Cage. Happening. Fluxus.

Die Rezeption der Musikästhetik John Cages um 1960 in Happening und Fluxus


Bachelorarbeit, 2013
69 Seiten, Note: 1,5

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. John Cages Werdegang zwischen der Musik und den Künsten
1. Früher Kontakt mit Dada und musikalische Ausbildung
2. Cage in Seattle und San Francisco
3. Cage in New York
4. Zufallskompositionen, Entgrenzung der Musik zum Theater, Lehraufträge

III. John Cage: Ästhetik und Werkbeispiele
1. PhilosophischerEinfluss
1. Amerikanischer Transzendentalismus: Ralph Waldo Emerson
2. Zen-Buddhismus
2. Formen der Absichtslosigkeit: Zufall und Unbestimmtheit
1. Zufall
2. Unbestimmtheit
3. Simultanität der Ereignisse: Untitled Event (1952)
4. Stille: 4'33" (1952)

IV. Die Rezeption der Ästhetik John Cages in Happening und Fluxus
1. Happening und Fluxus
1. Happening
2. Fluxus
2. Allan Kaprows 18 Happenings in 6 Parts (1959)
1. Kaprow in Cages Kursen an derNew School for Social Research, 1956-1958
2. 18 Happenings in 6 Parts (1959)
3. Auswertung
3. George Brecht - Events
1. Brecht in Cages Kursen an der New School for Social Research, 1958-1959
2. George Brechts Word Event (1961) und Solo for Violin, Viola or Contrabass (1962)
4. Nam June Paiks Exposition ofMusic - Electronic Television (1963) und Zen for Film (1964)
1. Nam June Paik - Musik, Fluxus und Anti-Musik
2. Exposition ofMusic - Electronic Television (1963)
3. Zen for Film (1964)

V. Zusammenfassung und Ausblick
1. Zusammenfassung
2. Ausblick

Abbildungsverzeichnis

Bildanhang

I. Einleitung

In der zweiten Avantgarde der Kunst des 20. Jahrhunderts wird die Grundfrage danach, was Kunst ist, wie in der ersten Avantgarde zu Beginn des Jahrhunderts, neu gestellt und neu beantwortet. Im Zentrum dieser Frage steht ein neues Verständnis von Künstler, Werk und Betrachter, sowie deren Verhältnis zueinander. Eine grundsätzliche Orientierung für die Avantgarde der Jahrhundertmitte bieten vor allem Dada, der Surrealismus und der Futurismus an, die mit ihrer provokanten Haltung und radikalen Offenheit für neue Ansätze die traditionellen Grenzen der Kunst ausweiten und aufbrechen. Um I960 finden sich besonders in Fluxus und Happening diese Ansätze wieder, die in ihrer Umsetzung soweit geführt werden, dass eine herkömmliche Trennung zwischen den einzelnen Kunstdisziplinen nicht mehr möglich und nicht mehr sinnvoll erscheint. Und ebenso wie die Grenzen zwischen den einzelnen Disziplinen verschwinden, so verschwinden sie auch im Verständnis von Kunst und Leben. Die elitäre Kunst, wie es sie im traditionellen Verständnis gegeben hat, verliert ihren gehobenen Status und findet Einzug in den Alltag. Und andersherum findet der Alltag Einzug in die Kunst, wodurch jeder Mensch ein Künstler sein kann. In Fluxus und Happening lässt sich dementsprechend eine Einbindung des Rezipienten als Teilnehmenden oder Ausführenden von Konzepten oder Aktionen feststellen. Im Werk von Künstlern wie Allan Kaprow, George Brecht oder Nam June Paik finden diese Tendenzen um I960 sehr wesentlich ihren Ausdruck. Der Einbezug des Alltags, die intermedialen Handlungen, sowie die Verwendung von und die Offenheit gegenüber neuester Technologie führen später außerdem zur Herausbildung von neuen künstlerischen Ausdrucksformen, wie TV-Präsentationen, Videokunst und Multimedia­Installationen. Ausgehend von Fluxus-Aktionen und Happenings entwickelt sich auch anschließend die Performance-Kunst.

Sucht man nach den Quellen für diese Entgrenzungen in der Kunst, nennen viele der Künstler aus dem Kreis um Fluxus und Happening immer wieder das ästhetische Verständnis und die Denkansätze des amerikanischen Komponisten John Cage (1912­1992) als eine ihrer zentralen Inspirationen. In der Tat lehrt Cage zum Ende der 1950er Jahre an verschiedenen Institutionen in den USA und Deutschland, und vermittelt dort seine Gedanken zu Musik und Komposition. Zu seinen Studenten zählen unter anderem wichtige Vertreter der Happening- und Fluxus-Kunst. Das legt die Frage nahe, inwiefern ein Komponist und Musiker mit erwähnenswertem Einfluss auf Entwicklungen innerhalb der bildenden Künste einwirken kann. Genügt es, sich zur Erklärung und Herleitung von Phänomenen in der bildenden Kunst, speziell in der zweiten Avantgarde des 20. Jahrhunderts, auf Entwicklungen innerhalb der bildenden Kunst zu konzentrieren? Oder ist es für das Gesamtverständnis dieser Phänomene gewinnbringend, wenn man die Bedeutung einer Wechselwirkung zwischen der Musik und der bildenden Kunst überprüft und untersucht?

Im Rahmen der vorliegenden Bachelorarbeit widmet sich die folgende Ausführung der Frage, ob und auf welche Art der Komponist John Cage Happening und Fluxus durch sein Musikverständnis um I960 beeinflussen konnte. Dabei wird der Blick immer wieder auf die Wechselwirkung zwischen Musik und bildender Kunst gelenkt. Zunächst wird John Cages eigener wesentlicher künstlerischer Werdegang bis um I960 verfolgt und auch auf außermusikalische Einflüsse hin untersucht. Daran anschließend wird John Cages musikästhetisches Verständnis zur Zeit seiner einflussreichen Lehrtätigkeiten um I960 samt Hintergründen aufgefächert und anhand von Werkbeispielen belegt. Das abschließende Kapitel untersucht die Zusammenhänge zwischen der Ästhetik John Cages und Werken dreier wichtigen Vertreter aus der Kunst von Happening und Fluxus. Diese exemplarische Analyse umfasst ein Happening Allan Kaprows, zwei ’Events’ George Brechts, sowie Nam June Paiks erste Einzelausstellung Exposition of Music - Electronic Television als auch Paiks Film Zen for Film. In der Zusammenfassung der Ergebnisse wird außerdem überlegt, ob das Verhältnis zwischen Musik und Bildender Kunst ein singuläres Phänomen zur Zeit der zweiten Avantgarde des 20. Jahrhunderts darstellt, oder ob es lohnenswert sein kann den Blick in dieser Hinsicht auch für frühere und spätere Strömungen zu schärfen.

II. John Cages Werdegang zwischen der Musik und den Künsten

1. Früher Kontakt mit Dada und musikalische Ausbildung

John Cage wird am 5. September 1912 in Los Angeles geboren. Von 1920 bis 1928 erhält Cage Klavierunterricht. Im Alter von 16 Jahren entdeckt er die amerikanische Literatin Gertrude Stein, und schreibt daran anschließend seine ersten eigenen Gedichte.[1] Er entdeckt die 1927 gegründete Zeitschrift Transition, die auf ihn einen nicht zu unterschätzenden Einfluss ausübt. In Transition werden die zeitgenössische Literatur und deren Sprachexperimente präsentiert, hauptsächlich durch Werke der Dadaisten, und hier insbesondere von Hans Arp, Hugo Ball und Man Ray.[2] Durch die Zeitschrift kann Cage bereits früh zeitgenössische Tendenzen verfolgen, und gleichzeitig wird er mit den Ideen des Dadaismus und auch denen Marcel Duchamps vertraut gemacht. Marcel Duchamp wird von Cage selbst immer wieder als einer seiner wichtigsten Einflüsse genannt.[3] Wie Duchamps Ready-Mades, bei denen ein vertrauter Alltagsgegenstand umgewandelt wird und eine neue Bedeutung erhält, so soll auch für Cage ins Zentrum rücken, Bekanntes unbekannt zu machen „und damit eine Fremdheit zu gewinnen, die im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit steht.”[4]

1930 hält sich Cage für sechs Monate in Paris auf, um Architektur und Klavier zu studieren.[5] Nach einer zweiten Europareise zwischen 1930 und 1931, bei der er sich auch im Schreiben, Malen und Tanzen übt, entstehen seine erste Kompositionen.[6] Von 1932 bis 1934 studiert er in Los Angeles zunächst Komposition bei Richard Buhlig, ab 1933 auch Harmonielehre und Kontrapunkt bei Adolph Weiss. Gleichzeitig studiert er 1933 an der New Schoolfor Social Research, New York bei Henry Cowell Volksmusik, zeitgenössische Musik, moderne Harmonik und orientalische Harmonik. Henry Cowell (1897-1965) ist ein Komponist, der sich stets auf der Suche nach neuen Möglichkeiten der Klangerzeugung befindet und mit der amerikanischen Musiktradition bricht. Für Cowell tritt das Experiment vor das künstlerische Ergebnis. Zwischen 1910 und 1930 wendet er sich in seinen Klavierstücken „direkt der Klangerzeugung und der Erkundung akustischer Grenzbezirke zu.“[7] 1913 erprobt er erstmals Cluster-Techniken in seinem Klavierstück Dynamic Motion.[8] Weiterhin präpariert er Klaviersaiten, um neue Klänge zu erschaffen. Auch experimentiert er mit alternativen Spieltechniken, z.B. in Aeolian Harp von 1923, bei dem im Inneren des Instruments gezupft werden soll. 1930 schreibt er mit Ostinato pianissimo ein Stück für reines Schlagzeugorchester und ohne Melodie- oder Harmonieinstrumente. Cage wird von Cowells Experimentiergeist, dessen Klangexperimenten und Experimenten zu alternativen Spieltechniken nachhaltig angeregt, ebenso wie von dessen präpariertem Klavier und dessen Schlagzeugorchestermusik.

Ab 1934 nimmt Cage zwei Jahre kostenlosen Privatunterricht in Kontrapunkt bei Arnold Schönberg. Arnold Schönberg selbst ist ein Autodidakt ohne akademische Vorprägung, der sich stets um den uneingeschränkten Selbstausdruck bemüht. Bevor Schönberg 1933 auf der Flucht vor den Nationalsozialisten in die USA nach Los Angeles emigriert, ist er in Europa als Kopf der Komponistengruppe der sogenannten Wiener Schule eine der führenden musikalischen Persönlichkeiten. Schönberg bricht mit der europäischen Musiktradition und entwirft in atonikalen, atonalen sowie dodekaphonen Kompositionen Konzepte, in denen sich alle Töne gleichberechtigt gegenüberstehen, in denen Dissonanzen gegenüber Konsonanzen emanzipiert sind, und in denen das harmonische und tonale Zentrum aufgehoben wird.[9] Als Lehrer Cages erkennt Schönberg schnell, dass der Amerikaner kein Gefühl für Harmonie besitzt. Schönberg prophezeit Cage daher, nie Musik schreiben zu können. In diesem Zusammenhang ist auch Cages radikale

Abwendung von der Harmonie, und seine Zuwendung zum Rhythmus und zur Dauer als bildende Strukturelemente seiner Musik zu verstehen. Durch Schönberg lernt Cage überdies, um es mit Adorno zu sagen, „die Vielfalt des Simultanen” kennen, denn in ,,Schönberg[s Musik, Anm. d. Verf.] prallt Ungleichzeitiges aufeinander.”[10] Auch Cages spätere Beschäftigung mit dem Zufall resultiert, nach seiner eigener Aussage, unter anderem aus dem Studium bei Arnold Schönberg.[11]

Cage lernt also, mit Henry Cowell und Arnold Schönberg, bei Persönlichkeiten, die mit ihrerjeweiligen musikalischen Tradition brechen und Vorreiter in der Entwicklung zu einer neuen Musik sind. Wird Cage durch Schönberg vor allem strukturell geprägt, wirkt Cowell vor allem durch seinen Experimentiergeist auf Cage ein, sodass dieser selbst mit elektronischer Musik, mit Collagentechnik und mit alternativer, graphischer Notation experimentiert.[12]

2. Cage in Seattle und San Francisco

1936 zieht Cage nach Seattle. Dort macht er Bekanntschaft mit dem deutschen Filmemacher Oskar Fischinger, welcher zu dieser Zeit als Pionier auf dem Feld des experimentellen und abstrakten Films gilt. Fischinger arbeitet gerade für Disney, und Cage übernimmt für eine kurze Zeit eine Assistenzstelle bei ihm.[13] Fischingers Klang- und Seelenverständnis der Dinge prägt das musikalische Denken von Cage entscheidend.[14] Er arbeitet fortan verstärkt mit dem Schlagzeug als Instrument und widmet sich der Aufgabe, die Klänge der Dinge zu erforschen. Die Seattler Jahre werden für Cage auch durch die Begegnung mit Nancy Wilson Ross bedeutend. Sie hält an der Cornish School Mitte der 1930er Jahre Vorlesungen, die sich mit dem Zusammenhang zwischen den Denkweisen im Dadaismus und im Zen-Buddhismus beschäftigen.[15] Ross stellt drei vergleichbare Grundhaltungen bei Dada und Zen fest, und zwar: „1. den Schock als Methode sich zu öffnen für anderes, 2. die Zufallszuordnungen bei Frage- und Antwortspielen und 3. den Dynamismus, der wie die Natur vieles Nebeneinander akzeptiert.”[16] Cage findet in allen drei Elementen Anregungen für sein weiteres Schaffen.[17] Ab 1937 arbeitet Cage als Komponist an der Cornish School, wo er den Tänzer Merce Cuninngham trifft, mit dem ihn eine lebenslange private und künstlerische Freundschaft und Zusammenarbeit verbindet. Ebenso lernt er in dieser Zeit die Maler Morris Grave und Mark Tobey kennen.[18] Ein Spaziergang mit Tobey durch Seattle sollte für Cage sehr prägend werden:

„Eines Tages machten wir einen Spaziergang von der Cornish School bis zum japanischen Restaurant, wo wir zusammen essen wollten - d.h. wir liefen fast durch die ganze Stadt. Nun, wir konnten in Wirklichkeit nicht richtig laufen, er blieb dauern stehen, um überall etwas Überraschendes wahrzunehmen - auf einer Barackenwand oder im offenen Raum. Dieser Spaziergang war für mich eine Offenbarung. Es war das erste Mal, daß mir ein anderer Unterricht im vorurteilslosen Betrachten erteilte, jemand, der das was er sah, nicht mit etwas vorher Gesehenem verglich, der gegenüber der leichtesten Nuance des Lichts feinfühlig reagierte.

[...] Für ihn war alles lebendig.”[19]

1939 zieht Cage nach San Francisco wo er mit seinem Imaginary Landscape No. 1 das erste elektronische Stück der Musikgeschichte aufführt.[20] Ein Jahr später entsteht aus der Not sein erstes Werk für präpariertes Klavier. Cages 'Bacchanale' für eine Choreographie von Syvilla Fort entsteht, da es im Orchestergraben nicht genügend Platz für ein Schlagzeugorchester hat[21]. Cage präpariert das Klavier mit verschiedenen hölzernen und metallenen Gegenständen, sowie Gummi, Filz und Plastik[22], so dass sich das Schlagzeugorchester durch das Klavier ersetzen lässt.[23] Ebenfalls 1940 schreibt Cage sein Stück Living Room Music, das für jedermann im eigenen Wohnzimmer mit den dort vorhanden Gegenständen aufführbar ist.[24] Für das Erlebnis des Musikstückes ist es also nicht mehr notwendig ein Konzert zu besuchen, sondern es ist im privaten Raum erleb- und durchführbar. Gleichzeitig ist jede Aufführung so verschieden, wie die Wohnzimmereinrichtungen der Auffahrenden - also höchst individuell, und für den Komponisten unvorhersehbar. Unter diesen Aspekten ist Living Room Music als revolutionär zu bezeichnen.[25]

3. Cage in New York

1942 zieht Cage nach New York, wo er zunächst bei Peggy Guggenheim und Max Ernst wohnt. Dadurch lernt er viele Künstler der New Yorker Szene kennen, wie beispielsweise Piet Mondrian, André Breton oder Virgil Thomson. Er begegnet in diesem Jahr auch erstmals Marcel Duchamp persönlich.[26] Er trifft erneut Merce Cunningham und tritt im April 1944 erstmals gemeinsam mit ihm auf. Die folgende intensive Zusammenarbeit von Cage und Cunningham[27], die Kollaboration von Musik und Tanz, soll für beide Künstler ein fruchtbares Feld der gegenseitigen Inspiration werden.[28] Das Besondere an den entstehenden Werken ist, dass weder die Musik den Tanz untermalt noch der Tanz die Musik visualisiert, sondern beide Ausdrucksformen - Musik und Tanz - gleichberechtigt und gleichzeitig unabhängig voneinander stattfinden. Die einzige Gemeinsamkeit bildet die Zeitstruktur.[29] Diese Vorstellung von der Gleichzeitigkeit der Ereignisse wird auch durch die Beschäftigung beider Künstler mit dem Zen-Buddhismus geprägt[30]. Die Interpretation (oder Nicht-Interpretation) des simultanen Erlebnisses von Tanz und Musik wird - ganz im Sinne Duchamps[31] - dem Rezipienten überlassen.[32]

Das dichte Geflecht aus sich gegenseitig beeinflussenden Künstlern verschiedenster Disziplinen im New York der 40er und 50er Jahre, in dem John Cage aktiv ist, wird als ’New York School’ bezeichnet. Während noch in der ersten Jahrhunderthälfte die Entwicklungen in der Musik das Vorbild für die bildenden Künste waren, findet in New York Mitte des Jahrhunderts die Umkehrung statt: Erstmals in der Geschichte beider Künste wird der Ausgangspunkt für die weitere Entwicklung von den Methoden und den Ideen der Maler gegeben.[33] Der Begriff der ’New York School’ bezieht sich zunächst einzig auf verschiedene avantgardistische Positionen in der bildenden Kunst, wie den abstrakten Expressionismus, die Pop Art, das Color Field Painting und Hart Edge.[34] Erst nachträglich überträgt sich der Begriff auch auf die Komponisten, die sich aus den Ideen der Maler „kompositorische Modelle, die bisher in der europäischen Musikgeschichte nicht zu finden waren”[35] ableiten, was besonders auf John Cage, Earle Brown und Morton Feldman zutrifft. „Wie die Maler der New York School wandten sich auch die Komponisten dem Material zu (in ihrem Fall, dem Klang). Es galt den Klang (so wie die Farbe) von festen Determinierungen zu befreien. Es wurden Grenzbereiche erkundet, die dem Rezipienten eine neue Art des Hörens abverlangten [...].”[36] Die alten Gattungsgrenzen zwischen den Künsten werden allmählich aufgebrochen, und diese Entwicklung macht New York zum neuen Zentrum der Avantgarde.[37]

1945-47 studiert Cage an der New Yorker Columbia University bei Dr. Daisetz Taitaro Suzuki Zen-Buddhismus, sowie bei Gita Sarabhai östliche Philosophie und klassische indische Musik.[38] Die gewonnenen Erkenntnisse aus diesem Studium führen Cage einerseits dazu, als Komponist hinter sein Werk mehr und mehr zurückzutreten, sowie dem Zufall und der Unbestimmtheit größeren Raum zu geben; andererseits führt es ihn dazu, sich der Gleichzeitigkeit der Ereignisse[39] noch stärker zu öffnen.[40]

Im Frühling und Sommer 1948 lehrt Cage mit Merce Cunningham erstmals am Black Mountain College[41], Ashville, North Carolina. In diesem Jahr finden sich u.a. Robert Rauschenberg, Kenneth Noland und Arthur Penn als Studenten am BMC ein.[42] Die Lehrkräfte - neben John Cage und Merce Cunningham sind das u.a. Richard Lippold, Buckminster Fuller und Willem de Kooning - stellen sich provokant gegen die Lehren ihrer aus Europa eingewanderten Kollegen, die das BMC bis dato prägten.[43] Cage organisiert fur den Sommer 1948 das Amateur Festival of the Music of Erik Satie, wofür Cage jeweils nach dem Abendessen Konzerte mit Musik von Erik Satie veranstaltet. Während diesen Satie-Konzerten finden aber auch Beethoven-Konzerte am BMC unter der Leitung des deutschen Harfenisten Erwin Bodky statt.[44] Cage befindet sich seit den 1940er Jahren in intensiver Auseinandersetzung mit der Musik des französischen Komponisten Erik Satie[45] und hält am BMC schließlich seinen Vortrag Defense of Satie, in dem er die Musik Beethovens mit der Erik Saties vergleicht. Er bezeichnet Beethoven als „für die Kunst der Musik tödlich”[46] und gibt schließlich der Musik Saties den Vorzug, da Beethovens Kompositionen auf harmonischen Prozessen, Saties Kompositionen aber auf Zeitstrukturen basieren. Cage löst durch diesen Vortrag einen Skandal aus.[47] Ende der 1940er Jahre erhält Cage eine für sein gesamtes kompositorisches Schaffen folgenreiche Erkenntnis, als er den echolosen Raum der Harvard University betritt. Nach eigener Aussage entdeckte er bei dieser Erfahrung,

„[...] dass das Schweigen, die Stille, silence, nicht akustisch ist. Es ist eine Bewusstseinsveränderung, eine Wandlung. Dem habe ich meine Musik gewidmet. Meine Arbeit wurde zu einer Erkundung des Absichtslosen.”[48]

4. Zufallskompositionen, Entgrenzung der Musik zum Theater, Lehraufträge

Cage komponiert ab 1950 mit Zufallsoperationen. 1951 gibt ihm der Komponist Christian Wolff eine englische Ausgabe des I Ging, dem konfuzianischen Buch der Wandlungen, von da an beginnt Cage mithilfe des I Ging seine Zufallsoperationen auszuführen.[49] Es entstehen Imaginary Landscape No. 4 or March No. 2 fur 12 Radios, 24 Spieler und einen Dirigenten, und die Music of Changes, das erste Werk das von Cage ganzheitlich durch

Zufallsoperationen komponiert wird. 1952 lässt sich Cage durch Rauschenbergs White Paintings zu seinem radikalsten Stück der Zeit ermutigen: 4'33" (tacet, any instrument or combination of instruments).[50] In drei Sätzen von 33 Sekunden, 2 min 40 Sekunden, 1 min 20 Sekunden spielt das Instrument nichts; die Konzentration liegt in dieser Zeit auf allen aus der Umgebung nicht-intendierten Klängen und Geräuschen. Cages Erfahrung im echolosen Raum führt ihn zu dem Gedanken, dass, wenn es etwas wie eine absolute Stille akustisch nicht gibt, ebenso die nicht-auditiven Elemente bei einer Aufführung gleichsam aktiv sind. Cage öffnet sich infolgedessen von der Musik aus dem Theater, und versteht beispielsweise visuelle Elemente als einen zugehörigen Teil von einer musikalischen Aufführung. Als Cage 1952 erneut am BMC lehrt, führt er dort sein Untitled Event[51] auf, in dem sich diese Öffnung zum Theater hin erkennen lässt. Am Untitled Event sind Künstler aus den Bereichen Musik, Tanz, Malerei und Dichtung beteiligt, wobei ihre Aktionen simultan und ohne intendierten inneren Zusammenhang ablaufen. Auch seine 1959 im italienischen Fernsehen aufgeführten Stücke[52] Water Walk (für Klavier, Tonband, Becken, 5 Radios, Wasser/Eis/Wasserdampf) und Sounds of Venice (4 Tonbandgeräte u.a.) haben einen sehr starken visuellen Bezug und weisen neben den Klangereignissen theaterhafte Elemente auf.[53] Dieses neue Verständnis von Musik leitet Cage in seinen Lehrtätigkeiten am Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre an seine Studenten weiter. 1958 lehrt Cage erstmals bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik, wo Nam June Paik ihm begegnet und nachhaltig von Cages Denken beeinflusst wird.[54] Die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik entwickeln sich unter Einsatz Wolfgang Steineckes ab 1946 aus den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik. Diese werden schnell zu einem Sammelpunkt für die europäischen Avantgardisten. In einer kurzen Phase der 1950er Jahre bildet sich mit Stockhausen, Nono und Boulez eine Komponistengruppe heraus, die sich seriellen Konzepten zuwendet. Als Cage aber 1958 in Darmstadt auftritt, entfacht er durch seine experimentellen Kompositionen und seine radikalen, revolutionären Ideen eine heftige Diskussion, durch die er die gesamte europäische Avantgarde zu neuen Entwicklungen anstößt.[55]

Von 1956 bis 1958 und von 1959 bis 1960 unterrichtet Cage seine Ideen in verschiedenen Kompositions-Kursen an der New School for Social Research, New York.[56] Zu seinen Studenten aus dieser Zeit zählen viele der späteren Fluxus- und Happening-Künstler, wie George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins, Toshi Ichiyanagi, Jackson Mac Low und Allan Kaprow.[57]

Es ist festzuhalten, dass John Cage neben seiner musikalischen Ausbildung besonders auch von außermusikalischen Ideen zu seinem Werk inspiriert wurde. Cage selbst war nie einzig musikalisch aktiv, sondern betätigte sich stets in unterschiedlichen künstlerischen Ausdrucksbereichen, z.B. im Schreiben von Gedichten, als Student der Architektur oder als Assistent im Film bei Oskar Fischinger. Schon früh im Leben lernt er den Dadaismus kennen, interessiert sich für die östliche Philosophie, und pflegt künstlerisch anregende Freundschaften zu dem Tänzer und Choreographen Merce Cunningham und zu den Malern der New York School. Dabei gelingt es Cage außermusikalische Ideen und Entwicklungen für seine Musik zu nutzen. Schließlich stellt er in seinen Zusammenarbeiten mit Merce Cunningham Musik und Tanz gleichberechtigt und unhierarchisch zueinander, und beginnt die Grenze der Musik als reine akustische Erfahrung aufzuheben und fügt ihr visuelle Elemente hinzu, wodurch er seine Musik dem Theater öffnet. Durch seine Lehraufträge am Black Mountain College, an der New School for Social Research, bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik und auch durch seinen Auftritt im italienischen Fernsehen verbreiten sich die Ideen Cages rasch in der zeitgenössischen künstlerischen und musikalischen Avantgarde.

III. John Cage: Ästhetik und Werkbeispiele

1. Philosophischer Einfluss

1. Amerikanischer Transzendentalismus: Ralph Waldo Emerson

John Cages Musik- und Klangverständnis speist sich zu einem wesentlichen Teil aus den philosophischen und literarischen Gedanken der amerikanischen Transzendentalsten, speziell denen Ralph Waldo Emersons (1803-1882) und Henry David Thoreaus (1817- 1862).[58] Da Cage Thoreau aber erst 1967 für sich entdeckt[59] beschränkt sich die Darstellung im Folgenden auf den Einfluss, den Emerson auf Cage in dieser Hinsicht ausübte.

Im amerikanischen Transzendentalismus wird die Beziehung von Subjekt und Objekt in der Welt neu bestimmt und zu „einer Lehre von der All-Einheit”[60] geführt. In dieser ’All- Einheit’ sind alle Phänomene, Natur und Geist miteinander verknüpft. In Emersons Verständnis ist Kunst der „Versuch einer Rekonstruktion dieser Einheit”[61]. Dadurch gelangt Emerson zu einer ästhetischen Theorie, in der alle Formen künstlerischen Ausdrucks zugelassen sind und der „Unterschied zwischen schöpferischem und rezeptivem Vermögen”[62] aufgehoben wird. Auch fordert Emerson „eine vorurteilslose künstlerische Einbeziehung alltäglicher Phänomene”[63]. Cage knüpft hieran an, indem er einerseits das Geräusch als alltägliches Klangphänomen in seine Werke, in sein Verständnis von Musik überhaupt, integriert; andererseits indem er Alltagsgegenstände als Instrumente in seine Musik integriert (so z.B. in Living Room Music, 1940[64] ). Bei Emerson geht der Künstler als wachsamer, sensibler und aufmerksamer Mensch durch die Welt, der „die in jedem Moment angesprochenen Sinneswahrnehmungen als höchstes Gut sieht und deren Bedeutsamkeit darzustellen versucht, bevor der menschliche Verstand eine Möglichkeit hat, sie zu manipulieren.”[65] Während für Emerson der Unterschied von Künstler und Nicht-

Künstler, wenn auch nur schwach, noch existent ist, so hebt sich dieser Unterschied für Cage auf: Es gibt einzig „aktivere und passiviere Teilnehmer am gesamten Lebensprozeß. Es obliegt ihrer persönlichen Aktivität, ob sie einen Prozeß ausformen, der andere Menschen zu neuerlichen Wahrnehmungen und Erfahrungen stimuliert. Sie sind jedoch deswegen nicht kreativer oder weniger kreativ.”[66] 2, Zen-Buddhismus

Resultierend aus dem Besuch der Vorlesungen von Nancy Wilson Ross über Dada und Zen an der Cornish School in Seattle Ende der 1930er Jahre interessiert sich Cage verstärkt für östliche Philosophie. Mit Besuch von Daisetz Suzukis Vorlesungen über Zen-Buddhismus in New York setzt sich Cage intensiver mit dieser Philosophie auseinander.[67] Der Zen­Buddhismus lehrt im Wesentlichen - im Gegensatz zu dualistischen westlichen Philosophien - eine non-dualistische Denkweise, in der es kein Wahr und kein Falsch mehr gibt, und in der sich der Gegensatz zwischen dem Etwas und dem Nichts auflöst.[68] Cage übernimmt diese non-dualistische Denkweise und überträgt sie auf seine Klangarbeit, in der ein auftretender Klang ('Etwas') und ein nicht auftretender Klang ('Nichts', Stille) keine Gegensätze mehr sind, sondern verschiedene Ereignisse einer 'All-Einheit'[69] und somit gleichberechtigte Teile in einem Prozess. Diese Gedanken führen Cage Ende der 1940er Jahre endgültig dazu, den persönlichen Ausdruck in seinen Werken außen vor zu lassen.[70] In seinem Artikel Forerunners of Modern Music von 1949 äußert sich Cage in dieser Hinsicht. Er „zitiert aus einer Predigt Eckharts[71], in der dieser sinngemäß sagt, daß ein Zustand innerer Leere (im Sinne des Fehlens von persönlich bestimmten Absichten oder Wünschen) Voraussetzung für die Erkenntnis Gottes in der eigenen Seele sei. Genau diese Abschaffung ich-verhafteten Denkens versuchte Cage nun in seiner Musik zu erreichen [...].”[72] An die Stelle der Vermittlung von intendierten Botschaften tritt nun der wertungsfreie Prozess des Wahrnehmens.[73] Beispielhaft für diese Umsetzung ist sein Stück 4'33".[74] Cages Loslösung von intendierter Klangerzeugung[75] bedeutet fur ihn, dass die Klänge sich einerseits selbst darstellen, und andererseits sich intentionslos und ungehindert gegenseitig durchdringen können.[76] Das führt Cage zur Befreiung des Klangs:

„But this fearlessness only follows if, at the parting of the ways, where it is realized that sounds occur whether intended or not, one turns in the direction of those he does not intend. This turning is psychological and seems at first to be a giving up of everything that belongs to humanity - for a musician, the giving up of music. This psychological turning leads to the world of nature, where, gradually or suddenly, one sees that humanity and nature, not separate, are in this world together; that nothing was lost when everything was given away. In fact, everything was gained. In musical terms, any sounds may occur in any combination and in any continuity.”[77]

Eine Möglichkeit, um diese Intentionslosigkeit musikalisch umzusetzen, findet Cage im Komponieren mit verschiedenen Zufallsmethoden. Die aus solchen Operationen resultierende Abfolge von Klangereignissen „läßt zwar eine Struktur entstehen, doch erkennen wir diese so lange nicht, wie wir nicht versuchen, die Klänge als in Beziehung zueinander gesetzt aufzufassen.”[78] Für Cage ist es, im Sinne des Zen, zentral, dass jeder einzelne Klang wertungsfrei angenommen und erkannt wird[79] - „Doch diese Erkenntnis wird nur dann möglich [...] wenn der wahrnehmende Geist frei von Konzepten ist, mithin also die von der sprachlich-kulturellen Ordnung gesetzten Grenzen hinter sich läßt.”[80] Einen Schritt weiter geht Cage dann, wenn er nicht nur die Komposition, sondern auch die Aufführung der Komposition selbst dem Zufall unterwirft, indem er sie dem Element der Unbestimmtheit überlässt. Jede Aufführung einer Komposition bleibt auf diese Weise nicht nur einzigartig und unwiederholbar, sondern auch für den Komponisten selbst unvorhersehbar. Dadurch löst sich der Komponist von seiner Komposition und wird bei jeder Aufführung selbst Teil des Publikums - die Grenzen zwischen Subjekt und Objekt der Komposition - zwischen Komponist und Publikum verschwinden. Hierbei knüpft Cage wieder an die Lehre des Zen-Buddhismus an, in der Objekte lediglich in unserer

Vorstellung existieren[81]: „Solange wir an Objekte glauben, sind wir in der konventionellen Kategorienwelt festgelegt. Die Musik jedoch soll uns in die Welt integrieren.”[82] Als Konsequenz tritt Cage als Komponist nahezu zurück und agiert sozusagen 'unschöpferisch'.[83] So wie für Cage die Grenzen zwischen Künstler, Werk und Rezipienten verschwinden, so verschwinden für ihn schließlich auch die Gattungsgrenzen zwischen den verschiedenen Formen künstlerischen Ausdrucks. Dementsprechend finden sich in Cages Werk einerseits zahlreiche Stücke, in denen verschiedene Kunstformen gleichzeitig auftreten - man denke an die Kollaborationen mit Merce Cunningham; andererseits entwickeln sich durch die Auflösung traditioneller Gattungsgrenzen neue Kunstformen - man denke an das Untitled Event[84] oder an Stücke wie Water Music, bei denen klangliche und visuelle Ereignisse ineinandergreifen und die Musik zum Theater hin öffnen.

So ergeben sich für Cages ästhetisches Denken als wesentliche Prinzipien: die Aufhebung traditioneller Grenzen, zwischen 'Etwas und 'Nichts' (Klang und Stille, Ereignis und Pause), Künstler und Nicht-Künstler, zwischen Komponisten und Rezipienten, sowie zwischen den verschiedenen Kunstgattungen - bezüglich der Musik führt ihn diese Entgrenzung zur Öffnung zum Theater; die Gleichzeitigkeit gegensätzlicher Ereignisse, die einander durchdringen und nicht behindern - was sich sowohl auf Cages Klangarbeit, als auch auf seine fntermedialität beziehen lässt; die Absichtslosigkeit sowohl des Komponisten, als auch der im Werk auftretenden Ereignisse - dies führt Cage dazu Zufall und Unbestimmtheit in seinen Arbeiten einzusetzen. Wie sich diese ästhetischen Prinzipien in Werken Cages äußern wird im Folgenden dargestellt.

[...]


[1] Thomas Dreher: John Cage - kommentierte Chronologie. In: Ulrich Bischoff (Hrsg.): John Cage. Kunst als Grenzbeschreitung. John Cage und die Moderne. Katalog der Ausstellung Neue Pinakothek München. Düsseldorf 1992, S.223-250, hier S.223.

[2] „Am wichtigsten für Cage war sicher auch die wohl erste Veröffentlichung für Amerika von Teilen der Ursonate von Kurt Schwitters. Welche Offenbarung für einen Künstler, der auf der Suche nach neuen Rhythmen zwischen Visuellem, Akustischem und Sprachlichem war und dabei Melodie, Harmonie, Syntax und Bedeutung vermeiden wollte!”

WulfHerzogenrath: John Cage - Der Künstler, der das Leben akzeptiert. In: Herzogenrath, Wulf und Kreul, Andreas (Hrsgg.): Klänge des Inneren Auges. Mark Tobey - Morris Grave - John Cage. Katalog der Ausstellung Kunsthalle Bremen. Bremen, München 2002, S.36-53, hier S.40.

[3] Cage beschäftigte sich zeit seines Lebens mit Duchamp, verschiedenste Arbeiten Cages stehen mit Duchamp im Zusammenhang. Bezugname in Werktiteln bei Musicfor Marcel Duchamp für präpariertes Klavier (1947, Filmmusik für Hans Richters Dreams, that money can buy, 26 Statements Re Duchamp (1962/63, Textarbeit); reunion (1968, schallverstärktes Schachspiel mit Duchamp und dessen Frau); Not wanting to say anything about Marcel (1969, Objektarbeit); James Joyce, Marcel Duchamp, Eric Satie: Ein Alphabet. (1982, Hörspiel).

Vgl. Jörg Jewanski und Hajo Düchting: Musik und Bildende Kunst im 20. Jahrhundert. Begegnungen - Berührungen - Beeinflussungen. Kassel 2009, S.238f.

[4] Bei Ernö Goldfinger (Architektur) und Lazare Lévy (Klavier). Vgl. Ulrich Bischoff: Kunst als Grenzbeschreitung. John Cage und die Moderne. In: Kunst als Grenzbeschreitung, S.13-19, hier S.15.

[5] Dreher, Chronologie, S.223.

[6] Welche er allerdings vernichtet. Ebd., S.223.

[7] Wolfgang Rathert: Charles Ives und die Anfänge der nordamerikanischen Musik. In: Raeburn, Michael und Kendall, Alan (Hrsgg.): Geschichte der Musik. Das 20. Jahrhundert. Bd. 4. München 1993, S.67-82, hier S.79.

[8] Wörner, Karl H.: Geschichte der Musik. Ein Studien- und Nachschlagebuch. 8., neu bearbeitete Auflage, hg. v. Lenz Meierott. Göttingen 1993, S.582.

[9] Vgl. Ebd., S.534 und S.582f.

[10] Thodor W. Adorno: Prismen, Kulturkritik und Gesellschaft. München 1963, S.147ff.

[11] „...Sie müssen diesen Aspekt meiner Entdeckung der Zufälligkeiten auch im Zusammenhang mit meinen Studien bei Schönberg sehen. Für ihn gab es nur Wiederholung; er pflegte zu sagen, daß das Prinzip der Variation nur die Wiederholung von etwas Identischem repräsentiere.”

John Cage: Für die Vögel. Gespräche mit Daniel Charles. Berlin 1984, S.42.

[12] Peter Hollfelder: Die Klaviermusik. Historische Entwicklungen. Komponisten mit Biographien und Werkverzeichnissen. Nationale Schulen. Hamburg 1999, S.839.

[13] Herzogenrath, Der Künstler, der das Leben akzeptiert, S.42.

[14] Cage über die Begegnung mit Fischinger: „Als ich ihm vorgestellt wurde, begann er mit mir über die Seele der in der Welt existierenden Gegenstände zu sprechen. Deshalb sagte er mir, müsse man nur am Gegenstand entlang bürsten und seinen Klang entfesseln, um diese Seele zu befreien. Diese Idee führte mich zum Schlagzeug. In all den vielen folgenden Jahren unterließ ich es nicht, Dinge zu berühren, um ihnen Töne, Klänge zu entlocken und herauszufinden, welche Klänge sie produzieren.” Cage, Vögel, S.79f.

[15] Herzogenrath, Der Künstler, der das Leben akzeptiert, S.40.

[16] Ebd.

[17] Ebd.

[18] Dreher, Chronologie, S.224.

[19] Cage, Vögel, S.197.

[20] Geschrieben für 2 Schallplattenspieler mit variabler Geschwindigkeit, Schallplatten mit Aufnahmen von Sinustönen verschiedener Frequenzen, gedämpften Flügel und 1 Becken, für 4 Spieler.

[21] Dreher, Chronologie, S.225.

[22] Siehe Abb.1.

[23] Hollfelder, S.840.

[24] Partitur: 'any household objects or architectural elements'. Dreher, Chronologie, S.225.

[25] Dreher, Chronologie S.225.

[26] Ebd.

[27] Eine sehr ausführliche Darstellung der Kollaboration Cages und Cunninghams liefert Julia H. Schröder: Cage&Cunningham Collaboration. In- und Interdependenz von Musik und Tanz. Hofeim 2011. Speziell S.51-70.

[28] So beginnt auch Cunningham, nach Cage, damit, Zufallsoperationen Bewegungen und Choreographien zu erarbeiten. Anthony d'Offay: Freundschaften. Cage, Cunningham, Johns. Stuttgart 1991, S.81f.

[29] d'Offay, S.81.

[30] Ebd., S.82.

[31] Der Betrachter vollendet das Kunstwerk.

[32] Für Cunningham ist es bedeutsamer, dass der Betrachter den Tanz sieht, und ihn nicht interpretiert. d'Offay, S.85.

[33] JewanskiundDüchting, S.236.

[34] Ebd.

[35] Ebd., S.237.

[36] Ebd.

[37] Ebd., S.238.

[38] Dreher, Chronologie, S.226.

[39] Wie er es schon bei Schönberg kennenlernte.

[40] Siehe hierzu Kapitel 111.2.

[41] Im Folgenden auch mit „BMC” abgekürzt.

[42] Mary Emma Harris: John Cage im Black Mountain College. In: Bischoff, Ulrich (Hrsg.): John Cage. Kunst als Grenzbeschreitung. John Cage und die Moderne. Katalog der Ausstellung Neue Pinakothek München. Düsseldorf 1992, S.45-48, hier S.46.

[43] Das war allen voran das Ehepaar Josef und Anni Albers, die das BMC stark in Richtung der Bauhaus­Ideen gestalteten. Vgl. Harris, S.46.

[44] Harris, S.47.

[45] Weiterführend zum Verhältnis von John Cage zu Erik Satie: Michael Nyman: Cage and Satie. In: The Muscial Times. Bd.114, Ausgabe 1570, Dezember 1973. London 1973, S.1227ff.

[46] RichardKostelanetz: John Cage. Köln 1973, S.111.

[47] Dreher, Chronologie, S.226.

[48] John Cage, zitiertnach: Bischoff, Moderne, S.18f.

[49] Dreher, Chornologie, S.227. Siehe dazu Kapitel III.2.1.

[50] Siehe dazu Kapitel III.4.

[51] Siehe dazu Kapitel III.3.

[52] Er tritt bei der Sendung Lascia o Radoppia auf, und gewinnt für Antworten aufFragen zu Pilzen 6.000 Dollar. Dreher, Chronologie, S.234.

[53] Ebd.

[54] Siehe dazu Kapitel IV.4.

[55] Arnold Feil: Metzler Musik Chronik. Vom frühen Mittelalter bis zur Gegenwart. 2., erweiterte Auflage. Stuttgart, Weimar 2005, S.787.

[56] Vertiefend zur Lehre und den Umständen an der New School: Peter M. Rutkoff und William B. Scott: New School. A History of the New School for Social Research. New York 1986, S.218-235, speziell S.230-235.

[57] Dreher, Chronologie, S.232.

[58] Rathert, S.74.

[59] Vgl. Ruth Young: Cage und Thoreau. In: Stefan Schädler (Hrsg.): Anarchic Harmony. Mainz [u.a.] 1992, S.133-137, hier S.133.

[60] Rathert, S.74.

[61] Ebd., S.75.

[62] Ebd.

[63] Ebd., S.77f.

[64] Vgl. Kapitel II.2. und III.2.2.

[65] Stefan Jürging: Die Tradition des Traditionsbruches. John Cages amerikanische Ästhetik. In: Beiträge aus Anglistik und Amerikanistik, Bd.11. Frankfurt am Main [u.a.] 2002, S.165.

[66] Jürging, S.166.

[67] Köhler, S.30.

[68] Vgl. Jürging, S.74ff.

[69] Vgl. Kapitel III.1.1.

[70] Thomas Köhler: James Joyce und John Cage. Welt - Klang - Text. Hannover 2000, S.31.

[71] Gemeint ist der mittelalterliche Mystiker Meister Eckart (um 1260-1323).

[72] Köhler, S.32.

[73] Jürging, S.167.

[74] Siehe dazu Kapitel III.4.

[75] Ausführlicherdazu: Jürging, S.74ff.

[76] Vgl. Ebd., S.75.

[77] John Cage: Silence. Lectures and Writings. Middleton 1973, S.8.

[78] Jürging, S.76.

[79] Vgl. Köhler, S.35.

[80] Ebd.

[81] Vgl. Jürging, S.76.

[82] Ebd.

[83] Vgl. Ebd., S.73.

[84] SiehedazuKapitelIII.3.

Ende der Leseprobe aus 69 Seiten

Details

Titel
Cage. Happening. Fluxus.
Untertitel
Die Rezeption der Musikästhetik John Cages um 1960 in Happening und Fluxus
Hochschule
Universität Stuttgart  (Institut für Kunstgeschichte)
Note
1,5
Autor
Jahr
2013
Seiten
69
Katalognummer
V286558
ISBN (eBook)
9783656868606
ISBN (Buch)
9783656868613
Dateigröße
4148 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
cage, happening, fluxus, rezeption, musikästhetik, john, cages
Arbeit zitieren
Sebastian Halle (Autor), 2013, Cage. Happening. Fluxus., München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/286558

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