Die Arbeitswelt von Jazzmusikern und Jazzmusikerinnen

Unter besonderer Berücksichtigung der Situation von Frauen


Hausarbeit, 2014

23 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Arbeitsbedingungen in der Jazz-Branche
2.1 Allgemeine Arbeitssituation
2.2 Die ökonomische Situation von JazzmusikerInnen
2.3 Die männliche Dominanz
2.4 Berufliches Netzwerken

3. Beruf und Privatleben
3.1 Vereinbarkeit von Beruf und Familie
3.2 (Jazz-) Musiker als Partner

4. Bewältigungsstrategien im Berufsalltag

5. Fazit

Untersuchung der Arbeitswelt von Jazzmusikern und Jazzmusikerinnen unter besonderer Berücksichtigung der Situation von Frauen

1. Einleitung

Zwar sind gerade die Lebensläufe von (Jazz-)Musikern und Musikerinnen als sehr individuell zu bezeichnen, doch wie in anderen Branchen auch, sind hinsichtlich der Arbeitsbedingungen dennoch bestimmte Tendenzen erkennbar. Aspekte, die die Arbeitswelt des Jazz in besonderem Maße bestimmen, werden im Folgenden erklärt und auf geschlechtsbedingt ungleiche Auswirkungen im Berufsleben untersucht. Außerdem werden die spezifischen Probleme und Hindernisse von Frauen im Jazz näher beleuchtet und mögliche Strategien thematisiert, die von Jazzmusikerinnen angewendet werden, um bestimmte Situationen besser bewältigen zu können.

Die Relevanz, aber auch Brisanz des Themas ergibt sich aus dem in Deutschland immer noch stark präsenten Thema der geforderten und angestrebten Gleichbehandlung und damit der Gleichstellung beider Geschlechter. So sollen im Verlauf der Arbeit auch Erkenntnisse darüber gewonnen werden, wie sich die berufliche Situation von Frauen im Jazz in dieser Hinsicht gestaltet.

2. Arbeitsbedingungen in der Jazz-Branche

Beginnend mit einem Überblick über die allgemeine Arbeitssituation im Jazz werden nun die spezifischen Arbeitsbedingungen im Jazz näher beleuchtet. Während der Themenrecherche hat sich gezeigt, dass diesbezüglich drei Aspekte in besonderem Maße kennzeichnend sind. Dies ist zunächst die ökonomische Situation von JazzmusikerInnen, außerdem die männliche Dominanz in Jazzkreisen und schließlich das berufliche Netzwerken, welches einen sehr hohen Stellenwert in diesem Berufsbild besitzt.

2.1 Allgemeine Arbeitssituation

Anstatt von der Jazzbranche wird im Jazz üblicherweise von einzelnen „Jazzszenen“ gesprochen. Meist ist hiermit die lokale Szene in einer größeren Stadt oder einer Region gemeint. Jost spricht von der Jazzszene als Milieu, „das dadurch gekennzeichnet ist, dass Jazz in ihm den zentralen Bezugspunkt bildet; ein Milieu, in das sich der junge Musiker einzufügen versucht, in dem er sich zu Hause fühlt und von dem er sich unter bestimmten Umständen abwendet, zum Beispiel dann, wenn es in ihm nicht mehr in ausreichendem Maße Gratifikationen bereitstellt“ (Jost 1982, S. 30). Die Szene ist nach Jost weiter „ein komplexes Beziehungsgefüge von Individuen, Gruppen und Institutionen, die alle mehr oder minder direkt an der Produktion, Distribution und Rezeption von Jazz beteiligt sind“ (ebd.).

Buscatto beschreibt die Welt des Jazz generell als einen gesättigten, hierarchischen und unsicheren Arbeitsmarkt, in dem Frauen nur einen geringen Anteil einnehmen und Schwierigkeiten damit haben, für einen längeren Zeitraum darin zu wirken. Er ist zudem durch einen ständig hohen Konkurrenzdruck zwischen den JazzmusikerInnen gekennzeichnet (vgl. Buscatto 2008, S. 88ff).

Die MusikerInnen bilden den zentralen Teil innerhalb dieses Systems, worin sich jedoch die BandleaderInnen hervorheben. Im Gegensatz zum Dirigenten in der Konzertmusik bzw. des Orchesterchefs im Bigband-Jazz ist deren Rolle aber weniger stark fixiert. Mal tritt eine Person als Leader, mal als Sideman auf. Ausnahmen sind „ein paar Dutzend herausragende Musikerpersönlichkeiten, die sich entweder als Innovatoren und stilbildende Improvisatoren oder als Komponisten und Vertreter eines bestimmten Gruppenkonzepts einen Namen gemacht und sich ein für allemal als Leader etabliert haben“ (Jost 1999, S. 227). Wer mehrfach erfolgreich als Leader aufgetreten ist, wird auch häufiger von Unternehmen des Jazzgeschäfts angesprochen, d. h. die Rollen, die durch die Gesetzesmäßigkeiten des Marktes und das dort verankerte Star-System zustande kommen, verfestigen sich (vgl. Jost 1999, S. 227f).

Neben den MusikerInnen sind in Jazzszenen diejenigen Personen von Relevanz, die an der Vermarktung des Produkts „Jazz“ beteiligt sind, also Agenten bzw. Manager, Clubbesitzer und Konzertveranstalter, aber auch Musikproduzenten, Jazzkritiker, Rundfunkredakteure und das Jazzpublikum (vgl. Jost 1982, S. 30f).

2.2 Die ökonomische Situation von JazzmusikerInnen

Jazzorchester und Jazzbands werden im Vergleich zu klassischen Sinfonieorchestern und Kammermusikensembles oder auch Rock- und Popbands unverhältnismäßig schlecht bezahlt. Hinzu kommt, dass die finanziellen beruflichen Bedingungen, die sich bereits aus der Anstellungsart ergeben, als sehr unsicher zu bezeichnen sind und ein großes Abhängigkeitsverhältnis zur Musikindustrie, zu Jazzszenen, zum Publikum und der Kulturförderung besteht. Zudem erhält Jazz weniger öffentliche Fördermittel bzw. es engagieren sich hierfür weniger private Sponsoren. Schlicht geht davon aus, dass es für Kulturmanager wenig attraktiv ist, KünstlerInnen aus dem Jazz zu berücksichtigen, da nur geringe Geldsummen umgesetzt werden. In der Folge organisieren viele MusikerInnen ihre Konzerte, Tourneen oder auch Plattenaufnahmen selbst. Diese organisatorische Arbeit nimmt jedoch sehr viel Zeit und Energie in Anspruch, so dass nicht selten die künstlerische Arbeit dadurch behindert wird (vgl. Schlicht 2000a, S. 175 bzw. Schlicht 2000b, S. 217).

Was die Anstellungsart im Jazz betrifft, ist nach Jost die freiberufliche Tätigkeit am häufigsten vertreten. Selten sind JazzmusikerInnen fest angestellt oder spielen regelmäßig in bestimmten Jazzformationen. Dies bedeutet, dass man als JazzmusikerIn häufig nur für einen zeitlich begrenzten Job engagiert wird. Die Arbeitgeber sind in diesem Fall entweder andere MusikerInnen oder BandleaderInnen, die selbst einen Vertrag mit einem Vertreter des Jazzbusiness (also Clubbesitzer, Konzertveranstalter, Musikproduzent etc.) haben, oder aber ein/e MusikerIn ist selbst Vertragspartner, beispielsweise wenn diese/r als SolistIn oder im Studiogeschäft arbeitet bzw. selbst als LeaderIn auftritt (vgl. Jost 1999, S. 228).

Das Freelancing, also die Freiberuflichkeit und die Mitwirkung in festen Gruppen schließen sich dabei nicht gegenseitig aus. Tatsächlich haben die meisten JazzmusikerInnen oft mehrere Arbeitgeber gleichzeitig (die nicht immer zwingend in der Musikbranche verankert sind) oder haben mehrere feste Gruppen, was nicht selten zu Konflikten aufgrund terminlicher Überschneidungen führt (vgl. ebd.).

Der scheinbar am häufigsten gewählte Nebenjob stellt bei JazzmusikerInnen die Unterrichtstätigkeit dar (vgl. Bolay 1995, S. 54).

Auch nach Gourses Erfahrung unterrichten viele Jazzmusikerinnen, aber auch Jazzmusiker zusätzlich oder als Alternative, um sich eine beständigere Karriere aufzubauen. JazzmusikerInnen, die beispielsweise Orgel, Oboe, Waldhorn, Fagott, jegliche Streichinstrumente, Marimba oder andere mit der „Klassischen Musik“ assoziierten Instrumente spielen, bewegen sich auch musikalisch gelegentlich in diese Richtung bis hin zur Popmusik. Zum Teil spielen Jazzer laut Gourse nahezu alle Musikrichtungen, um von der Musik leben zu können. Im Jazz weniger gängige Instrumente haben ihrer Meinung nach höchstens eine Chance als Zweitinstrumente, da die SpielerInnen durch das erste im besten Fall schon bekannt sind und weitere Instrumente dann leichter einführen können (vgl. Gourse 1995, S. 70ff).

Weitere Maßnahmen, um an mehr Auftrittsmöglichkeiten zu gelangen, sind die Gründung eigener Bands und das damit verbundene Auftreten als Bandleaderin, das musikalische Mitwirken in Werbe-Jingles[1], bei CD-Aufnahmen, als StudiomusikerIn bzw. das Mitwirken in verschiedenen Orchestern. Gourse nennt als Beispiele Broadwayorchester, Symphonieorchester und Kammermusikensembles (vgl. Gourse 1995 S. 14ff). Hinzuzufügen ist das Komponieren, das nach Schlicht in Folge aktueller Tendenzen im Musikbereich eine Zunahme aufweist. So vergeben beispielsweise Stiftungen zahlreiche Kompositionsaufträge und -stipendien. Attraktiv ist diese Jobmöglichkeit für MusikerInnen auch deshalb, da Gema-Tantiemen um ein Vielfaches höher für die Aufführung eines komponierten Werkes sind als für Konzerte, in denen die Improvisation im Mittelpunkt steht (vgl. Schlicht 2002, S. 142).

Schlicht, die sowohl die Jobsituation von Hamburger als auch New Yorker Jazzmusikerinnen untersuchte, kam zum Ergebnis, dass viele New Yorkerinnen eine stilistische Hauptrichtung haben, während viele Hamburger Musikerinnen gleichzeitig in kommerziellen und künstlerischen Bandprojekten involviert sind, „deren Ästhetik, Funktion und finanzieller Ertrag in regelrechtem Kontrast stehen“ (Schlicht 2002, S. 143). Am lukrativsten ist dabei das Auftreten bei Kongressen und privaten Veranstaltungen, bei dem jedoch eher „gefällige Hintergrundmusik“ und „Dinner-Jazz“ gespielt wird (ebd.).

Ein weiteres Problem dieser Art ist, dass es zu wenige Auftrittsmöglichkeiten speziell für professionelle JazzmusikerInnen gibt. Oftmals spielen Amateure und Semiprofessionelle auch für verhältnismäßig wenig Gage, welche dadurch in der Szene gedrückt wird. Abgesehen davon verschlechtern weniger gute Amateurgruppen das Ansehen der MusikerInnen und verringern in der Folge Auftrittschancen in entsprechenden Clubs, Kneipen etc. Dazu kommt, dass Clubs nach Köhler/Schacht immer mehr dazu über gehen, MusikerInnen ohne Garantiesumme, nur gegen eine prozentuale Beteiligung auftreten zu lassen, da sie oftmals die Qualität der Bands nur schwer einschätzen können (vgl. Köhler/Schacht 1984, s. Einleitung).

Wenn die eigenen materiellen Ansprüche gering sind, können manche JazzmusikerInnen alleine vom Spielen leben. Dies bedeutet allerdings ein Leben unter Sozialhilfeniveau zu führen (vgl. Schlicht 2002, S. 144). Buscatto ist der Meinung, dass nur eine kleine Minderheit lediglich vom Jazz leben kann, wobei das Bekanntheitsniveau hierfür entscheidend ist, nicht etwa ein bestimmter musikalischer Stil, das Spielniveau oder die Wahl des Instruments. Diese MusikerInnen spielen vermehrt auf Festivals oder in Clubs und werden häufig in Jazzmagazinen erwähnt (vgl. Buscatto 2008, S. 90).

Wie teilweise auch noch in anderen Berufen, ist an dieser Stelle das Gehaltsgefälle zwischen Männern und Frauen zu erwähnen (vgl. Schlicht 2000a, S. 225f). Hierzu ist bei Gourse zu lesen, dass dies darauf zurückzuführen sein könnte, dass Männer bessere Fähigkeiten hätten, was das Verhandeln angeht oder aber Männern deshalb den Vortritt gegeben wird, da diese im Gegensatz zu kinderlosen Frauen auch ihre Familie unterstützen müssen (vgl. Gourse 2000, S. 8). Diese Logik zeigt wie teufelskreisartig manche Strukturen (nicht nur) im Jazz sind und auf welch vielfältige Weise Frauen diskriminiert werden. Es entscheiden sich ohnehin einige Jazzerinnen – wie im Folgenden noch deutlich werden wird – aus beruflichen Gründen gegen eine Familie, doch wie in diesem Beispiel gezeigt, kann auch diese Entscheidung zu einem beruflichen Nachteil für sie werden.

Zwar betreffen viele der in diesem Kapitel angesprochenen Aspekte sowohl Jazzmusiker als auch Jazzmusikerinnen, doch besonders auf Frauen mit Familienwunsch wirken die unsicheren und zum Teil prekären Arbeits- und Lebensbedingungen wenig attraktiv, was sie zögern lässt, darin mitwirken zu wollen.

2.3 Die männliche Dominanz

Nicht nur der große Anteil der Jazzmusiker führt zu einer männlichen Dominanz in der Welt des Jazz, auch die sogenannten Gatekeeper in Musikindustrie und Medien sind mehrheitlich männlich. So betrug der Frauenanteil 2005 im Radio und Fernsehen etwa 40%, bei Zeitungen lediglich ein Drittel. Im Ressort Kultur machte ihr Anteil, bezogen auf den Journalismus generell, gerade einmal 10,4 % aus (vgl. Weischenberg/Malok/Scholl 2006, S. 351). Für die Musikindustrie liegen der Verfasserin bedauerlicherweise keine aktuellen Statistiken vor.

Die Dominanz von Männern in Jazzkreisen führt zu einer Prägung der Branche hinsichtlich der Art der Kontakte, Arbeits- und Lebensvorstellungen (vgl. Bolay 1995, S. 106). Diese unterscheiden sich nicht nur meist stark von denen der Frauen, sie führen auch zu einem oft diskriminierenden Verhalten gegenüber ihnen.

So beschreiben die bei Doran befragten Jazzmusikerinnen das Jazzumfeld als sehr machohaft und rau. Sie berichten davon, nicht ernst genommen zu werden, unfreundliches Verhalten erlebt zu haben, belächelt und verstärkt über ihr Aussehen beurteilt zu werden. 75% der Teilnehmerinnen dieser Befragung denken, dass Frauen es schwerer haben, sich in der Szene zu behaupten (vgl. Doran 2002, o. S.).

Auch die Jazzorganistin Barbara Dennerlein berichtet von erlebten Vorurteilen durch männliche Kollegen bezüglich ihres Aussehens nach dem Motto „die sieht gut aus, aber spielen kann sie bestimmt nicht“ (Wendt 1992, S. 62). Sie erzählt aber auch, dass das Aussehen zur eigenen Vermarktung als Musikerin helfen kann, wenn man sich bereits musikalisch durchgesetzt hat.

Viele Männer haben zudem Probleme damit, eine Frau zu akzeptieren, die sich nicht unterordnen möchte und „die weiß, was sie will und die ihnen vielleicht in gewissen Dingen überlegen ist“ (Wendt 1992, S. 63).

Immer wieder berichten interviewte Jazzmusikerinnen, dass sie sich erst beweisen und überdurchschnittlich hohe Leistungen aufweisen müssen, um als gleichwertige Kollegin anerkannt zu werden (vgl. z. B. Wilmer 2001, S. 219ff und Schlicht 2000b, S. 235).

2.4 Berufliches Netzwerken

In diesem Unterkapitel geht es darum, wie in Jazzszenen üblicherweise Jobs vergeben werden bzw. durch welche Aspekte die Jobvergabe beeinflusst wird und was für Konsequenzen sich dadurch für Jazzmusikerinnen ergeben.

Zunächst muss die Wichtigkeit sozialer Netzwerke für den beständigen Erfolg im Jazzbusiness, also vieler Kontakte oder auch umgangssprachlich des „Vitamin B“ genannt werden.

Bolay fasst zusammen, dass gerade bei der häufig bei MusikerInnen verbreiteten freiberuflichen Anstellungsart Auftrittsmöglichkeiten durch Cliquen vergeben werden, innerhalb derer sie sich gegenseitig einstellen oder empfehlen (vgl. Bolay 1995, S. 52).

Auch Jost betont den immensen Stellenwert solcher Cliquen für Freiberufliche. Sie sind nach Musikstil, Herkunftsstadt oder nach Region gruppiert (vgl. Jost 1999, S. 228). Zudem gibt es Cliquen, die sich auf eine bestimmte Jobart beziehen, wie solche von Studioleuten und „Cliquen, die sich locker um bestimmte Organisationen oder Institutionen gruppieren“ (Jost 1999, S. 228). Diese Gruppen werden frei, meist aus persönlichen Neigungen gewählt. Zusätzlich wird gelegentlich auch in anderen Gruppen bzw. mit anderen Leuten gespielt, doch meist besteht eine Hauptgruppe für einen Zeitraum von mehreren Jahren. Die regelmäßigen Kontakte umfassen Bühnenaktivitäten, Konzerte, Proben, berufliche Reisen, aber auch Treffen als Freunde, die ab und an die jeweiligen Familien mit einbeziehen (vgl. Buscatto 2008, S. 96). Es kommt also zu einem hohen Grad an Personalisierung, der aber auch von JazzmusikerInnen für ein gutes Zusammenspiel als wichtig erachtet wird: „Um gut zusammen zu spielen, muss man mit Freunden spielen, sich kennen, gut miteinander auskommen, privat und auf der Bühne“ (Buscatto 2008, S. 96).

Die Cliquen sind meist durch ein hohes Maß an Solidarität bzw. Herzlichkeit geprägt, was allerdings zum Teil nur Schein sein kann bzw. aus dem antizipierten Nutzen resultiert. Jost wählt hierfür folgende Worte: Es handelt sich um „(…) ein durch die Gesetzesmäßigkeiten des Free Lance-Marktes verursachter und gewiß nicht immer bewusster Opportunismus“ (Jost 1999, S. 228). So kann sich die Art und Weise, wie diese Gruppen funktionieren, aus musikalischen, persönlichen oder ökonomischen Gründen ändern und es kann vorkommen, dass einzelne Personen plötzlich oder allmählich ausgeschlossen werden. Aktive Perioden wechseln sich mit solchen ab, in denen es weniger Jobs zu geben scheint. In solchen werden dann nicht selten neue Kontakte geknüpft oder alte wiederbelebt oder aber eine Gruppe ganz gewechselt. Nicht nur daran wird die individuelle Flexibilität als eine zwingende Voraussetzung in diesem Job deutlich (vgl. Buscatto 2008, S. 96).

Abgesehen von der Vergabe generell, hängt auch die Art der Jobs, die MusikerInnen bekommen und die mit diesen verbundene Lukrativität bzw. Rahmenbedingungen häufig davon ab, wie die MusikerInnen in informellen beruflichen Netzwerken integriert sind und was sie dort für einen Ruf genießen (vgl. Buscatto 2008, S. 90).

Jost führt genauer aus, dass unter den verschiedenen Cliquen einer regionalen Szene gewöhnlich eine Hierarchisierung herrscht, die den Zugang zu verschiedenen Typen von Jobs reguliert und „damit ökonomisch differenzierend wirkt“ und zugleich „das Prestige ihrer Angehörigen innerhalb des Gesamtzusammenhangs dieser regionalen Jazzszene mitbestimmt“ (Jost 1999, S. 229). Dieses System sei komplex und durch verschiedene Faktoren bestimmt, darunter vor allen Dingen von Prestige und materieller Gewinn, also Ansehen und Einkommen. Diese beiden hervorgehobenen Faktoren stehen dabei keineswegs in einem proportionalen Verhältnis zueinander, sondern können sogar negativ untereinander korrelieren so z. B. Kreativität und musikalische Freiheit versus Kommerzialität (vgl. Jost 1999, S. 229).

Für Frauen scheint der Zugang zu solchen Netzwerken jedoch um einiges schwieriger zu sein. So fragen nach Doran Männer tendenziell auch Männer als Mitspieler an (vgl. Doran 2002, o. S.). Auch Gourse spricht diesen Missstand an. Ihrer Meinung resultiert solches Verhalten jedoch weniger aus Gendervorurteilen denn aus tiefsitzender Gewohnheit. Noch haben Männer in ihren Augen eine Reflexreaktion, was das Spielen mit Frauen angeht und spielen daher mit Leuten, „die sie schon immer am besten gekannt haben – andere Männer“ (Gourse 2000, S. 7).

Die befragten Jazzmusikerinnen bei Buscatto berichten ähnliches. Männliche Jazzmusiker erinnern sich so manches Mal nicht an sie oder ihre Beiträge bzw. melden sich generell nicht bei ihnen. Wenn sie aus verschiedenen Gründen vorübergehend nicht anwesend sind (beispielsweise aufgrund einer Schwangerschaft, einem Auslandsaufenthalt etc.), verschwinden sie sehr schnell von „der Liste der einstellbaren Kollegen“, sogar bei solchen Personen, die ehemals sehr enge Kollegen darstellten. Diese männlichen Kollegen würden dann davon ausgehen, dass sie nicht mehr spielen oder bereits genug Arbeit hätten und erklären auf Rückfrage, warum sie sich denn nicht melden, dass sie selbst kaum Angebote hätten. Männer suchen sich eher Musiker als Partner aus, mit denen sie bereits in anderen Projekten zusammen gespielt haben oder die ihnen von angesehenen Kollegen empfohlen wurden. Abgesehen davon sind es nach eigenen Aussagen von Jazzmusikern auch sich zufällig ergebende Kontakte, worunter sich kaum Frauen befinden (vgl. Buscatto 2008, S. 96f).

Oft wird auch, was Jazzmusikerinnen betrifft, mit einem bestimmten Instrument nur eine einzige herausragende Frau assoziiert, so dass talentierte Kolleginnen aus der Spielszene fallen und auch dann selbstverständlich nicht für Gigs angerufen werden (vgl. Gourse 1995, S. 67).

Nach Meinung Freis ist es allerdings nicht so, dass Männer grundsätzlich nicht mit Frauen spielen wollen, sondern eher zu bequem dazu sind. Zum einen, da sie erst nach welchen Ausschau halten müssten, obgleich sie meist genug männliche Kollegen haben. Zum anderen muss bei einer Zusammenarbeit unter seinesgleichen auch nicht auf besondere Umgangsformen geachtet werden. So kommt es, dass nur mit einer Frau zusammen gespielt wird, wenn diese überaus gut ist (vgl. Frei 2005, S. 360).

Auch Buscatto unterstellt Männern keine bösen Absichten. Auch sie betont, dass Frauen nicht absichtlich ausgeschlossen werden und ohne bemerkenswerte Ausnahmen kein Mann den Frauen das Leben schwer machen möchte. Diese können sich oft selbst nicht erklären, warum verhältnismäßig wenige Frauen in der Welt des Jazz aktiv sind (vgl. Buscatto 2008, S. 96f).

Buscatto erklärt sich die kaum vorhandene kontinuierliche Präsenz von Frauen in solchen Cliquen dadurch, dass Jazzmusikerinnen wenige lang anhaltende Arbeitsbeziehungen mit jemand anderem als ihrem Lebenspartner haben und wenn, dann nur wenn sie selbst die Initiative dazu ergriffen haben. Abgesehen davon verbringen Jazzmusikerinnen im Gegensatz zu Jazzmusikern ihre Freizeit selten mit anderen (männlichen) Jazzmusikern (ein paar Drinks nach Konzerten oder Proben und die Freunde ihres Partners, wenn diese auch Jazzer sind, ausgenommen) bzw. sind mit ihnen kaum enger befreundet. Die Gründe hierfür sind nicht eindeutig. Theorien nach Buscatto sind unterschiedliche Interessen und die mögliche Eifersucht des Partners. Dazu kommt, dass weiblichen Kollegen eine „zu große Klappe“ nachgesagt wird und sie männliche Jazzmusiker deshalb weniger mögen würden. Eine andere Theorie beinhaltet, dass das Aufrechterhalten von Freundschaften zwischen Jazzmusikern und -musikerinnen deshalb schwierig ist, da zwischen ihnen häufig eine sexuell aufgeladene Atmosphäre herrscht[2] (vgl. ebd).

Hinzu kommt, dass auch heute noch viele Veranstalter bevorzugt männliche Musiker engagieren, die dann wiederum ihre männlichen Kollegen einladen und Frauen daher oft schlichtweg vergessen werden (vgl. Schlicht 2000a, S. 179). Dieser Umstand ergibt sich aus der bereits erwähnten männlichen Dominanz bei den „Entscheidungsträgern“ in der Musikindustrie.

Hierzu passt auch die Mutmaßung von Cole. Er überlegt, ob viele Jazzmusikerinnen Menschen deshalb nicht in den Sinn kommen, da nur wenige von ihnen einen Plattenvertrag haben (vgl. Cole 1991, S. 42). Da auch die Entscheidung welche Bands unter Vertrag genommen werden, schließlich meist von männlichen Personen getroffen wird, könnte dies ein weiterer Hinweis für die beschriebene Problematik sein.

Ein anderweitiger Nachteil bezüglich der Akzeptanz und des Erfolges von Frauen in beruflichen sozialen Netzwerken im Jazz ergibt sich dadurch, dass diese schlichtweg keine Erfahrung hiermit haben. Buscatto berichtet, dass sie diesbezüglich erst verhältnismäßig spät, meist in formellen Institutionen (Konservatorien oder bei Jazzlehrgängen), erste Erfahrungen machen, wenn zum ersten Mal gefragt ist, in einer Gruppe zu spielen oder selbst eine zu gründen, während die meisten Jungen schon in Ihrer Jugend mit Freunden damit beginnen Jazz o. Ä. zu spielen (vgl. Buscatto 2008, S. 92f).

Die beschriebene Rolle der beruflichen Netzwerke und der diesbezüglichen Realität, der sich Frauen gegenübersehen, hat zur Folge, dass es für den weiblichen Part der Jazzer weitaus schwieriger ist, sich beruflich zu etablieren.

Sie müssen daher selbst viel aktiver sein und mehr Eigeninitiative zeigen, um Jobmöglichkeiten zu ergattern (vgl. Gourse 1995, S. 67).

Natürlich darf auch an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben, dass es Ausnahmen gibt und die beschriebenen Sachverhalte nur eine Tendenz darstellen.

3. Beruf und Privatleben

In diesem Kapitel sollen solche Besonderheiten geklärt werden, mit denen Jazzmusikerinnen in ihrem Privatleben aufgrund ihres Berufs konfrontiert werden. Neben allgemeinen Aussagen und der Thematik „(Jazz-) Musiker als Partner“ soll zudem auf die „Vereinbarkeit von Beruf und Familie“ eingegangen werden, deren Realisierung zwar nicht nur für JazzmusikerInnen bedeutend ist, doch für diese in besonderem Maße für den Verlauf der Karriere relevant ist.

Nach Bolay überschneiden sich das Privatleben und die Arbeitswelt von JazzmusikerInnen stark. So verkörpern MitmusikerInnen im Jazz häufig gleichzeitig den Freundeskreis. Zudem ist es für viele schwierig, „außerhalb der Musikszene Kontakte zu pflegen oder eine Partnerschaft zu führen, da der Arbeitsplatz ständig wechselt und die Arbeitszeit hauptsächlich auf den Abend festgelegt ist“ (vgl. Bolay 1995, S. 52).

Für Jazzmusikerinnen ist es laut Buscatto jedoch noch beschwerlicher, Beruf und Privatleben befriedigend zu organisieren. Gerade für junge Frauen ist es manchmal schwierig, rein professionelle oder rein freundschaftliche Beziehungen zu ihren männlichen Kollegen aufzubauen, da Musikerinnen gemäß Buscatto ähnlich wie Schauspielerinnen oder Tänzerinnen eine besondere Anziehungskraft hinsichtlich des Publikums, aber auch ihrer Kollegen besitzen. Nur wenn diese beherrscht wird, profitieren sie auch davon. Ansonsten kann es sehr schnell zu einer Rufschädigung kommen. So zahlen sich etwa „unfreiwillige“ Fehler heim, wenn ein Mann plötzlich eine Zusammenarbeit beendet, da dieser nicht all das erreicht hat, was ihm vorschwebte. Diesbezügliche Abhilfe schafft nach Buscatto zum einen ein klares und bestimmtes Verhalten oder aber, wenn möglich, die Existenz eines festen Freundes, den alle kennen bzw. von dem alle wissen. Letzteres ist aber gerade bei intensiven Phasen der Zusammenarbeit (wie Tourneen oder längere Projekte) nicht immer ausreichend. Einige der Befragten bei Buscatto haben sich vorgenommen, grundsätzlich in ihrem Arbeitsmilieu „keinen Spaß zu haben“, was einer sogar von ihrer Lehrerin empfohlen wurde (vgl. Buscatto 2008, S. 94f).

[...]


[1] Allerdings ist die Werbung nicht gerade eine Branche, in die man nach Belieben ein- und wieder aussteigen kann. Auch bzw. gerade hier werden viele Jobs durch Beziehungen vergeben (vgl. Gourse 1995 S. 14ff).

[2] hierzu mehr unter Kapitel 4

Ende der Leseprobe aus 23 Seiten

Details

Titel
Die Arbeitswelt von Jazzmusikern und Jazzmusikerinnen
Untertitel
Unter besonderer Berücksichtigung der Situation von Frauen
Hochschule
Justus-Liebig-Universität Gießen  (Musikwissenschaft und Musikpädagogik)
Veranstaltung
Jazzsoziologie
Note
1,7
Autor
Jahr
2014
Seiten
23
Katalognummer
V287823
ISBN (eBook)
9783656880608
ISBN (Buch)
9783656880615
Dateigröße
465 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
arbeitswelt, jazzmusikern, jazzmusikerinnen, unter, berücksichtigung, situation, frauen
Arbeit zitieren
Sandra W. (Autor), 2014, Die Arbeitswelt von Jazzmusikern und Jazzmusikerinnen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/287823

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