Das Superheldenfilmgenre im Wandel

Selbstreflexivität und Meta-Genre-Elemente in James Gunns "Super"


Bachelorarbeit, 2013
42 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Genre-Begriff im Film
2.1. Das Genre und die Produzenten – Historischer Abriss
2.2. Das Genre und die Theorie – Definitionen und Konzepte
2.3. Das Genre und die Rezipienten – Wirkung und Nutzung
2.4. Das Genre im Wandel – Modelle der generischen Entwicklung

3. Das Superheldengenre
3.1. Entstehung, Entwicklung und Bedeutung
3.2. Konventionen des Genres
3.2.1. Charaktere
3.2.2. Narration
3.2.3. Grundthemen
3.2.4. Setting, Ikonographie und Stilmittel

4. Vergleichende Analyse: Spider-Man vs. Super
Generische Konventionen und Brüche
4.1. Exposition & Origin Story
4.2. Leben und Wirken als Superheld
4.3. Superheld vs. Supervillain – Konflikt und Lösung

5. Fazit und Ausblick

6. Quellenangaben
6.1. Bibliographie
6.2. Filmographie

1. Einleitung

Superhelden[1] sind aus dem zeitgenössischen Hollywoodkino nicht wegzudenken. Seit der Jahrtausendwende erobern die maskierten Heroen jedes Jahr pünktlich zur lukrativen Sommer-Blockbuster-Saison die Leinwände und meistens auch die Box-Office-Charts. Im Jahr 2012 avancierte mit The Avengers sogar ein Superheldenfilm zum kommerziell erfolgreichsten Film des Jahres, ein weiterer, The Dark Knight Rises platzierte sich ebenfalls unter den Top 3[2]. Es besteht also kein Zweifel: Das Publikum des 21. Jahrhunderts hat ein Verlangen nach kostümierten Helden. Und die Industrie reagiert: Nicht nur werden die bekannten Charaktere wie Batman, Spider-Man oder die X-Men in immer neuen Sequels, Reboots und Prequels in den Kampf gegen Superschurken geschickt, auch bis dato weniger bekannte und obskure Figuren kamen in den letzten zehn Jahren zu Leinwandauftritten. Im Jahr 2010 erschien dann ein Superheld auf der Bildfläche, auf den die Bezeichnungen „Super“ und „Held“ nur noch schwerlich zutreffen: er ist psychisch labil, erschlägt Übeltäter mangels Superkräften mit einer Rohrzange, wird von seinem Sidekick sexuell missbraucht und entstammt nicht einmal einer Comicvorlage. Die Rede ist von dem Crimson Bolt, der Hauptfigur des Films Super (2010) von James Gunn. Der Film lotet die Grenzen des Superheldengenres auf parodierende Weise aus und lässt dadurch die erzählerischen Strukturen sichtbar werden, die das Genre sonst auszeichnet. Welche Strukturen und Elemente es sind, die das Superheldenfilmgenre als solches konstituieren und wie Super diese aufgreift, dekonstruiert und letztlich möglicherweise in etwas Neues transformiert, soll in dieser Arbeit dargestellt werden. Grundlegend dafür wird das Konstrukt des Filmgenres ausführlich beleuchtet. Es sollen die Fragen beantwortet werden, was genau ein Genre definiert und welche Funktion es für die Rezeptions- und Produktionsseite erfüllt. Zudem sollen die Umstände aufgezeigt werden, unter denen sich Genres ausdifferenzieren und (weiter-)entwickeln. Darauf aufbauend werden das Superheldengenre und seine Konventionen betrachtet, wobei der Fokus auf seiner aktuellen Inkarnation als fester Bestandteil des Mainstream-Kinos liegt. Im Zentrum dieser Arbeit steht ein Analyseteil, in dem zwei Superheldenfilme kontrastierend-vergleichend gegenüber gestellt werden: Spider-Man (2002) von Sam Raimi als vermeintlich eher konventioneller Beitrag zum modernen Superheldenrevival und der besagte Film Super, der das Genre auf humorvoll-selbstreflexive Art angeht. Dabei wird exemplarisch aufgezeigt, wie unterschiedlich die wesentlichen Merkmale des Genres in den beiden Filmen umgesetzt werden, vor allem in Bezug auf narrative Muster und Figurenkonstruktion. Am Ende steht die Frage, was Super für das Superheldengenre bedeutet: Stellt der Film eine Hybridform, Weiterentwicklung und Transzendenz des Genres dar oder ist er „nur“ eine gut gemachte Parodie? Hat der Film das Potential das Genre nachhaltig zu verändern?

Zunächst aber wird auf das Konzept des Filmgenre als solches eingegangen.

2. Der Genre-Begriff im Film

Die Verwendung von Genres zur Typologie fiktionaler Werke geht geschichtlich weit zurück. Die erste Einteilung literarischer Werke in verschiedene Typen wurde bereits in der Antike vorgenommen. Damals wurde Literatur zunächst nach der äußeren Form in Prosa, Drama und Dichtung unterteilt (Chandler 2009, 1). Aristoteles nimmt in seiner Poetik eine weitere Untergliederung von Tragödie, Komödie und Epos usw. vor, die sich für die Einteilung nunmehr an auch inhaltlichen Aspekten orientiert und damit die Tradition von Genretypologie nach heutigem Verständnis begründet (Schneider 2004, 17). Während der Renaissance wurden Aristoteles' Ideen von zeitgenössischen Literaturgelehrten wieder aufgegriffen und in ein festes System von Regeln eingebaut: „literature was divided into more and more categories (…), each with its own proper tone, form, and subject matter“ (Buscombe 2004, 12). Zu William Shakespeares Zeiten war das Konzept von Genres bereits fest etabliert. So persifliert der Autor in Hamlet aus dem Jahre 1601 bereits die Absurdität übertriebener generischer Klassifikation von Kunst (Langford 2005, 6).

In diesem Kapitel soll nun gezeigt werden, welche Bedeutung das Konzept von Genres im Medium des Spielfilms einnimmt. Diese Frage wird aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet – wie und warum Filmemacher Genrefilme produzieren, wie Zuschauer diese rezipieren und wie unterschiedlich Filmtheoretiker sie einordnen. Zunächst wird ein geschichtlicher Überblick über Filmgenreentwicklung aus ersterer Perspektive, der der Hersteller der Filme, gegeben.

2.1. Das Genre und die Produzenten – Historischer Abriss

In der Frühzeit des Kinos, um 1900, war der Genre-Begriff in Bezug auf Filme noch nicht üblich. Stattdessen kategorisierte man Filme damals nach ihrer Länge (Langford 2005, 5). Inhaltlich eingeteilt wurde allenfalls nach 'Humoresken' und 'Dramen' (Braidt 2008, 18; nach Diederichs 1996, 139). Der ‚Langfilm’, der sich ab 1910 etablierte, machte dann, mit seiner Laufzeit von bis zu einer Stunde, erst „eine generisch differenzierte Dramaturgie möglich“ (Braidt 2008, 18). Die Begriffe für einzelne Filmgenres wurden in dieser Frühphase noch häufig von Theater und Literatur, in denen Genresysteme schon länger etabliert waren, übernommen (Blaseio 2004, 32).

Die Bedeutung von Genres nahm in den Folgejahren vor allem durch die ökonomischen Interessen der frühen Filmemacher zu. Sie waren stetig daran interessiert, herauszufinden, mit welcher Art von Filmen das größtmögliche Publikum zu erreichen war – besondere Aufmersamkeit galt daher „those areas whose appeal already had been verified by audience response“ (Schatz 1981, 4). Diese sollten auf vereinheitlichte und reproduzierbare Formeln gebracht werden. Experimentelle Formen wichen somit allmählich einer Standardisierung der Machart von Filmen. Um den 1. Weltkrieg begann sich die amerikanische Filmproduktion auf einige wenige zentrale Filmstudios zu konzentrieren, was dieser Entwicklung zuspielte: „more closely defined and conventionalised generic categories started to appear“ (Langford 2005, 10). Die aufstrebenden Studios waren es, die zwischen 1915 und 1930 nahezu jeden Aspekt des Filmemachens standardisierten, um die Effizienz und damit den Profit zu maximieren (Schatz 1981, 4). Die Organisation der Produktion an wiederholbaren und bewährten Mustern, also Genres, auszurichten, bedeutete für die Studios vor allem die Reduzierung des kommerziellen Risikos (Langford 2005, 1). Das Herstellen von Genre-Filmen bot durch die Möglichkeit der Wiederverwertung von Sets, Kostümen und Requisiten zudem praktisch-logistische Vorteile für die Studios.

Besonders im Vergleich mit der Literaturtheorie, in der Genrekonzepte schon länger geläufig waren, wird deutlich, welchen besonderen Stellenwert Genres beim Film einnehmen. In der Literaturgeschichte wurden Werke nachträglich bestimmten Genres zugeteilt, „representing the efforts of critics or historians to organize the subject matter according to their own subjective criteria“ (Schatz 1981, 15). In der Filmproduktion jedoch wurde das Genre von Anfang an als Instrument der Filmschaffenden genutzt, um mit einfachen Mitteln mehr Zuschauer zu erreichen.

Wie Rick Altman argumentiert, hatten die Studios von sich aus jedoch kein Interesse daran, Genre-Kategorien herauszubilden, die auch für die Konkurrenz innerhalb der Industrie reproduzierbar waren: „Hollywood studios have little interest in anything that must be shared with other studios“ (Altman 1998, 11). Statt Film genres wurde also versucht Film zyklen zu entwickeln, die nur mit einem Studio in Verbindung gebracht werden sollten (Altman 1998, 11). Ein solcher Zyklus eines einzelnen Studios kann unter günstigen Bedingungen zu einem von der gesamten Industrie verwendeten Genre werden. Dazu müssen die einzelnen Aspekte aber kopierbar sein, also Plotelemente und Settings beinhalten und nicht bestimmte geschützte Charaktere oder an Verträge geknüpfte Schauspieler (Altman 1998, 15).

Die Genres, die häufig als die ‚klassischen’ der Studio-Ära gelten, sind der Western, der Kriminalfilm und, nach Aufkommen des Tonfilms, das Musical. Der Western nimmt dabei eine besondere Stellung ein: „the Western genre and the American cinema evolved concurrently, generating the basic framework for Hollywood’s studio production system“ (Schatz 1981, 45). Eine Statistik aus dem Jahr 1950 zeigt, dass 27% der Hollywoodproduktionen dieses Jahres dem Westerngenre angehören, Crime/Detective films machen 20% aus, 11% romantische Komödien und 4% Musicals – insgesamt lassen sich 90% aller Filme des Jahres in Genrekategorien einteilen (Schatz 1981, 6).

Mit der Veränderung der Produktionsverhältnisse und dem damit verbundenen Niedergang des Studiosystems in den 1960er Jahren änderte sich auch die Genrelandschaft. Der Genrefilm war „in die Krise geraten. Viele Genres schienen ausformuliert und am Ende ihrer Entwicklung“ (Dammann 2007, 232). Es waren die aufstrebenden, jungen Regisseure des New Hollywood-Kinos, die in der Folge eine generische Modernisierung herbeiführten. Der Science-Fiction- sowie der Horrorfilm erfuhren Aufschwünge, während das Musical an Bedeutung verlor und der Historienfilm vorerst fast vollständig verschwand (Dammann 2007, 236 ff.). Andere große Genres der Studio-Ära konnten durch Neuinterpretationen ihre Relevanz erhalten. Die Neuaufbereitung der Genres wurde durch die neue Elite junger Filmemacher forciert, die auf den „Filmhochschulen die Genres studiert [hatten], um sie nun zu zitieren, zu bearbeiten, zu erweitern und zu parodieren“ (Dammann 2007, 234). Im Zuge dieser Revision wurden die Genres teilweise auch unter sozialkritischen und politischen Perspektiven bearbeitet (Dammann 2007, 234). So kam es in den 1970ern zu „quite radical self-critique undertaken by numerous Hollywood Westerns, musicals, gangster films and other traditional genre films“ (Langford 2005, 21).

In den 1980er Jahren begannen Filmemacher verstärkt, mit Genre-Hybridformen zu experimentieren. Die Verortung eines Films in einem Genre wurde zunehmend schwieriger, „da die Mehrzahl der Filmproduktionen Genre-Mischungen“ (Schneider 2004, 20) vornahm. Im postmodernen Kino der 1980er und '90er gehörten intertextuelle Bezüge und damit verbundene kreative Verschmelzungen von Genres beinahe zum guten Ton (vgl. Eder 2002, 11 ff). Auch seit der Jahrtausendwende war die Genrelandschaft immer noch beständigem Wechsel unterworfen. Die zunehmende Medienvielfalt trieb die transmedialen Erzählformen voran: „Genre-Wissen verändert sich durch die differenten Nutzungsformen“ (Schneider 2004, 24) in der heutigen Gesellschaft.

2.2. Das Genre und die Theorie – Definitionen und Konzepte

Die ersten theoretischen Auseinandersetzungen mit dem Begriff des Genre durch zeitgenössische Kritiker fanden bereits in der Frühphase des Kinos statt. Die sogenannte deutsche Kinoreformbewegung führte um 1910 Systematisierungen verschiedener Filmklassen ein - „von „Märchen“, „Militärischen Bildern“, „Komischen Szenen“ bis hin zu „Trickszenen“, „Tänzen und Ballets“ und „Religiöse und biblische Szenen““ (Braidt 2008, 19). Grundsätzlich diente die Klassifikation damals jedoch hauptsächlich der (Ab-)Wertung bestimmter Arten von Filmen: Solche, die der Unterhaltung dienten, wurden als 'Schund' abgetan (Braidt 2008, 18/19).

Ernsthafte filmtheoretische Auseinandersetzungen mit Genrefilmen ließen noch einige Jahrzehnte auf sich warten. In den 1950er Jahren setzte sich in der erst entstehenden Filmwissenschaft zunächst das Paradigma der Auteur-Study durch. Hier wurde der Regisseur als der schaffende Künstler betrachtet, der dem Film seine eigene Handschrift gibt. Film wurde auf diese Weise mit Mitteln der Literaturwissenschaft analysierbar, denn „in-depth analysis of authors and their work has been the primary tool of literary (…) criticism for several hundred years“ (Kaminsky 1985, 2/3). Unter diesem Blickwinkel galten Genre-Konventionen als „Einengung des schaffenden Regisseurs in seiner Kreativität“ (Blaseio 2004, 33). Der Genre-Begriff war daher in diesem Diskurs „entsprechend negativ konnotiert“ (Blaseio 2004, 33). Bald darauf erkannte die Filmforschung jedoch, dass die Analyse von Filmen nur unter dem Blickwinkel des jeweiligen Auteurs nicht immer ausreichte, denn: „the film does not exist in a cultural vacuum- (…) it must, of necessity, have roots in other works that surround it or have appeared before it“ (Kaminsky 1985, 6). So fand in den 1970er Jahren „eine regelrechte Explosion filmwissenschaftlicher Literatur zu Genres statt“ (Braidt 2008, 30). Seitdem gab es viele verschiedene Theorien, die zu erklären versuchen, was ein Genre ausmacht.

Die Schwierigkeiten der Erklärung von Genre beginnen bereits bei der Definition (Rother 2011, 7). Ein Genre als solches zu definieren oder gar eine Klassifikation eines Genresystems zu erstellen, ist aus vielerlei Gründen ein problematisches Unterfangen. Genre ist ein offenes und heterogenes Konzept. Uneinigkeiten fangen bei den Bezeichnungen an: „Sind Zeichentrick- oder Dokumentationsfilme Genres oder Modi? Sind Schauspielfilme oder Komiknummern Genres? Wenn Tragödie und Komödie Genres sind, dann sind bürgerliches Drama und Slapstick vielleicht (…) Formeln“ (Bordwell 1989, 147 zit. nach Chandler 2009, 2). Neben Genre existieren bei unterschiedlichen Autoren noch weitere Begriffe wie Gattung, Zyklus oder Stil, Bezeichnungen, „die ebenfalls Ordnung schaffen sollen“ (Hagener 2011, 12), in der Praxis aber teilweise die Unübersichtlichkeit vergrößern. So dauert der Streit bis heute an, ob Film Noir als Genre oder eher als Stil gewertet werden soll (Blaseio 2004, 33). Was die Klassifikation von Genres so schwierig macht, ist, dass es keine einheitlichen Parameter gibt, nach denen man sie abgrenzen kann. Kriegs- oder Liebesfilme eint ihre inhaltlichen Themen, Western ihr Setting, Komödien oder Horrorfilme ihre Wirkungsabsichten, Animationsfilme ihr Produktionsstil, Superheldenfilme ihre Hauptfigur.

Ein grundsätzliches Problem bei der Identifizierung eines Genres ist das sogenannte 'empiristische Dilemma', das besagt, dass zur Analyse „eine bestimmte Gruppe von Filmen (…) als Genre zusammengefasst werden muss, obwohl sie erst nach einer eingehenden Analyse als zusammengehörig, als konstitutiv für ein Genre bestimmt werden kann“ (Schneider 2004, 25, Hervorhebung des Verfassers).

Zur Frage, welches die beste Methode sei, ein Genre und seine Eigenschaften zu identifizieren, existieren viele verschiedene Theorien. Bei der Genreeinteilung ist eine inklusive und eine exklusive Herangehensweise denkbar: Das Erstellen von inklusiven Listen von Genrefilmen erfordert, dass ein Film bestimmte kennzeichnende Kriterien erfüllt, um einem Genre anzugehören. Dies sind Kennzeichen, die sich in den Filmen des Genres empirisch betrachtet häufig finden lassen. Edward Buscombe schlägt vor, ikonographische Merkmale als kennzeichend für ein Genre festzumachen, also Setting, Kostüme und visuelle Besonderheiten: „Since we are dealing with a visual medium we ought to look for our defining criteria in what we actually see on the screen“ (Buscombe 2004, 15). Dieser Ansatz scheint allerdings zu kurz zu greifen, da er nur bei bestimmten Genres, wie dem Western, wirklich funktioniert (Langford 2005, 14). Neuere Ansätze versuchen, lockerere 'Familienähnlichkeiten' zwischen den Filmen eines Genres festzustellen, da „ein einzelner Text nur selten alle charakteristischen Merkmale eines Genres“ (Chandler 2009, 4) zeigt. Der exklusive Ansatz sucht nach einzelnen prototypischen Genrefilmen, die das Genre besonders getreu repräsentieren (Braidt 2008, 30). Andere Filme, die dem Genre zugeordnet werden sollen, werden daran beurteilt, wie sehr sie diesen prototypischen Merkmalen entsprechen.

Rick Altman bringt die beiden Vorgehensweisen in seinem semantisch-syntaktischen Ansatz zusammen: Die inklusive Zusammenstellung von Genrefilmen sei nur beschreibend, sie suche nach gemeinsamen semantischen Elementen von Texten und habe wenig explanatory power. Das exklusive Betrachten von Prototypen ziele mehr auf das syntaktische Verhältnis der Elemente ab: „not the vocabulary (…) but the relationships linking lexical elements“ (Altman 2004, 32). Da hier aber nur bestimmte idealtypische Filme, die diese Syntax herausstellen, betrachtet würden, fehle die allgemeine Anwendbarkeit auf Genrefilme generell. In Altmans Ansatz sind beide Perspektiven legitim, aber nur sinnvoll, wenn sie zu einem sinnigen Ganzen verbunden werden - eine „semantisch orientierte Textanalyse (…) bei gleichzeitig syntaktischer Betrachtung“ (Braidt 2008, 31).

2.3. Das Genre und die Rezipienten – Wirkung und Nutzung

Das Konzept von Genres ist kein abstraktes Modell, das nur von Kritikern verwendet wird, es spielt auch für den alltäglichen Filmkonsum des Publikums eine Rolle. So sind die Filme in Videotheken meist nach Genres aufgeteilt. Auch Filmposter und DVD-Cover senden bereits Signale, welchem Genre der jeweilige Film angehört (Langford 2005, 3).

Kategorisierungen sind ein menschliches Grundbedürfnis: Das Einordnen von Menschen, Geschehnissen und eben auch Filmen in Schubladen lässt schnelle Schlüsse zu und reduziert die Komplexität der Welt. Auch ohne Genredefinitionen durch Theoretiker „würden die Menschen im Alltag weiterhin Texte kategorisieren“ (Chandler 2009, 4). Eine Gesellschaft teilt ein kollektives, wenn auch meist stillschweigendes, Wissen über Genres (Chandler 2009, 4). Dieses inhärente Wissen kann aber von Kultur zu Kultur variieren. Es ist davon auszugehen, dass Genres in unterschiedlichen Kulturen unterschiedlich rezipiert werden: „Genre notions (…) are sets of cultural conventions“ (Tudor 2004, 7). Dies macht das Konzept von Genre auch für soziologische Fragen interessant.

Verschiedene Autoren, die sich mit der Frage beschäftigen, was den Reiz von verschiedenen Genres für das Publikum ausmacht, verweisen auf den Begriff des Mythos. Diese Theorie geht von „Mythen als überzeitlichen und unveränderlichen Monumenten der menschlichen Gesellschaft aus“ (Hagener 2011, 17). Genres rekurrieren demnach auf einzelne Mythen, die im kollektiven Gedächtnis einer Gesellschaft gespeichert und losgelöst von Trends in der Lage sind, den Zuschauer immer wieder berühren (Mehr über den Mythos des Superheldenfilms in Kapitel 3.3.3) Auch Thomas Schatz argumentiert, dass Genrefilme darauf beruhen, „basic cultural conflicts“ (Schatz 1981, 29) darzustellen und letztlich zu lösen. Für andere Autoren impliziert das Modell des Mythos ein zu statisches Verständnis von Genre, welches außer Acht lässt, dass „die Formen und die Funktionen von Genres dynamisch sind“ (Chandler 2009, 5).

Die Idee der überzeitlichen Mythen erklärt aber nicht allein den Erfolg von Genres. Für den Zuschauer hat das Schauen von Genrefilmen auch eine Reihe von praktischen Vorteilen. So stellt ein Genre immer auch eine Art von Versprechen an den Zuschauer dar: Wenn dir der Film gefallen hat, ist die Wahrscheinlichkeit hoch, dass dir auch dieser Film des Genres gefallen wird. Das Risiko, das Kino enttäuscht zu verlassen, wird dadurch für den Zuschauer zumindest verringert.

Bestimmte genrespezifische Elemente tragen oft Informationen in sich, die der Genre-erfahrene Zuschauer leicht erkennen und entschlüsseln und damit die Geschehnisse des Films besser einordnen kann. Auf der Ebene der Semiotik stellt Genre also einen Code dar, der von Hersteller und Rezipient geteilt wird, und dadurch die Kommunikation zwischen den beiden Parteien erleichtert (Chandler 2009, 7). Ein Genre-Text ist damit häufig leichter zu verstehen als ein vermeintlicher Nicht-Genre-Text, der nicht auf solche Codes zurückgreifen kann. Genre-Filme sind daher einfach zu konsumieren, wenn entsprechendes generisches Vorwissen vorhanden ist: „The first viewing of a Western or musical actually might be more demanding than the viewing of a non-genre film, due to the (…) narrative conventions of the genre“ (Schatz 1981, 11). Ohne Einverständnis über den Code kann keine Kommunikation zwischen Produktions- und Rezeptionsseite stattfinden. Für den Genre-affinen Zuschauer stellt aber gerade das Wiedererkennen dieser Genre-Codes ein unterhaltendes Element dar: „The conventions of the genre are known and recognized by the audience, and such recognition is in itself a pleasure“ (Buscombe 2004, 22). Der Konsum von vielen Filmen des gleichen Genres hat also belohnende Wirkung auf den Zuschauer.

Für den Filmemacher besteht die Herausforderung in der Balance zwischen neuen und vertrauten Elementen. Es muss genügend Vertrautes geboten werden, um dem Zuschauer den Genuss des Wiedererkennens bestimmter Codes zu bieten, jedoch darf der Genrefilm nicht ausschließlich ‚more of the same’ sein. Es muss noch genügend Innovation im einzelnen Genrefilm sein, dass der Zuschauer sich nicht langweilt: „pleasure is to be derived (…) through the tension between novel elements and their (…) reincorporation into the expected generic model“ (Langford 2005, 7). So fließen neue Elemente in die Genre-Nomenklatur ein, die sich etablieren können.

2.4. Das Genre im Wandel – Modelle der generischen Entwicklung

Über die Frage, wie die (Weiter-)Entwicklung von Genres von Statten geht, gibt es keinen klaren Konsens. Eine These hierzu, die für die Fragestellungen dieser Arbeit von besonderer Relevanz ist, ist die der Generic Evolution, die besagt, dass die Entwicklung eines Filmgenres einem bestimmten Muster folgt . Nach Thomas Schatz ist sie eng geknüpft an eine immer deutlicher heraustretende Self-Awareness der Genrefilme. Schatz erläutert diese ‚Evolution’ anhand von Entwicklungsphasen, die er von Henri Focillon übernimmt: In der Entstehungsphase eines Genres, dem experimental age, bilden sich Konventionen erst nach und nach heraus. Die Genrefilme sind hier oft noch naturalistisch. Frühe Western beispielsweise orientierten sich vielmehr an historischen Realitäten als ihre Nachfolger. Sobald die grobe Formel eines Genres aber gefestigt sind, beginnt das classic age: Die eigenen Regeln des Genres sind gefestigt und werden von Produktions- und Rezeptionsseite verstanden und als bekannt vorausgesetzt. In dieser Phase herrscht ‚formale Transparenz’, die Formen und Konventionen des Genrefilms sind nur Werkzeuge, um Geschichten zu erzählen und „to transmit and reinforce that genre’s social message (…) as directly as possible to the audience“ (Schatz 1981, 38). Das Ende dieser klassischen Phase kommt, wenn das Publikum von der Einfachheit und Klarheit des Genres ‚gesättigt’ ist. Es folgt das age of refinement, in dem die formalen und inhaltlichen Strukturen des Genres zunehmend in den Vordergrund treten: „we no longer look through the form (…), rather we look at the form itself to examine and appreciate its structure and its cultural appeal“ (Schatz 1981, 38). Im finalen baroque age werden äußere Form und Merkmale des Genres so sehr betont, dass sie selber zum Inhalt des Films werden. Hier treten verstärkt Parodien auf, die die allzu bekannten Muster so herausstellen, dass sie einen humorvollen Effekt beim Zuschauer erzielen. Andere Filme thematisieren die Genre-Regeln, indem sie sie gezielt brechen.

Dieses Muster von der generischen Entwicklung ist zwar einflussreich, hat aber auch seine Kritiker. Diese betonen, “dass Genreentwicklungen (…) zu komplex sind, als dass sie sich einem einzigen Muster unterordnen ließen” (Hagener 2011, 19).

So kann es vielfältige Gründe für Aufstieg (und Niedergang) von Genres geben. Sie können gesellschaftlichen Entwicklungen geschuldet sein, wie im Falle des Westerns: „The height of the Western’s popularity (…) spanned an era when the American West and its traditional values were being threatened and displaced by the Modern Age“ (Schatz 1981, 46). Andere Genres erfahren Schübe durch technische Innovationen: Der Tonfilm ab 1930 machte das Musical erst möglich, die neuen Vorteile des Farbfilms machte sich in den 1950ern das bildgewaltige Historienepos zunutze, technische Fortschritte in Special Effects, Maske und Design sorgten in den 1960er und 1970er Jahren für einen Boom von Science-Fiction- und Horrorfilmen (Dammann 2007, 236). Auch das Superheldengenre profitierte von technischer Entwicklung: Durch die Fortschritte im Bereich der Computer-generated Imagery (CGI) ab Ende der 1990er Jahre konnten die übernatürlichen Fähigkeiten vieler Helden erstmals realistisch dargestellt werden.

Fest steht: Genres sind keine feststehenden Gebilde, sondern in Form und Funktion dynamische und prozesshafte Konstrukte. Jeder neue mit dem Genre assoziierte Film kann eine Neuverhandlung oder Veränderung der Genre-Sprache anstoßen und hat damit „das Potential zu Veränderungen im Genre, oder vielleicht sogar das Auftauchen eines neuen Untergenre zu bewirken“ (Chandler 2009, 5).

Für die Forschung häufig interessant sind solche Filme, die Genrestrukturen gezielt aufbrechen, um damit einen Effekt beim Publikum zu erzielen. Nach der These von Schatz treten diese verstärkt in der finalen Phase der Genreentwicklung auf, wenn die gleichen Muster schon so oft wiederholt wurden, dass sie Gefahr laufen, zu Klischees zu verkommen. Todd Berliner unterscheidet zwischen Genre-Benders und Genre-Breakers. Erstere machen sich das generische Vorwissen des Zuschauers zunutze, um ihn mit einer unerwarteten Variation einer Genre-Konstante zu überraschen oder zu verunsichern: „The film seems true to form at first, then, like a booby trap, it catches the spectator off guard“ (Berliner 2001, 25). Ein Beispiel ist Alfred Hitchcocks Psycho, in dem die Hauptfigur völlig überraschend nach 30 Minuten stirbt und die Handlung in eine andere Richtung geht. Genre-Breakers auf der anderen Seite wollen den Zuschauer mit ihrer Formel-Variation nicht überraschen, sondern nutzen „die generischen Erwartungen des Publikums als Insiderwissen“ (Braidt 2008, 38). Diese Filme funktionieren auf einer Meta-Genre-Ebene: Sie stellen die Konventionen eines Genres durch den Bruch dieser klar heraus und parodieren sie. Der Zuschauer erfährt dadurch „ein Gefühl der Ermächtigung über ein Genre“ (Braidt 2008, 38). Der Film Super ist zur Klasse der Genre-Breaker zu zählen (mehr dazu in Kapitel 4). Ein solches Brechen der Regeln eines Genres kann jedoch nur wirken, wenn diese Regeln auch bekannt sind: „rule breaking has no consequence unless the audience knows as well“ (Tudor 2004, 8).

3. Das Superheldengenre

Superhelden entstammen dem Medium des Comics. Superheldenfilme werden aufgrund dieser intermedialen Verbindung auch oft in die Genresparte „Comicverfilmungen“ gesteckt, gemeinsam mit Nicht-Superhelden-Comic-Adaptionen wie Sin City (2005). Da jedoch nicht alle Superheldenfilme auf Comicvorlagen beruhen (Super, Unbreakable (2000) , The Incredibles (2004)) und eigenständige Merkmale besitzen, die sie von Comicverfilmungen ohne Superheldenbezug abgrenzen, erscheint der Begriff Comicverfilmung als übergeordnete Genrebezeichnung wenig sinnvoll.

Heutzutage sind die Figuren dem Großteil des Publikums auch weniger durch ihre Comic-Herkunft als vielmehr durch ihre Film- und TV-Adaptionen bekannt (Reynolds 1992, 7). Kenneth John Muir argumentiert, dass Film und Fernsehen als Kommunikationsmedien deutlich mehr Menschen erreichen als Comics und damit den zeitgemäßesten Weg darstellen, die Superheldenstorys zu transportieren: „For a myth to thrive, develop, evolve and last in today's culture, it must be carried via a mass-media format“ (Muir 2008, 5).

3.1. Entstehung, Entwicklung und Bedeutung

Umsetzungen von Superheldenstorys in live action begannen schon bald, nachdem sich das Fernsehen als Massenmedium durchzusetzen begann. TV-Formate spielten eine wichtige Rolle dabei, die Popularität der Helden zu verstärken: In den 1950er Jahren wurde Superman erfolgreich als Fernsehserie adaptiert, in den 1960ern Batman, in den 1970ern der unglaubliche Hulk (Fingeroth 2004, 44). Kino-Adaptionen von Superhelden kamen zwar auch vor, diese waren jedoch eher Randerscheinungen, wie die frühen Verfilmungen von Captain America und Superman in den 1940ern (Muir 2008, 11). Die Batman-Filmadaption von 1966, die auf der erfolgreichen Serie basierte, „only contributed to a growing sense of Bat Fatigue“ (Muir 2008, 15) und leitete das Ende der Serie ein.

[...]


[1] Zur besseren Lesbarkeit wird in der gesamten Arbeit auf Geschlechter unterscheidende Termini (Gendering) verzichtet. Es sind, sofern nicht anders angegeben, stets alle Geschlechter gemeint.

[2] http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?view2=worldwide&yr=2012

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Details

Titel
Das Superheldenfilmgenre im Wandel
Untertitel
Selbstreflexivität und Meta-Genre-Elemente in James Gunns "Super"
Hochschule
Leuphana Universität Lüneburg
Note
1,3
Autor
Jahr
2013
Seiten
42
Katalognummer
V288700
ISBN (eBook)
9783656890393
ISBN (Buch)
9783656890409
Dateigröße
600 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Filmtheorie, Filmgenre, Filmgeschichte, Superhelden, Comicverfilmungen, Superheldenfilme, Superhero, Spider-Man, Super, Genretheorie
Arbeit zitieren
Fridjof Krenz (Autor), 2013, Das Superheldenfilmgenre im Wandel, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/288700

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