Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Vorwort
1. Einleitung
2. Begriffsdefinition
2.1 Das Reale, das Imaginäre und das Symbolische
3. Blue Velvet im Spannungsfeld des Realen und Imaginären
4. Fazit
Quellenverzeichnis
Vorwort
In den letzten Jahren sind vermehrt Drehbücher geschrieben worden, die ein Aufbrechen der klassischen Drehbuchmodelle und Erzählparadigmen erkennen lassen.[1] Die unkonventionelle Struktur kann sowohl durch die Figuren als auch durch die Handlung oder das Thema bestimmt sein. Eine Besonderheit stellt hierbei vor allem die höheren Anforderungen an die Rezipienten dar.[2] Diese Art von Drehbüchern unterwandern die durch die Konventionen geprägte Erwartungshaltung des Zuschauers und spielen zugleich mit dieser sowie mit seinem Unbewussten.[3] Thomas Elsaesser prägte für diese Art von Filmen den Begriff des Mindgame Films. Der Film wird zu einer Art Allegorie, der über sich hinaus gelesen werden muss und nicht nur auf das sichtbare reduziert werden kann. Die Rezeption gleicht einem Rätsel, bei welchem die gegebenen Informationen sortiert und interpretiert werden müssen. Laut Elsaesser sind Schizophrenie, Amnesie oder Träume des Protagonisten die gängigen Auflösungsmuster in Mindgame Filmen.[4] Des Weiteren hält er fest worauf diese Filme aufbauen, denn es ist die: „Absicht die Zuschauer zu desorientieren und in die Irre zu führen.“[5] Das teilweise bewusste Fehlleiten der Gedanken und Sinnestäuschungen evoziert hierbei sowohl Spannung als auch Ungewissheit.[6] Es ist teilweise ein Mindgame im wörtlichen Sinne: ein Spiel mit der Psyche des Rezipienten.[7]
1. Einleitung
I like the idea that everything has a surface which hides much more underneath. Someone can look very well and have a whole bunch of diseases cooking: there are all sorts of dark, twisted things lurking down there. I go down in that darkness and see what`s there.[8]
Mit dieser Aussage verweist der Regisseur David Lynch selbst darauf, dass der Bereich, den seine Filme untersuchen, das Unbewusste ist. Ein Spiel mit der Psyche ist ein Spiel mit dem Unterbewussten, mit dem Verborgenen und nicht Sichtbaren. Doch wie kann so etwas filmisch umgesetzt und zugleich die Psyche des Protagonisten aufgezeigt und die des Rezipienten verunsichert werden? Ein Beispiel für ein Film dieser Art ist Blue Velvet aus dem Jahr 1986 von David Lynch. Die Filme des Regisseurs sind teilweise so aufgebaut, dass sie keine allgemeingültige Auflösung beinhalten, sondern vielmehr Raum für verschiedene Interpretationsmöglichkeiten bieten. Ferner bleibt unklar, ob Lynch selbst eine Lösung seiner Filme hat.[9] Ebenso scheint dies bei Blue Velvet der Fall zu sein. Der Rezipient muss sich seine eigene Lösung für das filmische Rätsel suchen. Denn wie viele Mindgame Filme, spielt auch dieser mit den Grenzen von Traum und Wirklichkeit. Das Paradoxe an Blue Velvet ist vor allem der Aufbau der Handlung, da der Film in zwei Filmwelten eingeteilt werden kann, jedoch unklar bleibt, inwiefern die Teile als Imagination tatsächlich gedeutet werden können.
Im ersten Teil dieser Arbeit werden die Begriffe des Realen, des Imaginären und des Symbolischen nach Lacan und Baudrillard definiert.
Darauffolgend wird im Hauptteil untersucht, inwiefern der Film Blue Velvet im Spannungsfeld dieser Begrifflichkeiten aufgespannt werden kann. Dadurch soll eine weitere Lesart des Films aufgezeigt werden.
2. Begriffsdefinition
2.1 Das Reale, das Imaginäre und das Symbolische
Bereits der Psychoanalytiker Jaques Lacan wies daraufhin, dass die drei Bereiche: das Reale, das Imaginäre und das Symbolische als triadische Struktur miteinander verwoben sind und sich stets wechselseitig aufeinander beziehen.[10] So wie das Symbolische, laut Lacan, die Welt erst sichtbar macht, verweist das Imaginäre immer auch auf eine Dimension der Täuschung und Verkennung. Beide Bereiche strukturieren die alltägliche Lebenswelt. In Abgrenzung dazu steht der Begriff des Realen. Das Reale, nicht zu Vergleichen mit der Realität, entzieht sich der Symbolisierung und Imagination und kennzeichnet somit das was weder symbolisch noch imaginär ist. Ferner wird es verknüpft mit Grenzsituationen, wie Sexualität, Tod und Gewalt, und verweist auf die Abwesenheit von Sinn bzw. erscheint erst zwischen Zeichen und Bezeichnetem.[11] Das Reale ist das außerhalb der ‚normalen’ Realität Liegende sowie Verdrängte. In diesem Zusammenhang kann es auch mit dem Freudschen Es’ in Verbindung gebracht werden, welches den triebhaften Teil des Individuums bezeichnet.
Auch Jean Baudrillard verwendet diese drei zentralen Begriffe von Lacan, distanziert sich jedoch stark von seiner Deutung. Für ihn ist das Imaginäre die Rückseite des gesellschaftlich Unbewussten. Das Imaginäre einer Gesellschaft ist ihr verdrängter Teil: „nicht das, was sie unmittelbar vor Augen hat, sondern das, was sie nicht sehen will.“[12]
Das Imaginäre, als das Reich der Traumbilder, lässt sich auch nach Siegmund Freud psychoanalytisch als „Wiederkehr des Verdrängten“ verstehen.[13] Das Reale hingegen bezeichnet nach Baudrillard die Vorderseite der Kultur. „Es ist das idealisierte, künstlich vom Imaginären gesäuberte Selbstbild der Gesellschaft.“[14] Das Reale hat für den Baudrillard daher nichts mit objektiver Wirklichkeit zu tun, da es nur als real ist, weil es von der Gesellschaft als real anerkannt wird, allerdings auf Kosten des Verdrängten.[15]
[...]
[1] Vgl. Bildhauer, 2007: S. 79.
[2] Vgl. Ebd.
[3] Vgl. Ebd.: S. 203.
[4] Vgl. Linge, 2010: S. 14.
[5] Elsaesser: S. 15 ,zitiert nach: Linge: S. 34.
[6] Vgl. Linge, 2010: S. 10.
[7] Vgl. Linge, 2010: S. 8.
[8] Jerslev, 2006: S. 25.
[9] Vgl. Linge, 2010: S. 11.
[10] Vgl. Strehle, 2012. S. 89.
[11] Vgl. Ebd.
[12] Ebd.: S. 90.
[13] Vgl. Ebd.
[14] Ebd.: S. 92.
[15] Vgl. Ebd.