Stadt im Film. Analyse der Großstadtdarstellung in Michael Glawoggers Dokumentarfilm „Megacities. 12 Geschichten vom Überleben“


Bachelorarbeit, 2014

35 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung und Gang der Untersuchung

2 Theoretischer Teil
2.1 Dokumentarfilm
2.2 Urbanität, Megacities und Globalisierung
2.3 Stadt - Film Beziehung

3 Filmanalyse
3.1 „Megacities. 12 Geschichten von Überleben“
3.2 Großstädte und Globalisierung
3.3 Orte der Ausbeutung: Arbeiten und Wohnen
3.4 Transiträume

4 Fazit/Zusammenfassung

5 Literaturverzeichnis

6 Anhang

1 Einleitung und Gang der Untersuchung

In der vorliegenden Arbeit werden die Großstadtdarstellungen am Beispiel von dem Dokumentarfilm „Megacities. 12 Geschichten von Überleben.“ von Michael Glawogger aus dem Jahr 1998 analysiert, wobei die Erforschung der Filmausschnitte sich auf das Thema Großstadt im Film konzentriert. Der Film Glawoggers ist eine Ansammlung von Geschichten bzw. Strategien des Überlebens in den Großstädten Mumbai, New York, Mexiko City und Moskau. Der Journalist Kämmerer bezeichnet den Film in seinem Artikel, der auf den physischen Kopien des Filmes abgebildet ist, als einen melodramatischen Dokumentarfilm.

In dieser Arbeit sollen drei miteinander verbundene Aspekte betrachtet werden: das Zusammenspiel von menschlichen Filmfiguren, der sachlich-gegenständliche Stadtstruktur und mentale Strukturen. Dabei werden die folgenden Fragen gestellt: Wie werden die Stadtbewohner innerhalb der filmischen Stadt positioniert? Was zeigt uns der Film von den Städten und wie wird die jeweilige Stadt dargestellt? Welche Bilder der Stadt und welches Gefühl großstädtischen Lebens vermittelt der Film?

Aufgrund der willkürlichen Struktur des Films, der offenen Dramaturgie, der fehlenden Handlungslinien sowie durch die Vermeidung des Kommentars des Regisseurs, aber auch aufgrund der Tatsache, dass der Film sich in vier verschieden Städten, Zeiten und Kulturen abspielt, wird in dieser Arbeit die Großstadtdarstellung exemplarisch und fragmentarisch bearbeitet. Das Ziel dieser Arbeit ist nicht einen komplexen Vergleich von den vier Städten aufzustellen, sondern die Herausarbeitung einzelner Aspekte mithilfe bildhafter Beispiele für die die theoretische Grundlage in dieser Arbeit geschaffen werden muss. Jedoch werden an einzelnen Ausschnitten, soweit es diese erlauben, Versuche unternommen, Vergleichskriterien zu schaffen und die vier Städte zueinander in Beziehung zu setzten. Angesichts der obengenannten Charakteristika des Films und des großen Themenbereiches erhebt diese Arbeit nicht den Anspruch, ein abschließendes Bild der Großstadtdarstellung im Film „Megacities“ zu geben. Vielmehr sollen die spezifischen Betrachtungsweisen des Filmes herausgearbeitet werden.

In der jüngsten Vergangenheit ist das Thema Stadt im Film besonders aus den Perspektiven der Film- und Medienwissenschaften, der Architektur und Stadtplanung behandelt worden und es entstanden viele Publikationen zu diesem Thema (u.a. David Clarke, Hellmut Fröhlich, Hanno Möbius/Guntram Vogt). Allerdings lag dabei der Fokus auf fiktionalen Filmen. In der Fachliteratur wurde das Thema Stadt im Film im Kontext des dokumentarischen Filmes kaum betrachtet.

Im zweiten Kapitel (theoretischer Teil) werden für die vorliegende Untersuchung die wesentlichen Grundlagen erörtert. Dazu wird zunächst im Kapitel 2.1 der Begriff des „Dokumentarfilms“ definiert sowie eine Abgrenzung von anderen Filmgattungen vorgenommen. Kapitel 2.2 widmet sich den für die Untersuchung wichtigen Begriffen „Urbanität“, „Megacities“ und „Globalisierung“. Im Zusammenhang mit der Globalisierung wird insbesondere auf die spezifischen Landschaften bzw. „scapes“ eingegangen. Den Abschluss des theoretischen Teils bildet das Kapitel 2.3, das sich den vielfältigen Relationen bzw. Beziehungen zwischen Stadt und Film widmet und sich diese Untersuchung deshalb nicht ausschließlich auf die Gattung der Dokumentarfilme begrenzt lässt. Anschließend werden diverse Darstellungsmöglichkeiten einer Stadt im Film erläutert.

Im dritten Kapitel (praktischer Teil) werden die einzelnen Ausschnitte aus dem Film Glawoggers analysiert. Zuerst wird im Abschnitt 3.1 einführend eine Kurzbeschreibung des Films gegeben und der Name des Films in Verbindung mit der Globalisierung im Allgemeinen gebracht. Kapitel 3.2 widmet sich anschließend der Globalisierung in den von Glawogger gezeigten Großstädten sowie deren „scapes“. Im Kapitel 3.3 werden die Filmabschnitte untersucht, in denen die Orte der Ausbeutung gezeigt werden, wobei der Schwerpunkt hier auf der monotonen, sich wiederholenden Arbeit liegt, die für die gezeigten Großstädte typisch ist. Dabei werden die für die Großstädte typischen Mülldeponien und Müllsammler thematisiert. Im darauffolgenden Kapitel 3.4 werden die im Film gezeigten physischen Transiträume (wie die U-Bahn) im Zusammenhang mit Anonymität und Einsamkeit der Menschen in den Großstädten untersucht. Anschließend wird der Transit aus der Realität in die Träume der Menschen in den großen Städten thematisiert Es wird gezeigt, dass die Träume und Wünsche der dort lebenden Menschen ihnen helfen, den harten Alltag ihres Lebens zu meistern. Der Abschluss der Untersuchung bildet das Kapitel 4, in dem die wesentlichen Ergebnisse der Arbeit thesenförmig zusammengefasst werden.

2 Theoretischer Teil

2.1 Dokumentarfilm

Im Rahmen einer Analyse des Dokumentarfilms erscheint es sinnvoll, zuerst den Begriff des Dokumentarfilms zu erläutern und diese Art von Filmen von anderen Filmgattungen abzugrenzen.

Dokumentarfilme werden oft als das „Fenster zur Welt“ oder als „Spiegel der Gesellschaft“ bezeichnet. Die Definition was ein Dokumentarfilm genau ist, hat eine lange Tradition.1. In der Fachliteratur gibt es jedoch keine eindeutige Begriffserklärung. Die Ursachen dafür sind ständige Wandlungen und fortwährende Veränderungen des Genres. Eine leicht verständliche Definition ist jedoch folgende: der Dokumentarfilm bezeichnet all jene Filme, die keine fiktive Thematik beinhalten und bildet somit ein Antonym zum fiktionalen Film. Dies bedeutet, dass der Begriff lediglich die Funktion hat, den Spielfilm von Dokumentarfilm zu unterscheiden (Hattendorf 1995: 17).

Die Dokumentarfilmregisseure John Grierson und Dziga Vertov waren die Ersten, die beide Genres voneinander getrennt haben und dem Dokumentarfilm einen spezifischen Wirklichkeitsbezug und eine soziale Funktion zuwiesen.2 Als kennzeichnend für den Dokumentarfilm gilt der Bezug zur Realität, der durch die Abgrenzung zur Fiktion definiert ist (Hohenberger 1998: 8 f.). Diesbezüglich wird an späterer Stelle auf den Begriff der Realität und ihrer Differenzierung eingegangen.

Eva Hohenberger unterscheidet zwischen der nichtfilmischen, vorfilmischen, der Realität Film, der filmischen und der nachfilmischen Realität. Unter der nichtfilmischen Realität versteht man die wirkliche Welt, die unabhängig vom Film existiert. Die vorfilmische Realität ist ein Teil der nichtfilmischen Realität. Es handelt sich hier insbesondere um das, was man gezielt und zweckgerichtet vor die Kamera stellt. Unter der Realität Film ist all jenes zu verstehen, was in die Produktion eines Filmes eingeht zum Beispiel Finanzierung, Technik, Schnitt, Verleih und Werbung. Die filmische Realität ist der fertige Film. Unter der nachfilmischen Realität ist die Rezeption im weitesten Sinne zu verstehen (Hohenberger 1988: 29 f.).

John Grierson schlägt vor, den Dokumentarfilm als „schöpferische Behandlung des Aktuellen“ zu verstehen. Das bedeutet, dass kein nicht-fiktionaler Film die Wirklichkeit so abbilden kann, wie sie tatsächlich ist, da die Wirklichkeit als solche nicht existiert und daher auch nicht dokumentiert werden kann. Ein Dokumentarfilm kann nie objektiv sein, weil er immer durch mindestens eine Perspektive geprägt ist (Jost in Hohenberger 1998: 216). „Vielmehr stellt jede schöpferische Behandlung der Wirklichkeit mit filmischen Mitteln eine Verdichtung und Irrealisierung der Realität dar“ (Lipp 2012: 16).

Bei der Filmrezeption eines Dokumentarfilms neigt man dazu das Gezeigte als real wahrzunehmen. Je nach Art des Filmes lässt sich dieser Realitätsgrad variieren. Während ein Spielfilm eine imaginäre Realität erzeugt, spiegelt der Dokumentarfilm eine „echte“ Realität wieder. Unter der Realität ist hier gemeint, dass im Film ein konkreter Ort und eine konkrete Zeit wiedergegeben werden (Beyerle 1997: 50 ff.). In einem Dokumentarfilm ist das Bild ein Nachweis für ein in der Realität stattgefundenes historisches Ereignis (Ebd.: 58).

Die Tendenzen in den theoretischen Auseinandersetzungen zum Thema Dokumentarfilm der letzten Zeit neigen zu einer Gleichsetzung dokumentarischer und fiktionaler Filme. Christian Metz versuchte in „Semiologie des Films“ (1972) in der Tradition des französischen Semiologen Ferdinand de Saussure den Film als Zeichnungssystem zu verstehen. Sowohl ein Dokumentarfilm, als auch ein Spielfilm, sind „Texte“ mit einer dramaturgischen Erzählstruktur und mit mindestens einem Protagonisten. Der fiktionale und nicht-fiktionale Film bilden somit eine stark verwobene Struktur. Die dokumentarischen Filme grenzen sich ab von der dramaturgischen Erzählstruktur, die Spielfilme dagegen orientieren sich an Authentizität, oder realisieren eine real gegebene Geschichte (Lipp 2012: 17).

„Filme spiegeln unsere Realität [wieder]. Schauen wir also in diesen Spiegel“ (Kracauers 1974: 249). Der Dokumentarfilm versucht die Aspekte der uns umgebenden Welt abzubilden, zu untersuchen oder zu erzählen. Eva Hohenberger ist der Meinung, dass der Dokumentarfilm als „soziale Praxis“ definiert werden muss (Hohenberger 1998: 29). Zu den wesentlichen Merkmalen des Dokumentarfilmes in den letzten zwanzig Jahren gehört die Entdeckung und Beobachtung des Alltags (Roth 1982: 23).

Minh-ha ist der Meinung, dass die einfachen Menschen die „grundlegende Referente(n) des Sozialen“ sind, „[…] die Kamera auf sie zu richten, ihre (industrialisierte) Armut zu zeigen und ihren ungewohnten Lebensstil für das immer kauf- und spendenbereite Publikum hier in einen Zusammenhang zu stellen und entsprechend zu verpacken, um in den geheiligten Bereich des moralisch Richtigen, des Sozialen einzutreten. Mit anderen Worten: wenn das sogenannte Soziale regiert, dann gibt es einfach keine Diskussion darüber, wie diese Menschen (wir) in den Medien repräsentiert werden, wie ihrem (unserem) Leben Bedeutung gegeben wird, wie ihre (unsere) Wahrheit konstruiert wird oder wie ihnen (uns) die Wahrheit vermittelt wird und wie man sich dabei über sie (uns) hinwegsetzt, inwieweit diese Darstellung einen Bezug zur Ideologie hat oder Ideologie ist und wie die Hegemonie der Menschen ihren unerbittlichen Kurs fortsetzt.“ (Minh-ha in Hohenberger 1998: 311)

Grierson gründete seine Theorie in Opposition zur ökonomischen und ideologischen Übermacht des Spielfilms und maß dem neuen Genre eine soziale Funktion bei (Hohenberger 1998: 10). Er schreibt dem Dokumentarfilm einen politischen und pädagogischen Bildungszweck zu und sieht in ihm eine neue Art der Volkserziehung für staatspolitische Themen (ebd.: 1998: 12f). Die pädagogische Wirksamkeit die er damit aufzeigt und dem Dokumentarfilm zuschreibt, lässt die Grenze zwischen einem Dokumentarfilm und einem Propagandafilm verschwimmen.

Als Gegenreaktion dazu entstand in den 60-er Jahren das Direct Cinema, das einen Anspruch auf eine unverfälschte Realitätsabbildung erhoben. So hatte das Direct Cinema das Ziel, nicht in das Dokumentierte einzugreifen und es ebenso wenig zu kommentieren. Daher werden zum Beispiel Kommentare vermieden oder keinerlei Interviews durchgeführt (Hohenberger 1988: 125 ff.).

Ein Vertreter des Direct Cinema, der deutsche Dokumentarist Klaus Wildenhahn, geht davon aus, dass Filmtheorie ein Bestandteil der Gesellschaftskritik ist. Wildenhahns Kritikpunkt ist „der Ausschluss der Arbeitsklasse aus den Medien“ aufgrund der kapitalistischen Ökonomie (Hohenberger 1998: 17). Aus den ökonomischen Grundbestimmungen würden die Differenzen zwischen Spiel- und Dokumentarfilm folgen:

„[…] politisch ist der Spielfilm Mittel der Herrschenden, der Dokumentarfilm dagegen vertritt die Beherrschten; sozial dient der Spielfilm der Legendenbildung, der Dokumentarfilm gesellschaftlicher Information und Diskussion; der Spielfilm präsentiert Lösungen, der Dokumentarfilm verlangt nach (außerfilmischen) Lösungen; ästhetisch, in Hinblick auf die Organisation von „Stoff“, bildet der Spielfilm eine geschlossene, der Dokumentarfilm eine offene Form aus; methodisch bedeutet die Produktion eines Spielfilms die Beherrschbarkeit und Wiederholbarkeit vorfilmischer Realität, die Produktion eines Dokumentarfilms dagegen die Unterordnung des Apparats Film unter die Einmaligkeit der historischen Realität.“ (Hohenberger 1998: 17)

2.2 Urbanität, Megacities und Globalisierung

In diesem Kapitel wird im ersten Schritt der Begriff „Urbanität“ erläutert und

darauf eingegangen, was eine Stadt als urban definiert. Anschließend werden die Begriffe „Megacities“ und „Globalisierung“ erläutert.

Das Wort „Urbanität“ kommt ursprünglich aus dem Lateinischen. „Urbs“ und bedeutet Stadt. Das Adjektiv „urban“ bedeutet dementsprechend städtisch. Man kann sagen, dass „urban“ einerseits städtische Orte bezeichnet, andererseits werden auch Lebensstile als „urban“ beschrieben.

In der Fachliteratur werden dem Begriff „Urbanität“ viele Bedeutungen und verschiedene Merkmalen zugeschrieben. Durch die Bedeutungsvielfalt gibt es keine eindeutige Definition des Begriffes. Unterschiedliche wissenschaftliche Disziplinen wie die Soziologie, Soziografie und die Stadtplanung schreiben dem Wort jeweils verschiedene, vom Kontext abhängige, Bedeutungen, Merkmale und Qualitäten zu.

„Urbanität“ kann auch als eine historische Kategorie verstanden werden die bestimmte Phasen der gesellschaftlichen Entwicklungen und Lebensweisen beschreibt. Der deutsche Stadtsoziologe Walter Siebel fasst in seinem Buch Was macht eine Stadt urban? fünf wesentliche Definitionen von Urbanität in deren historischer Entwicklung zusammen:

1. Aus der funktionalistischen Perspektive der Charta von Athen soll eine Stadt die Erfüllung der vier Funktionen: Wohnen, Arbeiten, Erholen und Verkehr schaffen. Dabei ist eine Differenzierung bzw. eine Trennung der Funktionen wichtig.
2. Die Perspektive der Chicagoer Schule der Sozialökologie schreibt der Urbanität die Größe, die Dichte und die Heterogenität der Bevölkerung zu.
3. Aus soziologischer Perspektive bindet Urbanität die Aspekte der Öffentlichkeit und Privatheit zusammen. Eine Stadt ist um so urbaner „je mehr sich das Alltagsleben in die miteinander vermittelten Sphären von Privatheit und Öffentlichkeit polarisiert“ (Siebel 1994: 6).
4. Aus politischer Perspektive, die am deutlichsten von Edgar Salin vertreten wurde, entwickelt sich Urbanität anhand von zwei Kriterien: Bürgertugend und Mitwirkung der Bürger am Stadtregiment. Mit der Bürgertugend meint Salin die soziale Stellung des Städters durch die bürgerliche Bildung und Leistung. Das zweite Kriterium beschreibt die Demokratie.

Aus der zivilisationsgeschichtlichen Perspektive wird Urbanität als der Ort der Emanzipation vom Naturzwang bestimmt. Es geht hier darum, eine Stadt als Maschine zu sehen und sie von natürlich gesetzten Zeitrhythmen zu befreien (Ebd.: 5ff.).

Es ist selbstverständlich, dass jede Perspektive nicht frei von Kritik ist. Eine ausführliche Betrachtung und Auseinandersetzung mit dieser Kritik ist aufgrund des Umfangs dieser Arbeit nicht möglich.

Laut Meyers Enzyklopädischem Lexikon wird Urbanisation als Vorgang der städtischen Erschließung bezeichnet, der zur Entstehung moderner Stadtsiedlungen führt. Die Urbanisierung wird also als Prozess zunehmender Bevölkerungsdichte in städtischen Gebieten bezeichnet (Meyers Enzyklopädischer Lexikon 1981: 222). Die Migration vom Land in die Stadt hat unterschiedliche Gründe. Die wichtigsten sind die höheren Einkommen und größere Chancen ein Arbeitsplatz zu bekommen. Nicht nur Bevölkerungswachstum, sondern auch die Ausdehnung der Städte in die Gebiete der Natur, gehören zur Urbanisierung.

Je nachdem wie „urban“ definiert ist, ergibt sich ein bestimmtes Verhältnis bzw. eine Differenzierung zwischen Stadt und Land. Aktuell lebt mehr als die Hälfte der Bevölkerung der Erde in Städten. Das explosionsartige Wachstum von Städten während der letzten Dekaden ist ein neues Phänomen. Der starke Wachstum von Städten hat zur Entstehung von Phänomenen/Konzepten wie zum Beispiel „Global Cities“ oder „Megacities“ geführt.

Sowohl die Verstädterung als auch die Entstehung von Megacities sind eng mit der wirtschaftlichen Entwicklung und Integration der Städte in global-ökonomischen und sozialen Zusammenhängen verbunden. Im Weiteren wird auf die Definition und Charakteristik einer „Megacity“ eingegangen.

In der aktuellen Stadtforschung existiert eine Reihe von unterschiedlichen Definitionsansätzen des Begriffes „Megacity“. Laut Gablers Wirtschaftslexikon wird “Megacity” als ein Standort der politisch und ökonomisch wichtigen Unternehmen und Institutionen mit wichtigen Informations- und Verkehrsströmen bezeichnet. Ein entscheidendes Kriterium für eine „Megacity“ ist die Stadtgröße bzw. Einwohneranzahl. Laut der UN hat eine „Megacity“ mindestens 10 Millionen Einwohner. Aufgrund der riesigen Migrationsströme gibt es ein schnelles Wachstum der Bevölkerungsrate und infolgedessen ein Mangel an Arbeitsplätzen, Wohnräumen und eine unzureichende Infrastruktur. Dementsprechend lebt ein hoher Bevölkerungsanteil in Hüttensiedlungen oder Slums und ist im informellen Sektor erwerbstätig.3 Nach Gablers Wirtschaftslexikon ist der „informelle Sektor“ durch arbeitsintensive Produktion, niedrige Qualifikationsanforderungen, einfache Technologien, kleine Betriebsgrößen und schlechte Bezahlung gekennzeichnet.4

Das entscheide Kriterium einer Megacity ist also die Einwohneranzahl. Während „Global Cities“5 qualitativ auf der globalen Ebene fungieren, lassen sich „Megacities“ durch ihre quantitativen Merkmale von anderen Stadtkonzepten abgrenzen. „Megacities“ sind oft zugleich auch „Global Cities“ wie zum Beispiel Tokio oder New York, die zu wichtigen global agierenden ökonomischen Zentren zählen. „Global Cities“ sind dagegen nicht zwangsweise „Megacities“, wie zum Beispiel Zürich oder Frankfurt, deren Einwohneranzahl unter der Grenze von 10 Millionen liegt.

Während manchen solchen Großstädten damit neue Chancen eröffnet worden sind, entstanden gleichzeitig für viele andere enorme Probleme und Herausforderungen. Das Wachstum der Finanz- und Dienstleistungszentren förderte eine zunehmende wirtschaftliche und soziale Polarisierung, die zur Veränderung in der Einkommensverteilung, Arbeitsorganisation und Arbeitskraftnachfrage führte. Auf der einen Seite schafft die Finanz- und Dienstleistungsbranche eine wachsende Anzahl an hochqualifizierten und gutbezahlten Arbeitsplätzen. Auf der anderen Seite entsteht eine größere Anzahl an niedrig entlohnten, unattraktiven und unsicheren Jobs (Sassen 1996: 137 ff.). Außerdem gibt es einen großen Bedarf an SekretärInnen, GebäudereinigerInnen, LieferantenInnen, kleinen Werk- und Produktionsstätten, die für den Ablauf der wirtschaftlichen Aktivitäten benötigt werden. In den Entwicklungsländern ist es oft in sich problematisch überhaupt erwerbstätig zu sein, und als Folge dessen sind die Menschen bereit eine niedrig bezahlte und die Gesundheit beeinträchtigende Arbeit zu übernehmen. Eine solche Polarisierung stellt eine große Herausforderung an die gesellschaftliche Integration dieser Menschen dar. Besonders betroffen davon sind Frauen und Menschen unterschiedlicher sozialer, ethnischer und geografischer Herkunft sowie alle weiteren Arten von Minderheiten.

[...]


1 Im Rahmen dieser Arbeit ist es unmöglich eine vollständige Geschichte des Dokumentarfilms zu erläutern.

2 Mit John Grierson wird dem Genre des Dokumentarfilms erstmals eine „realistische Bedeutung“ zugeschrieben (mehr dazu Hohenberger 1998: 13 f.).

3 http://wirtschaftslexikon.gabler.de/Definition/megastadt.html?referenceKeywordName=Megacity (Letzter Zugriff am 21.07.2014).

4 http://wirtschaftslexikon.gabler.de/Definition/informeller-sektor.html (Letzter Zugriff am 21.07.2014)

5 Laut Saskia Sassen ist eine „Global City“ durch ihre besondere Funktion in der Weltwirtschaft kennzeichnend. In Laufe der Geschichte haben „Global Cities“ sich als Finanz- und Welthandelszentren etabliert, eine Organisations- und Kontrollfunktion übernommen und in der Lage sind die Kapitalströme zu leiten (Sassen 1996: 20).

Ende der Leseprobe aus 35 Seiten

Details

Titel
Stadt im Film. Analyse der Großstadtdarstellung in Michael Glawoggers Dokumentarfilm „Megacities. 12 Geschichten vom Überleben“
Hochschule
HafenCity Universität Hamburg  (Kultur der Metropole)
Note
1,7
Autor
Jahr
2014
Seiten
35
Katalognummer
V289298
ISBN (eBook)
9783656896562
ISBN (Buch)
9783656896579
Dateigröße
582 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Film, Stadt im Film, Filmanalyse, Stadtdarstellung, Dokumentarfilm
Arbeit zitieren
Anna Korchagina (Autor), 2014, Stadt im Film. Analyse der Großstadtdarstellung in Michael Glawoggers Dokumentarfilm „Megacities. 12 Geschichten vom Überleben“, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/289298

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