Die Entwertung des klassischen Protagonisten im amerikanischen Ensemble-Film der 1990er und 2000er Jahre


Magisterarbeit, 2011
71 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1) Einleitende Worte

2) Theoretische Vorüberlegungen
2.1) Erzählstrukturen im klassischen Hollywood-Film
2.2) Der Boom des Independent-Films in den 1990er und 2000er Jahren
2.2.1) Inszenatorische Merkmale des Alternativ-Kinos
2.3) Grundlagen des Ensemble-Films
2.3.1) Definition, narrativer Aufbau und Abgrenzung
2.3.2) Parallelen und Vorläufer des Ensemble-Films

3) Crash und Rassismus
3.1) Der Rassismus-Diskurs in Crash
3.2) Ambiguität in der Darstellung der Handlungsträger
3.3) Die Besonderheiten des L.A.-Ensemble-Films

4) Der Einfluss von Drogen in Traffic
4.1) Die lokale Segmentierung des Ensembles
4.2) Wie die Multidimensionalität des Sujets eine Ensemble-Darstellung notwendig macht

5) Die problematische Vergangenheitsbewältigung der Charaktere in Magnolia
5.1) Das spiegelbildliche Ensemble in Magnolia
5.2) Stilmittel als Verbindungsbrücken in Andersons Film

6) Zusammenführung der gewonnenen Erkenntnisse
6.1) Narrative Besonderheiten des Ensemble-Films
6.1.1) Ein übergeordnetes Thema und untergeordnete Charaktere
6.1.2) Die Struktur der Parallelmontage
6.1.3) Die Komplexität des Sujets
6.1.4) Zusammenhalt im segmentierten Film durch räumliche, zeitliche, inhaltliche und akzidentielle Kohärenz
6.2) Implikationen, Einflüsse und Ausblicke
6.2.1) Wirtschaftliche und künstlerische Implikationen rund um den Ensemble-Film
6.2.2) Weitere Beispiele für multiprotagonistisch-mehrsträngige Narration im Kino
6.2.3) Der Ensemble-Gedanke in anderen Medien

Literaturverzeichnis

1) Einleitende Worte

Die Traumfabrik Hollywood steht seit den Anfängen des Films gegen Ende des 19. Jahrhunderts im Blickpunkt eines jeden Cineasten. Assoziiert man heutzutage gemeinhin vor allem große Blockbuster mit amerikanischen Filmproduktionen, so unterschlägt man dabei das ebenfalls enorm einflussreiche Alternativ-Kino „Made in USA“. Dieser auch als Independent-Kino bekannte Produktionszweig bezeichnet in seiner ursprünglichen Bedeutung Filme, die ohne finanzielle Unterstützung durch die großen Produktionsstudios hergestellt werden. Heutzutage ist dieser Begriff nur noch schwer definierbar, da die Grenzen zwischen Mainstream- und Alternativ-Film spätestens seit dem Boom des amerikanischen Independent-Kinos in den 1990er Jahren immer mehr ineinander verfließen. Kreative Produktionen wie sex, lies, and videotape (1989) und Pulp Fiction (1994) ebneten den Weg für Machwerke, die trotz eines niedrigen Budgets große Erfolge sowohl in der Gunst der Filmkritiker als auch an den Kinokassen feiern konnten. Infolge dieses Popularitätsschubs entstand in den 1990ern sowie im ersten Jahrzehnt der 2000er Jahre eine Vielzahl an Filmen, die oft klassische Sujets auf ungewöhnliche Art und Weise erzählten. Sei es das unzuverlässige Erzählen in Kultfilmen wie The Usual Suspects (1995) oder Fight Club (1999), ein rückwärts erzählter Plot wie in Christopher Nolans Memento (2000) oder Ensemble-Filme mit episodenhafter Gliederung und einer großen Menge an Charakteren – sie alle haben gemeinsam, dass sie einen oftmals traditionellen Plot mithilfe alternativer Erzählformen zum Leben erwecken. Das Publikum wird somit vor die Herausforderung gestellt, bestimmte Ereignisse auf ungewohnte Art und Weise präsentiert zu bekommen; alteingesessene Sehgewohnheiten werden dadurch aufgebrochen und dekonstruiert.

Im Mittelpunkt dieser Magisterarbeit sollen letztgenannte Ensemble-Filme stehen, in denen nicht mehr der eine, klassische Protagonist den Fokus des Geschehens bildet, sondern die Last der Erzählung auf viele Schultern verteilt wird. Der Plot kann und wird unter diesen Umständen also nicht in Form eines singulären Handlungsstrangs präsentiert, sondern wird als eine Verwebung verschiedener – auf den ersten Blick oft zusammenhangsloser – Versatzstücke mit unterschiedlichen, allesamt involvierten Charakteren dargestellt. Als Konsequenz dieser Vielzahl an Protagonisten lässt sich schlussfolgern, dass die Charakterzeichnung allein schon aus quantitativen Gründen nicht gleichermaßen in die Tiefe gehen kann, wie dies in klassischen filmischen Erzählmustern der Fall ist. Es könnte sich somit konstatieren lassen, dass es sich hier um die Porträtierung von Prototypen handeln müsse. Überspitzt ausgedrückt könnte gar von austauschbaren Marionetten die Rede sein, steht doch im Grunde nicht das Schicksal eines oder mehrerer Charaktere im Fokus des Geschehens, sondern eine übergeordnete Thematik, welche die Subplots, einem Mosaik ähnlich, zusammenhält. Infolge dieser These steht für mich weiterhin die Frage im Raum, ob das jeweilige Sujet wirklich den Mittelpunkt des Geschehens in Ensemble-Filmen darstellt? Und falls ja: Bedeutet dies im Umkehrschluss, dass die Rolle des klassischen Protagonisten in solchen Filmen entwertet wird? Zeigen Filme der 1990er und 2000er Jahre aus kulturinterpretatorischer Sicht, dass die Gemeinschaft über dem Individuum steht und somit die sprichwörtliche Hand mehr wert ist als ihre fünf Finger? Dies wäre eine klare Abkehr von einem der Grundprinzipien der amerikanischen Literatur, welche doch seit jeher als heldenfixiert gilt und in der Mehrheit der Fälle den Auf- und/oder Abstieg eines Individuums beleuchtet. Demzufolge muss man danach fragen, „welche Art von Weltentwurf [Ensemble-Filme] repräsentieren?“ (Tröhler 12). Sind sie als Beispiel der Demokratisierung, der Individualisierung und der Globalisierung des 21. Jahrhunderts zu lesen? Oder gibt es ganz andere Gründe für ihr vermehrtes Auftreten in den vergangenen zwei Dekaden? Zudem soll die vorliegende Arbeit Antworten auf die Frage liefern, mit welchen dramaturgischen wie narrativen Kniffen es möglich ist, trotz der schieren Menge an Hauptcharakteren eine inhaltliche Homogenität zu schaffen und die diversen Subplots als im Endeffekt einheitlich wirkende Gesamthandlung wahrzunehmen. Die Analyse dreier Filmbeispiele, genauer gesagt Crash (2004), Traffic (2000) und Magnolia (1999), soll dabei helfen, Antworten auf diese Vielzahl an Fragen zu finden.

Kapitel 2 dient dazu, das theoretische Grundgerüst – welches essentiell für die anschließende Interpretation der drei konkreten Beispiele ist – herzustellen. Um die teils gravierenden Unterschiede zum amerikanischen Alternativ-Kino aufzuzeigen, sollen zuvorderst die Erzählstrukturen im klassischen Hollywood-Film erläutert werden (2.1). Anschließend sollen Gründe für das vermehrte Aufkommen von Independent-Produktionen gefunden werden, deren Aufschwung gegen Ende der 1980er Jahre seinen Anfang nahm und welche sich etwa zehn Jahre später auf ihrem bisherigen Höhepunkt befanden. Ein Blick auf das Zusammenspiel literarischer, sozialer, wirtschaftlicher als auch kultureller Erklärungsansätze in 2.2 lässt somit die Frage beantworten, warum ausgerechnet gegen Ende der 1990er beziehungsweise zu Beginn des 21. Jahrhunderts Alternativ-Kino nunmehr „als ein kulturelles Phänomen“ (Tröhler 11) bezeichnet werden kann. Letztendlich bietet Kapitel 2.3 eine Auflistung der Charakteristika der im Fokus der Arbeit stehenden Filmgattung, dem Ensemble-Film, dessen narrativem Aufbau, der Rolle einzelner Handlungsträger sowie einem Blick auf Ähnlichkeiten im Vergleich zu anderen literarischen Gattungen.

Die drei folgenden Kapitel sollen im Anschluss die theoretischen Kenntnisse in die Praxis umsetzen. Dabei liegt der Fokus für jeden der drei zu analysierenden Filme auf deren übergeordnetem Thema. Beginnend mit Crash (3) aus der Feder von Frank Haggis soll der Frage nachgegangen werden, ob die vielfältigen Probleme im Zusammenhang mit Rassismus einen höheren Stellenwert einnehmen als der Handlungsverlauf der einzelnen Charaktere. In Traffic (4) wiederum stellt sich die Frage, ob die Darstellung des Umgangs mit Drogen die Essenz des Machwerks von Regisseur Steven Soderbergh einnimmt oder nicht. Im Falle von Paul Thomas Andersons Magnolia nehmen problematische Vergangenheitsbewältigungen den Mittelpunkt des Inhalts und der Aussage des Filmes ein (5). Letztgenanntes Werk widerlegt zudem einige allgemeine Ensemble-Film- Prinzipien, was seiner Analyse besondere Brisanz verleiht.

Das sechste und letzte Kapitel soll der Zusammenführung der aus den vorangegangenen Betrachtungen gewonnenen Erkenntnisse dienen. Auch mithilfe von Referenzen und Vergleichen zu vielen anderen Ensemble-Filmen wie beispielsweise Short Cuts (1993) oder dem Abschluss von Alejandro Gonzalez Iñárritus Ensemble-Trilogie, Babel (2006), sollen allgemeingültige Rückschlüsse auf die Filmgattung ermöglicht werden. Die Signifikanz der Einheit auf lokaler und temporaler Ebene sowie durch ein übergeordnetes Thema zum Herstellen von Kohärenz soll an dieser Stelle ebenfalls unter die Lupe genommen werden, sorgt doch die Darstellungsform der Parallelmontage in Ensemble-Filmen anfänglich für ein Durcheinander an Charakteren und Plotlinien. Dieser Komplexität kann jedoch erfolgreich entgegengewirkt werden. Abschließend findet sich ein Blick auf aktuelle Ensemble-Film-Vertreter, ihren Einfluss auf filmische Erzählweisen im Allgemeinen sowie narrative Parallelen in anderen Medienformaten im Speziellen.

2) Theoretische Vorüberlegungen

2.1) Erzählstrukturen im klassischen Hollywood-Film

Um die Besonderheiten in den Erzählstrukturen des amerikanischen Alternativ-Kinos herausstellen zu können, ist es zuvor notwendig, Charakteristika im klassischen Hollywood-Film zu definieren. Narrative Muster haben sich dabei über Jahrzehnte der Filmproduktion eingeschliffen und sind durch Ratgeber zum Schreiben von Drehbüchern mittlerweile klar definiert. Der Grundpfeiler der Erzählweise Hollywoods überhaupt ist die klassische Drei-Akt-Theorie (vgl. Bildhauer 21-27), welche heutzutage in einer unüberschaubaren Fülle an Drehbuchratgebern propagiert wird. Diese Theorie wurde von bereits länger bestehenden literarischen Formen wie dem Theaterstück, dem Roman oder auch der Kurzgeschichte adaptiert (vgl. Bordwell [a] 157); genauer gesagt handelt es sich um eine Abwandlung der aristotelischen Fünf-Akt-Struktur. Der Filmplot ist dabei in drei Teile gegliedert, beginnend mit einer Exposition, welche dem Zuschauer das Setting als auch die wichtigsten Charaktere vorstellt. Innerhalb dieses ersten Akts kommt es zu einer Veränderung des Normalzustands; eine grundlegende Wendung des Geschehens beschwört einen Konflikt herauf, welcher im folgenden vom Haupthelden der Geschichte zu lösen ist. Im zweiten Akt, welcher die meiste Bildschirmzeit in Anspruch nimmt, wird deshalb nach Lösungswegen gesucht. Es kommt zur direkten Konfrontation mit antagonistischen Kräften, die als Hindernisse auf dem Weg zur Lösung fungieren. Dieser Konflikt wird letztendlich im dritten Akt in Form einer Klimax aufgelöst. Die meisten Drehbuchratgeber wie Syd Fields Screenplay: The Foundations of Screenwriting oder Robert McKees Story: Die Prinzipien des Drehbuchschreibens propagieren beispielsweise einen kohärenten, logischen Abschluss der Erzählung. Katharina Bildhauers Erklärung dafür fällt folgendermaßen aus: „Die Möglichkeit, [den Ausgang des Dramas] durch einen Eingriff von außen beziehungsweise durch Zufall herbeizuführen, wird in der Drehbuchliteratur abgelehnt” (33f). Der bestimmende Konflikt soll also auch durch den Helden selbst gelöst werden, eine Art „Vorbestimmung” wird in die Tat umgesetzt. „Seit mehr als 80 Jahren haben diese narrativen Techniken Millionen von Zuschauern in ihren Bann gezogen und eine lingua franca des weltweiten Filmemachens geschaffen“ (übersetzt aus Bordwell [b] 1). Sowohl Filmemacher als auch Rezipienten sind heutzutage auf dieses Schema konditioniert.

Wie vielleicht schon zwischen den Zeilen angeklungen ist, kommt dem Protagonisten in solchen Erzählmustern eine besondere Bedeutung bei. In A Glossary of Literary Terms wird der Protagonist dementsprechend als „the chief character in a work“ definiert (Abrams 159). Dies hat zur Folge, dass sich das Filmgeschehen primär um den Hauptcharakter dreht und seiner Interaktion mit anderen Figuren auf dem Weg, sein Ziel zu erreichen, beleuchtet. Der Fokus ist hier also klar und einseitig verteilt und die Erzählung demnach „structured around the goals and actions of these characters” (King [b] 202). Natürlich treten neben dem Hauptcharakter auch weitere Handlungsträger auf, jedoch ist sowohl deren Quantität als auch die Qualität der differenzierten Charakterzeichnung oft begrenzt. Diese Zentralisierung und Fokussierung um den Hauptcharakter sieht Geoff King [b] gar als eine der „stärksten Konventionen innerhalb der Erzählweise Hollywoods“ an (übersetzt aus: 202). Im klassischen Hollywood-System tritt dabei meist ein zweiter starker Charakter auf – diese „duale Grundstruktur“ kann dabei in Form einer Partnerschaft als auch komplementär ausfallen (vgl. Tröhler 14). Genres wie Liebesfilme porträtieren hiermit ein (potentielles) Liebespaar, während Action- oder Horrorfilme auf das Aufeinanderprallen antagonistischer Kräfte setzen. Bei einer durchschnittlichen Spielzeit zwischen 90 und 130 Minuten kommt das Medium Film nicht daran vorbei, gewisse Einschnitte in der Komplexität der Charakterdarstellung einzugehen. Bildhauer spricht in diesem Zusammenhang davon, dass Figuren „teilweise sehr vereinfacht beziehungsweise eben auf gewisse funktionelle Eigenschaften reduziert [werden, um sie begreifbar zu machen]“ (27). Dies gilt in besonderem Maße für die Nebencharaktere, welche nur nebensächlich dargestellt werden und kaum eigene Antriebskräfte zeigen. Dies widerspricht gänzlich dem Ansatz von Ensemble-Filmen, welche ihre narrativen Anteile auf verschiedene Charaktere verteilen.

Der augenscheinliche Fokus im klassisch erzählten Hollywood-Film auf das Individuum, auf den alles überstrahlenden Haupthelden, legt den Grundstein für ein weiteres herausstechendes Merkmal US-amerikanischer Filmproduktionen – das Star-System. Paul McDonald widmet dieser Thematik gar eine ganze Monographie. In The Star System unterstreicht er eindrücklich, dass der besagte Mechanismus im Individualismus fußt (vgl. 1). Dieser ist tief verankert in der amerikanischen Ideologie, einem aus europäischer Sicht schwer verständlichen Gemisch von Religiosität und Weltlichkeit. Als eines der Kernelemente der amerikanischen civil religion beruft sich der Glaube an den Individualismus auf das Recht, ja das Grundprinzip, der Selbstbestimmung des Einzelnen (vgl. Fluck 710-712). Jeder Einzelne kann es bildlich gesprochen „vom Tellerwäscher zum Millionär“ schaffen und somit den amerikanischen Traum wahr werden lassen. Daraus leitet McHugh „Hollywood’s relentless emphasis on the individual” (269) für fiktionale Erzählungen ab. Bevor es im weiteren Verlauf zu Irritationen bezüglich des Terminus „Hollywood“ kommt, sei an dieser Stelle angemerkt, dass dieser nicht geographisch, sondern ideologisch, auf das amerikanische Filmschaffen, genauer gesagt auf klassische kommerzielle Produktionen, zu verstehen ist. Dieser Überbegriff kann als Gegenpol zum Independent-Kino angesehen werden.

Ein Erfolgsgeheimnis von Hollywood-Produktionen ist demnach das Vertrauen auf Berühmtheiten, deren Namen in Nordamerika, noch besser in aller Welt, geläufig sind. Stars tragen laut McDonald zu größeren Erfolgen ihrer Filme bei, weil es mit ihnen einfacher fällt, dem zu vermarktenden Produkt ein gewisses Image zu verleihen (vgl. 2). Demnach stehen wirtschaftliche Beweggründe im Vordergrund. Doch warum vertraut eine ganze Industriebranche auf so klangvolle Namen wie Leonardo Di Caprio, Brad Pitt oder Julia Roberts? Finanzielle Aspekte sind hier ausschlaggebend: „Filmmaking is a high-cost and high-risk enterprise. Stars are used by the film industry as a means to try and manage audience demands for films” (ebd. 5). Derselbe Autor schränkt allerdings seine vorangegangenen Aussagen selbst ein, indem er auf den sich verändernden Markt hinweist. „It could be that in contemporary Hollywood, stars have become an unstable element in the mode of production, inviting more risk rather than protecting against it” (McDonald 94), denn selbstverständlich verdienen die sogenannten Stars auch Millionengagen. Große Namen allein reichen in der sich stets ändernden Kulturlandschaft von heute jedoch nicht mehr als einziger Erfolgsgarant aus. Daraus lässt sich ableiten, dass es andere Wege geben kann und muss, wie man die Gunst des Publikums erlangt. Einen möglichen Weg stellt das Alternativ-Kino dar, welches sich meist mehr über den verantwortlichen Regisseur – auf den teils auch als Auteur referiert wird – oder Auszeichnungen bei Filmfestivals und positive Kritiken auszuzeichnen weiß (vgl. Blanchet 469). Doch selbst in den in dieser Arbeit thematisierten Ensemble-Filmen lassen sich immer wieder Berühmtheiten wie Sandra Bullock in Crash oder Tom Cruise in Magnolia finden. Bezeichnenderweise bekommt der Zuschauer diese hier jedoch in kleineren Rollen zu Gesicht – sie stellen lediglich einen Charakter unter vielen dar.

2.2) Der Boom des Independent-Films in den 1990er und 2000er Jahren

Stellvertretend für den Erfolg der Indies in den 1990er und 2000er Jahren sei das Jahr 1996 herangezogen, welches „von den Medien zum ‚Year of the Independents‘ auserkoren wurde, nachdem Indie-Filme wie The English Patient (1996), Fargo (1996) oder Shine (1996) die Oscar-Zeremonie dominierten” (Tschütscher 12). Die plötzliche Wiedergeburt von Independent-Produktionen (die erste große Phase wird gemeinhin zwischen 1930 und 1950 beziffert) in den 90er Jahren des 20. Jahrhunderts kam natürlich nicht aus heiterem Himmel zustande. Im Gegenteil: Es gibt eine Reihe wirtschaftlicher wie soziokultureller Gründe, welche die Popularität dieser Filmrichtung begründen. Zuallererst lassen sich technische Neuerungen heranziehen, welche eine genauere Betrachtungsweise von Filmen überhaupt erst ermöglichten. Nachdem unabhängige Produktionen noch im vorhergehenden Jahrzehnt aufgrund einer Übersättigung des Marktes „praktisch nicht mehr existent“ (Tschütscher 69) waren, öffneten sich durch den Siegeszug des VHS- und später des DVD-Formats neue Nischen. Vor allem schnell zu Kultfilmen avancierende Indies wurden dank der neu hinzugekommenen Zweitverwertung per Kauf-VHS respektive -DVD lukrativer. Spielfilme konnten nunmehr beliebig oft zuhause angeschaut werden. Weiterhin war es dem Rezipienten aufgrund technischer Neuerungen jetzt möglich, Filme problemlos anzuhalten sowie diese vor- als auch rückwärts laufen zu lassen und somit kleinste Details ausfindig zu machen. Filme ließen sich dadurch explizit erkunden, was insbesondere den auf Details Wert legenden Independent-Produktionen zugute kam. Konsequenterweise ergänzt Bildhauer, dass „bei vielen [Alternativ-Filmen] eine mehrmalige Rezeption nicht nur interessant, sondern teilweise auch essentiell [ist], um das Werk in seiner vollen Bandbreite zu verstehen” (208). Dazu stellt das Internet mit seiner Mitmach-Kultur und Multikanal-Struktur ein höchst effektives Instrument zur Öffentlichkeitsarbeit und Werbung für Filme dar. Populäre Vergleichs- und Ratingportale wie The Internet Movie Database IMDb oder Moviepilot geben schließlich auch weniger vermarkteten oder Special Interest-Produktionen eine größere Plattform; ferner analysieren Fan-Seiten und Blogs kleinste Filmdetails oder geben Verständnis- und Orientierungshilfen.

Darüber hinaus musste sich die Filmbranche eingestehen, dass sich mehr als hundert Jahre nach der Erfindung des Films bei einer nicht zu unterschätzenden Anzahl von Zuschauern eine Art Sättigung gegenüber dem Rezeptionsprodukt eingestellt hat. Die klassischen Erzählmuster Hollywoods sind längst aus TV und Kino bekannt; es besteht somit bei einem gewissen Klientel ein Bedarf nach Andersartigkeit, nach Innovationen: „The young audience was drenched in modern media […] and viewers knew the standard moves of mainstream storytelling. They were ready to embrace innovations“ (Bordwell [b] 74). Die Omnipräsenz audiovisueller Medien führte unweigerlich zu einer gestiegenen Medienkompetenz auf Seiten der Zuschauerschaft in den letzten Jahrzehnten. Zusätzlich wurden infolge der sogenannten „Infotainment-Explosion“ der 1980er Jahre, in welcher Realität und Fiktion mehr und mehr im TV-Programm verschmolzen, medienerfahrene Individuen herangezogen (vgl. Hanson 9-19), die über eine nicht zu unterschätzende Medienkompetenz verfügen und somit anders als vorherige Generationen audiovisuelle Produktionen rezipieren. Auch Medienphänomene wie consumer culture oder Medienkonvergenz, deren Ursprünge sich in den 1990ern finden lassen und welche heutzutage bereits etablierte Phänomene darstellen (vgl. Jenkins), verstärken nur das Interesse der Zuschauer nach einem Blick hinter die Kulissen und Prinzipien des Filmdrehs. Dies bestätigen auch Boggs und Pollard: „[Film audiences] have become younger, more affluent, better educated, more cinematically sophisticated, more attuned to new ideas, techniques, and motifs“ (98). Ein Mittel zur Befriedigung der Lust des Publikums nach Neuem zeichnet Steinke auf:

In der Postmoderne sind alle Geschichten erzählt und deren Abläufe sind bekannt. Der aus dieser Kenntnis möglicherweise resultierenden Übersättigung kann vorgebeugt werden, indem das gewohnte Erzählverfahren durchbrochen wird. Konventionelles Erzählen, das sich durch Geschlossenheit, Linearität, Teleologie und Kausalität auszeichnet, wird durch offenes, inkohärentes und fragmentarisches ersetzt. (40)

In Anlehnung an die Aussage Steinkes bleibt jedoch einschränkend festzuhalten, dass eine solche Formel nicht verallgemeinernd auf alle Filmproduktionen bezogen werden kann. Vielmehr stellen Filme mit neuartigen Erzählweisen eine Alternative zum etablierten Hollywood-Kino dar.

Als dritter Grund für den Aufschwung neuartiger, komplexer Narrative genügt ein Blick auf die Entwicklungen im Fernsehen. Viele Innovationen, die später auch in Kinoproduktionen implementiert wurden, haben ihren Ursprung im TV. Bordwell [b] nennt als Beispiel die langfristig angelegten Handlungsbäume in Seifenopern, welche Kinobesucher unter anderem auch auf Filme mit mehreren Plotlinien vorbereitet haben (vgl. 96). Die Unabgeschlossenheit dieser Erzählform ermöglicht selbstredend eine viel größere Anzahl an Subplots als ein Spielfilm, dennoch lässt sich hier eine Parallele erkennen. Auch MTV und alle ihm folgenden TV-Musiksender beeinflussten die Sehgewohnheiten ihrer Zuschauerschaft: „Durch die rasante Schnittfolge in Musikvideos lernten die Zuschauer, visuelle Informationen schneller zu verarbeiten” (Bildhauer 208). Heutzutage kann der Einsatz rasanter Cuts und extrem kurzer Sequenzen in enorm vielen Spielfilmen als logische Folge dieses Trends angesehen werden. Da Regisseure vor ihrer Tätigkeit in der Branche ebenfalls in erster Linie Konsumenten waren, gilt diese Entwicklung auch für sie. Daraus leitet sich unter Umständen das gestiegene Vertrauen in die Intelligenz der eigenen Zuschauer ab – ein auf mehreren Ebenen arbeitender Film wie Magnolia verlangt seinen Rezipienten kognitiv weitaus mehr ab als ein typischer Popcorn-Blockbuster á la Godzilla (1998). Eine solche Wertung wird oftmals als subjektiv oder mainstream-kritisch bezeichnet, jedoch finden sich solche Kalkulationen selbst unter den Produzierenden wieder:

Innerhalb der Filmindustrie redet man daher auch lieber von sogenannten ‚Speciality’- oder Nischenfilmen, das heißt Filme, die sich an ein ‚ausgewähltes’ Publikum richten, [...] das in der Regel gebildeter und kulturinteressierter als das ‚Blockbusterpublikum’ [ist] und sich die Filme auch sehr bewusst als Alternative zum Mainstream-Kino ansieht. (Blanchet 469)

In der Fachliteratur ist oft von einem Generationswandel bei den Filmschaffenden der 1990er und 2000er Jahre die Sprache. So bezieht Bordwell [b] viele der bereits genannten Gründe für einen Wandel im Publikum auch auf einen Wandel der Produzenten und Regisseure: „The New Hollywood had been raised on Old Hollywood and 1960s art movies, but the Newest Hollywood brought TV, comic-book, videogame, and pulp-fiction tastes to the movies, and a free approach to narrative came along“ (74, vgl. auch Carmago). Dieser schleichende Wandel betraf und betrifft also sowohl die kreativen als auch die rezipierenden Köpfe.

Schließlich muss noch auf ökonomische Faktoren rund um die Indies eingegangen werden, denn grundsätzlich lässt sich festhalten, dass ohne bahnbrechende Erfolge an den Kinokassen eine solch erfolgreiche Progression unmöglich gewesen wäre. In schöner Regelmäßigkeit stechen Independent-Produktionen wie Steven Soderberghs sex, lies, and videotape (1989), Quentin Tarantinos Gangster-Persiflage Pulp Fiction (1994) sowie der sprichwörtliche Indie-Indie Blair Witch Project (1999) heraus, deren finanzielle Erfolge (bei vergleichsweise geringen Produktionskosten) ihnen selbst als auch vielen anderen Regisseuren erst die Türen für weitere alternative Projekte öffneten. Eig unterstreicht diese Aussage und fügt an: „In the entertainment industry, financial success constitutes an essential step forward in the development of a narrative or aesthetic form”. Bis dato kaum beachtete, kreative Erzählweisen und teils riskante Projekte bekamen infolge dieses Trends viel eher die Zusage von Filmstudios als dies noch wenige Jahre zuvor der Fall war. Auch für die Filmwissenschaft hat das Auswirkungen: „Reservoir Dogs (1992), The Usual Suspects, and the like have become classics dissected in film schools“ (ebd. 75). Dasselbe ist inzwischen mit Filmen wie Memento, Donnie Darko (2001) oder David Finchers Fight Club geschehen, welche heutzutage als moderne Klassiker gelten und – in diesem Fall – als typische Vertreter unzuverlässigen Erzählens in der Filmwissenschaft verstanden werden. Neben Mindfuck- und Unreliability-Filmen gibt es noch viele weitere Gattungen, welche bemerkenswerte Produktionen in den 1990ern und 2000er Jahren hervorbrachten, darunter Ensemble- oder Puzzle-Filme. So fasst Katharina Bildhauer diesen Trend folgendermaßen zusammen:

In den letzten Jahren sind vermehrt Drehbücher geschrieben worden, die die klassischen Drehbuchmodelle und Erzählparadigmen variieren und Konventionen der linearen, zielgerichteten, monoprotagonistischen Struktur unterwandern. (79)

2.2.1) Inszenatorische Merkmale des Alternativ-Kinos

Independent-Filmen werden oft gewisse Charakteristika zugeschrieben. Jahn-Sudmann hat die Beschreibungen folgendermaßen katalogisiert: „Politisch, originell, […] progressiv, alternativ, Diversität, […] Reduktion, Freiheit, […] ungeschliffen, provokativ, risikofreudig, Kunst“ (36). Auch wenn die Mehrzahl dieser Attribute in vielen Fällen zutreffen mag, so ist sich die Filmwissenschaft insgesamt doch einig, dass es schlicht und ergreifend „keine allgemeingültige Definition” (Tschütscher 17) für den Alternativ-Film als solchen gibt – zu unterschiedlich und autonom sind die Machwerke verschiedenster Regisseure. Dominik Tschütscher zieht daraus eine kritische Folgerung: „Der Ausdruck Independent ist im Filmbereich ein Modewort geworden” (15). Zudem kommt es immer häufiger zu Kooperationen zwischen Majors und Indies, weshalb das Aufkommen des Terminus „Indiewood“ in den 1990er Jahre keine zufällige Erscheinung darstellt (vgl. King [c] 3). Die Annäherung lässt sich ebenfalls daran festmachen, dass „viele Hollywood-Stars, die sonst nur im und für den Mainstream tätig waren, nun auch in Indie-Produktionen zu sehen [sind]“ (Tschütscher 108f). Der relationale Begriff „Independent“ wird anschaulich von Kleinhaus erklärt: „Independent, then, has to be understood as a relational term – independent in relation to the dominant system – rather than taken as indicating a practice that is totally free-standing and autonomous” (308). Doch auch Indie ist nicht gleich Indie, wie King [a] deutlich macht: „The feature-length, narrative-based independent cinema […] is not a single, unified entity” (9). Allein ein Blick auf die finanziellen Möglichkeiten führt dem Betrachter die teils extremen Unterschiede vor Augen:

The American independent sector stretches from extremes of low- or almost no-budget filmmaking to the margins of Hollywood; from grainy images shot in 16mm or digital video to glossy products that look more like those of the commercial mainstream. (ebd. 11)

Dennoch gibt es natürlich auch Differenzen zwischen Indie und Mainstream, so zum Beispiel aus ideologischer Perspektive: „‚Independent‘ [beinhaltet] für andere Autoren und Filmemacher immer auch ‚ideologisch und ästhetisch unabhängig‘, […] Filme mit ‚Visionen‘ und ‚spirit‘” (Tschütscher 17). Eine solche Einschätzung ist kaum anhand objektiver Kriterien belegbar, wird jedoch trotzdem sehr oft als Unterscheidungsmerkmal herangezogen. Fokus und Zielgruppe sind demnach nicht der Massenmarkt, sondern eine jeweilige Nische. Die Offenheit gegenüber narrativen Innovationen kann weiterhin als Unterscheidungsmerkmal herhalten. David Bordwell [b] zählt einige der Möglichkeiten auf, klassische Erzählmuster zu brechen:

A fresh batch of films seemed to shatter the classical norms. [Independent] movies boasted paradoxical time schemes, hypothetical futures, digressive and dawdling action lines, stories told backwards and in loops, and plots stuffed with protagonists. It seemed filmmakers were competing to outdo one another in flashy nonconformity. (73)

Zudem bedient sich eine beachtliche Anzahl von Indie-Filmen dem Stilmittel der Selbstreflexivität. Bildhauer akzentuiert, dass mithilfe dieses typischen Merkmals der Postmoderne auch der Unterhaltungswert gesteigert werden kann: „Gerade durch eine Sichtbarmachung der Erzählweise bzw. der Struktur [ist es möglich,] den Unterhaltungswert, das Erkenntnisinteresse oder die Vielschichtigkeit zu steigern“ (205). Bei all diesen Neuerungen besteht jedoch die Gefahr, die über Jahrzehnte geprägten Sehgewohnheiten der Zuschauer in Frage zu stellen und dadurch negative Resonanz zu ernten. Demnach muss eine Antwort auf die folgende Frage gefunden werden: „How could innovations be made comprehensible and pleasurable to a wide audience“ (Bordwell [b] 73)? Bordwell beantwortet seine Frage gleich selbst, indem er anmerkt, dass die meisten Innovationen im Bereich des Storytellings einen ihrer beiden Füße stets in der Tradition klassischer Erzählweisen behalten haben (vgl. ebd. 73). Es werden also nur bestimmte Aspekte im narrativen oder filmästhetischen Bereich reformiert: Wenn ein Prinzip klassischen Erzählens im Film gebrochen wird, so werden doch zumindest die anderen Grundregeln mehrheitlich eingehalten, um ein homogenes Produkt abzuliefern. Die drei Analysebeispiele werden dies unterstreichen können.

2.3) Grundlagen des Ensemble-Films

2.3.1) Definition, narrativer Aufbau und Abgrenzung

Bevor auf einzelne Charakteristika von Ensemble-Filmen eingegangen werden kann, benötigt es zuallererst einer Begriffsklärung. Die zumeist englischsprachige Fachliteratur benutzt höchst unterschiedliche Termini für das Phänomen einer Vielzahl auftretender und gleichwertig präsentierter Charaktere in Filmen. Diese reichen von „network narratives“ (Bordwell), „ensemble films“ (Cate, Bordwell) und „hyperlink cinema“ (Silvey) über „multi-protagonist films“, „mosaic films“ (Tröhler) sowie „Reigenfilmen“ (Mundhenke) bis hin zu „thread structure films“ (Smith). Auch die Definitionen, was denn nun einen solchen Film ausmache, fallen alles andere als einheitlich aus. Ich stimme Margrit Tröhlers Kategorisierung zu, welche das Verhältnis der Charaktere in Mosaikfilmen untereinander anspricht:

A number of small groups, couples, or single characters. Initially, these people are linked only insofar as they happen to live in the same [place] at the same time, though eventually, as the narrative goes on, their stories become enmeshed, largely through coincidence.

Ergänzend sollte jedoch noch auf Smith eingegangen werden, welcher thread structure films folgendermaßen skizziert: „[That consist of] several bona fide protagonists, each the hero in his or her own story“ (90). Auch wenn die verschiedenen Autoren unterschiedliche Titel für die Beschreibung dieser Merkmale verwenden, bevorzuge ich für diese Arbeit der Einfachheit halber den Überbegriff der Ensemble-Filme für Filme, die ihre komplette Laufzeit eben nicht nur dem Weg eines Protagonisten folgen.

Wie David Bordwell [b] herausstellt, gibt es eine Vielzahl an Möglichkeiten, um einen Protagonisten in einem Film darzustellen (vgl. 95). In Ensemble-Filmen gibt es die zentrale Hauptfigur, den Protagonisten, jedoch nicht. Anstatt den Fokus der Erzählung auf die Ereignisse rund um eine einzelne Person zu legen, werden hier stattdessen die Geschichten mehrerer, gleichgestellter Protagonisten erzählt. Keiner der auftretenden Charaktere darf dabei über den Rest dominieren. Somit erhält jede essentielle Figur des Ensembles in etwa die gleiche Zeit auf der Leinwand. Auch aus cinematischer Sicht soll kein Handlungsträger besonders in den Vordergrund gerückt werden; folgerichtig ist die Anzahl der Close-Ups oder der kompositionellen Gewichtung stets ungefähr gleich (vgl. Carmago), wobei es sich in der Praxis selbstredend nur um Richtwerte handeln kann. Die offensichtliche quantitative Zunahme an Handlungsträgern bringt eine damit einhergehende Abnahme der zeitlichen Ressourcen zur jeweiligen Charakterzeichnung mit sich und bildet somit einen Gegenpol zur klassischen, protagonisten-fokussierten Betrachtungsweise der meisten Filme. Demgegenüber steht das Thema, welches – so meine These – seinen Handlungsträgern übergeordnet ist. In Abrams Glossary of Literary Terms wird dieses folgendermaßen definiert: „[A] theme is […] a general concept or doctrine, whether implicit or asserted, which an imaginative work is designed to incorporate and make persuasive to the reader” (121). Ein solches Sujet bildet die Grundlage einer jeden fiktionalen Erzählung – hier jedoch ist es der zentrale Untersuchungsgegenstand, dem sich alle weiteren Bestandteile der Narration unterwerfen.

Während im klassischen Hollywood-Film Nebencharaktere oftmals eher stereotypischen Rollenbildern gleichen und selbst nur selten ein eigenes, explizites Ziel in ihrem Handeln verfolgen, hat im Ensemble-Film jeder der Protagonisten seine eigenen Motivationen und einen Handlungsstrang, der seinen Werdegang beschreibt. Das erklärt auch, warum es sich bei Ensemble-Charakteren meist um runde, sich entwickelnde Figuren handelt. „[Die diversen] Handlungsstränge werden parallel erzählt bis sie sich mit den anderen Strängen kreuzen oder teilweise ineinander übergehen“ (Bildhauer 149). Subplots, die zu Beginn noch separat verlaufen, kreuzen und verschränken sich im Laufe des Plots, wenn auch einige Schicksale komplett unverbunden miteinander dargelegt werden können. Vivien Silvey geht auf diesen Sonderstatus im Detail ein:

[Ensemble films] feature an assembly of individual characters, each initially strangers to one another. We follow scenes from their personal lives, but as the films proceed we are shown how these strangers often unwittingly affect each others' lives both in the public and private domain. Their personal dilemmas mirror one another's and they often cross paths with one another on the street.

Eine solche Vielfalt an parallel zueinander bestehenden oder ineinander übergehenden Handlungssträngen, an „Interaktionen, Begegnungen und Koexistenzen” (Mundhenke 40) fordert vom Rezipienten deutlich mehr Aufmerksamkeit und Abstraktion als dies in den meisten anderen Spielfilmen der Fall ist. Aufgenommene Subplot-Entwicklungen werden gern fallen und temporär im Stillen gelassen, nur um sie zu einem späteren – möglichst überraschenden – Zeitpunkt wieder aufzugreifen und fortzuführen. In gewisser Weise wird im Ensemble-Film also auch mit den Prinzipien des klassischen Mainstream-Kinos gebrochen. Dies führt nicht immer zu Wohlbehagen beim Zuschauer: „On first viewing, it can be difficult to keep a sense of which characters are which and what […]. This can create a sense of discomfort that goes against the Hollywood norm“ (King [a] 86f). Die Anforderungen an die kognitiven Prozesse des Zuschauers während der Wahrnehmung des Filmes werden somit also vor allem zu Beginn eines Ensemble-Films auf die Probe gestellt. Erst im späteren Verlauf kristallisieren sich nach und nach Charaktereigenschaften und zwischenmenschliche Beziehungen innerhalb des Ensembles heraus.

Von der unter 2.1 bereits angesprochenen klassischen Dreiteilung der Narration wird unter diesen Voraussetzungen ebenfalls in den meisten Fällen abgewichen. Aufgrund der Quantität an Charakteren ist es aus zeitlichen Gründen nicht möglich, eine ähnliche Tiefgründigkeit in der Figurenzeichnung für jeden einzelnen der Protagonisten zu gewährleisten. Deshalb wird – vergleichbar mit der Erzählstruktur von Kurzgeschichten – oft ein besonders typischer oder einschneidender Punkt im Leben des Handlungsträgers ausgewählt und dargestellt. Der exemplarische Charakter ersetzt somit eine Vorgeschichte oder Hintergründe zu einer der Figuren. Alle drei behandelten Ensemble-Filme bedienen sich des in medias res-Ansatzes, bei dem der Film quasi inmitten der Handlung einsetzt. Daraus resultiert ein begrenzter – aber beispielhafter – Einblick in die Psyche und das Handeln eines Charakters, der oft endet, ohne endgültige Antworten zu liefern. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass „eine Einheit der Handlung im Sinne einer dramatischen Entwicklung [in Ensemble-Filmen deshalb] zumeist nicht gegeben” (Mundhenke 138) ist. Derselbe Autor spricht in diesem Zusammenhang auch von einer „Unabschließbarkeit des Reigens” (ebd. 148), da es nahezu unmöglich ist, für eine teils zweistellige Anzahl personengebundener Geschichten eine jeweils eigenständige Lösung zu präsentieren. Ausnahmen wie Magnolia bestätigen diese Regel. Konsequenterweise entfallen Filme als Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit, deren zahlreiche Protagonisten lediglich gemeinsam „a single dramatic journey” (Smith 90) bestreiten, also nicht separate und eigenständige Nebenplots durchlaufen. Dies betrifft Filme wie Ocean's Eleven (2001) genauso wie The Italian Job (2003) oder Any Given Sunday (1999). In letzterem treten zwar enorm viele Charaktere wie Spieler, Trainer, Pressevertreter oder das Management im Umfeld eines professionellen Footballteams auf, jedoch geht nicht jeder dieser Charaktere seinem eigenen Subplot nach. Viel eher ist es das gemeinsame Ziel jedes Mitglieds der Mannschaft, sportlichen Erfolg zu erzielen. Zudem gibt es in dem Sportlerdrama in Form des Trainers Tony D'Amato einen zentralen Protagonisten, auf dem das Hauptaugenmerk des Films liegt. Aus diesen Gründen zähle ich diese Art von Filmen ebenso wenig zur Kategorie der Ensemble-Filme wie dies für reine Episodenfilme á la Night on Earth (1991), Paris, je t'aime (2006) oder auch New York, I Love You (2009) gilt. In den beiden letzteren bildet die jeweils titelgebende Metropole den Mittelpunkt, während die einzelnen Episoden nicht in narrativer Verbindung zueinander stehen und lediglich verschiedene Aspekte und Eigenarten einer Großstadt vermitteln sollen. Hinzu kommt, dass in beiden Fällen jedes Kapitel aus der Feder eines anderen Regisseurs stammt und somit solche Episodenfilme gar als eine reine Aneinanderreihung unterschiedlicher Kurzfilme angesehen werden können.

Um trotz dieser offensichtlichen narrativen Diversität ein zusammenhängendes Gesamtbild zu zeichnen, ist es vonnöten, Parallelen und Gemeinsamkeiten in anderen Gesichtspunkten hervorzuheben. Bordwell [b] stellt sich ebenfalls diese Frage und versucht sogleich, Lösungen anzubieten:

When the plot lifts more than a couple of characters to prominence, how to keep things unified and understandable? One strategy is to tie the characters together by a circulating object. […] Usually, though, characters are connected more intimately. They can mingle in the same locale. (97)

Er bringt hier das zusammenhaltende Motiv der lokalen Ebene ein. Sowohl die im folgenden genauer analysierten Filme Crash und Magnolia als auch andere Ensemble-Vertreter wie Amores Perros (2000) oder Short Cuts – sie alle konzentrieren sich auf eine einzige Stadt. Sehr oft befindet sich das Setting von Ensemble-Filmen dabei in Los Angeles, welches für den Ensemble-Film augenscheinlich eine Sonderstellung einnimmt, auf die unter Kapitel 3.1 genauer eingegangen werden soll. Allerdings gibt es auch in puncto räumliche Ebene Ausnahmen: Der Plot von Traffic agiert beispielsweise in drei, teils tausende Kilometer entfernten, Gebieten. Iñárritus Babel oder auch Syriana (2005) gehen sogar noch einen Schritt weiter und porträtieren aus globaler Perspektive einen Ensemble-Film. Diese bilden bis heute allerdings eher Ausnahmen als die Regel.

Einheit wird in der Mehrzahl an Ensemble-Filmen zudem durch Homogenität auf zeitlicher Ebene geschaffen. So zieht sich der Plot von 11:14 (2003) nur über einige Nachtstunden, Crash reflektiert zwei Tage zur Vorweihnachtszeit und Magnolias Handlung erstreckt sich lediglich über einen einzelnen Tag im Leben seiner Protagonisten. Dies entspricht auch dem Credo Bordwells [b]: „A space-based ensemble film is almost always restricted in time as well“ (97). Doch auch hier lassen sich Gegenbeispiele ausfindig machen. Dies betrifft jedoch Filme, die eher als Ensemble-Film-Hybride denn als Prototypen dieses Filmtypus bezeichnet werden können, wie etwa Boogie Nights (1997) oder 21 Grams (2003). Insgesamt zeigt sich der Ensemble-Film somit in Bezug auf sein Setting als vergleichsweise homogen. Bestimmte Szenarien und Orte werden unter diesen Umständen immer wieder eingefangen. Ein solches Wiederholungsschema gilt auch für bestimmte Tätigkeiten, die sinnbildlich für den Lebensalltag von Figuren stehen (wie beispielsweise die Raubtouren von Anthony und Peter durch die Straßen L.A.s in Crash) (vgl. auch Hsu 135). Das immer wieder vorkommende und als zufällig inszenierte Aufeinandertreffen von sich gegenseitig unbekannten Charakteren wird hiermit erst ermöglicht:

Unlike coincidences in real life, movie coincidences create ‚small worlds‘ in which characters will intersect again and again, especially if the duration and locale of the action are well circumscribed. (Bordwell [b] 98)

Die freiwillige Restriktion von Ensemble-Filmen in Zeit und Ort hilft dem Rezipienten bei der Orientierung und im Verständnis des jeweiligen Filmes und hat somit auch starke funktionale Beweggründe.

Neben diesen inhaltlichen Parallelen lassen sich auch auf formaler Ebene einige Besonderheiten für den Ensemble-Film feststellen. Charakteristisch für den Stil dieser Gattung ist insbesondere der auffällig häufige Einsatz von Cross Cutting, wodurch mehrere unabhängige Plotlinien durch ein Hin- und Herspringen in Relation zueinander gesetzt werden (vgl. Bordwell [b] 45). Ein ähnlicher Effekt wird auch durch technische Weiterentwicklungen wie Split Screens oder Überblendungen erreicht. Weiterhin fallen dem Rezipienten die vielen Match Cuts, zum Beispiel in Crash, ins Auge. Durch Symbolik werden beispielsweise zwei Sequenzen subliminal miteinander in Beziehung gesetzt, wenn der Zuschauer vor dem Cut eine sich schließende, danach eine sich öffnende Tür gezeigt bekommt. Hsu fügt diesen Merkmalen noch „a propensity for montage and continual camera motion, scenes choreographed to music, and the use of rhyming visual threads and graphic matches” (135) hinzu.

2.3.2) Parallelen und Vorläufer des Ensemble-Films

Die Frage nach Vorläufern und Parallelen in anderen Kunst- und Literaturbereichen lässt nur äußerst weit-verzweigte Antworten zu. Ähnlichkeiten zum Ensemble-Film lassen sich in den Erzählstrukturen des Romans genauso finden wie in TV-Seifenopern oder im europäischen Kunstfilm. Auch philosophische Strömungen wie der Sozialdeterminismus zu Zeiten des Naturalismus, nach denen die Lebensumstände dem Menschen seine Entscheidungsgewalt abnehmen und welcher die Rolle des Individuums degradiert, lassen sich als ideologisches Fundament für das Ensemble-Gerüst einordnen. Ensemble-Filme sind zwar keine Erfindung der 1990er und 2000er Jahre, wurden allerdings in diesem Zeitraum auffällig häufig erfolgreich umgesetzt. Ist diese Problematik in Zeiten der Globalisierung, der Industrialisierung und der immer stärker voranschreitenden Technologisierung heute vielleicht greifbarer als früher und somit als literarischer Untersuchungsgegenstand interessanter? Ist der Mensch ersetzbar geworden, der Wert und Einfluss eines Individuums überhaupt noch zu bemessen oder bereits beliebig und austauschbar? Das ständige zufällige Aufeinandertreffen von Personen, das Sich-Treiben-Lassen der Figuren im Ozean der Charaktere könnte eine solche Lesart suggerieren. Die unterschiedlichen Blickwinkel, aus denen ein Ensemble-Film Sachverhalte präsentieren kann, führt dem Rezipienten einerseits die Subjektivität der Betrachtungsweise der agierenden Figuren vor Augen. Andererseits ermöglicht sie dem Rezipienten durch die Kontrastierung der unterschiedlichen Standpunkte auch eine möglichst objektive Vergleichsbasis.

Auf literarischer Seite ähnelt der Ausschnitts-Charakter und das Einsetzen in medias res in den Ensemble-Plot der Kurzgeschichte. Am deutlichsten wird diese Parallele in Altmans Short Cuts, dessen komplexes Handlungsgeflecht in der Tat auf einer Kurzgeschichtensammlung Raymond Carvers basiert. Im Vergleich zum Theaterstück fällt die Abgeschlossenheit in Raum und Zeit als gemeinsames Merkmal ins Auge. Mundhenke geht in diesem Zusammenhang auf die Theaterform der Commedia dell'arte ein, welche in Italien und Frankreich vom 16. bis zum 18. Jahrhundert populär war und ebenfalls ein ganzes Ensemble an Schauspielern aufbot (vgl. 139). Wie in so vielen Belangen lassen sich also Ursprünge von cinematischen Innovationen zu anderen Medien zurückverfolgen (vgl. auch Bordwell [b] 91), was der im Vergleich zu anderen medialen Erscheinungen jungen Historie des Films geschuldet ist. Die Masse an Parallelen verdeutlicht, dass definitiv nicht von dem einen Vorläufer für den Ensemble-Film gesprochen werden kann – so heterogen, wie die behandelten Thematiken und Genres im Ensemble-Film erscheinen, so weitverzweigt und unterschiedlich steht es auch um seine literarische Verwandtschaft. Das bedeutet im Umkehrschluss auch, dass netzwerkartige Erzählweisen nicht auf Spielfilme beschränkt sind, sondern auch in vielen anderen literarischen Gattungen auftreten können (vgl. Beal 405).

Über die ersten Vertreter des Ensemble-Films herrscht Uneinigkeit in der Fachliteratur. Gemein haben die divergierenden Ansichten jedoch, dass sich die Ursprünge der Filmgattung bis in die 1930er Jahre zurückverfolgen lassen. Cate (2) nennt Edmund Gouldings Grand Hotel (1932) sowie George Cukors Dinner at Eight (1933) als Urväter des Ensemble-Films. Florian Mundhenke hingegen sieht in Jean Renoir den „ersten Filmemacher, der eine Abkehr von der ‚filmischen Aristotelik‘ von Montage und Erzählung bewerkstelligte“. Infolgedessen deklariert er Renoirs La Regle du Jeu (1939) als „[direkten] Vorläufer der offenen Reigensituation in den Werken Robert Altmans” (148). Unabhängig davon, wer denn nun den Grundstein für den Ensemble-Film gelegt haben mag, ließen weitere prominente Vertreter lange auf sich warten. Zwar waren es „US-Autorenfilmer der New-Hollywood-Bewegung wie Arthur Penn, Martin Scorsese und vor allem Robert Altman, die ein Interesse am Reigenfilm zeigten” (ebd. 150), allerdings vergingen bis dahin mehr als zwei Dekaden. Es erscheint jedoch nicht weiter verwunderlich, dass gerade zu Zeiten des sogenannten New Hollywood zwischen den späten 1960er und frühen 1970er Jahren eine solch kreative Erzählart seinen Aufschwung feierte. Schließlich gilt diese Periode für viele Filmwissenschaftler als Zeitpunkt der Geburt, oder zumindest der Wiedergeburt, des Kunstfilms aus Hollywood (vgl. King [b] 13), welcher Elemente des Mainstream- und Alternativ-Kinos verschmolz. Heutzutage gilt Robert Altmans Nashville (1975) als erster neuzeitlicher Vertreter des Ensemble-Films. Anfang der 1990er Jahre nahm er dieses anspruchsvolle Konzept nochmals auf und schuf mit Short Cuts einen von der Filmkritik begeistert aufgenommenen Klassiker, welchem das Interesse der breiten Masse jedoch verwehrt blieb. Zu radikal und ungewohnt wirkte der Draufblick auf einen kurzen Lebensausschnitt von 22 unterschiedlichen Charakteren auf den durchschnittlichen Zuschauer. Für eine aufgeschlossenere Aufnahme folgender Produktionen durch das Publikum waren einige Anpassungen notwendig, um eine stärkere Homogenität im Rezeptionsprozess zu gewährleisten. An dieser chronologischen Abhandlung lässt sich augenscheinlich ablesen, dass Ensemble-Filme keine Neuerfindung der vergangenen zwei Jahrzehnte darstellen; es handelt sich vielmehr um ein Wiederaufgreifen und Weiterführen bereits bestehender Strukturen.

Der Einfluss europäischer Filmkunst auf die zu untersuchende Filmgattung lässt sich zuvorderst ideologisch bemessen. Bordwell [b] sieht vor allem den enomen Einfluss auf das amerikanische New Hollywood-Kino: „Influenced by a wave of imported European films, directors began to explore oblique and ambiguous storytelling“ (72). Die in Europa weiter verbreitete Ansicht, Film sei in erster Linie als Kunst zu verstehen, führte von Beginn an zu radikaleren, innovativeren Produktionen als auf der anderen Seite des Atlantiks. Hollywoods Credo, dass größere Zuschauermassen klare und simpel gestrickte Geschichten benötigen (vgl. Nayman), hält sich teils noch bis heute und wird durch Prozesse wie Testvorführungen nur bestätigt und gefördert. In der heutigen pluralistischen Welt verwischen diese starren Bilder jedoch immer mehr. Trotzdem lässt sich festhalten, dass in dem für diese Arbeit so bedeutsamen Zeitraum ab den 1990er Jahren auch eine Vielzahl verschiedener Ensemble-Filme europäischer Regisseure erschienen. Filme wie Claude Lelouchs ll y a des jours...et des lunes (1990), die beiden Debütwerke des britischen Regisseurs Guy Ritchie, Lock, Stock and Two Smoking Barrels (1998) sowie Snatch (2000), oder auch Fallen Angels (1995) des chinesischen Regisseurs Wong Kar-Wai verdeutlichen, dass es sich beim Ensemble-Film um kein rein amerikanisches Phänomen handelt. Die bekanntesten, kanonisierten Vertreter dieser Gattung stammen nichtsdestotrotz vornehmlich aus den Vereinigten Staaten.

In den 1990ern etablierte sich außerdem das fragmentierte Erzählen mehrerer Teilplots in der TV-Landschaft. Als Folge der Quality-TV-Welle, für die sinnbildlich der amerikanische Fernsehsender HBO steht (vgl. McCabe und Akass 63), entstanden mehrere Fernsehserien, welche über mehrere Staffeln einen komplexen und verzweigten Handlungsstrang erzählen und dem Zuschauer ein hohes Maß an Aufmerksamkeit abverlangen. Um nur einige der erfolgreichen Serien mit komplexen narrativen Mustern zu nennen, sei lediglich auf The Wire (2002-2008), Mad Men (seit 2007), Twin Peaks (1990-1991) oder 24 (2001-2010) verwiesen. Johnson geht infolgedessen sogar so weit und bezeichnet „multiple threading“ als „the most acclaimed structural convention of modern [television programming]“ (65). Demnach ist es nachvollziehbar, dass Zuschauer mittlerweile gern dazu bereit sind, sich auf ein gehobenes Maß an Komplexität in Filmen einzulassen, schließlich wurden sie in den vergangenen zwei Dekaden von einer Vielzahl an TV-Serien in ihren Sehgewohnheiten beeinflusst (vgl. 71). Den Ensemble-Film als eines der Ergebnisse dieses Entwicklungsprozesses gilt es in der Folge anhand der drei Beispielfilme zu untersuchen.

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Ende der Leseprobe aus 71 Seiten

Details

Titel
Die Entwertung des klassischen Protagonisten im amerikanischen Ensemble-Film der 1990er und 2000er Jahre
Hochschule
Technische Universität Chemnitz
Note
1,3
Autor
Jahr
2011
Seiten
71
Katalognummer
V293963
ISBN (eBook)
9783656916819
ISBN (Buch)
9783656916826
Dateigröße
808 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
entwertung, protagonisten, ensemble-film, jahre
Arbeit zitieren
M.A. Sebastian Oehme (Autor), 2011, Die Entwertung des klassischen Protagonisten im amerikanischen Ensemble-Film der 1990er und 2000er Jahre, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/293963

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