diese Möglichkeiten potentiell vorhanden sind. Deshalb hat die Stille in Cages Denken eine besondere Bedeutung. Sein stilles Stück 4’33’’ ist wohl das berühmteste und auch von ihm selbst am meisten geschätzte.

Diese künstlerische- und Lebenshaltung ermöglicht größtmögliche Offenheit in alle Richtungen und kommt den Problemlösungen in einer vielschichtigen, komplexen Realität am nächsten. Musik und Kunst dienen als Medien, die solche Haltung trainieren und transportieren. In seinem Musikverständnis haben Künstler, Interpret und Rezipient eine neue Rolle: sie sind autonom, eigenverantwortlich und hierarchielos in ihrem Verhältnis zu einander.^[20]

Seine revolutionären Konzepte für das Komponieren, Aufführen und die Werkrezeption führen zu einer von ihm definierten Experimentellen Musik, die er als in alle Richtungen offenen Prozess verstanden hat. Die später der gesamten künstlerischen Arbeit abgeforderte Autonomie und Funktionslosigkeit, beginnt er bereits in dem Frühstadium seines Schaffens schrittweise für die Elemente Künstler, Material, Interpret und Rezipient zu verwirklichen. Die Anfänge dieser künstlerisch-philosophischen Absichten sind bereits in seinen frühen Werken, zu denen auch die Three Constructions gehören, nachzuverfolgen.

3. Einflüsse auf die Entstehung von Cages Constructions

Varèses Ionisation, welche er 1931 fertig stellte, wird als erste Komposition der westlichen Kultur allein für Schlagzeug betrachtet, die ihre Wurzeln in nichtfolkloristischer Musik hat.^[21] Varèse lies sich zu dieser Komposition durch die damalige Zeitströmung des Futurismus, aber auch durch die Komposition Ballet mechanique von G. Antheil inspirieren, in welcher dieser ein großes Arsenal an Schlagzeug sowie Sirenen und Propeller verwendete. Mit seiner Ionisation, welche er für 37 Schlaginstrumente, zu spielen von 13 Spielern, komponiert hatte, leitete Varèse eine musikalische Revolution ein und beeinflusste damit viele auf ihn folgende Komponisten, darunter im Besonderen auch Cage. Er verwendete hier Klänge und Geräusche, welche Assoziationen an das grosstädtische Leben hervorrufen und untersuchte dabei zeitgleich die strukturellen und klanglichen Eigenschaften vieler Schlaginstrumente unbestimmter Tonhöhe. Seine musikalische Struktur ist dabei für das Werk bestimmend und richtet sich an den verschiedenen Klangfarben der verwendeten Instrumente aus. Instrumente mit festgelegter Tonhöhe werden erst gegen Ende der Komposition eingesetzt um ein wirkungsvolles Schlussbild zu erschaffen und sich gegenüber der Klangansammlung von Gongs, Becken und einer Reihe ungewöhnlicher Schlaginstrumente abzusetzen. Zum Titel des Werkes lies sich Varèse durch das naturwissenschaftliche Phänomen der Atomspaltung inspirieren.^[22]

Cage wohnte der Uraufführung von Varèses Ionisation 1933 im Hollywood Bowl in New York unter der Leitung des Dirigenten Nicolas Slonimsky bei und zeigte sich von Varèses Idee der Entfesselung des Geräusches begeistert. In seinen Constructions übernahm er von Varèse den Gedanken, das Arsenal der Instrumente für seine Schlagzeugkompositionen mit neuen Materialien wie Kaffeekannen, snare drums, Löwengebrüll (engl. lions roar), präpariertem Klavier und Muschelschalen zu erweitern Auch entdeckte Cage wie auch Varèse in seiner Ionisation die Möglichkeit seine Musik über den Rhythmus anstatt der Harmonik zu strukturieren.^[23] In Anbetracht von Cages Aussagen in seinem künstlerischen Manifest „The Future of Music: Credo"^[24] wird deutlich, dass sich Cage bei der Komposition seiner Schlagzeugmusik von der von Varèse proklamierten Emanzipation des Geräusches beeinflussen lies, jedoch in der Umsetzung dieser als Komponist seinen eigenen Weg einschlug.^[25]

Cage und Varèse waren in ihrer künstlerischen Anschauung beide vom Bruitismus und dem italienischen Futurismus beeinflusst. Anders als die Bruitisten wollte Varèse Geräusche jedoch nicht nur einfach in die Musik integrieren, sondern unterwarf sie einem künstlerischen Auswahlverfahren. Cage bezog hier eine gänzlich andere Position und beabsichtigte den verwendeten Klängen den Raum zu einer freien Entfaltung und klanglichen Ausbreitung zurückgeben, welcher frei von subjektiven Entscheidungen des Komponisten bleiben konnte. In seinen Constructions löste er sich bereits partiell von einer subjektiv geprägten Kompositionsweise durch Einführung vor dem eigentlichen Kompositionsprozess bestimmter Regeln, welche die Kombinationsmöglichkeiten musikalischen Materials definierten (siehe First Construction: Rhythmische Kreise, Klangkreise). Auch radikalisierte er die in Varèses Ionisation stattfindende Komposition mit Klängen, die keine eindeutig bestimmbaren Tonhöhen aufwiesen. Diese Entwicklung erreichte er durch Reduktion der in der schriftlichen Notation stattfindenden Fixierung der verwendeten Schlaginstrumente auf Angabe der Klangquelle sowie gegebenenfalls spieltechnischen oder dynamischen Bestimmungen. Demnach konnte Cage den Klangverlauf seiner Constructions nur in ihrem zeitlichen Wert darstellen, die endgültige klangliche Darstellung bleibt in seinem musikalischen Konzept den musikalischen Fähigkeiten des Interpreten überlassen. So ergibt sich das kompositorische Prinzip einer in der Zeitorganisation festgelegten Komposition, deren klanglicher Verlauf jedoch unbestimmt bleibt und vom Interpreten erst ausgestaltet werden muss. Dieses zunächst an akustischen Instrumenten entwickelte Prinzip übertrug Cage später auch auf eine Live-Technik.

In Cages Ästhetik soll das Material gleichsam als es selbst wahrgenommen werden, ungehindert von den künstlerischen Entscheidungen eines Komponisten. Varèse dagegen entspricht trotz seiner revolutionären Arbeit mit Klängen noch einem traditionelleren Künstlertypus, der sich in seinem Werk auszudrücken versuchte.^[26]

Ein weiterer Unterschied besteht demnach auch im Selbstverständnis der beiden Komponisten: So sah sich Varèse als Fortführer einer klassisch-romantischen Tradition, während Cage sich dem Lager experimenteller Komponisten zuordnete.^[27] Die Idee der Emanzipation des Geräuschs sowie seine gleichberechtigte Eingliederung in einen musikalischen Kontext, welche durch beide Komponisten vertreten wurde, wurzelte im Manifest des Futuristen L. Russolo über die Geräuschkunst.^[28]

Ein weiteres wichtiges Vorbild für Cage, aus dessen Werk er Anregungen für die Komposition seiner Constructions zog, war sein ehemaliger Lehrer, der Komponist Henry Cowell. Mit seinem musiktheoretischen Werk, den "New Musical Resources"^[29] prägte er Cage in seinen Anschauungen, da er sich hier für einen Gebrauch von Klangerzeugern in zeitgenössischen Kompositionen einsetzte, die vormals in der Musik keine Verwendung fanden. Weiterhin enthält das Buch ein wichtiges Kapitel über Rhythmus, in welchem Cowell seine Ideen kundtat analog zu spezifischen Zahlenverhältnissen, welche Intervalle in Konsonanz und Dissonanz einteilen, auch Polyrhythmen harmonisch anzuordnen, um so rhythmische Kadenzen bilden zu können.^[30] Cage selbst erklärte, dieses Prinzip Cowells zur Entwicklung rhythmischer Kadenzen in seiner Third Construction eingesetzt zu haben.

Weiterhin forderte Cowell in seinen "New Musical Ressources" abstrakte Überlegungen zum Einsatz neuen musikalischen Materials zu stellen, um so einen subjektiven Ausdruck in der Musik zu vermeiden. Es wird damit deutlich in welchem Ausmaß Cowell prägend auf Cage wirkte und in vielen Aspekten auf die Entstehung der Constructions einwirkte. Weiterhin kann Cowell als derjenige Komponist angesehen werden, der die Entwicklung des präparierten Klaviers einleitete durch seine Verwendung von Stopfeiern, welche er unter die Klavierseiten einklemmte um eine klangliche Veränderung zu erreichen, aber auch durch weitere neue Techniken im Klavierspiel, wie dem Anzupfen von Klaviersaiten bei niedergedrückten Tasten oder dem Zupfen von Saiten bei aufgehobener Dämpfung. Diese Neuerungen errangen jedoch erst im Werk Cages, in den Constructions, sowie in seinen späteren Kompositionen für präpariertes Klavier Bekanntheit.^[31]

Es wird deutlich, dass Cage mit seinen Constructions direkt auf der Arbeit seiner Vorläufer und Vorbilder Varèse und Cowell aufbaute und damit der neu entstandenen Gattung der reinen Geräuschmusik zu ihrem musikalischen Durchbruch verhalf.^[32]

4. Die Constructions

Der Musikwissenschaftler B. Michael Williams zählt 15 für Schlagzeug geschriebene Werke, die Cage in der Zeit von 1935 bis 1945 komponiert hat. Basierend auf den für ihre Entstehung verwendeten Kompositionstechniken, unterteilt er diese Schlagzeugkompositionen in vier Gruppen:

1. Gruppe: Diese Kompositionen bestehen aus sich wiederholenden festgelegten rhythmischen Strukturen
2. Gruppe: Kompositionen, die eine vorbestimmte Anzahl von Anschlägen in jeder Phrase verwenden
3. Gruppe: Kompositionen die keine bestimmten, sie beherrschenden Kompositionsprinzipien verwenden
4. Gruppe: Kompositionen, welche die sogenannte Square-Root-Form verwenden^[33]

Die Three Constructions, entstanden 1939-1942, zur Zeit von Cages Lehrtätigkeit an der Cornish School, gehören wegen dem in ihnen verwendeten charakteristischen Kompositionsmerkmal der Square-Root-Form^[34] der 4. Gruppe an . Der Titel scheint dem Handwerklichen entlehnt zu sein und "verweist auf den Terminus der Konstruktion im Sinne eines Organisationsmechanismus, der an einem Material als Verteiler wirken kann".^[35] Die Constructions wurden geschrieben für ein Instrumentarium als eher ungewöhnlich geltender Percussionsinstrumente. Es gibt zahlenmäßig drei Kompositionen mit dem Titel Construction, auch wird in einigen Quellen ein Stück mit dem Titel Fourth Construction erwähnt. Diese scheint jedoch entweder eine nicht beendete Komposition aus dem Jahr 1942, oder, was wahrscheinlicher ist, das Stück Imaginary Landscape No. 2 zu sein, im Anfangsstadium noch unter dem Titel Fourth Construction geführt.^[36]

In seinen Constructions versuchte Cage eine strukturelle Ordnung durch zugrunde gelegte Zahlen herzustellen. z.B. First Construction: 6 Spieler, jeder Spieler hat 16 Klänge, der erste Spieler hat ein Instrumentarium von 16 Glocken, 8 Ambossen, 4 chinesische Becken usw. Im Stück werden 16 rhythmische Zellen oder Motive verwendet, die in vier Kreisen von jeweils 4 Motiven angeordnet sind. Solche Zusammenhänge finden sich in vielen von Cages damaligen Stücken.^[37]

In Cages Constructions findet eine Entwicklung von einer etwas konstruierten, die Square-Root-Form im strengen Sinn verwendenden First Construction (in Metal), über einem beinahe jazz-artigen Werk in der Second Construction schließlich zu einem furiosen Ausbruch rhythmischer Elemente in der Third Construction, statt.

4. 1. First Construction (in Metal), komponiert in Seattle 1939

Die First Construction kann als Cages erstes Meisterwerk gelten, als vielleicht erste bemerkenswerte Komposition aus Cages früher Schaffensperiode, komponiert für eine Vielzahl von auf bestimmte Töne gestimmte Instrumente, sowie Instrumente mit unbestimmter Tonhöhe. Cage komponierte die First Construction in Seattle im November 1939 für ein bevorstehendes Konzert seines Percussionensembles an der Cornish School. In der First Construction führte Cage definitiv die Technik des Komponierens mit festen rhythmischen Strukturen ein, ein Merkmal, das charakteristisch für diese Komposition ist. Diese Idee wurde sehr wichtig für seine weitere Entwicklung als Komponist und er verwendete sie in den nächsten 15 Jahren, zum Teil mit Variationen, in vielen seiner Arbeiten.^[38]

4.1.1. In der First Construction verwendetes Instrumentarium

Besetzung: 6 Spieler und 1 Assistent

1. Spieler: (Donnerblech mit der höchsten Tonhöhe der 5 im Stück insgesamt eingesetzten Donnerblechen), Orchesterglocken
2. Spieler: String Piano, Henry Cowells Begriff für einen Flügel gespielt aus seinem Inneren. In diesem Fall spielt der Spieler auf den Klaviertasten während der Assistent die Klaviersaiten mit einer Metallrute bearbeitet und dadurch Obertöne und Glissandi produziert. Auch wird über die Klaviersaiten mit einem Gongschlägel gefahren, so dass ein tiefer, donnernder Klang entsteht
3. Spieler: Donnerblech, Schlittenglocken an einer Schnur hängend, 12 tonal abgestufte Ochsenglocken oder 12 horizontal aufgehängte und tonal abgestufte balinesische Buckelgongs
4. Spieler: Donnerblech, 4 tonal abgestufte und abgedämpfte Bremstrommeln, 8 tonal abgestufte Kuhglocken, 3 tonal abgestufte japanische Tempelgongs so aufgehängt, das der Spieler einen Wirbel zwischen zweien ausführen kann.
5. Spieler: Donnerblech, 4 tonal abgestufte türkische Becken, 4 tonal abgestufte Ambosse, die durch aufgelegte, nicht resonierende Metallstücke gedämpft werden, 4 tonal abgestufte chinesische Becken.
6. Spieler: Donnerblech, 4 tonal abgestufte und abgedämpfte chinesische Gongs, Wassergong, (ein kleiner Gong welcher in ein Behälter mit Wasser eingetaucht wird und dadurch auf- und absteigende Glissandi produziert), Tam-Tam, Gong.^[39]

Die eingesetzten Instrumente sind eine bewusste Erweiterung oder neuartige Ergänzung des klassischen Schlaginstrumentariums. Neu für die westliche Musikgeschichte war, dass hier ausschließlich Schlaginstrumente metallischen Charakters zum Erklingen gebracht wurden.

4.1.2. Die Mikro-Makrokosmische oder Square-Root-Form

Cages Hinwendung zum Schlagzeug führte dazu, dass er die auf Tönen basierenden Kompositionsmethoden, welche er bei Schönberg kennen gelernt hatte, aufgab und sich der Entwicklung und Erkundung von Techniken zur Verwaltung rhythmischen Materials zuwandte. Auch forschte er nach einem Prinzip, das es ihm ermöglichte, das Komponieren auf eine rationale Basis zu stellen.

Im Zuge dieser Entwicklung erschuf Cage in seiner First Construction das formale Prinzip der Square-Root-Form, eine Kompositionsform, die er hier zum ersten Mal einsetzt und die prägend für sein kompositorisches Schaffen in Werken der Jahre 1939-1956 blieb. Auch die Komposition Pulse (1939) seines Lehrers H. Cowell könnte Cage als Vorbild für die Entwicklung der Square-Root-Form gedient haben, da Cowell hier eine formale Struktur von fünfundzwanzig jeweils fünftaktigen Einheiten verwendet, ein kompositionstechnisches Verfahren, das demjenigen von Cages Square-Root-Form ähnelt. Auch der mit Cage befreundete Komponist L. Harrison gebrauchte ein ähnliches Prinzip in einigen seiner vor 1943 entstandenen Kompositionen.^[40] In seiner Dissertation "Six Compositional Procedures used in John Cages Six Short Inventions, First Construction (in Metal) and Spontaneous Earth" analysiert der Autor Jesse James Guessford, die von Cage bei der Komposition der First Construction verwendeten Kompositionsverfahren. Er weist darauf hin, dass gerade Cages Frühwerk in bisherigen Veröffentlichungen noch nicht ausreichend untersucht wurde.^[41] Er beruft sich in seinen Nachforschungen auf die von Cage an den Komponisten Pierre Boulez geschriebenen Briefe, in welchen Cage diesem seine auf die Komposition der First Construction (in Metal) angewandte Arbeitsweise erläutert. Mit seiner Arbeit ist Guessford der erste Autor, der sich 3 der bedeutenden Kompositionen aus Cages Frühwerk annimmt und der musikwissenschaftlichen Forschung eine detaillierte Analyse der First Construction und ihrer Kompositionsprinzipien liefert. Er weist hier kompositionstechnische Verfahrensweisen nach, die für Cages spätere Kompositionen, zwar modifiziert und weiterentwickelt, jedoch noch prägend waren.

Die First Construction ist im 4/4 Takt komponiert, wobei die zeitlichen Proportionen 4:3:2:3:4 die Mikro- sowie Makrostruktur der Komposition bestimmen. Die Essenz der Square-Root-Form lässt sich mit folgender Formel ausdrücken: X Takte werden X mal wiederholt und erzeugen damit eine Gesamtlänge von X² Takten. Die Gesamtlänge der First Construction ist demnach 16²=256 Takte lang. Cage hängt dieser Form zusätzlich eine neuntaktige Coda mit den Proportionen 2-3-4 an.^[42] Hier verwendet er dieselben Kompositionstechniken wie in den vorangehenden Takten. Sie dient als letzte zusammenfassende Aussage des Werkes. Die durch die Square-Root-Form stattfindende Spiegelung von Mikro- und Makrostruktur lässt die First Construction als sehr durchgeformtes Werk erscheinen und bestimmt ganz wesentlich den Inhalt der Komposition mit. Auch wird durch die Anwendung dieses Prinzips jeder einzelne Takt der Komposition in einen größeren kompositorischen Zusammenhang eingereiht. Die ersten vier 16T-Einheiten wurden von Cage selbst als Exposition des Stückes bezeichnet. In jeder Einheit werden 4 neue rhythmische Motive eingeführt, so dass Cage in der First Construction insgesamt 16 rhythmische Motive verwendet.^[43] Das Mikro-Makrokosmische System, wie Cage es einsetzt, basiert nicht auf einem regelmäßigen, am Metrum ausgerichteten Pulsschlag, sondern verwendet ein Zeitmaß, dass ohne auftretende Betonungen oder Akzente arbeitet. Auch versucht Cage die Proportionsverhältnisse zu wahren, indem er nur wenige zeitliche Variationen einsetzt. Cages Absicht bestand hautsächlich in einer Ausarbeitung der musikalischen Phrasierung und des in Beziehung Setzens der einzelnen Kompositionsabschnitte zueinander. Da das Prinzip der Square-Root-Form auf Zeit anstatt Harmonik aufgebaut ist, können in ihr alle denkbaren Klänge, einschließlich der für ihn wichtige Moment der Stille, eingesetzt werden.^[44]

Nach Guessfords Analyse wird die Mikro-Makrokosmische Struktur der Komposition für Zuhörer und Interpreten auf verschiedene Arten verdeutlicht:

- Die einzelnen 16-taktigen Abschnitte sind durch doppelte Taktstriche voneinander getrennt.
- Auch auf makrokosmischer Ebene werden die Proportionen durch Änderung der Tempi der einzelnen Abschnitte hervorgehoben. Das Tempo des Stückes wird insgesamt bis zur Coda angezogen, von wo aus ein Ritardando zum Schluss des Werkes führt.
- Es ist der Wechsel der verwendeten Instrumente, also der Orchestration, die die verschiedenen Abschnitte der Makrokosmischen Einheiten der Komposition verdeutlichen. Unter diese Kategorie fällt auch die Anzahl der vor und nach einer strukturellen Veränderung spielenden Instrumente. Jeder neue Makrokosmische Abschnitt, außer dem Übergang in die Coda, weist eine Veränderung in der Anzahl der spielenden Instrumente auf. Die deutlichste Veränderung findet zwischen den ersten beiden Makroabschnitten statt. An dieser Stelle reduziert sich die Anzahl der spielenden Instrumente von 5 auf einen einzigen Spieler von Ochsenglocken. Die letzten 3 Wechsel weisen weniger starke Veränderungen in Bezug auf die spielenden Instrumente auf.
- Eine weitere von Cage verwendete Orchestrationstechnik zur Markierung von Veränderungen auf makrokosmischer Ebene ist die Veränderung der Klangfarbe. Dieser Klangfarbenwechsel findet dadurch statt, dass ein Spieler von einem Instrument zu einem anderen wechselt. Bei jedem Wechsel auf der Makroebene sind es mindestens 2 Spieler, die einen Instrumentenwechsel vornehmen.^[45]

Durch den Einsatz der beschriebenen kompositorischen Mittel war es Cage möglich den Rahmen zu schaffen, in welchem er die von ihm eingesetzten rhythmischen Motive und Klänge nach einem detailliert entworfenen Kompositionssystem miteinander kombinieren konnte.

4.1.3. Die Rhythmuskreise

Um ein System zur Bestimmung der Abfolge der von ihm geschaffenen rhythmischen Motive zu generieren, entwickelte Cage die Idee der Rhythmuskreise.^[46]

Er selbst beschrieb die Verwendung von Kreisen zur Anordnung von motivischem sowie klanglichem Kompositionsmaterial als durch die seriellen Kompositionsprozesse der Zwölftonmusik Schönbergs angeregt. Cage wollte aber auch seine eigene, in den Six Short Inventions (1934) verwendete Kompositionstechnik, die lineares, fünfundzwanzig Noten umfassendes klangliches Material verwendet, weiterführen. Beide Methoden verwenden vorgegebene Gruppen musikalischer Elemente, die dann miteinander kombiniert werden um musikalische Muster von Tönen oder Klängen zu erzeugen.^[47]

In der First Construction werden 16 wiederkehrende rhythmische Motive verwendet. Da die Struktur der First Construction aus 16 Takt-Einheiten besteht, fasste Cage den Plan diese Zahl der gesamten Komposition zu Grunde zu legen.^[48] Die rhythmischen Motive unterteilte er in 4 Gruppen von je 4 Motiven. Dabei bleiben die einzelnen rhythmischen Motive im Laufe des Werkes unverändert, sie haben Bausteincharakter und werden statisch in verschiedenen Kontexten immer wieder eingesetzt. Während des Kompositionsprozesses hatte Cage je 4 Motive sich gegenüberliegend um einen Kreis herum angeordnet. Bei den 16 verwendeten Motiven ergaben sich dadurch vier Kreise.^[49]

Die Reihenfolge der Motive ergibt sich durch ihre Abfolge vorwärts oder rückwärts um den Kreis. Dabei ist zwar die Wiederholung gleicher Motive erlaubt, eine Bewegung im Kreuz jedoch nicht. Nur im Kreis nebeneinander liegende Motive dürfen sich folgen. Entsprechend dieser von Cage aufgestellten Regel gab es eine Bewegung in beide Richtungen des Kreises und auch die Wiederholung gleicher Motive war möglich. Im "Eröffnungsthema" der ersten beiden Takte werden die rhythmischen Proportionen der Gesamtkomposition bereits vorweggenommen. Obwohl Cage seinem System größtenteils treu bleibt, finden sich doch einige Stellen, an welchen er aus musikalischen Erwägungen die Regeln bricht. Auch beschränkte sich Cage nicht allein auf 16 rhythmische Motive, sondern nutzte diese auch zur Erschaffung zusammengesetzter Motive, in welchen die Charakteristika der Basismotive jedoch erhalten bleiben. Cage wandte für die Erschaffung der zusammengesetzten Motive jedoch keine spezifische Regel an, sondern bildete jedes Motiv auf eine ihm eigene Art. Diese zusammengesetzten Motive gebrauchte Cage in der First Construction, indem er sie als Substitut für die im ersten Kreis angeordneten Motive verwendete. Manchmal setzt Cage diese zusammengesetzten Rhythmen zwischen den im Kreis angeordneten Basisrhythmen ein, anderes Mal wiederholt er den gesamten zusammengesetzten Rhythmus oder verwendet ihn mit anderen, aus den Basismotiven des ersten Kreises gebildeten zusammengesetzten Rhythmen.

Es scheint hierbei keine bestimmte Regel zu geben, die besagt, in welchem Fall in der First Construction ein Basismotiv durch ein zusammengesetztes Motiv ausgetauscht wurde.

Nicht alle der in der First Construction vorkommenden rhythmischen Motive können den um die Kreise herum angeordneten Motiven zugeordnet werden. So finden sich auch rhythmische Strukturen, die zu keinem der um die Kreise angeordneten Motive passen.

Bei vielen dieser rhythmisch einfachen Motive handelt es sich um lang ausgehaltene Tremoli. Diese Tremoli werden durch alle am Stück beteiligten Percussionisten gespielt.^[50] Die First Construction beginnt in ihren ersten Takten mit von allen Spielern, außer Spieler 2, gespielten Tremoli. Aber auch Spieler 2, der den Klavierpart hat, produziert einen tremoloartigen Klang, indem er mit einem Gongschlägel über die Klaviersaiten fährt. Die so erzeugten Klänge bilden einen Geräuschhintergrund, aus welchem keine Einzelschläge heraustreten.

Des Weiteren finden sich Motive, die aus einer bestimmten Anzahl von Anschlägen gleicher Dauer bestehen, meist ein rhythmischer Wert größer als eine Viertelnote. Das Kennzeichen für diese Motive ist das rhythmische Verhältnis zwischen der Anzahl der Anschläge und der Dauer aller Anschläge, ausgedrückt in ganzen Noten. Da diese Motive aus einer bestimmten Anzahl von Anschlägen gleicher Dauer bestehen, bleiben sie in ihrer Struktur auch rückwärts gelesen gleich. Diese Motive können auch als aus sich verlangsamenden Tremoli entstanden angesehen werden, da diese auch Anschläge gleicher Dauer bilden würden.

Andere rhythmischen Motive, die länger als eine Viertelnote sind, lassen sich rückwärts lesen. Bei diesen behalten die einzelnen Anschläge jedoch nicht die gleiche Länge.

Auch verwendet Cage in seiner First Construction einige Motive, die keinem der um die Kreise angeordneten Motive oder der Kategorie der darüber hinaus beschriebenen Motive anzugehören scheinen.^[51]

Durch die Verwendung dieser umfangreichen Palette an rhythmischem Material war es Cage möglich, sich aneinander anschließende aperiodische Motive, welche kaum Wiederholungen aufwiesen, zu erschaffen und damit in der First Construction eine große rhythmische Vielfalt zu verwirklichen.

4.1.4. Die Klangkreise

Zur Instrumentation der First Construction verwendete Cage ein ähnliches Konzept wie dasjenige zur Ableitung der Abfolge seiner rhythmischen Motive. Dazu ordnete er während des Kompositionsprozesses auch die verschiedenen zu spielenden Klänge um Kreise herum an. Jeder angeschlagene Gegenstand wurde in Cages Zählung als einzelnes Instrument mit eigenem Klang gerechnet, so verwendet der 4. Spieler z.B. vier tonal abgestufte Bremstrommeln, wobei jede Trommel als einzelnes Instrument gezählt wurde. Die verwendeten Donnerbleche sind aus dieser Zählung ausgenommen.

Es werden auf einigen Instrumenten verschiedene Klänge erzeugt, z.B. auf den Kuhglocken, durch das Spiel zuerst mit Gummi-, später mit Metallschlägeln.

Die von Spieler 1 und 5 gespielten 16 verschiedenen Klänge lassen sich in Gruppen von 4 Klängen, angeordnet um 4 Kreise einteilen. Spieler 3 und 6 verwenden nur je 12 verschiedene Klänge, für ihre Anordnung gebrauchte Cage nur 3 Kreise. Schlagzeuger 4 spielt 15 verschiedene Instrumente, so dass einer der verwendeten Kreise nur 3 um ihn angeordnete Klänge aufweist.^[52]

Durch die Anwendung seiner Rhythmus- und Klangkreise gelingt es Cage in jeder, der vier sechzehn Takte umfassenden Einheit der Exposition ein spezifisches Repertoire an neuen Klängen und Rhythmen einzuführen und damit jedem dieser Abschnitte eine ihm eigene Charakteristik zu verleihen.^[53]

4.1.5. Zeit als Struktur

In der First Construction (in Metal) ist die Zeitlänge das Struktur bildende Element. Es ergibt sich hieraus folgende formale Struktur:

Exposition: ABC (4mal 16 T. ), DEF (3mal 16T. ), GH (2mal 16T. ), IJK (3mal 16T), LMNO (4mal 16T), Coda P (16T)

Cage gibt folgende Tempobezeichnungen an:

Exp.-C: "moderately fast"

D-F: "a little faster"

F: Temposchwankungen - "slowing down very much", "exceedingly slow ", increasing", "movement slightly

G-H: "suddenly as fast as D"

I-K: "a little faster"

L-O: "faster"

P: "slowing down very much to the end"

Das Tempo des Stückes wird von der Exposition zur Coda hin beschleunigt, was einer zeitlichen Steigerung gleichkommt. Eine Unterbrechung dieser Beschleunigung findet im Mittelteil G-H statt. Temposchwankungen unterbrechen die Beschleunigung. Mit dem Abschnitt G wird auch das Tempo von D wiederaufgenommen. In der Coda kommt es zu einem Ritardando, einem starken Abbremsen des Tempos. Das bis hier aufgebaute Tempo wird nun in den neun Takten der Coda wieder abgebaut.^[54]

4.2. Second Construction, komponiert in Seattle im Januar 1940

Die Instrumentation ähnelt derjenigen der First Construction, jedoch fehlen die dort verwendeten Bremstrommeln. Cage verwendete in seiner Second Construction hauptsächlich Fell- und Metallinstrumente, sowie ein präpariertes Klavier

1. Spieler: größere Schlittenglocken, oder, wenn möglich Ochsenglocken, aufgestellt auf einem Tisch oder einer Bank und tonal abgestuft. Auf den Glocken ist durch schnelles Vor- und Zurückgleiten ein Tremolo zu produzieren. Eine Maracas, die jedoch kleiner seien sollte als die von Spieler Nr. 2 verwendete Maracas, ein sanitäres Armaturenglas, eine indische Rassel, befüllt mit Pflanzenschoten
2. Spieler: Eine Maracas, größer als diejenige von Spieler Nr. 1, fünf tonal abgestufte Tom-Toms, Snare-Drum, gespielt mit einem Schlagzeugstock in der rechten Hand, sowie einem Jazz-Besen in der linken, drei große japanische Tempelgongs, zu spielen mit einem hölzernen, mit Leder überzogenen Gongschlägel
3. Spieler: ein sehr großes Tam-Tam, mit einem dunkel-schwingenden Ton, ein hell klingendes Donnerblech, fünf tonal abgestufte Gongs, platziert auf einer Bank, Wassergong^[55]
4. Spieler: String-Piano, mit den Tönen e und f im Bassschlüssel durch zwei Finger der linken Hand gedämpft. Die Finger dieser Hand streichen auch auf den Kleinstrumentarium um vier Seiten entlang (in der Partitur dargestellt durch Pfeile über den Notenlinien), während die rechte Hand auf den Klaviertasten trillert. Die Glissandi im Bass-Schlüssel werden durch einen Gongschlägel erzielt, welcher über die Klaviersaiten streicht.^[56]

Die Klassifikation der verwendeten Instrumente nach Klangfarbenkategorien:

- Metall: Schlitten- oder Ochsenglocken, Tam-Tam, tonal abgestufte Gongs, Wassergong, Donnerblech
- Felle: Tom-Toms
- Schnarrsaiten: Snare Drum
- Rasseln: Maracas, indische Rassel
- Tastaturen: String Piano
- Glasobjekte: Armaturenglas

Diese Einteilung zeigt auf, das Cage in seiner Second Construction das Instrumentarium der First Construction abgewandelt und um weitere Klangfarbenkategorien bereichert und variiert hat.

Die Komposition weist, wie schon die erste Construction, eine formale Struktur von 16 mal 16 Takten auf. Die Struktur der mikro-makrokosmischen Einheiten verwendet die Proportionen 4:3:4:5, wobei die tatsächlich verwendete Makrostruktur nach Nicholls Analyse in der 2. Hälfte des Stückes mit den Proportionen 4:3:3:6 übereinstimmt.^[57] Somit bricht Cage das streng formale Prinzip der Square‑Root-Form hier auf, und lässt in seiner Second Construction eine Abweichung zwischen Mikro- und Makrostruktur zu. Durch dieses Verfahren erreicht er, verglichen mit ihrer Vorgängerin, einen homogeneren, fließenderen Charakter.^[58] Dennoch ist auch hier der kompositionstechnische Einsatz rhythmischer Strukturen charakteristisch.

Mit der Second Construction demonstriert Cage zudem seine stark weiterentwickelten Fähigkeiten als Komponist von Schlagzeugmusik sowie als Schlagzeuger. Diese konnte Cage durch die Erfahrungen entwickeln, welche er mit seinem Schlagzeugensemble sammelte, mit dem er begonnen hatte durch Amerika zu touren um seine eigenen Werke sowie diejenigen von Komponisten wie Russel, Harrison, Cowell, Roldan zur Aufführung zu bringen.

Die musikalische Analyse der Second Construction zeigt auf, das das im Stück auftretende motivische Material bereits großteils auf der ersten Seite vorgestellt wird. Das Eröffnungsthema weist auch hier auf mikrokosmischer Ebene dieselben Proportionen auf, welche auch auf makrokosmischer Ebene das Werk bestimmen.^[59] Die Makrostruktur folgt diesen Einteilungen jedoch nicht gänzlich. Auch die Mikrostruktur wird verdrängt zugunsten eines ab Ziffer 10 einsetzenden Solos der Schlittenglöckchen, die mit deutlichem Einsatz eine rhythmische Fuge eröffnen. Diese basiert auf dem motivischen Material des Anfangs und nimmt nun die Funktion einer Art Coda an.^[60] Während des Verlaufs der 4 Sechzehntakt-Einheiten in diesem Abschnitt werden die anfänglichen Fugeneinsätze immer enger geführt, d. h. die neuen Stimmen setzen schon früher ein, noch bevor eine andere Stimme das thematische Material vollständig vorgetragen hat. Diese Fugeneinsätze werden durch eingeschobene Takte voneinander getrennt, durch 4 Takte in der 1. Einheit, 3 Takte in der 2. Einheit und einen in der 4. Einheit. Die Mikrostruktur gewinnt ihre Geltung wieder in den letzten zwei 16-Takt Einheiten.

Um die im Stück auftretenden Rhythmen auf vielfältige Weise erscheinen zu lassen, setzte Cage in der Second Construction eine Art Variationstechnik ein, und griff damit auf ein traditionelles motivisches Verarbeitungsprinzip zurück.^[61]

Das Absetzen einzelner Makroabschnitte voneinander erreichte Cage auch hier, wie schon zuvor in seiner First Construction, durch eine jeweils unterschiedliche Orchestrierung dieser Abschnitte, und erschaffte somit für jede Sektion ein spezifisches Timbre.^[62]

Wie auch schon in seiner First Construction lässt Cage auch hier Instrumente, welche rhythmische Motive verwenden, einen aktiven rhythmischen Kontrast zu den ausgehaltene Töne spielenden Instrumenten, die damit nicht-rhythmisches musikalisches Material bereitstellen (Wassergong und der sirenenartige Klang, der durch Reibung der Klaviersaiten erzeugt wird), darstellen.

Eine Charakteristik der Second Construction ist der Einsatz des sogenannten präparierten Klaviers. Er entwickelte die Präparierung des eingesetzten Klaviers weiter, indem er den Klavierklang durch manuelle Dämpfung durch den Spieler, einen Stahlschieber sowie dem Einschieben einer Schraube und Dämpfung mit einem Pappkartonstreifen, veränderte.^[63]

Die Idee des präparierten Klaviers wird hier zu einem bestimmenden Element, das Cage in späteren Werken, wie den Sonatas and Interludes (1948), weiter ausbaute.^[64] Zu erkennen ist die Second Construction an jazz-ähnlichen Elementen. Dies sind die Besen-Spielweise auf der Snare-Drum sowie taktübergreifende rhythmische Phrasierungen. In der zweiten Hälfte des Werkes kommt alternativ zur strengen Square-Root-Form eine fugenartige Form zum Einsatz, womit Cage hier eine traditionelle musikalische Form auf eine Schlagzeugkomposition überträgt.

4.3. Third Construction, komponiert in San Francisco im März-April 1941

Erneut im Abstand von einem Jahr komponiert er dieses 15 Minuten dauernde Stück. Die Third Construction verwendet ein großes Arsenal verschiedener Percussioninstrumente: insgesamt 20 Blechdosen sowie Trommeln und exotische Percussioninstrumente, die nach Klanghöhe abgestuft sind, jedoch keine bestimmbare Tonhöhe aufweisen.

1. Spieler: indische Holzrassel, 5 tonal abgestufte Blechdosen, 3 tonal abgestufte Tom-Toms, Claves, großes chinesisches Becken (aufgehängt), Maracas, Teponaxtle.^[65]
2. Spieler: 3 tonal abgestufte Tom-Toms, 3 tonal abgestufte Blechdosen, Claves, 2 Kuhglocken, Indochinesische Rassel aus Holz, mit vielen verschiedenen Kammern, Löwengebrüll (der Familie der Membranophone zugehörig, bestehend aus einem Trommelfell, durch welches eine Schnur oder ein Pferdehaar hindurchgezogen wurde; durch Auf- und Abwärtsziehen der Schnur entsteht eine Reibung, die einen Lärmeffekt, der an ein Löwengebrüll erinnert, erzeugt)
3. Spieler: 3 tonal abgestufte Tom-Toms, Tambourine, 5 tonal abgestufte Blechdosen, Quiadas (ein Instrument, hergestellt aus dem Kieferknochen eines Esels), Claves, Cricket Callers (2 gespaltene Bambusstäbe), eine Muschelschale
4. Spieler: Blechdose, mit Reißzwecken gefüllt, als Rassel zu verwenden, 5 tonal abgestufte Blechdosen, in der Mitte und auf ihrem Rand zu spielen, Claves, Maracas, 3 tonal abgestufte Tom-Toms, Ratsche aus Holz, Bass- Drum-Getöse.^[66]

Die eingesetzten Instrumente lassen sich in 3 deutlich voneinander zu unterscheidenden Klangfarbengruppen einteilen:

Metall: Blechdosen, Kuhglocken

Holz und Fell: Claves, Tom-Toms, Bambusstäbe (Cricket Callers)

ausgehaltene Klänge: geblasene Muschel und Bass-Drum-Getöse

Die Aufstellung der verwendeten Instrumente zeigt, dass die Instrumentation der Third Construction sehr ausgereift ist. So gibt es Parts für eine Vielzahl von Percussionsinstrumenten und auch mehrere gefundene Objekte, wie z.B. tonal abgestufte Blechdosen, kommen in der einsätzigen Komposition zum Einsatz.

Die rhythmische Struktur ist 24 mal 24 Takte Mikro- und Makrostruktur sind in dieser Komposition voneinander verschieden Die Mikrostruktur weist die Proportionen 2: 8: 2: 4: 5: 3. auf und wird in jedem der 4 Parts zyklisch permutiert, was letztlich zu einem Zusammenbruch der rhythmischen Struktur führt. Beispiele für die Permutation:

Spieler 4: (8, 2, 4, 5, 3, 2)

Spieler1: (2, 8, 2, 4, 5, 3)

Spieler3: (3, 2, 8, 2, 4, 5)

Spieler2: (5, 3, 2, 8, 2, 4)^[67]

Die Third Construction weist sehr exakt notierte rhythmische Strukturen auf, die oft taktübergreifend angelegt sind und durch Phrasenverschiebung über dem Basisrhythmus liegende übergeordnete rhythmische Muster ergeben.

Kennzeichnend für die Komposition sind auch ihre Ostinati sowie ihr motorischer, tanzartiger Rhythmus, der an die Trommelmusik exotischer Kulturen erinnert und meist durch ein Instrument ausgehalten wird. Dabei wird der motorische Rhythmus der Komposition meist durch ein Instrument ausgehalten und ermöglicht so eine kontinuierliche Entwicklung der Komposition.

Die Tendenz, Töne zu einer bereits bestehenden musikalischen Phrase hinzuzufügen oder abzuziehen, scheint durch die Kompositionstechniken indischer Musik beeinflusst. Es sind diese Sachverhalte, die auf der hinter dieser Komposition stehenden östlichen Philosophien zugewandten Anschauung hinweisen und deutlich werden lassen, dass Cages Ästhetik einen extremen Gegensatz zu den von der damaligen europäischen Musikszene vertretenen Anschauungen darstellt.

Dem strengen formalen Aufbau der Komposition stellt Cage eine Freiheit auf klanglichem Gebiet gegenüber. So finden sich in der Komposition oftmals exotische Zusammenstellungen von Instrumenten zu Duetten, Trios und Quartetten, mit welchen Cage den Eindruck dschungelartiger Klänge erweckt.

Übergänge in der Komposition, erschafft Cage indem er einem einer bestimmten Klangfarbengruppe angehörenden Instrument, ein anderes ihm ähnliches Instrument folgen lässt.

An anderen Stellen verwendet Cage aber auch bewusste Gegensätze in der Instrumentation und verfolgt so die klare Unterscheidbarkeit der verschiedenen Klangfarbengruppen voneinander. Auch nutzte Cage hier, wie schon in den ersten beiden Constructions wieder die Möglichkeit verschiedene Abschnitte durch unterschiedliche Klangfarben voneinander abzusetzen. In ihrem Ausklang kulminiert die Third Construction in zwei Höhepunkten, die sich gegen Ende finden und durch die Klänge des Basstrommelgetöses sowie der angeblasenen Muschelschale musikalisch ausdrückt werden.^[68]

Cage gab an, in seiner Third Construction den Versuch gemacht zu haben, rhythmische Kadenzen zu konstruieren. Er bezog sich mit diesem Versuch wahrscheinlich auf eine von Henry Cowell entwickelte Technik, die dieser auch in seinen New Musical Resources^[69] beschrieb. Cowell hatte sich mit der Beziehung zwischen Rhythmus, Metrum und Harmonik beschäftigt. Er vertrat die Ansicht, dass dieselben Proportionen, die eine harmonische Konsonanz oder Dissonanz hervorbringen, auch eine rhythmische sowie metrische Konsonanz oder Dissonanz erzeugen. So kann ein Dur-Dreiklang, z.B. durch die Proportion 6: 5: 4 beschrieben werden. Wandelt man nun diesen harmonischen Dur Dreiklang in einen rhythmischen Durdreiklang um, so besteht er aus dem Rhythmus von 6 gegen 5 gegen 4. Cage wandte dieses System jedoch nicht mit der gleichen Strenge an wie z.B. Cowell in seinem Quartet Romantic (1917) . In der Third Construction wandte Cage diese Methode an, indem er häufig die in diesem Stück vorkommenden 24-Takt Einheiten mit "konsonanten" rhythmischen Verhältnissen enden ließ, um damit eine Art rhythmischer Kadenzen zu erzeugt. So endet z.B. die achte 24-Takt Einheit mit einer rhythmischen Prime (ein Takt vor Buchstabe H). Die zehnte Einheit endet mit einem proportionalen rhythmischen Verhältnis von 3: 1 (ein Takt vor Buchstabe J).^[70]

Kennzeichnend für die Third Construction ist, dass Cage hier eine völlige Abweichung zwischen Mikro-und Makrokosmischer Form zuließ, sich dennoch an einen streng formalen Aufbau hielt. Auch setzt Cage hier erstmals die Idee der rhythmischen Kadenzen ein, und überträgt hiermit ein Grundmerkmal der auf Harmonik aufbauenden traditionellen Musik auf ein Schlagzeugwerk.

4.4. In den Constructions verwendetes Instrumentarium

Die abendländische Musik definiert sich traditionell durch die in ihr vorgenommene Unterscheidung zwischen musikalischem Klang und dem für die musikalische Komposition als ungeeignet angesehenen Geräusch. Sie ist auf einem Tonhöhensystem aufgebaut, in welchem Töne als sie kennzeichnendes Merkmal eine bestimmte Tonhöhe besitzen. In der traditionellen klassischen Musik stellt der Schlag eines Percussionsinstrumentes innerhalb einer rhythmischen Struktur ein punktuelles Ereignis dar und besteht aus klanglichen Eigenschaften wie Rasseln, Rascheln, Dröhnen, Schnarren usw. Damit steht das Schlagzeug im klassischen Instrumentarium eines Orchesters klanglich dem Geräusch am nächsten, mit Instrumenten wie verschiedenen Trommeln, Rasseln, Klangstäben, Woodblocks usw.

Cage Absicht war es, in seiner Musik die Klangfarbe der verschiedenen Percussionsinstrumente den Platz von Tonhöhen einnehmen zu lassen. Um aus dem Instrumentarium östlicher und westlicher Instrumente schöpfen zu können, war Cage zudem bereit, sich auch über kulturelle Grenzen hinwegzusetzen. So war er auch vor allem ein Komponist, der gerne für nicht standardisierte Percussionsinstrumente komponierte.

Seine Abkehr vom klassischen Schlaginstrumentarium, wie es in einem traditionellen Sinfonieorchester vorzufinden ist, ermöglichte Cage den Einsatz neuartiger Klangerzeuger. Unter diese instrumentale Kategorie fallen z.B. das in der Second Construction verwendete sanitäre Armaturenglass, sowie die in der Third Construction eingesetzten tonal abgestuften Blechdosen aber auch sehr spezielle Instrumente wie die tonal und somit der Größe nach abgestuften Ambosse, welche mit Hämmerchen gespielt einen metallischen und kurz durchdringenden Ton erzeugen. Cage setzt 4 Ambosse, deren Nachklang durch Dämpfung aufgehoben wird, in seiner First Construction ein und erweiterte damit ihr Einsatzfeld, das traditionell die Opernbühne war, wo Ambosse als Klangrequisit verwendet wurden.^[71] Weitere in der First Construction zu findende Instrumente sind die hier von Cage eingesetzten Auto-Bremstrommeln (engl. auto-brake-drums), die abgebauten Autowracks entnommen wurden. Diese haben keinen klassischen instrumentalen Charakter, sondern fallen in die Kategorie der Klangerzeuger. Ihr Klang erinnert dabei an denjenigen von Stahlplatten. Auto-Bremstrommeln wurden traditionell in verschiedenen Größen und damit verschiedenen Klanghöhen in den sogenannten "Pop"-Orchestern Nordamerikas verwendet. Cage kann diese Klangerzeuger jedoch auch bei den Komponisten H. Cowell oder L. Harrison, kennengelernt haben, die diese bereits in einigen ihrer Kompositionen eingesetzt hatten.^[72]

Des Weiteren verwendet Cage in seiner First und Second Construction auch Donnerbleche, Klangerzeuger, die aus einer rechteckigen Blechtafel bestehen, die mittels 2 Handgriffen verbogen wird, und dadurch einen Klang produziert, der Assoziationen an Donnergrollen erzeugt. Die in der First Construction von 5 Spielern verwendeten Donnerbleche ermöglichten ihm die musikalische Umsetzung eines konstanten Geräuschteppichs auf welchem sich das weitere musikalische Geschehen ausbreitet. Das auffälligste in den Constructions verwendete Instrument ist aber wahrscheinlich der von Cage erfundene Wassergong, bei dem ein Gong durch das Eintauchen in Wasser kontinuierlich seine Tonhöhe verändert.

Ruft Cage durch die alleinige Verwendung von Instrumenten metallischen Charakters in seiner First Construction noch Erinnerungen an die exotischen Klänge eines Gamelanorchesters wach, so erweiterte er die Instrumentation seiner Second und Third Construction durch von hölzernen Instrumenten erzeugte Klänge, die auch wärmere Klangnuancen in die Komposition einbringen. Hierfür verwendet Cage hier Gefäßrasseln wie Maracas sowie eine indische Rassel welche mit pflanzlichen Schoten befüllt ist. Während die lateinamerikanische Musik, aus der die Maracas ursprünglich stammen, nur den präzisen Anschlag von Rhythmen kennt, verwendet Cage diese Instrumente in den Constructions auch in ihrer Wirkung als geschüttelte Rasseln.^[73]

Cage nutzte das von ihm entdeckte musikalische Potential von Geräuschen aber auch am in den Constructions eingesetzten Klavierpart und verändert den klassischen Klavierklang durch neuartige Spielanweisungen, die dem Instrument durch eine Art Zweckentfremdung und " Fehlbedienung" neuartige Klänge entlocken. Damit stellt er die Fehlbedienung eines sehr traditionellen Instrumentes in den Dienst seiner experimentellen Klang- und Geräuschforschung und lässt durch dieses Verfahren auch Klavierklänge in den Vordergrund treten, die bei einer klassischen Spielweise unterdrückt, bzw. vermieden werden. Bei Betrachtung der Instrumentation von Cages Constructions lässt sich auch in diesem Bereich ein deutlicher Bruch mit der herkömmlichen musikalischen Tradition feststellen.

Es ist festzustellen, .das Cages neuartige Ästhetik ihm die Einbeziehung verschiedenster Klangerzeuger in die musikalische Komposition erlaubt damit zu einer radikalen Erweiterung des Musikbegriffs führt.

5. Die die traditionelle Musikauffassung revolutionierenden Elemente in Cages Constructions

1940 hielt Cage eine Rede vor der Seattle Artists League, welche 1958 als künstlerisches Manifest "The Future of Musik: Credo" veröffentlicht wurde.^[74] Dieses Dokument beschreibt Cages künstlerische Zielsetzung in dieser Schaffensperiode und gibt eine genaue Darstellung der Sachverhalte, die Cage in seinem gesamten künstlerischen Schaffen beschäftigen sollten. Es lassen sich hier drei Anliegen Cages herauskristallisieren:

1.Sein Wunsch als Komponist aus einer Fülle von Klängen schöpfen zu können um die Möglichkeit zu haben, jeden möglichen Klang für die musikalische Arbeit zu nutzen
2.Sein Wunsch eines Forschens in Richtung Herstellung elektronischer Instrumente und Musik
3.Die Forderung nach der Einführung neuer Methoden zur Organisation von Klängen.^[75]

In seinen 3 Constructions ging Cage an die Umsetzung dieser von ihm aufgestellten Forderungen an das zeitgenössische, künstlerisch-musikalische Schaffen und schuf Lösungsansätze zu den in den Punkten 1 und 3 artikulierten Sachverhalten. Als neuartige Kompositionsmethode zur Organisation dieser Klänge entwickelte Cage das formale Kompositionsprinzip der Square-Root-Form.^[76] Dieses Prinzip sollte den eingesetzten Klängen ermöglichen, ganz „sie selbst zu sein“ und damit im Gegensatz zu den Klängen einer tonalen Struktur stehen, die dort eine bestimmte harmonische oder melodische Funktion erfüllen.^[77] Dabei räumte er auch der Stille einen gleichberechtigten Part in seiner Musik ein, da diese alles weiter Erklingende potentiell enthält.

Cages Denken kann als eine Synthese seiner Inspirationen aus amerikanischer, afroamerikanischer aber auch fernöstlicher Philosophie aufgefasst werden und weist damit auf einen Universalismus in seiner künstlerischen- und Weltauffassung hin. Der Verzicht auf kompositorische Absicht und Aussage ermöglichte ihm zudem eine Zusammenführung auch gegensätzlicher Elemente in seiner Musik.^[78] Auch zeigte er schon früh Aufgeschlossenheit und Interesse an den Rhythmuskonzepten außereuropäischer Kulturen, und bezog hieraus sicherlich viele Anregungen für die Komposition und Instrumentation der Constructions.^[79] So nannte er besonders die orientalische Musiktradition und ihre Rhythmusauffassung als für ihn beispielhaft:"Form cannot and ought not be agreed upon: It is purely a matter of the heart. In the Orient, it was always arrived at by means of improvisation within the law-giving rhythmic structure".^[80] Cage beschrieb hier ein Verfahren, wie es auch die indische Tala verwendet, die er als ein wichtiges Vorbild für die Erfindung der Mikro-Makrokosmischen Form nutzte.^[81] Unterschiede zur indischen Tala sah Cage darin, das das von ihm entwickelte Formprinzip einen klar definierten Anfang sowie ein Ende aufweisen, ein Merkmal, das die Tala in dieser Form nicht zeigt. Als durch europäisches Gedankengut geprägt, betrachtete es Cage jedoch in dieser Phase als notwendig, in seiner Komposition diese formalen Prinzipien zu verwirklichen.^[82] So arbeitet die Tala im Gegensatz zum westlichen Taktsystem mit längeren Einheiten und besteht dabei aus einer bestimmten Anzahl von Schlägen, die in Gruppen eingeteilt wurden. Die erste Note einer solchen Gruppe wird zur Unterscheidung der Gruppen voneinander betonter gespielt als die weiteren Schläge.^[83] Hieraus ergibt sich eine Unterteilung und formale Strukturierung der Komposition.

Als eine seiner weiteren Aufgaben sah es Cage an, in seinen Werken eine Synthese aus scheinbar unvereinbaren Gegensätzen zu erschaffen und hierbei Wege zu finden diese miteinander zu vereinen. Seine Aussage war hierzu: "The function of a piece of music may now be suggested: it is to bring into co-being elements paradoxical by nature, to bring into one situation elements that can be and ought to be agreed upon."^[84] So war es seine Absicht in seinen Constructions durch eine Verknüpfung von Dauer und Geräusch eine Symbiose aus Klangexperimenten der westlichen Avantgardbewegung sowie musikalischen Zeit und Rhythmusvorstellungen afrikanischer und indischer Musik zu erschaffen.^[85] Er bekundete hiermit seine künstlerische Intention eine Art "Weltmusik" die die rhythmischen Konzepte und die Ästhetik verschiedener Kulturen miteinander vereint, zu komponieren.

Cages Betonung der rhythmischen Aspekte in seinen Kompositionen ermöglichten es ihm aber auch sein mangelndes Gefühl für Harmonik zu umgehen, welches ihm von Schönberg konstatiert wurde.^[86] So tat sich Cage schwer mit dem Studium der von Schönberg ausschließlich unterrichteten traditionellen Harmonielehre, die Harmonik mit tonal-zentrierten Tönen lehrte. Um so mehr zeigte er sich schon während dieser Lehrzeit bei Schönberg an der Komposition mit Geräuschen interessiert. Was Cage für sich umsetzte war letztendlich das rational-strukturierte Vorgehen beim Komponieren mit Klängen und Geräuschen. Es wird deutlich, dass es Cage in seiner Musik darum ging, dem Niveau von Schönbergs musikalischem Denken gerecht zu werden. Ein Komponieren im Stile von Schönbergs Musik interessierte ihn jedoch nicht, da ihm die Form der Befreiung der Tonfolgen durch Schönberg, die sich immer in den spezifischen Grenzen einer kompositorischen Methode und damit formal im Rahmen der Notation der Werke selbst vollzog und die von den zeitgenössischen Komponisten sowohl der seriellen als auch der konkreten Musik weiterentwickelt wurde in Bezug auf die Möglichkeiten von Musik nicht radikal genug war.^[87]

Mit seinen Constructions startete Cage eine Musik, die sich auch ohne intellektuelle Vorbildung verstehen lässt und setzte damit der klassischen Musik ein neues musikalisches Konzept entgegen. Bei der Erschaffung einer neuen Schlagzeugmusik ging er programmatisch vor um seine künstlerische Absicht der Schärfung der Wahrnehmung des Zuhörers durch neue Instrumente und neue musikalische Formen zu verwirklichen. Durch Steigerung seiner Wahrnehmung sollte der Zuhörer seinen passiven Modus verlassen und zu einer aktiven Teilnahme an der erklingenden Musik befähigt werden.

Cages Musikkonzept kann als aus den beiden Elementen Rhythmus und Zeit gebildet betrachtet werden. Diese stellen gewissermaßen die Grundpfeiler seines Kompositionsverfahres dar.^[88] Charakteristisch für diese Kompositionen ist auch die Auflösung des rhythmisch-musikalische Zeitbegriffes hin zu einer Auflösung rhythmischer Strukturen.^[89] Cage hatte dieses Prinzip bereits in der Musik Saties, die er verehrte, kennengelernt und nun auch in seine Schlagzeugkompositionen übernommen.^[90]

Es war aber auch die Natur der Percussionklänge mit denen er arbeitete, die ihn dazu inspirierte, seine Schlagzeugmusik in rhythmischen Strukturen zu organisieren, da viele Percussioninstrumente keine klare Tonhöhe besitzen. Durch das Fehlen einer bestimmbaren Tonhöhe ist es nicht möglich musikalische Struktur auf Grund von tonhöhenabhängigen Parametern wie Harmonik und Melodik zu entwickeln. Auch die immanente Dauer von Percussionsinstrumenten zeichnet sich oft, wie z.B. bei einem Woodblock, nur durch den Attack aus. Dies betrachtete Cage als das entscheidende Merkmal der Schlaginstrumente. So war es für ihn nur folgerichtig, die Dauer als Basis für die Struktur seiner Schlagzeugwerke zu wählen. Es wird deutlich, dass Cage mit dieser Technik, die von einem Instrument erzeugte natürliche Dauer, also seine physikalische Natur, auf die Struktur der Komposition Einfluss nehmen ließ. An dieser Idee und ihrem Erforschen hielt Cage auch die nächsten 20 Jahre seines Schaffens fest.

Mit Einführung der Square-Root-Form baute Cage zudem direkt auf den –Verfahren verschiedener Vorläufer auf und brachte gewissermaßen eine Neudefinition in die Musik .So finden sich Ähnlichkeiten zu Cages Constructions in Kompositionen wie Stravinskys Les Noces oder Le Sacre du Printemps aber auch in Antheils Ballet mecanique. Auch fertigte der Musikwissenschaftler C. MacPhee (1900-1964) im Rahmen seines Erforschens balinesischer Kultur numerische Transkriptionen der Ostinato-Tonhöhen in balinesischer Musik und brachte Cage damit möglicherweise auf die Idee dieses Verfahren analog auf rhythmische Prozesse zu übertragen.

Cage selbst beschrieb den Einfluss, den seine Arbeit mit Tänzern auf die Entwicklung der Square-Root-Form hatte .Nach seiner Beobachtung stand der moderne Tanz der 30er Jahre stark unter dem Einfluss des russische Ballets und einer Rhythmik wie sie in Stravinskys Werken vertreten war. Cage Aufgabe an der Cornish School in Seattle bestand darin Musik zur Tanzbegleitung zu schreiben, welche ganz auf die Bewegungen der Tänzer abgestimmt war und oftmals viele Takt- und Metrumwechsel einschloss. Die Mikro-Makrokosmische Form als strukturbildendes Verfahren ermöglichte Cage seine Kompositionen für den Modernen Tanz, genau auf die Bewegungen der Tänzer anzupassen.^[91] Durch die Einheit von Mikro- und Makrostruktur wurde darüber hinaus ein für alle Spieler gültiges Zeitraster erschaffen. Dieses Zeitraster legt lediglich die Dauer der Klänge fest, alle weiteren Klangeigenschaften sollen durch den Spieler bestimmt und im Spiel entwickelt werden. Indem er durch die Mikro-Makrokosmische Form die Struktur seiner Komposition kontrollierte, konnte Cage gemäß der ihm aufgestellten Regeln seine rhythmischen Motive frei miteinander kombinieren. Dies war für ihn der Gegenentwurf zu einer tonalen Struktur, in welcher Einzeltöne den Regeln der tonalen Melodik und Harmonik unterworfen sind.

Cage kritisiert zudem die Kompositionsverfahren der sich auf traditionellen Tonsatz berufenden klassischen Musik, da sich diese durch Anwendung des immer gleichen harmonischen Regelwerks gewissermaßen im Kreis drehe und dabei Werke produziere, die einander zum Verwechseln ähnlich seien.^[92]

Ein weiteres kompositorisches Anliegen Cages war es aber auch, die hierarchische Trennung zwischen Klang und Geräusch aufzuheben. Aus diesem Grund verwendete er für seine Schlagzeugwerke den Begriff der "Sound-Organisation" um hiermit auszudrücken, dass in seinem Werk keine Einteilung und Wertung der verwendeten Klänge mehr vorgenommen wird.^[93] Cage äußerte sich hierzu folgendermaßen: "Any sound is acceptable to the composer of percussion music".^[94]

In seinem Artikel "For more new sounds" (1942) plädierte er für das Finden sowie Erfinden weiterer instrumentaler Ressourcen, der Entwicklung einer westlichen Rhythmustheorie, sowie der Einführung einer neuen Form musikalischen Ausdrucks.^[95]

Indem Cage in seinen Kompositionen Lärm gleichberechtigt neben musikalischen Klängen und Stille einsetzte, integrierte er die von den Futuristen und Dadaisten vertretene Auffassung, der Emanzipation des Geräusches. Diese wollten eine Ästhetik des Hässlichen erschaffen und dieses bisher ausgeschlossene Element in die Kunst aufnehmen, um damit einen völligen Traditionsbruch mit etablierten ästhetischen Vorstellungen zu realisieren.^[96] Auch Cage wollte dieses Vorhaben in seiner Schlagzeugmusik umsetzen und eine Musik der Geräusche erschaffen, da er alle Klänge als für die musikalische Praxis als sinnvoll erachtete, auch jene, welche bisher als hässlich und damit als nicht musiktauglich angesehen wurden. Hinzu kam, dass er schon immer eine Vorliebe für demokratisches Vorgehen gehabt hatte und aus diesem Grund die aus der musikalischen Praxis ausgeschlossenen Geräusche befreien und in seine Kompositionen einbeziehen wollte.^[97]

Um diese Absicht zu verwirklichen entfernte er sich von den klassischen Kompositionsabsichten der subjektiven Äußerung des Komponisten und erschuf ein Kompositionssystem, das rein mathematisch angeordnet ist und damit eine universelle Grundlage verwendete: die Mathematik als universelle Zugangsformel für Komponist, Interpret und Zuhörer. Diese universelle Grundlage äußerte sich auch in der Integration verschiedenster Klänge und Geräusche, in seinen Constructions, die sich jeweils auf eine ihnen völlig eigene Ästhetik berufen.^[98]

Angeregt durch sein Studium bei Schönberg versuchte Cage sich die zeitliche Ausbreitung der von ihm verwendeten Klänge als sich auf einen bestimmten Aufführungsort beziehend, vorzustellen und erkannte damit die Bedeutung sich verändernder Aufführungsorte und ihrer spezifischen Akustik an. In seinen Stücken, ging es Cage damit auch um die Auslotung der von Zeit und Raum auferlegten Grenzen.^[99] So können die Constructions auch als Raumklanginstallationen, wie sie die bildende Kunst in der Environment-Art kennt, beschrieben werden. Cage bezieht hier sowohl das soziale Umfeld als auch die spezifische Zeit der Aufführungen mit ein und bringt seine Stücke damit in einen lebensnahen Kontext.^[100]

Die Constructions sind somit auch Klangstudien. Es wird die Dauer der auf Zeiträumen basierenden Strukturen, sowohl in den ganz eigenen physischen Klangeigenschaften der einzelnen, oftmals unkonventionellen Schlaginstrumente, in unterschiedlichen Formen ihres Zusammenspiels, als auch die Stille als selbstständiger gleichwertiger Faktor, untersucht.^[101] So betrachtete Cage den Raum, in welchem seine Kompositionen aufgeführt werden, als eigenes musikalisches Universum, in welchem sich Klänge unterschiedlichster Herkunft miteinander vermischen.^[102] Auch legte er mit der Notation der Constructions nur die physikalische Dauer der Stücke fest, um es damit den Interpreten zu ermöglichen weitere Klangeigenschaften des Instrumentariums im Zusammenspiel selbstständig zu erkunden. Die Constructions wirken jedoch nicht nur durch ihre akustische Außergewöhnlichkeit, das Spiel an den verschiedenen Schlaginstrumenten stellt sich auch als optisch Aufmerksamkeit erregend dar. Der Titel Constructions weist zudem auf den Begriff der Konstruktion als einer organisierten Form hin.

Die musikalische Analyse von Cages Constructions lässt komplizierte und zusammengesetzte musikalische Strukturen erkennen, die spieltechnischen Schwierigkeiten bewegen sich dabei auf ungeahnten Höhen. Auch finden sich in diesen Kompositionen fast unüberschaubar schwierige rhythmische Aufgaben, da die Treffpunkte verfolgbarer rhythmischer Gebilde immer weniger Anhaltspunkte bieten. Zudem ist die für die Constructions charakteristische Polyphonie oftmals wegen der homogen klingenden instrumentalen Zusammenstellung nur schwer zu verfolgen, die in den einzelnen Stimmen eingesetzten rhythmischen Motive bekommen den Charakter eines musikalischen Themas, sie sind oftmals melodieartig. Es scheint als ob aus den über ähnliche Klangeigenschaften verfügenden Instrumenten ein einziges entsteht.

Ein weiteres typisches Kompositionsmerkmal, welches sich in allen drei Constructions wiederfindet ist die Verwendung von Notenwerten, welche als Fünfer- und Siebenergruppierungen auftreten, sei es innerhalb eines Taktes oder darüber hinaus. Die Verwendung dieser Figuren wurde durch Henry Cowell angeregt, der an den musikalischen Einsatzmöglichkeiten solcher Notengruppierungen sehr interessiert war. Diese spezifischen Gruppierungen entdeckte Cage als ein wichtiges Merkmal der Rhythmusgruppierungen indischer Musik, welche ihrerseits durch islamische Musik beeinflusst war.^[103]

Prägend für Cages Constructions sind die in ihnen verwendeten polyrhythmischen Überlagerungen, die über einen gefühlten Achtelpuls gelegt werden, und so ein bedeutendes Merkmal vieler nicht-westlicher Musikkulturen aufgreifen.

Cages First Construction (in Metal) kann als sehr dicht komponiertes Werk, beschrieben werden, das durch seine Verwendung von 16 vor dem Kompositionsprozess festgelegten Motiven, welche innerhalb der Komposition unverändert bleiben ,einen gewissen konstruierten, statischen Charakter erhält. Durch Verwendung der Mikro-Makrokosmischen Form gelingt es Cage zudem jede Art von Selbstausdruck aus dieser Komposition zu verbannen, um den eingesetzten Klängen die größtmögliche Freiheit der Entfaltung ihrer spezifischen Charakteristika zu ermöglichen. Die 16 eingesetzten Motive werden in der Komposition schrittweise eingeführt, und ermöglichen dem Zuhörer so diese nach und nach kennen zu lernen und im Verlauf durch immer wieder neu auftretende Kombinationen der Motive, diese in einem immer neuen Kontext wahrzunehmen. Cages First Construction kann auch als dasjenige Werk angesehen werden, in welchem Cage die Square-Root-Form zum ersten Mal in ihrer ganzen Konsequenz einsetzt und strikt befolgt. Auch schafft er hier eine zugrundeliegende Beziehung zwischen der Zahl 16 die der gesamten Komposition zugrunde liegt, und ihrer Wurzel 4 durch die Anordnung von jeweils 4 Motiven und Klängen um je 4 Kreise.

In der First Construction ist auch der Einfluss von Cowells Stücken Ostinato Pianissimo (1934) oder Pulse (1939) herauszuhören. So findet sich in diesen beiden Stücken ein jeweils kunstvoller Einsatz von Schlaginstrumenten. Auch sind beide Werke zwar rhythmisch strukturiert, überraschen aber vor allem durch ihre ungewöhnliche Klanglichkeit.^[104]

Der Untertitel der First Construction - „in Metal “ - bezieht sich auf die hier verwendeten Instrumente, die alle metallischen Charakter besitzen. Das vielleicht am stärksten heraus stechende Instrument ist dabei der Wasser-Gong, der merkwürdig und geisterhaft klingt, aber auch Assoziationen an einen rückwärts gespielten Gong kommen auf. Interessant sind jedoch auch die Abschnitte, in welchen man eine Kakophonie von angeschlagenen Becken und Donnerblechgerumpel gleichzeitig hört. Die Komposition scheint sich zu diesen Abschnitten hin aufzubauen. Im dritten Viertel der Komposition, wird das Grundtempo deutlich erhöht. Die Crashes (Schläge) auf Donnerblechen und Becken stehen nun im Zentrum, und ihr Klang scheint alles zu umfassen. Auch fühlt man sich durch die zeitlich genau bestimmten Schläge an industrielle Prozesse erinnert. Zum Schluss gibt es noch ein letztes Crescendo, worauf das Stück echoartig ausklingt. Karlheinz Stockhausen betrachtet Cages First Construction als ein Stück, das man eigentlich auswendig kennen müsse um zu verstehen, was in der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts passiert.^[105] Damit beschreibt er treffend die durch dieses Werk in Gang gebrachte revolutionäre Entwicklung, die sich im Werk nachfolgender Komponisten in verschiedene Richtungen fortsetzte. Beim Hören der First Construction fühlt man sich jedoch auch an balinesische Musik und die dort ansässigen Gamelanorchester erinnert.

So erscheint Cages First Construction (in Metal) wie eine Grenzaufhebung zwischen den Elementen aus westlicher und östlicher traditioneller Musik.

Cage schlug vor die Mikro-Makrokosmische Struktur zu Beginn einer Komposition einzuführen und sie dort zu betonen, dann aber auch die Möglichkeit zu weiterführenden Variationen dieser spezifischen Struktur zu nutzen.^[106] Dieses Prinzip der Variation verwirklichte Cage in seiner Second und Third Construction.

So zeigt die Second Construction, trotz ihrer noch vorhandenen Bindung an einen traditionellen Spannungsablauf mit den musikalischen Elementen Steigerung, Höhepunkt und Entspannung, Cages Hinwendung zu einer offenen Form, bei welcher mikro- und makrokosmische Prozesse zum Teil getrennt voneinander ablaufen und in der sich das musikalische Geschehen kontinuierlich fließend, ohne erkennbaren Anfangs- oder Endpunkt entwickelt.

Auch hier versuchte Cage, wie schon in der First Construction die Klangfarbe der eingesetzten Instrumente oder die Orchestration als Kompositionstechniken zur Verdeutlichung der mikro-makrokosmischen Struktur einzusetzen.^[107] In der Second Construction wich Cage jedoch nach einigen Formen, in welchen er die festgelegten Proportionen streng durchführte, von diesen ab.

Der besondere Reiz der Komposition liegt in der Kombination von Schlaginstrumenten und einem präparierten Klavier, dass sich klanglich den Schlaginstrumenten teils annähert und den klassischen Klavierklang mit Assoziationen an koreanische Steinspiele, javanesischen Gamelan und afrikanische Mbira-Musik verbindet. An anderen Stellen fühlt man sich an die Klänge des großstädtischen Lebens erinnert. Auch setzt Cage in dieser Komposition Jazz-ähnliche Elemente ein, wie z.B. das Spiel mit einem Jazz-Besen auf der Snare-Drum. Mit dem Einsatz einer rhythmischen Fuge griff Cage jedoch auch auf eine traditionelle musikalische Form zurück und variiert diese indem er sie auf eine Schlagzeugkomposition überträgt. Mit diesen musikalischen Mittel gelang es Cage eine Komposition zu schaffen, die, obwohl mehr als ein halbes Jahrhundert alt, noch immer aktuell klingt.

Die Third Construction weist hingegen einen furiosen Ausbruch meist atonaler, rhythmischer Elemente auf. Hier gibt Cage die Idee der Mikro-Makrokosmischen Form mit ihren klar definierten Abschnitten, wie sie noch in der First Construction deutlich herausgestellt werden, auf.^[108] Auch erscheinen die kompositorischen Ideen der First und Second Construction in der Third Construction zu kulminieren. Die Polyrhythmen stechen hier auf eine besonders reizvolle Art hervor, und das Stück entwickelt einen starken Groove. Durch Permutation der rhythmischen Proportionen, weist jeder der verwendeten 24 vierundzwanzig Takte umfassende Abschnitt eine individuelle proportionale Aufteilung auf. Ein Mittel welches die Komposition unvorhersehbar erscheinen lässt.

In einem Interview von 1988 beschrieb Cage seine Beobachtungen, betreffend der Third Construction. Er äußerte hier den Gedanken, dass dieses Werk nicht wirklich fertig gestellt sei, da es bei seiner Aufführung einen großen Variationsspielraum im Bereich der Dynamik durch die Interpreten gebe. Cage führt diesen Umstand auf seine Notation, zurück.^[109]

Von ihren Interpreten verlangen Cages Constructions ein sicheres Können auf dem Gebiet der Rhythmik sowie Polyrhythmik und Metrik.

Ein auffälliges Merkmal von Cages Musik in seinem Werk der 30er und 40er Jahre ist ihre Schroffheit und ein gewisser Mangel an Eingängigkeit, da diese Musik eine ganz eigene, neuartige musikalische Sprache aufweist, die sich nicht auf überliefertes, seit Jahrhunderten im traditionelle Tonsatzunterricht Gelehrtes, beruft.^[110]

Beim Hören der Constructions wird deutlich, dass Cage in diesen Werken einen Bruch mit der traditionellen Musikauffassung in Gang setzte. Er leitete damit schon mit diesem Frühwerk eine aufsehenerregende Entwicklung ein, die er in seinem späteren Schaffen in verschiedene Richtungen weiter ausbaute. Auch er selbst erkannte diese Entwicklung in seinen Constructions und betrachtete sie, trotz späterer eigener Kritik an den in ihnen verwendeten Kompositionstechniken, als wichtigen Schritt im Entwicklungsprozess hin zur Komposition mit dem Undeterminierten, Nicht-Voraussehbaren.^[111]

6. Etablierung des Percussion-Ensembles in der westlichen Kunstmusik und Entstehung der West Coast Group

6.1. Zur Geschichte der Emanzipation des Schlagzeugs

Mit einer Geschichte von ungefähr 80 Jahren ist das westliche Percussionensemble im Vergleich mit der in der Musik Zentralafrikas, Persiens und Indiens zu findenden mehrere tausend Jahre alten Trommeltradition und ihrer Ensembles, eine noch relativ junge Erscheinung.

Das Aufkommen des Percussionensembles entstand aufgrund eines verstärkten Interesses in dieses Medium, in Folge verschiedener musikalischer Trends, welche im frühen 20. Jahrhundert auftraten.

Schlaginstrumente waren, trotz der vielfältigen Formen in denen sie in Erscheinung traten und ihrer zahlreichen Anwendungsfelder, über Jahrhunderte mit Vorurteilen behaftet. So wurde dem Schlaginstrumentarium keine Selbstständigkeit zuerkannt, sondern man betrachtete Schlaginstrumente als lediglich zur musikalischen Begleitung einsetzbar.^[112] In der Musik von Bach und Brahms bestand Ihre Aufgabe traditionell in der Verstärkung von Akzenten, die schon in anderen Instrumentengruppen vorhanden waren, sowie dem Hinzufügen von Klangfarben im allgemeinen Orchesterklang. Es war Beethoven, der in seiner Musik dem Schlagwerk eine eigenständigere Rolle einräumte und damit die Entwicklung in Richtung einer selbstständigen Wahrnehmung dieser Instrumentengruppe einleitete. In Opern- oder Programm-Musik dienten Schlaginstrumente vor allem als Klangfarbe oder nahmen einen gewissen beschreibenden Charakter an. Ende des 19. Jh. begann man mit der Einführung weiterer dem Schlagwerk zuzurechnender Instrumente der sinfonischen Musik neue Klänge hinzuzufügen. Diese Entwicklung lässt sich vor allem in der Musik Mahlers, Strauß, Debussys und Ravels verfolgen, die in ihren Werken Instrumente wie Celesta, Glockenspiel, Tam-Tam, Rasseln und Xylophon zum Einsatz brachten.^[113]

Ab 1910 begann die rasante Entwicklung der Verwendung von Schlaginstrumenten in Kompositionen, nachdem Komponisten damit begonnen hatten, sich von folkloristischer Musik und der Verwendung des Drumsets im Ragtime inspirieren zu lassen. Beispiele hierfür finden sich z.B. in der Musik Stravinskys Die Geschichte vom Soldaten (1918), die mit einem bemerkenswerten Drumsolo endet. Die Hochzeit (1923) ist eine Komposition in welcher Singstimme und Percussionensemble miteinander kombiniert werden. Auch in Bartoks Klavierkonzert Nr. 1 (1926) findet sich das verwendete Schlagwerk im Andante besonders herausgestellt. All diese revolutionären Entwicklungen waren jedoch erst der Beginn der Emanzipation des Schlagwerks.

Eingeleitet hat sie Varèse mit Ionisation, die erste Komposition, die allein für Schlagwerk geschrieben wurde und der Musikwelt eine völlig neue Klangwelt eröffnete. Dieses Ereignis ebnete schließlich den Weg für Cages Schaffen. Er baute darauf auf und ging einen radikal konsequenten Weg in eine neue Musik, abseits der bis dahin existierenden musikalischen Traditionen.

So sah er in der von ihm weiterentwickelten Schlagzeugmusik eine Möglichkeit, die bis dahin vom Klavier dominierte Musiktradition durch eine neuartige, auf Klängen basierende Geräuschmusik, abzulösen. Mit der Komposition seiner Constructions gelang es Cage zudem, durch seine musikalische Vorstellungskraft sowie kompositorischer Ausarbeitung, einen selbstständigen Status für das Schlagzeug der westlichen Kunstmusik zu schaffen. Die Revolution die Cage mit dieser Stücke-Gruppe in Gang brachte, setzte sich weiter in der abendländischen Kultur fort, wurde durch andere Komponisten aufgegriffen und in verschiedene Richtungen weiterentwickelt.

Unter diese musikalischen Strömungen fallen vor allem der Futurismus und seine "Maschinenmusik". Auch schienen Percussionsinstrumente das letzte unerforschte Feld im Orchesterinstrumentarium zu sein.

Der Futurismus begann als eine literarische Bewegung in Italien Anfang des 20. Jh., breitete sich aber bald auch auf Kunst und Musik aus und etablierte sich während des 1. Weltkriegs in vielen Ländern. Die Absicht des Futurismus war es eine Kunstform einzuführen, welche die Belange der aufkommenden Industriegesellschaft berücksichtigte, eine Abkehr von Romantik und Impressionismus bedeutete und sich in einem neuen Interesse am musikalischen Experiment äußerte.^[114] Hierzu schienen Schlaginstrumente als prädestiniertes Instrumentarium zum Ausdruck der Schnelllebigkeit und des Lärms der modernen Industriegesellschaft.

Der italienische Maler und Musiker L. Russolo war dabei die treibende Kraft in der Entwicklung der futuristischen Bewegung mit seinem Manifest "The Art of Noise".^[115] Sein Ziel war es vor allem die Möglichkeiten musikalischen Ausdrucks durch den Einsatz von Lärm zu erweitern, da er die traditionelle musikalische Ästhetik als in ihren Möglichkeiten zu eingeschränkt betrachtete. Russolo verwendete in seinem Werk "Four Network of Noises" (1914) extensiv Schlaginstrumente zur Erzeugung dramatischer Effekte. Der Futurismus setzte sich bis in die 1920er Jahre in abgewandelter Form und nun unter dem Namen "Maschinenmusik" fort.^[116] Wichtige Kompositionen waren hier: A. Honeggers Pacific 231 (1924), S. Prokofievs Steel Dance Suite (1927), C. Chavez HP (1927), J. A. Carpenters Skyscrapers (1927) und A. Mossolovs Symphony of Machines: Steel Foundry (1928).

Eine weitere wichtige Komposition dieser Zeit stellt G. Antheils Ballet Mécanique dar, eine Komposition die sich deutlich von anderen wichtigen Werken dieser Zeit durch ihr großes Arsenal an verwendeten geräuschhaften Instrumenten wie Autohupen, Ambosse, eine elektrische Türklingel, 2 Flugzeugpropeller, 8 Klaviere, aber auch Orchesterpercussion sowie eine Trommel, Xylophon und Glockenspiel abhebt. Mit diesem Werk provozierte Antheil beim damaligen Publikum enorme Aufregung, dennoch konnte sich Ballet Mécanique als wichtigstes Werk der Maschinenmusik durchsetzten.^[117]

Die im Futurismus und der "Maschinenmusik" erschaffenen Kompositionen spielten eine wichtig Rolle darin, das Interesse des Publikums in verstärktem Masse auf Kompositionen mit einem großen Instrumentarium an Schlaginstrumenten zu lenken. Das Interesse an der "Maschinenmusik" sowie die Begeisterung über die Errungenschaften der Industriegesellschaft ließen jedoch nach dem 2. Weltkrieg nach, und die Entdeckung der Atonalität und der seriellen Musik stand nun im Focus des Interesses der musikalischen Avantgarde.

Die traditionelle Rolle, die Percussionsinstrumente im Orchester gespielt hatten, wurde durch I. Stravinsky (1882-1971) revolutioniert. Stravinsky muss auch als derjenige Komponist betrachtet werden, der erstmals dem Schlagzeug in der Kammermusik eine eigenständige und herausgestellte Rolle zuwies und hierdurch die Möglichkeiten der Anwendung dieser Instrumentengruppe stark erweiterte. Dies war in den Werken Petruschka (1911), Le Sacre du Printemps (1913), Les Noces (1915-1923) und in Die Geschichte vom Soldaten (1918) der Fall. In letzterem Werk schrieb Stravinsky einen Multiple Percussion Aufbau vor. Auch setzte er in diesem Werk Elemente aus Jazz und Ragtime sowie polyrhythmische Überlagerungen ein und erreichte damit eine Befreiung des Schlagzeugs vom einfachen Wiederholen rhythmischer Patterns.^[118]

Weitere Komponisten, die die erweiterten Möglichkeiten des Schlagwerks erkannt hatten und dieses in ihren Kompositionen in einer außergewöhnlich neuen Form einbrachten, sind: H. Cowell in Ostinato Pianissimo (1924), in dem dieser eine eher gängige Instrumentation verwendet sowie D. Milhaud in seinem Werk Batterie et Petit Orchestra (1929) in welchem er im ersten Satz einen Mutiple-Percussion Schlagzeugaufbau vorschreibt.^[119]

In seiner Oper Die Nase (1929) komponierte D. Schostakowitsch ein längeres Zwischenspiel, welches Percussionsinstrumente wie große und kleine Trommel, Becken und Pauken als solistisch spielende Instrumente einsetzt. A. Roldans Kompositionen Ritmica Nr. 5 und 6 (1930) gelten gemeinsam mit E. Varèses Ionisation (1931) als früheste Kompositionen, geschrieben ausschließlich für ein aus Schlagzeugern bestehendes Ensemble der westlichen Welt.^[120] Während Ionisation verschiedene klangliche Möglichkeiten der einzelnen Instrumente und ihren resultierenden Gesamtklang erforscht, integrieren Roldans Kompositionen Polyrhythmik, und die unverbrauchte Frische der afro-kubanischen Musik sowie ihr traditionelles Instrumentarium, in zwei kurzen Stücken. Ionisation ist die erste Schlagzeugkomposition, in welcher ein Komponist die Struktur vieler geräuschhafter Percussionsinstrumente ohne feste Tonhöhe und ohne den Einsatz elektronischer Hilfsmittel erkundete.^[121]

6.2. Die West Coast Group

Die durch die bereits erwähnten Komponisten in Gang gesetzte Entwicklung auf dem Gebiet der Etablierung der Schlag- und Geräuschinstrumente wurde Ende der 30er Jahre von einer Gruppe an der amerikanischen Westküste ansässigen Komponisten, die als West Coast Group bekannt geworden sind, aufgegriffen und weiterentwickelt. Die West Coast Group, bestehend aus den Komponisten J. Cage, L. Harrison, R. Green, G. Strang, J. Beyer und W. Russel betrachtete den Komponisten, Autor und Verleger H. Cowell als ihre Inspirationsquelle und musikalisches Vorbild.^[122] Viele dieser Komponisten entwickelten ihr Interesse für Percussion durch ihre Kompositionsarbeit für den modernen Tanz und so entstanden durch die West Coast Group mehr als vierzig neue Kompositionen für Percussion, zwischen 1938-42. Ein Hauptmerkmal der West Coast Group ist sicherlich ihr kulturverbindender Ansatz, der bereits durch die frühere Generation der Komponisten J. A. Carpenter, C. Griffes, H. Eichheim und D. Rudhyar praktiziert worden war.^[123] und nun von den Mitgliedern der West Coast Group wieder aufgegriffen wurde. Als bedeutendes Mitglied dieser Gruppierung organisierte Cage viele Auftritte seiner Cage Percussion Players um die neuentwickelte Percussionmusik einem breiten Publikum bekannt zu machen. Mit dieser Gruppe präsentierte er eine Auswahl an Werken der West Coast Group zugehöriger Komponisten.^[124] Viele dieser Kompositionen verwendeten ungewöhnliche Instrumente wie Tischglocken, Reisschalen, Metallplatten, Flaschen, Pfannen und Bremstrommeln in ihren Kompositionen, wahrscheinlich auch da ihnen der Zugriff auf ein kostspieliges Schlagzeuginstrumentarium fehlte. Dieser Umstand schien jedoch den Erfindungsreichtum sowie das kreative Potential dieser Komponisten anzuregen und bewegte sie dazu experimentell das traditionelle Schlaginstrumentarium zu erweitern.^[125] Cage ist sicherlich der bekannteste Komponist der West Coast Group, dessen Kompositionen aus seinem Interesse einer Weiterentwicklung der Musik für modernen Tanz sowie der Absicht der Erschaffung einer Geräuschmusik, welche eine Synthese östlicher und westlicher Ästhetik darstellt, entstanden. Er organisierte sein erstes Percussionensemble, die Cage Percussion Players, mit welchen er regelmäßig öffentliche Auftritte absolvierte an der Cornish School in Seattle, 1938. Die Mitglieder der Percussiongruppe waren keine ausgebildeten Schlagzeuger, so dass Cage das gespielte Repertoire auf die mangelnden technischen Fähigkeiten der Spieler abstimmen musste.^[126] Cage komponierte in der Zeit zwischen 1935-1944 folgende Werke für Percussionensemble:

Quartet 1935

Trio 1936

First Construction (in Metal) 1939

Living Room Music 1940

Second Construction 1940

Double Music (In Zusammenarbeit mit L. Harrison) 1941

Third Construction 1941

Credo in Us 1942

Imaginary Landscape No. 2 1942

Amores 1943

She is Asleep 1943

Forever and Sunsmell 1944

Als Mitglied der West Coast Group schrieb Cage viele Komponistenkollegen an und bat diese, Kompositionen für das sich noch in der Entstehungsphase befindliche musikalische Genre der Schlagzeugkomposition zu schreiben.^[127] Ein weiterer Komponist, der eine große Anzahl an Werken für Schlagwerk komponierte und damit als weiteres bedeutendes Mitglied der West Coast Group gelten kann, ist L. Harrison. Auch Harrison stand wie Cage stark unter dem Einfluss musikalischer Ideen Cowells, bei welchem er zudem Unterricht genossen hatte. Cage und Harrison verband eine lange Freundschaft, welche zur Zusammenarbeit an dem Stück Double Musik führte. Hier komponierte Cage die Stimmen 1 und 3, Harrison Stimmen 2 und 4. Harrisons Kompositionen stellen dabei einen wichtigen Beitrag zur Musik des 20. Jh. dar.^[128] Weitere Komponisten der West Coast Group sind W. Russell, dessen bekanntestes und von Cage sehr geschätztes Werk Three Dance Movements (1933) hier vor allem zu nennen ist, und in welchem Russell solch ungewöhnliche Instrumente wie eine Essensglocke, eine Flasche und einen Amboss verwendete, sowie die Komposition G. Strangs Percussion Music for Three Players (1935) und R. Greens Three Inventories of Casey Jones (1936). Zwei weitere einflussreiche Komponisten, die für eher konventionelle Percussionsinstrumente komponierten, waren A. Hovhaness mit October Mountain (1942), sowie B. Bartoks Sonate für 2 Klaviere und Schlagzeug (1937), ein Werk in dem Bartok dem Schlagwerk eine besondere Aussagekraft verlieh.^[129]

Durch die Kompositionen Cages und der weiteren Mitglieder der West Coast Group sowie der zusätzlich angeführten Komponisten entwickelte sich das Percussionensemble in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu einem neuen Genre und ermöglichte die Weiterentwicklung und das Erforschen solcher musikalischer Mittel wie Harmonik, Form, Struktur, Timbre und Melodik. Das Genre des Percussionensembles ermöglicht Komponisten im Besonderen die Entdeckung neuer Klangfarben und Geräuschspektren sowie das Erforschen von Klangorganisationen, welche sich auf nicht-tonalen Strukturen aufbauen.

7. Zusammenfassende Würdigung zu Cages Werk

Im klassischen europäischen Kunstverständnis erfüllt jedes Kunstwerk einen Sinn, ist der gedankliche und emotionale Ausdruck eines Künstlers und erfordert das entsprechend geschulte Verständnis dafür. Cage wollte mit seiner Kunst die Befreiung dieser erreichen. So liegt seiner Meinung nach das Wesentliche der idealen Musik nicht in ihr selbst, sondern in dem was sie in jedem einzelnen von uns bewirkt. Seine Ästhetik stellt einen deutlichen Gegenentwurf zu europäischen Musikkonzepten jener Zeit dar. Ihre Aufforderung liegt darin, sich nicht in fertige Gedankenkonstrukte zurückzuziehen und sich hiermit zufrieden zu geben, sondern eine offene, von Vorurteilen befreite Einstellung zu üben und zu pflegen. Das einseitige Verhältnis zwischen dem Komponisten, der Dispositionen trifft, dem Musiker, der diese ausführt und dem Zuhörer, auf den es wirken soll, wird bei Cage überwunden. Verständnis und Gewinn dieser Kunst liegen potentiell in jedem einzelnen von uns. Seine Idee war es, einen Beitrag zu den Bedingungen zu leisten, die ein Leben im bestmöglichen Einvernehmen mit dem Universum ermöglichen.

Mit der Zuwendung zum Schlagzeug leitete Cage in der Musik eine Wende ein, so dass theoretisch all Klänge, die Stille mit einbegriffen, in einem musikalischen Werk ihren Platz finden können. In dieser Musik sollte nun jeder Klang für den Komponisten akzeptabel werden. Mit der Erweiterung des traditionellen Schlaginstrumentariums des Orchesterschlagzeugers, beabsichtigte Cage diesen aus seiner Rolle als Begleitmusiker zu befreien und ihm eine neugewonnene Aufmerksamkeit des Publikums zu verschaffen.^[130] Auch betrachtete er die von ihm geschaffene Percussion-Musik als einen zeitgenössischen Übergang von der durch das Klavier beeinflussten Musik zur „all-sound music“ der Zukunft. Das Komponieren von Schlagzeugmusik ermöglichte Cage das Erforschen des akademisch verbotenen, "nicht-musikalischen" Feldes der Klänge und die Entdeckung unterschiedlichster Geräusche mit den ihnen eigenen Schwankungen und Veränderungen. Gesungene und von Instrumenten gespielte Töne, die das bevorzugte Ausgangsmaterial der traditionellen Kunstmusik und ihrer Notation waren, erscheinen nach Cages Auffassung plötzlich nur noch als Sonderfälle in einem riesigen Arsenal unterschiedlichster Klänge und ließen ihn alle bisherigen Regeln der Musik verwerfen. Als Instrumente konnten nun Küchenmaschinen ebenso dienen wie Spielkarten oder jeder beliebige andere Gegenstand aus dem reellen Leben. In der Gleichsetzung von Klängen und Geräuschen löste Cage die Klänge aus dem Geflecht ihrer normativen Beziehungen. Seine Zuneigung zur Percussion-Musik beruhte somit im Besonderen auf der durch sie gegebenen Möglichkeit der Materialerweiterung, durch welche Unterscheidung zwischen musikalischen und nicht-musikalischen Klängen nicht mehr statt findet. Dem Schlagzeuger steht damit ein "gamut" (engl.: eine ganze Skala) von Klängen zur Verfügung.^[131]

Cage bestimmte in diesem Zusammenhang die Position des Komponisten neu, nachdem er zur Erkenntnis gekommen war, dass Geräusche anders komponiert werden müssen als Töne, da sich die meisten Geräusche gegen eine Reglementierung sperren. Percussionklänge sind mit ihrer unbestimmten Tonhöhe und ihrem klanglichen Verlauf, in der traditionellen Notenschrift nicht darstellbar. Die rhythmischen Werte beziehen sich nicht auf gehaltene Töne, sondern auf klanglich schwer einzuordnende Geräusche, die oft schnell verklingen oder sich verändern. Es ergibt sich hierdurch eine Unbestimmtheit der Notation, da nur noch die Rhythmen, nicht aber die Tonhöhen, differenziert notierbar sind. Die so erschaffene Geräuschmusik markiert einen Meilenstein in der Begründung einer Ästhetik, die musikalische Klänge und Harmonien nicht mehr streng deterministisch behandelt, sondern ihnen, obwohl auskomponiert, Spielräume für klangliche Unbestimmtheit lässt. Mit dieser Unbestimmtheit gelingt es Cage das konventionelle Hören umzuprägen, selbst dann, wenn die Klänge genau festgelegt wurden. Durch den Einsatz von Alltagsgeräuschen in seiner Musik artikuliert sich zudem die Absicht, sich der Welt nicht im Schönklang zu entrücken, sondern sich ihr durch Einbeziehung von Geräuschen zu stellen. Mit dieser Arbeitsweise hat Cage Wege gefunden, nicht nur zur Freisetzung der Klänge und zur Erfindung neuer Klangstrukturen, sondern auch zu deren Einbindung in die Bewegung eines Klangstroms. Musik ist nicht mehr starre Konstruktion sondern ein lebendiger, sich ständig verändernder Klang,

Die Konzentration auf die perkussiven Aspekte von Musik weist auch auf Cages Interesse zur Darstellung einer hochentwickelten, industrialisierten Kultur hin, mit ihren stampfenden Maschinerien und der Monotonie des täglichen Lebens und damit eine Musik im Einklang mit den neuen Zeiten zu komponieren.

Mit seinen Schlagzeugkompositionen, die er selbst als Sound-Organisationen begriff, kann Cage auch als Komponist aufgefasst werden, der die Entwicklung einer Ästhetik der elektronischen Musik beeinflusst hat. So basiert experimentelle elektronische Musik weniger auf eingängiger Melodik und Harmonik, sondern verwendet eine musikalische Textur, welche verschiedene Klangfarben einsetzt und diese erforscht.

In ihr wird eine traditionelle Rhythmusauffassung ersetzt durch Dauer, welche in Sekunden anstatt in Taktschlägen gemessen wird.

So war Cage mit seinen Schlagzeugkompositionen und Aufführungen maßgeblich daran beteiligt, dass das Percussionensemble heutzutage eine etablierte und ernstzunehmende Gattung darstellt und in der Neuen Musik einen festen Platz gefunden hat.

Die Musikwissenschaft beschreibt als herausragendes Charakteristikum in Cages Schaffen seine Kreativität, mit der er ihm folgende Komponisten wie Stockhausen, Kagel, Lutoslawski und Boulez beeinflusste.^[132] Der Verdienst der Emanzipation des Schlagzeugs und der Erweiterung des klanglichen Spektrums im Zuge der Avantgardebewegung ist zu einem großen Anteil Cage zuzuschreiben.

8. Aspekte zu didaktischem Nutzen und praktischem Einsatz von Cages Schlagzeugwerken

8.1. Cages eigene Arbeitsweise

Es sind nun bereits mehr als 70 Jahre vergangen seit Cage seine Constructions als einen der wichtigsten Beiträge zum Percussionensemble-Repertoire komponiert hat und damit diesem Genre als eine Art Katalysator diente.

Er gründete sein erstes Percussionensemble in Seattle an der Cornish School 1938 und unternahm damit bedeutende erste Schritte diese Ensembleform in der westlichen Kunstmusik zu etablieren. Cages Percussionensemble trug Ende der 30er, Anfang der 40er Jahre in bedeutendem Maße dazu bei, dass Schlagzeugwerke seiner Zeit aufgeführt wurden. Nach anfänglichen Startschwierigkeiten, fanden Cages in dieser Zeit entstandene Stücke ein wachsendes interessiertes Publikum. Mit seinem Percussionensemble fand auch die Uraufführung der Constructions in den Jahren 1939-1941 statt. Da studierte Musiker nur wenig Interesse an Cages Kompositionen zeigten, nahm er die Rolle des musikalischen Leiters und Dirigenten für sein Ensemble an und erarbeitete mit diesem zusammen Wege zur Umsetzung der Werke. Da seine Mitspieler nicht über ausgereifte technische Fähigkeiten verfügten, verzichtete Cage in seinen Constructions darauf, diffizile schlagzeugspezifische Techniken, wie z.B. das Wirbeln, zu verwenden. Solche Fertigkeiten kann ein Schlagzeuger erst im intensiven, jahrelangen Training, erarbeiten.^[133]

Cage war sich des Umstands bewusst, dass ganz besonders Percussioninstrumente Unikate sind und wohl kein Schlaginstrument identisch mit einem anderen klingt. Dies kommt auch bei einer gelungenen Aufführung der Constructions zum Ausdruck, die durch die Fähigkeit der Erzeugung interessanter Klänge und das Klangbewusstsein der Interpreten geprägt wird und damit weniger durch eine reine Zurschaustellung technischer Fähigkeiten.

Es wird deutlich, dass Cage bei der Komposition der Constructions, durch das direkte Ausprobieren der Kompositionen mit einem Ensemble, die Möglichkeit einer direkten Rückmeldung durch das Hören hatte. Cage selbst beschrieb sich als den Komponisten, der ohne eine genaue innere Vorstellungskraft über die der von ihm verwendeten Klänge arbeitete. "I was writing something that I`d not yet heard. So, I have no ordinary composer`s ear. I don`t hear anything in my head".^[134]

8.2. Anforderungen an den Interpreten

Das Studieren der Partituren von Cages Constructions wirft bei den meisten Interpreten, seien es auch studierte Schlagzeuger, die Frage nach dem Maß ihrer vorhandenen neuen technischen wie auch musikalischen Fähigkeiten auf, die das Aufführen der Constructions einfordern. Die beeindruckende rhythmische Vielfalt verlangt von den Interpreten umfangreiches instrumentaltechnisches Wissen sowie auch ein gesteigertes Hörvermögen für rhythmisch komplexe Zusammenhänge. Die Technik des Schlagzeugers hatte traditionsgemäß ihren Feinschliff auf Instrumenten erfahren, die über Jahrhunderte hinweg in der Militärmusik eingesetzt worden waren. So verwendeten amerikanische Schlagzeuger traditionell Schlagtechniken, welche auf den 26 amerikanischen Rudiments aufbauten und vor allem zur Förderung der technischen Fähigkeiten des Trommlers geübt wurden. Diese technischen Fähigkeiten sind zwar zur Umsetzung der Constructions hilfreich, jedoch nicht zwingend notwendig, da diese Werke nicht auf der Zurschaustellung technischer Aspekte des Trommelns basieren. Vielmehr verlangen Cages Constructions von den Interpreten die Fähigkeit des virtuosen Umgangs mit Klängen. Die Herausforderungen in den Constructions zielen auf die Bereitschaft der Interpreten umzudenken und umzulernen. Zum einen müssen sie sich auf das neue Instrumentarium und ihren Anforderungen einlassen und zum anderen müssen sie sich mit der neue Rolle der Klänge, so wie es Cage angedacht hat, auseinandersetzten. Der entstehende Entfremdungseffekt wirkt sich positiv auf eine abgerundete künstlerische Entwicklung aus.

Es ist festzustellen, dass der Schwerpunkt der musikalischen Ausbildung an Musikhochschulen, auch für Studenten des klassischen Schlagwerks, oftmals auf Fächern wie Klavier und traditionellem Tonsatz liegt. Diese Fächer betonen Harmonik und Kontrapunkt. Dem stehen Herausforderungen gegenüber, die Fähigkeiten auch auf rhythmischem Gebiet auszubauen. Der Schlagzeuger Peter Sadlo bezieht sich darauf wie folgt: "Die rhythmischen Aspekte der Musik werden bei uns immer noch stiefmütterlich behandelt. Die Sensibilität des Hörens war in Bezug auf das Schlagzeug leider verkrüppelt und ist es z.T. auch heute noch".^[135]

Das Wissen um die Aufführung der Constructions können sich die Spieler vor allem durch Aufnahmen renommierter Percussionensembles, wie z.B. durch Anhören der exzellenten Aufnahmen der ungarischen Amadinda Percussiongroup, die noch zu Lebzeiten Cages mit diesem zusammenarbeitete und durch ihn beraten wurde, erwerben.

8.3. Instrumentarium bestimmen und zusammensuchen

James Blades (1901-1999), einer der bedeutendsten Musikwissenschaftler, der sich intensiv mit dem Schlaginstrumentarium beschäftigt hat, fand über 2000 Schlaginstrumente in verschiedenen Kulturbereichen.^[136] Von einem normalen Orchesterschlagzeuger wird verlangt, dass er zwischen 50-100 Schlaginstrumente beherrscht. Davon sind bei Konzertbesuchern meist nur einige bekannt, wie die Triangel, das Xylophon, die kleine Trommel, z.B. aus Ravels Bolero, verschiedene Becken sowie die Pauke, als sehr traditionsreiches Schlaginstrument. Zu diesen herkömmlichen Instrumenten, die ein Schlagzeuger beherrschen muss, kommen auch außergewöhnliche Instrumente, wie z.B. Marimbaphon mit Vierschlägeltechnik oder auch exotische Handtrommeln wie Tablas oder Congas, die eine spezielle, sehr komplexe Technik erfordern. Zudem werden auch in verschiedenen Kulturen unterschiedliche Arten von Glocken eingesetzt. Es ist diese große Vielfalt verschiedenster klanglicher Möglichkeiten, die das Instrumentarium eines Percussionisten sehr interessant macht. Diese breite instrumentale Palette wird durch Cage weiter ausgebaut.

Zur Umsetzung der Constructions werden von Cage sehr spezielle Instrumente, wie z.B. Quiadas, die traditionell aus dem Kieferknochen eines Esels hergestellt wurden, aber auch gespaltene Bambusstäbe, sogenannte Cricket Callers oder eine mexikanische Holztrommel, genannt "Teponaxle", vorgeschrieben. Auch verschiedene, sehr spezielle Rasseln wie z.B. eine indochinesische, hölzern und mit verschiedenen Kammern ausgestattet sind gefragt. Diverse Metallinstrumente wie z.B. Ambosse oder auch Blechdosen, wie in der Third Construction, kommen ebenfalls zum Einsatz. Diese Gesinnung wollte er möglicherweise auch an die Interpreten seiner Schlagzeugmusik weitergeben, die er z.B. in seinem Quartet auffordert, sich eigene Gedanken über das zu verwendende Instrumentarium zu machen.^[137] Da die spezifischen Instrumente zur musikalischen Umsetzung der Constructions an Musikhochschulen eher selten verfügbar sind, müssen sie in den meisten Fällen speziell angeschafft werden. Es wird deutlich, dass das von Cage geforderte Originalinstrumentarium zusammengesucht und in der Praxis wohl oftmals durch geeignete Alternativen ersetzt werden muss.

Die Vielfalt der eingesetzten Instrumente sowie deren Kombinationsmöglichkeiten macht eine Grundorganisation nötig. Deshalb muss dem Einstudieren der Constructions, eine grundlegende Planungsphase vorangehen, die schwerpunktmäßig einige spezielle Aspekte zu berücksichtigen hat.

Empfohlenes Vorgehen, z.B.:

- Festlegen des Instrumentariums
- Instrumentarium zusammensuchen
- Bestimmen des definitiv zum Einsatz kommenden Instrumentariums
- Testen der Klangeigenschaften des Instrumentariums
- Aufbauplanung: räumlichen Instrumentenaufbau durchdenken, die Spieler sollen im Vortrag problemlos zwischen den Instrumenten wechseln können
- Handhabung der Notenbilder organisieren - die Constructions sind notierte Kompositionen und keine Improvisationen
- Ergänzen der Notationen – z.B. für Umblättern der Noten sowie weitere Anmerkungen

8.4. Didaktischer Nutzen von Cages Schlagzeugwerken

Cages Vorliebe für das Schlagzeugensemble hatte einen tiefen sozialen Aspekt. Beim gemeinsamen Musizieren im Ensemble, sahen sich die Spieler in einer Situation, in der sie Teil eines demokratischen Ganzen waren und sich einbrachten. Die Schärfung der Wahrnehmung dem Leben gegenüber war dabei für Cage ein programmatisches Ziel.

Die Fähigkeiten, die sich beim Beschäftigen mit Cages Schlagzeugwerken herausbilden, lassen sich auf die Arbeit von Percussionensembles bereichernd übertragen.

Wohl jeder Schlagzeuger, der schon ein gewisses Maß an Erfahrung im Zusammenspiel mitbringt, kann von der Arbeit an Cages Constructions profitieren. Es ist dabei zwar sinnvoll eine Einzelstimme der Partitur im Alleingang zu Erarbeiten, jedoch lassen sich viele musikalische Elemente wohl erst im Zusammenspiel genau festlegen. Als Musiker erfolgreich im Ensemble zu spielen bedeutet, auch eine genaue Kenntnis der Instrumentalstimmen seiner Mitspieler zu haben. Man ist auf einander bezogen, gleichzeitig unabhängig sowie dem offen, was eben geschieht.

Die Arbeit in einem Percussionensemble ist als didaktisch sehr lehrreich einzustufen, da sie einem Schlagzeuger die Gelegenheit zu künstlerischer Entwicklung in der Gruppe geben. Das Heranreifen als Ensemblemusiker ist eine conditia sine qua non für eine abgerundete künstlerische Entwicklung.

Es sind folgende Vorteile beim Erlernen von Werken in einem kammermusikalischen Percussionensemble aufzuzählen.

- Die relativ geringe Anzahl an Spielern erlaubt es, sich auf die Spieltechnik der vorkommenden westlichen sowie exotischen Instrumente zu konzentrieren, was zu einem größeren Verständnis des den Percussionsinstrumenten eigenen kreativen Potentials führen kann.
- Das Zusammenspiel im Percussionensemble dient der Entwicklung fortgeschrittener musikalischer Fähigkeiten, wie z.B. intensives Verständnis des Aufbaus, der Klangfarbe, der dynamischen Abstufungen, sowie der musikalischen Kontraste der Komposition.
- Es trägt zur Entwicklung des aufmerksamen Hörens der Mitspieler bei, eine Fähigkeit die beim Zusammenspiel in jeder Form zum Tragen kommt.
- Es regt zur Teamarbeit und Kameradschaft unter den beteiligten Schlagzeugern an und fördert Verantwortung, musikalisches Selbstbewusstsein und Führungsqualitäten.

8.5. Percussionensembles an Hochschulen

Ein Bild über die Rolle, die Percussionensembles in der heutigen professionellen musikalischen Ausbildung haben, können die nachstehend aufgeführten Informationen liefern. Es ist zu ersehen, dass besonders in Amerika die Colleges großen Wert auf das Spiel im Percussionensemble legen.

8.5.1. Amerika

Die Statistik der College Musik Society führt mehr als 275 Percussion Ensembles in Amerikanischen Colleges auf.^[138] Auch das Repertoire an Literatur für Percussionensemble wächst stetig. Hier nennt die amerikanische Percussiv Arts Society mehr als 500 Kompositionen für Percussionensemble und über 1000 solistische Kompositionen für Schlagwerk.^[139]

8.5.2. Deutschland

Aber auch in Deutschland hat sich das Percussionensemble vor allem im Musikschul- sowie Musikhochschulbereich etabliert. Im Musikhochschulbereich wären besonders die Percussionensembles der Musikhochschulen Stuttgart und Detmold zu nennen, deren öffentliche Arbeit in direktem Zusammenhang mit der professionellen Schlagzeugausbildung an diesen Hochschulen steht.

8.6. Kleine Umfrage an Deutschen Musikhochschulen

Viele der durch Cages Percussionensemble zur Aufführung gebrachten Schlagzeugwerken und im besonderen auch Cages Constructions haben sich inzwischen zu "Klassikern" der Percussionensemble Literatur entwickelt und werden weiterhin regelmäßig von Percussionensembles im musikhochschul- und professionellen Bereich gespielt. Auch ist es im Laufe der Jahre zu einer Explosion der Anzahl an Percussionensembles gekommen, sowohl auf Ebene der Musikhochschulen als auch im professionellen musikalischen Arbeitsgebiet. Eine kleine Spontanumfrage im März 2009 zum Stand der Aufführungen von Schlagzeugwerken Cages ergab erfreuliche Ergebnisse bezüglich der Beschäftigung mit seinen Schlagzeugwerken an Deutschen Musikhochschulen.

Für die Umfrage gab es folgende Vorgehensweise:

- Anfrage per Mail an die Hochschulführungen, mit der Bitte um Weiterleitung
- Internetrecherche auf den Hochschulseiten
- Direktes Interview

Adressiert waren alle 26 Musikhochschulen aus der WIKIPEDIA-Liste der Musikhochschulen und Konservatorien in Deutschland. Die Rücklaufquote betrug 27% und kann damit als repräsentativ eingestuft werden.

Aufführung von John Cages Schlagzeugwerken in den letzten 5 Jahren (2004-2009)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Stand der Umfrage: März 2009.

Ich danke an dieser Stelle den oben genannten Hochschulen, für ihre freundliche Bereitschaft an dieser Umfrage teilzunehmen.

Literaturverzeichnis

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http://hunsmire.tripod.com/music/ionisation.html (Stand 12.03.09)

[...]

---

^[1] vgl. Perloff, Junkermann (eds.) 1994, S. 127.

^[2] Danuser 1997, S. 142

^[3] vgl. Cowell 1996, S. 125.

^[4] vgl. Miller 2000, S. 215ff.

^[5] vgl. Kösterke 1996, S. 44f.

^[6] ebd.

^[7] Russolo, 1913

^[8] ebd., S. 70

^[9] Kostelanetz, 1988, S. 8

^[10] Kostelanetz, 1993, S. 9

^[11] vgl. Kostelanetz (ed.) 1991

^[12] ebd.

^[13] vgl. Miller 2000, S. 239f.

^[14] vgl. Kösterke 1996, S. 17

^[15] vgl. Kösterke 1996, S. 127-137

^[16] vgl. Synder 1970

^[17] vgl. Erdmann 1993, S. 62-93

^[18] Meyers Lexikon-Online (28.03.09): Experimentẹlle Musik: Bezeichnung für verschiedene seit den 1950er-Jahren praktizierte Kompositionsweisen experimentellen Charakters. Hierzu gehören besonders die Arten der elektroakustischen Musik, speziell die Musique concrète, die elektronische Musik und die Computermusik. Darüber hinaus wird auch die Aleatorik, die der improvisatorischen Freiheit und dem spontanen Einfall während der Interpretation breiten Raum lässt, als experimentelle Musik angesehen.

^[19] vgl. Kösterke 1996, S. 123-126

^[20] vgl. Kösterke, Doris: Kunst als Zeitkritik, 1996, S. 10-169

^[21] vgl. http: //hunsmire.tripod.com/music/ionisation.html (Stand. 12. 03. 09)

^[22] vgl. Rich 1995, S. 100

^[23] vgl. Garland, S. 38

^[24] Kostelanetz (ed.) 1991

^[25] vgl. Kösterke 1996, S. 56

^[26] Ebd.

^[27] Ebd. S. 57

^[28] Apollonio (Hg.) 1972, S. 86-102

^[29] Cowell, 1996

^[30] Ebd., S. 52

^[31] vgl. Kösterke 1996, S. 42f.

^[32] vgl. Garland 1997, S. 38

^[33] vgl. Williams 1998, S. 55f.

^[34] vgl. Seite 23

^[35] Deufert 2002, S. 21

^[36] vgl. Williams 1993, S. 60

^[37] vgl. Nicholls 1990, S. 206f.

^[38] vgl. Guessford 2004, S. 11

^[39] vgl. Cage: First Construction (in Metal), 1962 (Henmar Press Inc.)

^[40] vgl. Williams 1998, S. 60

^[41] vgl. Guessford 2004, S. 2ff.

^[42] vgl. Nicholls 2007, S. 42

^[43] ebd., S. 71-73

^[44] vgl. Revill 1992, S. 83f.

^[45] vgl. Guessford 2004, S. 39ff.

^[46] vgl. Guessford 2004, S. 15ff.

^[47] vgl. Guessford 2004, S. 4

^[48] vgl. Williams 1993, S. 62

^[49] vgl. Guessford 2004, S. 15ff

^[50] vgl. Guessford 2004, S. 17ff.

^[51] vgl. Guessford 2004, S. 15ff.

^[52] vgl. Guessford 2004, S. 26ff.

^[53] vgl. Nicholls 1990, S. 208

^[54] vgl. Houben 1992, S. 261ff.

^[55] vgl. Beschreibung First Construction, 6. Spieler

^[56] vgl. Second Construction (Henmar Press Inc. 1978.)

^[57] vgl. Nicholls 1990, S. 209

^[58] ebd.

^[59] vgl. Nicholls 2002, S. 74

^[60] vgl. Nicholls 1990, S. 210

^[61] vgl. Nicholls 2002, S. 74f.

^[62] vgl. Nicholls 1990 S. 209

^[63] vgl. Revill 1992, S. 95

^[64] vgl. Nicholls 2002, S. 75

^[65] Ein altertümliches mexikanisches Instrument, verwendet unter anderem durch die Mayas; es handelt sich dabei um eine kleine hölzerne Trommel, zylinderförmig, die mit Holzschlägeln oder auch den Händen gespielt wird und dabei zwei unterschiedlich hohe Töne erzeugt.

^[66] dvgl . Third Construction, Henmar Press Inc 1970

^[67] vgl.: http//www.johncage.info/index2.html (Stand 18. 02. 09)

^[68] vgl. Nicholls (ed.) 2002, S. 75ff.

^[69] vgl. Cowell 1996, S. 49-66

^[70] vgl. Nicholls (ed.) 2002, S. 74

^[71] vgl. Peinkofer, Tannigel 1981, S. 149

^[72] ebd., S. 150

^[73] vgl. Peinkofer, Tannigel 1981, S. 178

^[74] Kostelanetz (ed.):1991

^[75] vgl. Garland 1997, S. 22f.

^[76] vlg. Seite 23

^[77] vgl. Williams 1993 S. 63

^[78] vgl. Utz 2002, S. 110

^[79] vgl. Raussert 2003, S. 100

^[80] Kostelanetz (ed) 1970, S. 83-84

^[81] vgl. Deufert 2002, S. 19f.

^[82] vgl. Williams 1993, S. 64

^[83] vgl. http//de.wikipedia.org/wiki/Tala

^[84] Kostelanetz (ed) 1970, S. 77-85

^[85] vgl. Williams 1993, S. 103

^[86] ebd. S. 104

^[87] (vgl. Kösterke 1996, S. 52

^[88] vgl. Raussert 2003, S. 100

^[89] vgl. Deufert, 2002, S. 21

^[90] vgl. Garland 1997, S. 38f.

^[91] vgl. Revill 1992, S. 83

^[92] vgl. Williams 1993, S. 63

^[93] vgl. Deufert 2002, S. 18

^[94] Kostelanetz (ed.) 1991, S. 56

^[95] vgl. Pritchett 1993, S. 11

^[96] vgl. Raussert 2003, S. 103

^[97] vgl. Revill 1992, S. 82

^[98] vgl. Raussert 2003, S. 103

^[99] vgl. Deufert 2002, S. 19

^[100] Ebd

^[101] Ebd, S. 21

^[102] vgl. Raussert 2002, S. 104

^[103] vgl. Williams 1993, S. 64

^[104] vgl. Fetterman 1991, S. 4

^[105] vgl.Stockhausen 1970, S. 393

^[106] Revill 1992, S. 83

^[107] Williams 1993, S. 62

^[108] vgl. Williams 1993, S. 64

^[109] vgl. Williams 1993, S. 61

^[110] Garland 1997 S. 38

^[111] vgl. Deufert 2002, S. 23

^[112] vgl. Lukjanik 1999, S. 5

^[113] vgl. http://www.br-online.de/content/cms/Universalseite/2008/09/11/cumulus/BR-online-Pu (Stand: 12. 03. 09

^[114] vgl. http://www.lexikon.meyers.de/wissen/Futurismus+(Sachartikel)

^[115] Apollonio (Hg.) 1972

^[116] vgl. Vanlandingham 1971, S. 3

^[117] vgl. Rosen 1989, S. 61

^[118] vgl. http//www.musicsite.schule.at/G_dateien/themen/Epochen_MG/u-stufe/u_20jh.htm (Stand: 16.03.09)

^[119] vgl. Price 1964, S. 64

^[120] vgl. Miller 2000, S. 229

^[121] vgl. http://:www.ntmusic.org.uk/portfolio/WEB2/Varèse/index.html (Stand 16.03.09)

^[122] vgl. Miller 2000, S. 215ff.

^[123] vgl. Wen-Chung 1971, S. 211-229

^[124] vgl. Miller 2000, S. 224ff.

^[125] vgl. LeVan 1991, S. 61

^[126] vgl. Williams 1993, S64

^[127] vgl. Miller 2000, S. 227

^[128] vgl. Siwe 1980, S. 31

^[129] vgl. http://lolo816.tripod.com/1910-1940.htm (Stand: 16. 02.03)

^[130] vgl. Revill 1992, S82

^[131] vgl. D. Wendland: John Cage(1997) (http://.www.uni-stuttgart.de/idg2/mitarbeiter/­wendland/­Cage/Cage­Text.html (13.03.09)

^[132] vgl. Stiebler 1992, S. 17-19

^[133] vgl. Williams 1993, S. 62

^[134] Williams 1993, S. 62

^[135] Aus einem Interview mit P. Sadlo im Bayerischen Rundfunk am 03.12.2004

^[136] vgl. Blades 1984

^[137] vgl. Nicholls 1990 S. 185

^[138] vgl.www.music.org/cgi-bin/showpage.pl (Stand 20.03.2009)

^[139] vgl. http://www.pasorg/Resources/EducatorResources.cfm (Stand 21 03.2009)