Filmanalyse zu "Catch Me If You Can". Untersuchung der filmischen Mittel beim Wandel der Hauptfigur

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Inhaltsbeschreibung
2.1 Inhaltsangabe
2.2 Backstory und Backstorywound
2.3 Wandlung der Figur Frank Abagnale

3. Erkenntnisinteresse
3.1 Fragestellung
3.2 Mittel der filmischen Darstellung

4. Materialeingrenzung und Analysehilfsmittel

5. Analyse und Interpretation

6. Evaluation

7. Zusammenfassung

8. Quellenverzeichnis

9. Anhang
9.1 Sequenzprotokoll
9.2 Ereignisprotokolle

1. Einleitung

„Die Lüge ist wie ein Schneeball: Je länger man ihn wälzt, desto größer wird er.“

(Hubschmied 2013). Der Film „Catch Me If You Can“ von Steven Spielberg hantiertdemnach mit einem Schneeball, der immer größer wird und schließlich als Lawineabgeht. Die Vorlage für die Geschichte ist der Roman „ Catch me if you can: theamazing true story of the youngest and most daring con man in the history of fun andprofit “ von Frank W. Abagnale und Stan Redding und basiert auf einer wahrenGeschichte. Die Hauptfiguren werden von Leonardo DiCaprio und Tom Hanksverkörpert, weitere Hollywood-Größen wie Christopher Walken oder Martin Sheen sindin Nebenrollen zu sehen.

„Spielberg mischt Felix Krull, ein wenig Hauptmann von Köpenick, ein wenig Thomas Crown und bemüht (...) den Mythos vom Aufstieg und Fall des genial begabtenVerbrechers mit realem Vorbild.“ (Haberlander 2014) „Catch Me If You Can" ist ein unterhaltsamer, flotter, mitunter bewegender, vielleicht sogar guter Film, und doch möchte man an seinen Unzulänglichkeiten manchmal verzweifeln.“ (Althen 2003) „Catch Me If You Can" ist eine gute Komödie im Stil von Filmen aus den Sechzigern, der aber auch dramatische Züge hat. Trotz des hohen Spaßfaktors ist der Film aber nicht nur oberflächlich witzig, sondern er wirft auch Fragen auf.“ (Jachmann 2003) Die Kritiken zum Film „Catch Me If You Can“ fallen überwiegend positiv aus. StevenSpielberg hat sich nach seinen thematisch schwereren Filmen „Minority Report“ und„AI - Künstliche Intelligenz“ wieder der seichteren Unterhaltung gewidmet. Der Filmbekam mehrere Auszeichnungen, unter anderem einen Grammy für die besteFilmmusik, und wurde zweimal für einen Oscar nominiert. Neben den unterhaltendenBestandteilen des Films ist die Wandlung des Hauptcharakters ein zentrales Element.Die vorliegende Filmanalyse beschäftigt sich daher mit den filmischen Mitteln, dieSpielberg angewandt hat, um den Wandel der Hauptfigur Frank Abagnale Junior zu zeigen. Dabei wird untersucht, wie Kameraeinstellungen, - perspektiven, - aktivitäten, Montageformen und die tonale Ebene den charakterlichen Wandel hervorheben oder unterstützen.

2. Inhaltsbeschreibung

Unter 2. wird der Inhalt des Films, die Wandlung des Hauptcharakters Frank Abagnale, seine Backstory und seine Backstorywound aufgezeigt.

2.1 Inhaltsangabe

Frank William Abagnale Junior verlebt eine glückliche Kindheit mit seinen Eltern. Kurzvor Franks sechzehntem Geburtstag beginnt der soziale Abstieg der Familie. Sein VaterFrank Senior gerät mit der Zeit zunehmend in finanzielle Schwierigkeiten und seineMutter betrügt den Vater mit anderen Männern. Die Folge ist die Scheidung seinerEltern im Jahr 1964. Frank Junior will die Trennung nicht akzeptieren, daher verlässt ersein Zuhause und flüchtet nach New York. Er beschließt, sich mit Betrügereien seinenLebensunterhalt zu sichern. Bei der Fluglinie Pan American Airways gibt er sich alsPilot aus und fliegt auf diese Weise wiederholt kostenlos als Deadhead mit. EntstehendeKosten begleicht Abagnale mit gefälschten Gehaltsschecks. Aufgrund desScheckbetrugs wird Frank zu einem Fall für Carl Hanratty, einen Agenten des FBI-Betrugsdezernats. Hanratty ist auch derjenige, der die falsche Pilotenidentität Franksaufdeckt, Frank kann durch eine Täuschung aber fliehen.

Abagnales Leben wird von nun an zu einer permanenten Flucht. In einem Krankenhauslernt er die Krankenschwester Brenda kennen und erschleicht sich mit einer neuenIdentität eine Stelle als Oberarzt. Durch Arztserien im Fernsehen eignet er sich dienötige Fachsprache an und fällt dadurch nicht negativ auf. Frank verliebt sich in Brendaund in ihm reift der Gedanke, seine Betrügereien aufzugeben. Um Brenda mit ihrerFamilie zu versöhnen, hält Frank bei ihrem Vater um ihre Hand an. Bei diesemGespräch behauptet Frank Jurist zu sein, woraufhin Brendas Vater ihm eine Anstellungin seiner Kanzlei anbietet. Frank absolviert die Anwaltsprüfung und tritt anschließenddie neue Stelle an. Währenddessen hat Carl seine letzte Identität als Arzt aufgedeckt und kommt Frank immer näher. Aufgrund eines Telefongesprächs zwischen Carl und Frank deckt Carl auch die Anwaltsidentität auf. Bei Franks Verlobungsfeier versucht Carl ihnzu verhaften, doch es gelingt Frank erneut zu fliehen. Vorher gesteht er Brenda seineLügen und versucht sie zu überreden, ihn bei seiner Flucht nach Europa zu begleiten.Doch Brenda wird vom FBI beschattet, Frank flieht daher alleine als Pan-Am-Pilot.Seine Flucht geht über einen längeren Zeitraum, schließlich wird er 1967 inMontrichard, dem französischen Heimatdorf seiner Mutter, verhaftet. Carl ist seinerIntuition gefolgt und konnte Frank so schlussendlich aufspüren. Es folgt dieAuslieferung nach Amerika und - nach einer weiteren kurzen Flucht - eine Verurteilungzu zwölf Jahren Gefängnis. Nach einigen Jahren erhält Frank das Angebot, seine Strafein eine von Carl beaufsichtigte Anstellung im Betrugsdezernat des FBI umzuwandeln,was Frank annimmt. So kommt Frank vorzeitig aus dem Gefängnis frei und tritt seineneue Stelle beim FBI an. Dort freundet er sich mit seinem ehemaligen Widersacher Carlan.

2.2 Backstory und Backstorywound

„Die Backstory sind alle auf die Hauptfigur bezogenen Informationen, die sich auf dievor der im Film dominant erzählten Zeit beziehen“ (Krützen 2011, S. 29). Dabei mussdie Backstory nicht unbedingt thematisiert werden, sie kann auch nur in derVergangenheit der Person liegen (vgl. Krützen 2011, S. 27). Die Backstory liefertHintergründe, Erfahrungen und Erlebtes einer Person, die Frontstory ist aber die„eigentliche Geschichte“ (Seger 2012 S. 61). Teile der Backstory werden dem Publikummitgeteilt, andere wiederum verschwiegen (vgl. Seger 2012, S. 62). So schafft derRegisseur Verständnis für die Motive und Verhaltensweisen einer Figur. Die Backstoryhilft dem Zuschauer, Charaktere zu verstehen (vgl. Seger 2012, S. 64). Im Film „CatchMe If You Can“ ist die dominant erzählte Zeit, also die Zeit, in der das Hauptgeschehendes Films spielt, Frank Abagnales kriminelle Tätigkeit von 1964-1967. FranksBackstory endet demnach mit dem Einsetzen der dominant erzählten Zeit 1964. ZurBackstory gehört die glückliche Kindheit Franks, die durch Wohlstand undharmonisches Familienleben geprägt ist (1948-1963). Die Backstorywound ist „eineindeutig benennbares Ereignis, das als alleinige Ursache für das Verhalten der Hauptfigur gilt“ (Krützen 2011 S. 36). Es ist oft ein unverarbeitetes Ereignis, wobei der „verursachende Moment“ (ebd.) von zentraler Bedeutung ist. Nach Krützen gibt es vierGrundtypen der Backstorywound: Tod, Trennung, Gewalterfahrung und Versagen. BeiFrank Abagnale liegt der Grundtyp Trennung vor. Die Backstorywound der Hauptfigurist die Scheidung der Eltern, die der Sohn nicht verarbeitet hat. Die Trennung geschiehtaus Franks Sicht wegen Geldproblemen, Armut verbindet er mit Einsamkeit und demzerstörten Familienidyll. Frank versucht, die Familie wieder zu vereinen, sein Mitteldazu ist die Beschaffung von Geld. Im Film wiederholt sich das Motiv, dass Frank Geldfür die Lösung all seiner Probleme hält: „Alles was sie uns genommen haben, hole ichuns zurück“ (Spielberg 2003). Die Backstorywound wird im Laufe des Films überwunden, was die Wandlung der Figur Frank Abagnales zeigt.

2.3 Wandlung der Figur Frank Abagnale

Durch die Scheidung der Eltern entsteht Franks Backstorywound, er will die Trennungnicht akzeptieren und kann sie so auch nicht verarbeiten. Im Verlauf des Films sehnt ersich zunehmend nach Nähe und Liebe. Je länger er andere Identitäten lebt, desto mehrsehnt er sich nach einem normalen Leben. Mit jeder neuen Identität wandelt sich Frankweiter und will zunehmend aus seinem Lügengespinst aussteigen. Als er sich in Brendaverliebt, will er seine Flucht und Lügengeschichten endgültig aufgeben, doch die unerbittliche Jagd von Carl Hanratty macht Frank zu einem getriebenen Mann. Ein Wendepunkt bei Franks Wandel ist die Aufdeckung seiner Identität als Anwalt auf seinerVerlobungsfeier: Frank kann fliehen, stürzt aber in eine Persönlichkeitskrise, da Carlihm seinen vermeintlichen Ausweg genommen hat. Schlussendlich kann Frank seineBackstorywound überwinden. Während seiner Zeit im Gefängnis verarbeitet er dieTrennung und schafft es, sesshaft und ehrlich zu werden. In Carl findet er eine ArtErsatzvater und Freund, zudem führt Frank nun ein ehrliches Leben. Für dievorliegende Arbeit sind mehrere Szenen im Film interessant, die die Wandlung Franksdokumentieren.

3. Erkenntnisinteresse

Unter 3. wird die Fragestellung der Arbeit und die Vorgehensweise zur Beantwortung selbiger erläutert. Zudem werden die filmischen Mittel, die für die Untersuchung relevant sind, erklärt.

3.1 Fragestellung

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Frage, mit welchen filmischen Mittelnder Regisseur Steven Spielberg die Wandlung des Protagonisten Frank Abagnale Juniordarstellt. Welche filmischen Mittel untersucht werden, wird unter 3.2 erläutert.Bei dieser Filmanalyse wird eine Mischsystematik aus den Ansätzen von Korte, Mikosund Faulstich verwendet (vgl. Korte 2010, Mikos 2008, Faulstich 2013). DieFilmanalyse besteht aus sieben Stufen, die einzelnen Teile sind Inhaltsbeschreibung,Erkenntnisinteresse, Materialeingrenzung, Analyse, Interpretation, Evaluation undZusammenfassung.

3.2 Mittel der filmischen Darstellung

Zur Analyse der Wandlung Frank Abagnales werden verschiedene filmische Mittel untersucht. Relevant sind für diese Arbeit die Einstellungsgrößen, Kamerabewegungen,Kameraperspektiven, Kamerapositionen, Einstellungsverbindungen, intraszenische undtransszenische Montagemuster und die tonale Ebene. Es gibt noch deutlich mehrfilmische Mittel, aber um die Analyse nicht zu komplex werden zu lassen, beschränktsich diese Arbeit auf die oben genannten. Einstellungsgrößen hängen von der Wahl desObjektivs und dem Abstand zum Objekt ab (vgl. Korte 2010, S.25). Es wird diesiebenstufige Skala nach Korte verwendet: Super-Totale, Totale, Halbtotale,Amerikanisch, Nah, Groß, Detail (vgl. ebd.). Die Größe des Bildausschnittes wird vonSuper-Totale zu Detail immer kleiner. Durch die Distanz zum Aufnahmeobjekt wirdeine atmosphärische und emotionale Qualität erzeugt. So wird die Aufmerksamkeit undIdentifikationsbereitschaft des Zuschauers beeinflusst (vgl. ebd.). Wenn mehrerePersonen in einer Einstellung zu sehen sind, ist eine Differenzierung schwieriger. Daherwird dann eine grobe Unterteilung in Totale, Nah und Groß verwendet. Durch dieEinstellungsgröße können Details hervorgehoben oder verdeckt werden (vgl. Korte 2010, S.26).

Weiterhin werden Kamerabewegungen untersucht. Es gibt prinzipiell zwei Arten vonKamerabewegungen: Fahrt und Schwenk (vgl. Korte 2010, S.27). Unterschiedenwerden bei Fahrten vier Varianten: Ranfahrt auf das Objekt zu, Rückfahrt vom Objektweg, Seitfahrt am Objekt vorbei und Parallelfahrt parallel zum Objekt (vgl. ebd.). Beieinem Schwenk behält die Kamera ihren Standpunkt bei, wird aber horizontal, vertikaloder diagonal gedreht (vgl. ebd.). Ebenso werden Einstellungsverbindungen untersucht.Das können beispielsweise Überblendungen sein, bei denen „Objekt A in Büberzugehen scheint“ (Korte 2010, S. 27). Dadurch kann die Handlung beschleunigtoder Personen und Gegenstände miteinander in Verbindung gebracht werden (vgl. ebd.).Ebenso relevant ist die Kameraperspektive. Der Aufnahmewinkel vermittelt demBetrachter ein Verhältnis zu abgebildeten Personen oder Gegenständen (vgl. Korte2010, S. 29). Drei Varianten sind hierbei möglich: Untersicht, Normalsicht undAufsicht. Bei der Untersicht, auch Froschperspektive genannt, sieht man eine Personoder einen Gegenstand von unten, was Macht und Stärke suggerieren kann (vgl. ebd.).Die häufigste Kameraperspektive ist die Normalsicht. Dabei ist die Kamera auf dergleichen Höhe wie die Person oder der Gegenstand. Die Aufsicht, oder auchVogelperspektive, zeigt die Person oder den Gegenstand von oben, was dieUnterlegenheit, Einsamkeit oder Schwäche des Abgebildeten zeigen kann (vgl. ebd.).Ein weiterer, relevanter Aspekt ist die Kameraposition. Hierbei unterscheidet Hickethiervier grundlegende Positionen: Master-shot, point-of-view-shot, over-shoulder-shot undshot-reverse-shot (vgl. Hickethier 2007, S. 143). Der Master-shot steht circa im 90-GradWinkel zur Handlungsachse^[1], wird oft als erste Einstellung einer Szene verwendet undhilft dem Zuschauer bei der Orientierung (vgl. Hickethier 2007, S. 144). Bei dernächsten Kameraposition, dem point-of-view-shot, simuliert die Kamera die Sicht einesProtagonisten. Sie sieht dabei alles, was der Akteur sehen könnte. So wird dieIdentifikation des Zuschauers mit dem Protagonisten verstärkt (vgl. ebd.). Eine weiterePosition ist der over-shoulder-shot. Hierbei steht die Kamera hinter einem Akteur, vondem noch Teile des Kopfes und der Schulter unscharf zu sehen sind. Der Fokus liegt aufdem Gegenüber des Akteurs (vgl. Hickethier 2007, S. 144). Die nächste Kamerapositionist der shot-reverse-shot, bei dem die Kamera zwischen den Akteuren hin und her wechselt, was oft zur Etablierung von Dialogen verwendet wird (vgl. ebd.).

Grundlegend kann die Kamera auch alle Positionen zwischen diesen Varianten einnehmen, die Genannten sind aber die am häufigsten auftretenden (vgl. Hickethier2007, S. 145). Um zu untersuchen, wie der Regisseur des Films mehrere Szenenverbindet, werden Montagemuster untersucht, die in intraszenisch und transszenischunterteilt werden können. Intraszenisch sind die bereits genannten AspekteKamerabewegung, -position, -perspektive und Kadrierung, die die Verbindung mehrererEinstellungen innerhalb einer Szene beschreiben (vgl. Beil/Kühnel/Neuhaus 2012,S.140). Transszenische Montagemuster sind unter anderem cross-cutting, paralleleMontage, match cut und jump cut (vgl. Beil/Kühnel/Neuhaus 2012, S. 140ff). Cross-cutting oder auch Parallelmontage ist das „abwechselnde Hin- und Herschneidenzwischen zwei chronologischen oder simultanen Handlungssträngen“(Beil/Kühnel/Neuhaus 2012, S.140), die sich mindestens einmal berühren. Durch dieseArt der Montage werden Sprünge durch Raum und Zeit ermöglicht, zudem kann dieHandlung so dramatisiert werden (vgl. ebd.). Die parallele Montage funktioniertähnlich, mit dem Unterschied, dass die Handlungsstränge nicht simultan oderchronologisch verlaufen und sich nicht berühren (vgl. ebd.). Die nächste Montageformist der match cut. Hierbei wird die Ähnlichkeit eines Objektes oder einer Bewegungverwendet, um einen Sprung durch Raum und Zeit zu zeigen (vgl. Beil/Kühnel/Neuhaus2012, S. 149). Die letzte für diese Arbeite relevante Montageform ist der jump cut.Hierbei findet durch den Schnitt sichtbar ein Zeit- oder Raumsprung statt. Er dient derAuslassung von Einstellungen, welche zum Verständnis nicht unbedingt notwendig sind(vgl. Beil/Kühnel/Neuhaus 2012, S. 150). Im Film „Catch Me If You Can“ wird vielFilmmusik eingesetzt, daher wird die tonale Ebene ebenso untersucht. Bullerjahnunterscheidet bei Filmmusik vier grundlegende Funktionen: Dramaturgische Funktionenwie Spannungsentwicklung und Stimmungsabbildung, narrative Funktionen,strukturelle Funktionen wie Verdeckung oder Betonung von Schnitten und persuasiveFunktionen wie affektive Aufladung und Stimulation von Identifikationsprozessen (vgl.Bullerjahn 2001, S. 69ff). Dabei können verschiedene Filmmusiktechniken angewendetwerden, Bullerjahn nennt drei grundlegende Techniken: Deskriptive Techniken, Mood-oder Score-Technik und die Leitmotivtechnik (vgl. Bullerjahn 2001, S. 75ff). Beideskriptiven Techniken werden seelische Vorgänge nachgezeichnet, was besonders beim

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^[1] imaginäre Verbindung eines Handelnden zu einem anderen Handelnden (vgl. Wulff 2012)