Kulturindustrie im 21. Jahrhundert. Transformation der Theorie Horkheimers und Adornos in die gegenwärtige Film-und Fernsehwelt


Forschungsarbeit, 2014
21 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Skizzierung der zentralen Thesen

3. Transformation der Aspekte in die Gegenwart

5. Schlussbemerkung

6. Quellenverzeichnis

1. Einführung

Mit ihrem Werk Dialektik der Aufklärung1 legen die beiden Sozialphilosophen Adorno und Horkheimer ihre Auffassung zur Gesellschaft und den damit verbundenen politischen Systemen des 20. Jahrhunderts eindringlich dar. Sie gehen dabei äußerst präzise vor und binden verschiedenste Themen in ihre Argumentation mit ein. Beispielsweise befassen sie sich mit dem Mythos des Odysseus und der Entwicklung der Kulturindustrie, aber auch mit dem Themenkomplex des Antisemitismus. Das Werk zeichnet sich durch einen stark essayistischen Schreibstil aus, dem die beiden Autoren bis zum Schluss treu bleiben. Die erläuterten Aspekte decken ein breites thematisches Spektrum ab, wodurch auf den ersten Blick nur wenige Parallelen zwischen den einzelnen Themen bestehen. Als tragende Verbindungselemente fungieren hierbei die Thematisierung der Gesellschaft sowie deren Verhältnis zur Aufklärung.

In dieser Seminararbeit wird der zentrale Fokus nun auf dem Kapitel der Kulturindustrie liegen. Es soll erläutert werden, wodurch sich die Kulturtheorie von Adorno und Horkheimer im Kern auszeichnet. Zudem wird diese Theorie schließlich auf ihre Aktualität hin untersucht. Hierbei gilt es zu beachten, den historischen Kontext stets in die Analyse mit einzubinden. Zu ihrer Entstehungszeit befand sich Deutschland inmitten des zweiten Weltkriegs, was in der Argumentation der Thesen immer wieder erkennbar wird. Der fragmentarische Stil des Werkes soll in dieser Arbeit weitergeführt werden, um eine tiefere hermeneutische Ebene zu gewährleisten. Besonders im Rahmen der Untersuchung über die Aktualität der Theorie werden bedeutende Aspekte herausgenommen und essayistisch kommentiert.

Zunächst sollen die zentralen Thesen der Kulturtheorie aufgezeigt werden. Dabei werden zudem thematische Zusammenhänge innerhalb des Kapitels erfasst. Nachfolgend wird es um die Untersuchung der Aktualität und die Relevanz der Theorie im 21. Jahrhundert gehen. Im Rahmen dessen werden verschiedene mediale Phänomene eine Rolle spielen, die sich allesamt jedoch im Bereich der Film- und Fernsehwelt bewegen.

2. Skizzierung der zentralen Thesen

In dem Kapitel Kulturindustrie - Aufklärung als Massenbetrug2 erörtern die beiden Autoren Adorno und Horkheimer das kulturelle System zu Zeiten des Nationalsozialismus.

Ein zentraler Aspekt ihrer Argumentation charakterisiert die Kulturindustrie als ein System der Analogien: „Kultur heute schlägt alles mit Ähnlichkeit. Film, Radio, Magazine machen ein System aus. Jede Sparte ist einstimmig in sich und alle zusammen.“3 Im weiteren Verlauf des Kapitels verleihen Adorno und Horkheimer dieser These noch mehr Tiefe, indem sie den Aspekt der Ähnlichkeit auf weitere Bereiche übertragen. Somit gleichen sich nicht nur die verschiedenen Medien untereinander, sondern auch ihre jeweilige Strategie zur Kulturvermittlung: „Nicht nur werden die Typen von Schlagern, Stars, Seifenopern zyklisch als starre Invarianten durchgehalten, sondern der spezifische Inhalt des Spiels, das scheinbar Wechselnde ist selber aus ihnen abgeleitet.“4 Hiermit thematisieren die Autoren das weit verbreitete Phänomen der Stereotypisierung und somit der inhaltlichen Ähnlichkeit innerhalb der Filmindustrie: „Die vollendete Ähnlichkeit ist der absolute Unterschied. Die Identität der Gattung verbietet die der Fälle. Die Kulturindustrie hat den Menschen als Gattungswesen hämisch verwirklicht. Jeder ist nur noch, wodurch er jeden anderen ersetzen kann: fungibel, ein Exemplar. Er selbst, als Individuum, ist das absolut Ersetzbare, das reine Nichts, und eben das bekommt er zu spüren, wenn er mit der Zeit der Ähnlichkeit verlustig geht.“5 Diese Argumentation bezieht sich offenbar sowohl auf die Struktur der Filmhandlung, in Form der Figurenkonzeptionen, als auch die Wirkung auf den Zuschauer.

Eine zweite zentrale These beschreibt die drastische Kommerzialisierung der Kultur. Bereits der Begriff der Kulturindustrie deutet auf eine dementsprechende Entwicklung hin. Mit diesem Aspekt machen Adorno und Horkheimer auf eine Problematik aufmerksam, die die Kultur mit den Grundsatzfragen ihres eigenen Daseins konfrontiert. Gerade in der Kunst und Kultur sollte sich der Geist doch frei entfalten können, ohne jeglichen kommerziellen Hintergedanken. Die Kultur kann zum Teil stark emotionale und immaterielle Brücken zwischen Menschen entstehen lassen. Nun aber werden die Sehnsüchte, Gefühle und Leidenschaften der Gesellschaft bewusst erzeugt und für den Kommerz genutzt. Diese Entwicklung wird von Adorno und Horkheimer während des Kapitels immer wieder aufgegriffen und stark kritisiert. „Selbst gags, Effekte und Witze sind kalkuliert wie ihr Gerüst. Sie werden von besonderen Fachleuten verwaltet, und ihre schmale Mannigfaltigkeit lässt grundsätzlich im Büro sich aufteilen.“6 Begriffe wie Kalkül und Fachleute werden auf den ersten Blick nicht unbedingt mit Kunst und Kultur in Verbindung gebracht. Sicher sind auch Künstler in gewissem Maße von deren Finanzierung abhängig, wenn sie sich von ihrer Leidenschaft ernähren wollen. Ein eindringliches Beispiel hierfür stellt der Maler Vincent van Gogh dar, der zeitlebens nur ein einziges Bild verkaufte und stets an der Armutsgrenze leben musste7. Doch der Sachverhalt, den Adorno und Horkheimer hier beschreiben, stellt eine ganz andere Art der Kulturfinanzierung dar. Er ist gänzlich auf den Profit ausgerichtet. Die künstlerische und geistige Freiheit der Kultur wird somit nun in ein ökonomisches System gezwungen. „Die Industrie ist an den Menschen bloß als an ihren Kunden und Angestellten interessiert und hat in der Tat die Menschheit als ganze wie jedes ihrer Elemente auf diese erschöpfende Formel gebracht. Je nachdem, welcher Aspekt gerade maßgebend ist, wird in der Ideologie Plan oder Zufall, Technik oder Leben, Zivilisation oder Natur betont.“8 Dieser Ansatz beschreibt die Vorgehensweise der Filmproduzenten. Beachtlich hierbei ist die Variation der inhaltlichen Darstellung, die dem jeweiligen Zielpublikum so angepasst wird, dass eine größtmögliche Wirkung erzielt werden kann. Die beiden Autoren bezeichnen den Rezipienten schlicht als Objekt, wodurch dieser noch stärker innerhalb des ökonomischen Kultursystems platziert wird. Wie im Kapitel immer wieder deutlich wird, gilt die Kultur als Ware und der Zuschauer als Konsument. Die konkrete Ausprägung der Kultur wird somit von Angebot und Nachfrage bestimmt. Dass der Finanzierung der Kunst weitaus mehr Relevanz zugesprochen wird als bisher angenommen, zeigt sich anhand folgender Argumentation: „Der todkranke Beethoven, der einen Roman von Walter Scott mit dem Ruf: ‚Der Kerl schreibt ja für Geld!‘ von sich schleudert, und gleichzeitig noch in der Verwertung der letzten Quartette, der äußersten Absage an den Markt, als überaus erfahrener und hartnäckiger Geschäftsmann sich zeigt, bietet das großartigste Beispiel der Einheit der Gegensätze Markt und Autonomie in der bürgerlichen Kunst.“9 Dieses Phänomen scheint auch vor großen Künstlern keinen Halt zu machen, was vermutlich auf die finanzielle Abhängigkeit derer zurückzuführen ist. Wer sich voll und ganz seiner künstlerischen Leidenschaft hingibt, dem bleibt wenig Zeit für einen Nebenerwerb. Daher lässt sich die Kunst selbst in ihrer reinsten Form nur schwer von dem Kommerz vollständig trennen. Eine Ausnahme hierbei stellt die Urform der Kunst, die Höhlenmalerei dar. „Die noch heute emotional tief berührenden Werke der Höhlenmalerei sind das älteste Zeugnis der Menschheit für die Verwendung von Pigmenten und Bindemitteln. […] Die Malereien zeugen aufgrund ihrer Abstraktion und der Komposition der Bilder von hohem künstlerischen Können.“10 Als die Menschen noch ohne finanzpolitisches System ausgekommen sind, konnte sich die Kunst frei von jeglichen Zwängen entwickeln. Mit der Kunst fanden die Menschen erstmals einen Weg, ihrem Seelenleben kreativ und nachhaltig Ausdruck zu verleihen. Die Beschreibung von Adorno und Horkheimer über die Kulturindustrie im 20. Jahrhundert erscheint im Vergleich dazu wie eine radikale Umkehrung zur prähistorischen Malerei. Ihre Argumentation lässt die Vermutung zu, dass der Mensch den essentiellen Wert der Kunst gänzlich verkannt hat und ihr mit seinem ökonomischen Denkverhalten in keiner Weise gerecht werden kann.

Desweiteren ernennen beide Autoren die Technik zum zentralen Bindeglied zwischen den Medien und der Gesellschaft in der modernen Kulturindustrie. „Mit Grund heftet sich das Interesse ungezählter Konsumenten an die Technik, nicht an die starr repetierten, ausgehöhlten und halb schon preisgegebenen Inhalte. Die gesellschaftliche Macht, welche die Zuschauer anbeten, bezeugt sich wirksamer in der von Technik erzwungenen Allgegenwart des Stereotypen als in den abgestandenen Ideologien, für welche die ephemeren Inhalte einstehen müssen.“11 Grundsätzlich ist festzuhalten, dass der technische Fortschritt der filmischen Darstellung zugute kommt. Genauer betrachtet handelt es sich bei dem Medium Film selbst um einen technischen Fortschritt. Ohne die Technik wäre eine Filmproduktion nicht möglich. Somit ist die Filmindustrie deutlich stärker an die Technik gebunden als andere Kunstformen, wie beispielsweise dem Theater. Sie ermöglicht es dem Produzenten, mit möglichst geringem Aufwand eine scheinbar grenzenlose neue Welt zu erschaffen und gewährt dem Zuschauer die Illusion, ohne aktives Rezipieren in diesen künstlichen Kosmos eintauchen zu können. Denn anders als im Theater kann dem Zuschauer im Film eine illusionistische Welt geboten werden, ohne dass er selbst in seiner Phantasie etwas hinzufügen muss.

Eine weitere These ist die bewusste Täuschung der kulturellen Gesellschaft. Adorno und Horkheimer verzeichnen eine stetige Entwicklung dahingehend, dass das Publikum anhand verschiedenster Mittel getäuscht und in die Irre geführt wird. Dieser Aspekt ist sehr weitreichend, da er direkten Einfluss auf die Psyche des Rezipienten haben kann. Zunächst ist hierbei das Formen einer irrationalen und unreflektierten Gesellschaft zu erwähnen. Sowohl jegliche Zweifel als auch Fragen des Publikums sollen von Beginn an im Kern eliminiert werden. „Das Leben soll der Tendenz nach vom Tonfilm nicht mehr sich unterscheiden lassen. Indem er, das Illusionstheater weit überbietend, der Phantasie und dem Gedanken der Zuschauer keine Dimension mehr übriglässt, in der sie im Rahmen des Filmwerks und doch unkontrolliert von dessen exakten Gegebenheiten sich ergehen und abschweifen könnten, ohne den Faden zu verlieren, schult er den ihm Ausgelieferten, ihn unmittelbar mit der Wirklichkeit zu identifizieren.“12 Der Zuschauer soll demnach bewusst klein gehalten und seine Denkfähigkeit unterdrückt werden.

Diese radikale Einstellung erinnert stark an die grundsätzliche Filmsituation im Dritten Reich. Die hermeneutische Verknüpfung zwischen der Argumentation im Werk und dem historischen Kontext verifiziert diesen Eindruck. Im Dritten Reich herrschte eine äußerst strenge Filmzensur, die nur dazu diente, die nationalsozialistische Ideologie in das Bewusstsein der Menschen zu pflanzen. Taktgeber dieses ganzen Systems war Joseph Goebbels. Sein Vorgehen kann als psychologische Kriegsführung bezeichnet werden. Goebbels ist es stets wichtig, das Publikum ohne sein Wissen zu manipulieren. „Die beste Propaganda ist jene, die das Publikum gar nicht bemerkt, die unbewusst und möglichst auf dem Umweg über Emotionen die Köpfe der Adressaten erreicht.“13 Mit dieser subtilen Vorgehensweise hebt er sich zum Teil auch von Hitler ab. Dieser ist der Überzeugung, den Film ausschließlich als propagandistisches Mittel nutzen zu können. Er möchte dabei jedoch viel direkter vorgehen, setzt sich für stark politische Filme ein und ist davon überzeugt, dass er auf diesem Weg die Menschen für sich gewinnen kann. „Goebbels bevorzugte eine andere Methode. […] Wenn in den Unterhaltungsfilmen des Dritten Reiches sogar der Hitler-Gruß fehlte, war es leichter, ein unpolitisches Publikum weiterhin glauben zu lassen, dass es das alte, traute Idyll noch gab. Wirklichkeitsnähe wurde proklamiert, aber eine realistische Schilderung des Alltags vermieden. Sie hätte gefährlich werden können.“14 Hieran merkt man, dass Goebbels dem Publikum etwas vorgaukeln möchte, das in Wirklichkeit gar nicht existiert. Deshalb greift er immer wieder auf Unterhaltungsfilme zurück. Sein Ziel war es „in die idyllischen Kleinbürger-Botschaften gelegentlich die Sollwerte, die deutschen Tugenden, die Nazi-Ideen zu verstecken.“15 Auf diese Weise soll das Publikum effektiv getäuscht werden, da es dem Film mit einer ganz anderen Intention begegnet. Der Zuschauer begibt sich in diesem Fall ins Kino, um unterhalten zu werden und nicht, um ein politisches Thema zu rezipieren. Wird dem Zuschauer dieser Unterhaltungswert von Beginn an suggeriert, dann kann „der Film uneingeschränkt durch Dramaturgie, tragende Rollen, Musikuntermalung und Kameraführung auf die Psyche der Menschen wirken und praktisch jede beliebige Emotion erzeugen.“16

Dieser Exkurs in die Situation der Filmindustrie des Dritten Reiches zeigt, wie eng die Argumentation der Autoren Adorno und Horkheimer mit der tatsächlichen Realität in der Entstehungszeit ihres Werkes verknüpft ist. Trotz der Tatsache, dass sie den Nationalsozialismus im Kapitel über die Kulturindustrie nicht weiter ausführen, so lassen sich dennoch einschlägige Parallelen dazu finden. Den Gedanken des irrationalen Publikums vertiefen sie im Verlauf des Kapitels weiter: „Der Zuschauer soll keiner eigenen Gedanken bedürfen: das Produkt zeichnet jede Reaktion vor:

[...]


1 Horkheimer, Max/ Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. FischerVerlag, Frankfurt am Main, 2013.

2 Horkheimer, Max/ Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. FischerVerlag, Frankfurt am Main, 2013, S. 128.

3 Ebd., S. 128.

4 Ebd., S. 133.

5 Ebd., S. 154.

6 Horkheimer, Max/ Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. FischerVerlag, Frankfurt am Main, 2013, S. 133.

7 Vgl., Schneede, Uwe: Vincent van Gogh. Leben und Werk. Beck-Verlag, München, 2003, S. 54.

8 Horkheimer, Max/ Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. FischerVerlag, Frankfurt am Main, 2013, S. 155.

9 Horkheimer, Max/ Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. FischerVerlag, Frankfurt am Main, 2013, S. 166.

10 Welsch, Norbert: Farben. Natur. Technik. Kunst. Spektrum-Verlag, Heidelberg, 2012, S. 10-11.

11 Horkheimer, Max/ Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. FischerVerlag, Frankfurt am Main, 2013, S. 144.

12 Horkheimer, Max/ Adorno, Theodor: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. FischerVerlag, Frankfurt am Main, 2013, S. 134.

13 Donner, Wolf: Propaganda und Film im Dritten Reich. TIP-Verlag, Berlin, 1995, S. 8.

14 Leiser, Erwin: Deutschland, erwache! Propaganda im Film des Dritten Reiches. Rohwolt-Verlag, Reinbek, 1989, S. 17.

15 Donner, Wolf: Propaganda und Film im Dritten Reich. TIP-Verlag, Berlin, 1995, S. 62.

16 Kleinhans, Bernd: Ein Volk, ein Reich, ein Kino. PapyRossa-Verlag, Köln, 2003, S. 195.

Ende der Leseprobe aus 21 Seiten

Details

Titel
Kulturindustrie im 21. Jahrhundert. Transformation der Theorie Horkheimers und Adornos in die gegenwärtige Film-und Fernsehwelt
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Theaterwissenschaft München)
Note
1,0
Autor
Jahr
2014
Seiten
21
Katalognummer
V293876
ISBN (eBook)
9783656914952
ISBN (Buch)
9783656914969
Dateigröße
541 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
kulturindustrie, jahrhundert, transformation, theorie, horkheimers, adornos, film-und, fernsehwelt
Arbeit zitieren
M.A. Simone Holzäpfel (Autor), 2014, Kulturindustrie im 21. Jahrhundert. Transformation der Theorie Horkheimers und Adornos in die gegenwärtige Film-und Fernsehwelt, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/293876

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