Street Art als kritische Reflexion der Gesellschaft und urbane Intervention im öffentlichen Raum

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG

2. BEGRIFFSDEFINITION
2.1 WAS IST DER ÖFFENTLICHE RAUM?
2.1.1 Der Wandel desöffentlichen Raums
2.2 WAS IST STREET ART?

3. UNTERSUCHUNG
3.1 RAUMANEIGNUNG UND -UMDEUTUNG
3.2 ERSCHEINUNGSFORMEN DER STREET ART
3.2.1 Cut Outs
3.2.2 Guerilla Gardening
3.2.3 Urban Knitting
3.3 INHALT
3.4 ALTERNATIVE MITTEILUNGSKANÄLE

4. PARALLELEN VON STREET ART ZU POLITISCHEN AKTIVISTEN
4.1 SITUATIONISTISCHE INTERNATIONALE
4.2 KOMMUNIKATIONSGUERILLA

5. AKZEPTANZ DER STREET ART ALS ZEICHEN GESELLSCHAFTLICHEN WANDELS

6. FAZIT

7. LITERATURVERZEICHNIS

INTERNETQUELLEN

„Die höchste, logischste, reinste und stärkste Form der Malerei ist die Wandmalerei. Sie ist die selbstloseste Form, denn sie kann nicht zum Gegenstand privaten Gewinns gemachte werden. Sie ist für das Volk, für ALLE da.“¹

1. Einleitung

Geht man heute, im Jahr 2013 durch die Straßen einer Stadt kann der Blick von der omnipräsenten Werbung nicht abgewandt werden. Die Straße fungiert als 24-Stunden- Dauerwerbesendung, die der Einwohner nicht umgehen kann. Dennoch versuchen viele Bewohner, dass eigene Umfeld mitzugestalten. Seit den letzten zehn Jahren ist eine zunehmende Ausbreitung der Street Art Bewegung zu beobachten. Die Künstler versuchen die Stadt zurückzuerobern und nutzen die Straßen als Galerie und Kommunikationskanal.² Jedoch ist hierbei ein schmaler Grad der Gestaltung des öffentlichen Raums zwischen legal und illegal zu konstatieren. Stellt der öffentliche Raum einen demokratischen Kommunikationsraum dar? Inwiefern kann Street Art eine Kritik der gegenwärtigen Gesellschaft sein?

Der erste Teil der Arbeit wird den öffentlichen Raum sowie dessen Wandel und die Street Art definieren.

Im Hauptteil werden vier Kennzeichen durch welche Street Art eine politische Aussage treffen kann durchleuchtet. Christian Schmidt formuliert in seinem Aufsatz Street Art - Zeichen der Zeit drei Ebenen durch die Street Art politisch wirksam werden kann: die Raumaneignung und -umdeutung, die inhaltliche Aussage und die Errichtung von alternativen Mitteilungskanälen.³ In dieser Arbeit wird eine vierte Ebene, die Erscheinungsform hinzugefügt. Hierbei wird zuerst die Aneignung des öffentlichen Raums auf ihren politischen Charakter in Hinblick auf den Wandel des öffentlichen Raums untersucht und geprüft, ob durch die Interventionen Heterotopien erzeugt werden. Darauf folgend wird anhand ausgewählter Beispiele die politische und gesellschaftskritische Aussage der Erscheinungsformen untersucht. Inwiefern Street Art inhaltlich durch eine bildliche und schriftliche Darstellung Gesellschaftskritik üben kann wird im Anschluss anhand von zwei ausgewählten Beispielen aufgezeigt. Des Weiteren wird die Herstellung von alternativen Mitteilungskanälen in Bezug auf die medienkritische Theorie von Baudrillard diskutiert.

Im zweiten Teil der Untersuchung wird Street Art mit den gewonnenen Erkenntnissen über die Merkmale und den politischen Charakter zwei Aktivisten gegenübergestellt. Zum einen werden die Parallelen zu der Situationistischen Internationale aufgezeigt. Zum anderen werden die Gemeinsamkeiten an einem aktuellen Beispiel, der Kommunikationsguerilla, dargelegt.

Im dritten Kapitel der Arbeit wird der gegenwärtige Stand der Akzeptanz von Street Art im Spannungsfeld von Kunst und Vandalismus betrachtet. Dies verdeutlicht wie Street Art im Wechsel von Kunst und Politik verhandelt wird. Auch dieser Aspekt zeigt inwiefern Street Art eine kritische Reflexion der Gesellschaft sein kann sowie den politischen Charakter der Erscheinungsform.

2. Begriffsdefinition

2.1 Was ist der öffentliche Raum?

Als öffentlichen Raum bezeichnet man einen Raum der allgemein zugänglich und nicht durch seine Nutzungsmöglichkeiten vorbestimmt ist. Öffentlich zugänglich bedeutet hierbei, dass es keine festgelegte Benutzergruppe gibt sowie keine Zugangsbeschränkungen.⁴ „Für öffentliche Räume ist darüber hinaus kennzeichnend, daß sie nicht bestimmten Handlungen vorbehalten sind.“⁵ Sie zeichnen sich durch Vielfältigkeit aus und können als Kommunikations- und Möglichkeitsraum betrachtet werden.⁶ Der öffentliche Raum ist bzw. war daher die Voraussetzung, dass sich städtisches leben entfalten konnte.⁷ Dieser ist zudem dann öffentlich, „wenn die Möglichkeit der Verbreitung, Veröffentlichung des Handelns gegeben ist, man Publikum und Agierend/e sein kann.“⁸

Komplementär ist der privatisierte Raum durch bestimmte Regelungen, zeitliche Begrenzungen, einen festgelegten berechtigten Personenkreis oder Eintrittspreise gekennzeichnet.

Öffentliche Räume können sowohl Straßen, Plätze, Spielflächen als auch Gebäude sein.⁹

In dieser Arbeit wird der öffentliche Raum vor allem auf Straßen, Spielflächen und öffentliche Plätze begrenzt.

2.1.1 Der Wandel des öffentlichen Raums

Da fast jeder Quadratzentimeter des Großstadtbodens nach funktionalen Ansprüchen ausgerichtet und besetzt ist, fungiert der öffentliche Raum nicht länger als Kommunikations und Möglichkeitsraum.¹⁰ Die Stadt wird zunehmend in spezielle Funktionen rational aufgeteilt und ökonomisiert.¹¹ In Folge der Privatisierung durch die Grund- und Bodenpolitik sieht man häufig Flächen, welche mit Regeln wie: „Skaten verboten!“, „Ballspielen verboten!“, „Bekleben verboten!“ besetzt wurden und somit explizit Handlungen verbieten.¹² Der öffentliche Raum als Aufenthaltsort wird zunehmend in speziell angefertigte Grünanlagen oder Parks verdrängt und mit Vorschriften versehen. Er avanciert zunehmend vom Lebens- zum reinen Bewegungsraum.¹³ Auch die Marginalisierung trägt zur Vorbestimmung und Ungleichheit der Nutzung des Raumes bei:

„Vor allem in den Innenzentren der westlichen Großstädte ist eine zunehmende Abgrenzung diverser marginalisierter Personengruppen wahrzunehmen. Hier wird aus ökonomischen Gründen versucht, die vielfältige Nutzung eines öffentlichen Raums auf bestimmte Nutzungsmöglichkeiten zu reduzieren.“¹⁴

Sphären der Fortbewegung und des Konsums bestimmen demnach die gegenwärtigen Großstädte. Franck beschreibt in Werben und Ü berwachen wie die Stadt immer mehr als Werbetafel dient und die stets stärkeren Maßnahmen zur Sicherheit der Bürger, in Form von installierten Videokameras, der Überwachung der Bewohner dienen. Zu beobachten ist, dass nicht nur die Plakate und Litfaßsäulen Reklame transportieren, auch die Architektur und der Städtebau werden zu Medien für die Werbung, wodurch der öffentliche Raum zwar allen zugänglich bleibt, jedoch wird er für private Zwecke genutzt wird.¹⁵

Die Installation von Videokameras führt zu einer Disziplinar- und Kontrollgesellschaft, wie Foucault bereits die Gesellschaft des 18. Jahrhunderts in seinem Werk Ü berwachen und Strafen bezeichnet. Durch die Videokameras gleicht der öffentliche Raum dem Panopticon.

„Daraus ergibt sich die Hauptwirkung des Panopticon: die Schaffung eines bewußten und permanenten Sichtbarkeitszustandes beim Gefangenen, der das automatische Funktionieren der Macht sicherstellt. Die Wirkung der Überwachung „ist permanent, auch wenn ihre Durchführung sporadisch ist, die Perfektion der Macht vermag ihre tatsächliche Ausübung überflüssig zu machen […] .“¹⁶

Die Kameras müssen nicht einmal tatsächlich funktionsfähig sein. Allein das Gefühl, dass man gerade beobachtet werden könnte, schränkt das Verhalten der Bürger ein. Die

Handlungen der Einwohner können dadurch reguliert und das Risiko eines Aufstandes verhindert werden.¹⁷

2.2 Was ist Street Art?

Bereits 1985 wurde der Begriff „Street Art“ von Allen Schwartzmann als Titel für seine Publikation verwendet.¹⁸ 1993 gebrauchte van Treeck in seinem herausgebrachten Graffiti Lexikon die Bezeichnung Street Art und deutete daraufhin, dass sich das Genre durch das autonome, unentgeltliche Arbeiten im öffentlichen Raum von anderen bildenden Künsten unterscheidet.¹⁹ Reinecke hält in ihrer 2007 veröffentlichten Publikation Street-Art. Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz fest, dass die Street Art ihren Ursprung in der Graffitibewegung hat und vor allem seit dem Jahr 2000 in den gentrifizierten Stadtteilen zu beobachten ist.²⁰

Hierbei sei angemerkt, dass es eine weitere Ausbreitung der Street Art gab, da sie gegenwärtig nicht ausschließlich in den gentrifizierten Gebieten zu verorten ist. Längst lassen sich auch die Erscheinungsformen nicht mehr nur auf Stencils oder Cut Outs reduzieren. Formen wie das Guerilla Gardening, Installationen, Skulpturen und Urban Knitting sind der Street Art ebenfalls zugehörig. Street Art kann nahezu jeden kreativen Eingriff in den öffentlichen Raum umfassen.

„Der Begriff Street Art wurde dann auch besonders auf jene Street Artists angewandt, die ihr Repertoire über spezielle, nicht ausschließlich nur graffitibezogene Interventionen im öffentlichen Raum erweitert hatten und die im öffentlichen Raum mit neuen, darunter auch skulpturellen Strategien Denkroutinen und Sehgewohnheiten innerhalb der normierten und gleichförmigen Alltagsroutinen durchbrochen hatten.“²¹

Während Graffiti mit Spraydosen oder Markern operiert, um den eigenen Namen bekannt zu machen, sind die Mittel und Aussagen der Street Art beinahe grenzenlos.²² Im allgemeinen Sprachgebrauch hat sich der Begriff erst seit 2005 durchgesetzt und wird ins Deutsche mit Straßenkunst übersetzen.²³ Norbert Siegl, der Vorsitzende des Wiener Graffiti Instituts, greift bei seiner Definition auf die wörtliche Übersetzung zurück und zeigt auf, dass es eine Unterscheidung zwischen der alten und neuen Bedeutung gibt. Straßenkunst umfasst „eine Vielzahl von Aktivitäten im öffentlichen Raum, die alle Bereiche der Kunst umfassen:

Straßenmusik, Straßentheater, Boden(Pflaster)malerei. “²⁴

Doch im Vergleich zu den Unterhaltungskünstlern oder Kreidemalern auf der Straße wollen Street Art Aktivisten kein Geld für ihre Kunst, sondern kritisieren häufig den Kommerz.²⁵ Die neue Verwendung des Begriffs inkludiert laut Siegl „den weiten Bereich künstlerischer Arbeit im öffentlichen Raum und bezieht sowohl offizielle als auch inoffizielle Formen der Kunst mit ein.“²⁶ Unter dem Begriff Street Art fasst der Forscher also alle Formen von Kunst oder kreativen Aktivitäten im öffentlichen Raum zusammen. Siegls Definitionsversuch ist somit fragwürdig, da sie auch die anerkannten Formen bzw. die beauftragte und finanzierte Kunst im öffentlichen Raum miteinbezieht.²⁷ Hierbei verliert die Street Art Merkmale wie die unautorisierte Ausführung und die Eigeninitiative durch welche sie entsteht.²⁸ Wie aus dem Definitionsversuch jedoch ebenfalls hervorgeht, gibt es bis heute keine genaue Bezeichnung. „Kostenlos zugänglich und außerhalb der etablierten Orte der Kunstvermittlung“²⁹ sind die wesentlichen Kennzeichen.

Des Weiteren ist es die Vergänglichkeit der Arbeiten, die diese Kunstform lebendig macht.³⁰ Die Künstler setzen sich mit dem Zustand gesellschaftlicher Realitäten auseinander und funktionieren dabei die Stadt zu ihrem Aktionsraum um.³¹

Zudem gibt es unterschiedliche Bezeichnungen der Street Art, da sie auch als Urban Art oder Post Graffiti betitelt werden kann.³² „Viele Eigenbezeichnungen kursieren in der Szene: Künstler, Macher, Akteur oder sogar Aktivist.“³³ Genauso unterschiedlich kann auch Street Art selbst sein, denn es entstehen immer mehr Formen, Arten und Techniken in der Szene. Diese Arbeit wird sich verstärkt auf die inoffizielle Besetzung des öffentlichen Raums durch Zeichen und Codes spezialisieren.

3. Untersuchung

Im Folgenden wird aufgezeigt auf welche Art und Weise Street Art gesellschaftskritische Aussagen transportieren kann. Die vier Ebenen durch die Street Art politisch wirksam sein kann werden in Hinblick auf kritische Raum- und Medientheorien erläutert.

3.1 Raumaneignung und -umdeutung

Um den politischen Aspekt der Street Art in Bezug auf die Raumaneignung und-umdeutung zu verstehen, muss dies im Kontext der gegenwärtigen Stadtpolitik und dem Wandel des öffentlichen Raums betrachtet werden. Dieser wurde als allgemein zugänglich und ohne Nutzungsbestimmung definiert. Die Veränderungen des öffentlichen Raums deuten allerdings auf eine zunehmende Privatisierung und Kontrolle hin. Street Art wirkt in diesem Sinne als urbane Intervention. Die Ausübenden revoltieren gegen die Disziplinierung und Kontrolle indem sie, entgegen der vorgeschriebenen Sinnstruktur des Ortes, die als Sachbeschädigung deklarierte Street Art trotzdem rechtswidrig durchführen.³⁴ Ebenso stellen die Künstler die Sicherheit der Videoüberwachung infrage, da sie teilweise Wege finden dieser zu entkommen. Durch die symbolische Aneignung des öffentlichen Raums wird das Besitzrecht angefochten und die ökonomisch ausgerichtete Verwertung kritisiert.

„Die Bedingungen, unter denen sich öffentlich geäußert werden darf, sind eingeschränkt und gesetzlich festgelegt. Demonstrationen und Veranstaltungen müssen angemeldet werden und dürfen sich nur in einem kontrollierten Rahmen bewegen. Werbeaufsteller bedürfen einer Genehmigung und müssen bezahlt werden. Reklametafeln, beleuchtete Schaukästen und Glasvitrinen kann man für viel Geld mieten.“³⁵

Die Vereinnahmung des öffentlichen Raums durch Außenwerbung zeigt die Ungleichheit der Nutzung, da die kostengebundene Gestaltung nicht von jedem bezahlbar ist. Street Art Künstler sehen es als ihr Recht an, „als BewohnerInnen der Stadt diese auch ästhetisch mitzugestalten und dafür nicht, um eine offizielle Erlaubnis zu fragen.“³⁶ Die Raumaneignung ist darüber hinaus eine Ablehnung der Gentrifizierung, da der Eingriff mittlerweile nicht nur in den Ärmeren- bzw. in den Künstlervierteln der Stadt auftaucht. Durch die Aneignung wird die ganze Stadt wieder zusammen gefügt. Street Art dringt in jedes Viertel ein und versucht die Rationalität der Stadt aufzuheben. Ferner wird auf eine Kontingenz hin gedeutet, dass alles anders sein könnte als das, was wir täglich hinnehmen und akzeptieren.

[...]

¹ Besser, 2011: S. 1.

² Vgl. Krause/Heinecke, 2006: S. 9.

² Vgl. Krause/Heinecke, 2006: S. 9.

³ Vgl. Schmidt, 2009: S. 195.

⁴ Vgl. Feldtkeller, 1994: S. 57.

⁵ Ebd.: S. 88.

⁶ Vgl. Ebd.: S. 57.

⁷ Vgl. Ebd.: S. 42.

⁸ Mayr, 2006: S. 11.

⁹ Vgl. Siebel, 1999: S. 84.

¹⁰ Vgl. Kail, 1992: S. 197.

¹¹ Vgl. Feldtkeller, 1994: S. 113.

¹² Vgl. Krause/Heinicke, 2006: S. 55.

¹³ Vgl. Kail, 1992: S. 196.

¹⁴ Mayr, 2006: S. 9.

¹⁵ Vgl. Franck, 2005: S. 7.

¹⁶ Foucault, 1977: S. 258.

¹⁷ Vgl. Ebd.: S. 256f.

¹⁸ Vgl. Müller-Philippsohn, 2001: S. 77.

¹⁹ Vgl. Van Treeck, 1998: S. 194.

²⁰ Vgl. Reinecke, 2007: S. 9.

²¹ Lindhorst/Reinking, 2008: S. 6.

²² Vgl. Reinecke, 2007: S. 41.

²³ Vgl. Ebd.: S. 13.

²⁴ Siegl, 2010.

²⁵ Vgl. Blanché, 2010: S. 15.

²⁶ Siegl, 2010.

²⁷ Vgl. Reinecke, 2007: S. 17.

²⁸ Vgl. Blanché, 2010: S. 13.

²⁹ Siegl, 2010.

³⁰ Vgl. Van Treeck, 1998: S. 194.

³¹ Vgl. Lindhorst/Reinking, 2008: S. 7.

³² Vgl. Reinecke, 2007: S. 9.

³³ Krause/Heinicke, 2006: S. 9.

³⁴ Vgl. Schmidt, 2009: S. 196.

³⁵ Krause/Heinicke, 2006: S. 59.

³⁶ Schmidt, 2009: S. 195.