Die Geschlechterinszenierung in Pedro Almodóvars Film "Das Gesetz der Begierde"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

1.1 Geschlechtliche Rollenbilder und Stereotype
1.2 Der männliche Blick im Kino

2. Untersuchung: Geschlechterinszenierung in „Das Gesetz der Begierde“
2.1 Pablo
2.2 Tina
2.3 Antonio

3. Der Machtvolle Blick

4. Fazit

5. Filmografie

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Ich glaube, dass der Mensch in sich alle Charaktere, männliche und weibliche, die guten und die schlechten, die Märtyrer und die Narren vereint.“¹

Diese Aussage Almodóvars spiegelt sich auch in der Inszenierung der Protagonisten seiner Filme wider. Auf welche Art und Weise er diese darstellt, wird anhand des Films Das Gesetz der Begierde aus dem Jahr 1987 gezeigt. Hierbei wird der Frage nachgegangen, ob sich Almodóvar bei der Inszenierung trotzdem an traditionellen Rollenbildern und Stereotype bedient. Ebenso soll geklärt werden, welchem Blick (männlich oder weiblich) der Rezipient dabei folgt.

Der erste Teil der Arbeit zeigt auf, welche geschlechtlichen Rollenbilder in den Köpfen der Gesellschaft verankert sind. Zudem wird Laura Mulveys Theorie über die Strukturen des Films erläutert.

Im Hauptteil werden die Protagonisten des Films: Pablo, Tina und Antonio in Hinblick auf ihr äußeres Erscheinungsbild und ihre Verhaltensweise untersucht und analysiert, ob sie sich in geschlechtliche Rollenbilder kategorisieren lassen. Vor diesem Hintergrund wird der Frage nachgegangen, in wie fern Almodóvar durch die Inszenierung der Protagonisten die Geschlechterrollen reproduziert bzw. dekonstruiert.

Abschließend soll untersucht werden, welchem machtvollen Blick der Zuschauer folgt und welches Geschlecht dabei als erotisiertes Objekt fungiert.

1.1 Geschlechtliche Rollenbilder und Stereotype

Die Geschlechterdichotomie, Mann und Frau sowie die heterosexuellen Strukturen durch die Idealisierung von Paarbeziehungen sind nicht nur in den meisten Köpfen gefestigt, sondern werden vor allem durch die Reproduktion dieser durch die Medien verstärkt. Ferner „reproduziert und erzeugt jede soziale Praxis durch ihre symbolischen Repräsentationen Vorstellungen von Frauen und Männern“². Zahlreiche Untersuchungen haben gezeigt, dass der überwiegende Teil der Gesellschaft eine bestimmte Vorstellung davon hat, welche Verhaltensweise typisch männlich und welche typisch weiblich ist.³ Während von Frauen das Empfinden von tiefen Gefühlen erwartet wird, sollen Männern fähig sein, pragmatisch und unabhängig ein Urteil zu fällen. Ebenso wird von Frauen erwünscht, dass sie auf ihr Äußeres achten und stets höflich sind. Männer hingegen müssen emotional robust sein und sich sexuell und körperlich durchsetzen können.⁴ An der charakterlichen Zuschreibung orientiert sich ebenso die Aufgabenteilung. Frauen, welche als mitfühlend und fürsorglich gelten, kümmern sich größtenteils nach wie vor um die Haushaltsführung und Kindererziehung. Männer, die sich als stark und rational auszeichnen werden zwar in der heutigen Zeit stärker in die Hausarbeit eingebunden, jedoch werden ihnen ihre Tätigkeiten nach bekannten Mustern genderspezifisch zugeteilt.⁵ Die stereotypen Eigenschaften eines Mannes, eines „producers, protectos, providers“⁶, spiegeln sich auch in seiner äußeren Erscheinung wider. Weibliche Rundungen und der verführerische Körper einer Frau stehen den starken Armen und muskulösen Körperbau eines Mannes gegenüber.⁷ Doch zeigen die Studien zur Attraktivitätsvorstellung, dass für Frauen Faktoren wie das Einkommen und der Status der Männer von größerer Bedeutung sind als das äußere Erscheinungsbild.⁸

„Männlichkeit lässt sich am besten an der Macht, der Durchsetzungs- und Konkurrenzfähigkeit, der sexuellen Potenz und dem beruflichen Erfolg bemessen. Männlichkeit bedeutet, keine Schwächen zu zeigen, Gefühle zu vermeiden und emotionale oder soziale Unterstützung durch andere abzulehnen.“⁹

Im Kino bzw. Film spielt die physische Attraktivität der Protagonisten eine bedeutende Rolle. Hierbei unterliegt der Körper der weiblichen Stars einer nahezu überirdischen Schönheit, welcher so zu einer perfekten Verführung für den Betrachter wird. Hingegen wird der männliche Körper meist zu einem militarisierten und fast mechanischen Körper.¹⁰

1.2 Der männliche Blick im Kino

Basierend auf den Theorien zur Psychoanalyse untersuchte die feministische Filmtheoretikerin Laura Mulvey die Identifikationsstrukturen zwischen Zuschauer und Protagonisten. Rekurrierend auf Freuds Thesen zum Fetischismus und zur Skopopholie konstatiert sie die im Film dargestellte Frau als erotisierendes Objekt eines männlichen Blicks.¹¹ Die filmische Blickökonomie unterliegt dem männlichen voyeuristischen Blick, welcher der weiblichen Protagonistin folgt. Dieser wird somit eine exhibitionistische Rolle zugeschrieben und ihre Erscheinung auf eine starke erotische Ausstrahlung zugeschnitten. So erfüllt das Kino nach Mulvey den Wunsch nach lustvollem Betrachten, entfacht aber ebenfalls „das narzißtische Moment der Skopopholie“¹². Die Theoretikerin greift auf Lacans Theorie des Spiegelstadiums zurück und erklärt anhand dieser die zweite lustbringende Struktur des Schauens. Diese umfasst die Identifikation mit dem Objekt auf der Leinwand, welche durch den Narzissmus und der Konstitution des Egos begründet ist.¹³

Die voyeuristische und fetischistische Wahrnehmung des Zuschauers wird über die Blickachse gelenkt. Der männliche Blick wird hierbei auf drei Blickachsen organisiert: „(...) den der Kamera, die das pro-filmische geschehen aufzeichnet, den des Publikums beim Betrachten des Endprodukts und den, den die Figuren innerhalb der Leinwandillusion miteinander wechseln.“¹⁴

Mulvey unterteilt daher die Lust am Schauen in aktiv/männlich und passiv/weiblich.¹⁵ Der männliche Zuschauer kann seiner Schaulust nachgehen und sich mit dem Helden identifizieren. Hingegen wird die Frau zu einem erotisierten und passiven Objekt. Die geschlechtsspezifische Perspektive erlaubt der Zuschauerin daher weder ihre Schaulust zu befriedigen, noch sich mit der Protagonistin zu identifizieren.

So zeigt die Strukturierung eine Reflexion der patriarchalischen Gesellschaft und eine Weiterführung der Geschlechtsunterschiede.

2. Untersuchung: Geschlechterinszenierung in „Das Gesetz der Begierde“

Wie in allen Filmen von Pedro Almodóvar, spielen auch in Das Gesetz der Begierde die Geschlechter und das Sexuelle eine große Rolle.¹⁶ Er präsentiert sowohl unterschiedliche geschlechtliche Identitäten als auch unterschiedliche sexuelle Orientierungen.¹⁷ Auf welche Art und Weise er diese inszeniert wird die nachfolgende Untersuchung zeigen.

2.1 Pablo

Pablo Esteban, gespielt von Eusebio Poncela, ist ein erfolgreicher Film- und Theaterregisseur. Im Vergleich zu den weiteren Protagonisten ist Pablo eindeutig Kategorisierbar: er ist anatomisch männlich und Homosexuell.¹⁸ Die erste Sequenz des Films, der Film im Film: Das Paradigma der Muschel, führt sowohl das Thema des Films ein als auch die Problematik der Hauptfigur: der Wunsch sich begehrt zu fühlen.¹⁹ Der Regisseur übernimmt die Position eines Voyeurs und beobachtet einen jungen Mann beim Onanieren. Nicht der sexuelle Akt ist für ihn von Bedeutung, sondern die Aussage des Jungen: „Fick mich!“²⁰. Auf diese Weise inszeniert Pablo sein Leben, wie er es den gesamten Film über versucht. Er lebt seine Gefühle nicht direkt aus, inszeniert sie jedoch. Sowohl in dem von ihm gezeigten Film, als auch in seinem Theaterstück La voix humaine wird das Verlangen nach Begierde und die Angst verlassen zu werden gezeigt. Wie in Kapitel 2.1 ausgeführt entspricht diese emotionale Stärke dem typischen Verhalten eines Mannes.

Seine Kleidung transportiert bereits genderspezifische Codes, da er seinem anatomischen Geschlecht entsprechend zwar Hemden und Hosen trägt, diese jedoch meist auffallend gemustert sind oder knallige Farben beinhalten. Sein Körperbau und seine Gesichtszüge sind nicht extrem maskulin. Die männliche Attraktivität wird hier nicht über seinen muskulösen Körper definiert, sondern über seinen Status als berühmter Regisseur, was der Attraktivitätsvorstellung eines Mannes entspricht.

Pablo nimmt in Bezug auf seine Schwester Tina und Ada die klassische Rolle des Familienvaters ein, was verstärkt zum Ausdruck gebracht wird wenn er Tina einen Scheck überreicht und sich somit als Ernährer zu erkennen gibt.²¹ Zugespitzt und nahezu parodistisch ironisiert dargestellt wird diese dreier Konstellation in jener Sequenz in der Pablo Ada auf die Schultern nimmt und alle drei auf der verlassenen Straße nebeneinander laufen, wie in Abbildung eins zu sehen ist.²²

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Das Gesetz der Begierde. R: Pedro Almodóvar. E 1987. Carmen Maurer, Eusebio Poncela und Manuela Velasco. TC: 0:43:31.

[...]

¹ Almodóvars/Strauss, 1998: S. 95.

² Cornelißen, 1998: S. 70.

³ Vgl. Kagan, 1971. Zitiert nach Greenglass, 1986: S. 23.

⁴ Vgl. Ebd.: S. 24.

⁵ Vgl. Lück, 2009: S. 22f.

⁶ Mädler, 2008: S. 30.

⁷ Vgl. Ebd.: S. 30.

⁸ Vgl. Beresewill, 2011: S. 157.

⁹ Thiele, 2002: S. 262.

¹⁰ Vgl. Stiglegger, 2006: S. 109.

¹¹ Vgl. Mulvey, 1994: S. 51.

¹² Ebd.: S. 53.

¹³ Vgl. Ebd.

¹⁴ Ebd.: S. 64.

¹⁵ Vgl. Ebd.: S. 55.

¹⁶ Vgl. Hofstadler, 2007: S. 21.

¹⁷ Vgl. Ebd.

¹⁸ Vgl. Ebd.: S. 104.

¹⁹ Vgl. Almodóvar/Strauss, 1998: S. 97.

²⁰ Das Gesetz der Begierde. R: Pedro Almodóvar. E 1987. TC: 0:04:41.

²¹ Vgl. Ebd. TC: 0:18:13-0:18:15.

²² Vgl. Ebd. TC: 0:43:26-0:43:37.