Das Fenster in eine andere Welt. Voyeurismus im Film „Eyes Wide Shut“ und „Peeping Tom“

Inhaltsverzeichnis

1...Einleitung

2...Schaulust, Voyeurismus, Skopophilie – ein Definitionsversuch

3...Kinematographischer Voyeurismus
3.1 ...Die symbolische Bedeutung der Leinwand
3.2Der kinematographische Dispositiv nach Baudry
3.3Der „imaginäre Signifikant“ nach Metz

4...Die Skopophilie des Rezipienten/der Rezipientin
4.1 ...Der Blick des Anderen nach Sartre
4.2Der perverse Blick nach Freud
4.3Der abwesende Blick nach Lacan
4.4Der männliche Blick nach Mulvey
4.5Zusammenfassung der Theorien

5...Michael Powell: „Peeping Tom“
5.1Die Blickstrukturen im Film
5.2Die abwesende Mutter und der strafende Vater
5.3Die Wirkungen auf den Rezipienten

6...Stanley Kubrick: „ Eyes Wide Shut”

6.1Die Blickstrukturen im Film

6.2Der verbotene Blick und die Bedeutung der Maske

6.3Traum oder Wirklichkeit?

6.4Vergleich „Peeping Tom“ und „Eyes Wide Shut“.

7...Zusammenfassung

8...Literaturverzeichnis

9...Filmverzeichnis

10.Sequenzprotokoll „Peeping Tom”

11.Sequenzprotokoll „Eyes Wide Shut”

1 Einleitung

„We are a nation of Peeping Toms [].The lone pair of eyes at the parlor window has been replaced by a massive gape shared by a hundred millions of viewers.“ (Diamond/ Melcher 1999, k.A.)

Überholt scheint das Klischee des hinter dem Schlüsselloch hockenden Einzelgängers, der sich erhofft mit einem flüchtigen Blick auf das Objekt seiner Begierde, seine visuelle Lust zu befriedigen. Bis in die Moderne hinein war dieses Bild charakteristisch für das Verständnis der Schaulust, wie sich in einigen künstlerischen Werken nachweisen lässt, so beispielsweise in der Bildergeschichte „Die fromme Helene“ von Wilhelm Busch.¹ (Vgl. Stadler 2005, S. 26 ) Zahlreiche Künstler zeigten insbesondere weibliche Figuren als Schlüssellochlauscherin², die ihrer natürlichen Neugierde nachgaben. Die männliche Schaulust wurde für gewöhnlich als Machtspiel der Geschlechter verstanden, in dem die nackte Frau zum Lustobjekt des männlichen Blicks degradiert wird. Bildnisse dieser Art finden sich zahlreich im ausgehenden Mittelalter bis ins achtzehnte Jahrhundert hinein. Ein Beispiel hierfür ist „Eine moderne Susanna“ von Eugène Modeste Eduard Le Poitevin. Diese Lithographie bezieht sich auf die biblische Geschichte „Susanna und die beiden Alten“, in der zwei Männer die junge Susanna heimlich beim Baden beobachten und sie anschließend zum Koitus drängen. Susanna gibt dem Verlangen der beiden aber nicht nach und wird für ihre Tugendhaftigkeit von den Göttern belohnt. (Vgl. Stadler 2005, S. 19ff.)

Mit der Erfindung des kinematographischen Apparates wurde dem Einzelgänger eine neue Form der visuellen Lustbefriedigung eröffnet: der Film. Einige Kritiker bemängeln zwar, dass ihm das Moment der Unwissenheit der agierenden Person, ebenso wie die Gegenwärtigkeit des Dargestellten fehlt. ³ (Vgl. Stadler 2005, S. 33) Trotzdem, so scheint es, haben es der Film und seine Verörtlichung, das Kino, geschafft, eine kollektive Schaulust zu institutionalisieren. Grauen, Morde und Sexualakte sind nun einem breiten Publikum zugänglich geworden und machen den Rezipienten/die Rezipientin zum Komplizen/zur Komplizin, zum/zur Mitwissenden oder auch zum Voyeur/zur Voyeuse⁴:

„[The cinema] made voyeurs out of viewers […] [because] the camera’s lens is more real than the eye.” (Denzin 1995, S. 26)

Im Anschluss an diese These beschäftigt sich die folgende Arbeit mit der Frage, durch welche kinematographischen Besonderheiten und filmischen Stilmittel es möglich ist, Voyeurismus Im Film zu erleben und den Rezipienten/die Rezipientin als Voyeur/ Voyeuse in die Narration einzubinden. Besonderes Augenmerk wird dabei auf den Blickstrukturen im intradiegetischen Raum sowie zwischen dem Rezipienten/der Rezipientin und der Leinwand liegen. Die Leinwand wird hierbei gemäß Thomas Elsaesser und Malte Hagener als semipermeable Fläche verstanden, die eine Brücke zwischen dem intra- und extradiegetischen Raum bildet. (Elsaesser/Hagener 2011, S. 54f.)

Der erste Teil der Arbeit beschäftigt sich mit den Abhandlungen von Jean-Louis Baudry, Christian Metz, Jean-Paul Sartre, Sigmund Freud, Jacques Lacan und Laura Mulvey. Ziel ist es, einen umfassenden Überblick über die theoretischen Grundlagen zur „Illusionsmaschine“ (Handschuh-Heß 2000, S.46) Kino und der Skopophilie des Rezipienten/ der Rezipientin zu erlangen. Die Arbeit erhebt hierbei nicht den Anspruch, die Theorien in ihrer vollständigen Komplexität zu betrachten. Vielmehr geht es darum, sie im Hinblick auf die Fragestellung zu erörtern und sie als theoretische Grundlage für die Analyse der „Voyeurfilme“ (Denzin 1995, S. 7) „Peeping Tom“ und „Eyes Wide Shut“ anzusehen. Diese werden im zweiten Teil der Arbeit in Bezug auf ihre Blickstrukturen, ihren intradiegetischen Voyeurismus und ihre potenzielle Wirkung auf den Rezipienten/die Rezipientin untersucht.⁵ Anschließend werden beide Filme miteinander verglichen, um die Anwendung des intradiegetischen Voyeurismus und der filmischen Stilmittel im Wandel zu betrachten. Da das Wort Voyeurismus in der Umgangssprache oft synonym zur Skopophilie und zur Schaulust verwendet wird, wird den theoretischen Grundlagen und der Analyse eine kurze Begriffsdefinition vorangestellt.

Insbesondere in der Psychologie finden sind bereits einige Forschungsansätze zum Voyeurismus. Vereinzelt haben sich auch Medien- und Filmwissenschaftler mit dem Phänomen in Bezug zum Film und zum Kino auseinandergesetzt. Herauszuheben sind hierbei Norman Denzins Werk „The cinematic society: the voyeur's gaze” und Laura Mulveys Essay „Visuelle Lust und Narratives Kino”. Trotz dieser beiden exzellenten Abhandlungen ist der filmische/ kinematographische Voyeurismus bislang wenig erforscht, so dass zur Erklärung zumeist andere wissenschaftliche Disziplinen als Grundlage genutzt werden.

Ziel der Arbeit ist es daher, das Gebiet der voyeuristischen Blickstrukturen im Film intensiv

zu beleuchten, sie an Beispielen zu belegen und dabei interdisziplinär (Medienwissenschaft, Soziologie, Psychologie) eine Brücke zu schlagen.

2 Schaulust, Voyeurismus, Skopophilie – ein Definitionsversuch

Ursprünglich leitet sich der Terminus „Voyeurismus“ von dem französischen Verb „voir“ ab, das so viel heißt wie sehen oder betrachten. Ein Voyeur/eine Voyeuse ist demnach ein/e Beobachter/in, ein/e Augenzeuge/Augenzeugin oder auch ein/e Rezipient/in. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde der Begriff in den deutschen Wortschatz übernommen und in seiner genuinen Bedeutung modifiziert. (Vgl. Springer 2008, S. 33f.)

Im heutigen Sprachgebrauch ist der Voyeurismus negativ konnotiert und wird als Devianz betrachtet. So definiert der Psychologe Rolf Haubl ihn als „Schauen von sexuell [betrachteten, M.W.] Aktivitäten, [dass, M.W.] zu einer exklusiven Form sexueller Erregung und Befriedigung [wird, M.W.].“ (Haubl 1999, S. 15)

Für Peter Widmer ist der Voyeurimus nicht vordergründig ein sexuelles Verhalten, sondern streng genommen eine Pathologie des Blicks, da der Voyeur/die Voyeuse durch den Blick auf das andere Subjekt Befriedigung erfährt. Der Akt des Beobachtens stellt demnach für den Voyeur/die Voyeuse eine Identifikation mit der Welt des Anderen, des Beobachteten, dar, an welche er/sie seine/ihre subjektiven Empfindungen kopple und daraus seine/ihre Selbstwahrnehmung ziehe. Dabei besteht aber die Gefahr, dass er/sie seine/ihre eigene Identität zugunsten des voyeuristischen Aktes aufgeben könne. In dieser Definition greift Widmer auf den Psychoanalytiker Jacques Lacan zurück. (Vgl. Widmer 2005, S. 150ff.)

In der klassischen Psychologie wird der Voyeurismus, wie der Sadismus, der Exhibitionismus, der Fetischismus, die Nekrophilie, der Masochismus, die Koprophilie und die Mysophilie, zu den klassischen Paraphilien gezählt. (Vgl. Springer 2008, S. 34) Paraphilie sind sexuelle Devianzen, die in der Psychoanalyse auch als Perversionen bezeichnet werden, da keine „zielgerichtete Erregungsentwicklung“ (Haubl 1999, S. 15) zum Koitus hin existiert.

Bei der Analyse des klassischen Voyeurismus-Begriffs sind zwei Aspekte signifikant: Zum einen wird der Terminus mittlerweile vor allem in der Psychologie als Namen eines Krankheitsbildes verwendet. Hierin illustriert sich sehr gut der Bedeutungswandel des französischen Wortes im Deutschen. Zum anderen wird in der einschlägigen Literatur nur selten die weibliche Form der Voyeuse (im Deutschen auch Voyeurin) gebraucht. Dies liegt darin begründet, dass sowohl in den Wissenschaften, als auch im Volksglauben der Voyeurismus als männlich dominiertes Phänomen betrachtet wird. (Vgl. Roloff 2003, S. 26ff.) Freud negiert sogar die Existenz der Voyeuse, da sie keinen Phallus besitzt und somit der latenten Kastrationsangst, die die Quelle des Voyeurismus sei, nicht ausgesetzt sein könne. (Vgl. Kleinspehn 1991, S. 310)

Bislang wurde bei der Begriffsdefinition der Terminus Voyeurismus losgelöst vom Medium Film betrachtet. Offenkundig scheint es keine Verbindung zwischen dem Kino und dem Voyeur/der Voyeuse zu geben, da ein/e gelegentliche/r Kinobesucher/in mit dem Filmgenuss wohl keine pathologische Sexualstörung befriedigen möchte. Ebenso ist das Vorurteil existent, dass Voyeurismus „keine ästhetische Kategorie [sei], sondern eine psychische Konstellation.“ (Karabelnik 2004, S. 130) Im Widerspruch dazu finden sich zahlreiche Bücher, Aufsätze und Artikel, die den besonderen Einfluss des voyeuristischen Blicks auf die Künste und Medien betonen. Eine der kontroversesten Schriften dazu stammt wahrscheinlich von Ulrich Holbein, der mit seinem Zeitungsartikel „Von den Wonnen des Voyeurs“ ein Plädoyer für den Voyeurismus geschrieben hat. So behauptet er, dass das „Leben […] für Voyeur und Voyeuse nur ein Film“ (Holbein 1991, S. 1) sei. Holbein spricht in diesem Zusammenhang zwar vom Fernsehen, doch auch der kinematographische Voyeurismus lebt vom Medium Film und vielmehr noch von der Lust am Schauen.

Bei der Rezeption überschreitet der Kino-Voyeur/die Kino-Voyeuse, im Gegensatz zum Beobachter/zur Beobachterin, die „ästhetische Grenze“ (Springer 2008, S. 11) des Filmes, um vollständig in die illusorische Wirkung des Kino-Dispositivs einzudringen. (Vgl. Springer 2008, S. 11ff.) Die Blickkonstruktion obliegt dabei der Kamera, die erst den/die Beobachter/in zum voyeuristischen Subjekt werden lässt und ihm/ihr vorgibt, was er/sie zu sehen habe. Der/die Rezipient/in verabschiedet sich somit im Identifikationsprozess mit dem monokularen Kamerablick von seiner/ihrer physischen Präsenz und verlässt sich nur noch auf den Augensinn.⁶ (Handschuh-Heiß 2000, S.47)

In Abgrenzung zum Voyeurismus wird die Schaulust als „starkes Verlangen [beschrieben, M.W.], Vorgänge, Ereignisse (die als Sensation erlebt werden) zu beobachten“ (Duden 2013a). Demnach stellt sie eine Beobachtungsform dar, der nicht zwangläufig sexuelle Triebe zugrunde liegen und die in der natürlichen Neugierde des Menschen begründet liegt. Der Soziologe Wolf R. Dombrowsky betrachtet die Schaulust als aktives Handeln, das Gemeinschaft schafft und in einer Gruppe ausgeführt wird, da dadurch das Zuschauen, wie etwa bei einem Verkehrsunfall oder einer Hinrichtung, erträglicher wird. (Vgl. Dombrowsky 1998, S. 271ff.). Entsprechend ist die Schaulust „als ein soziales Verhalten [zu, M.W.] verstehen, das Distanz [zum Betrachteten, M.W.] schafft, um Nähe [zu anderen Personen, M.W.] zu ermöglichen.“ (Grau 2008, S. 16) Überträgt man diese Definition auf das Kino, so kann von einer kollektiven Schaulust gesprochen werden, insofern der/die Rezipient/in in der Position eines absoluten Beobachters/ einer absoluten Beobachterin eine Distanz zum filmischen Geschehen wahrt.

Vom Voyeurismus ist zusätzlich die Skopophilie abzugrenzen. Der Begriff leitet sich von den griechischen Wörtern „skopein“ und „philein“ her. Skopophilie bedeutet im wörtlichen Sinne die Liebe zum Betrachten, jedoch wird es im Deutschen oftmals als Terminus für „krankhafte Neugier“ (Duden 2013b) und pathologisches Sexualverhalten verwendet. Daher wird der Begriff teilweise synonym zum Voyeurismus gebraucht bzw. als veraltetes Wort dafür angesehen.

Bei den hier dargelegten Begriffsdefinitionen ist anzumerken, dass es in der Literatur an Trennschärfe bei der Unterscheidung der Termini Schaulust, Voyeurismus und Skophilie mangelt und aus diesem Grund keine eineindeutigen Definitionen existieren. Nichtsdestotrotz wird in den folgenden Abschnitten versucht, die Begrifflichkeiten auf Grundlage der dargelegten Erkenntnisse und im Hinblick auf die in den Theorien verwendeten Termini adäquat anzuwenden.

3 Kinematographischer Voyeurismus

Laut Michel Foucault ist das Kino die „Maschine zur Scheidung des Paares Sehen/Gesehen werden“. (Foucault 1976, S. 259) Eine solche Dualität zeigt sich auch in den filmtheoretischen Betrachtungen von Thomas Elsaesser und Malte Hagener: Für sie ist der/die Rezipient/in ein/e Beobachter/Beobachterin des filmischen Plots, der/die imaginativ durch die Konstruktion der Story in die Handlung verwickelt ist, jedoch keinerlei direkten Einfluss auf das Leinwandgeschehen hat. (Vgl. Elsaesser/ Hagener 2011, S. 24f.) Der/die Rezipient/in wird dabei als „entkörperlicht“ (Elsaesser/ Hagener 2011, S. 25) betrachtet, da er/sie zwar ständig durch den Blick präsent, aber im filmischen Geschehen selbst abstinent ist.

Trotz dieser offenkundigen Trennung zwischen dem realen und dem filmischen Raum ist es dem Kino möglich, den/die Rezipient/in aktiv in den Film einzubinden und ihn/sie in einen voyeuristischen Akt zu versetzen.

3.1 Die symbolische Bedeutung der Leinwand

Eine wichtige Bedeutung für die illusorische Wirkung des Kinos besitzt die Leinwand, denn sie trennt symbolisch den filmischen Raum vom Zuschauerraum. Sie ist Projektionsfläche und zugleich ein Fenster, „in eine Welt, in die wir als Filmzuschauer aus unserer Camera Obscura des Kinos hinausschauen.“ (Paech/Paech 2000, S. 5)

Diese Aussage bestätigt die Existenz der Dualität im Kino. Denn aus dem Fenster zu schauen bedeutet lediglich etwas aus der Distanz zu betrachten, ohne selbst einzugreifen. Jedoch besteht sinnbildlich die Option, dieses Fenster aufzumachen und hindurch zu gehen.

In Folge von Identifikationsprozessen wird die Grenze zwischen dem Zuschauerraum und dem filmischen Raum überschritten, wodurch ein Austausch zwischen der Fiktion, dem Film, und der Realität, dem Geschehen im Kino, stattfindet. Die Leinwand ist demnach auch eine durchlässige Fläche, die dem-/derjenigen, der/die sich in der Diegese verliert, einen Übergang in eine andere Welt bietet. Zu diesen Personen gehören, wie sich im zweiten Kapitel zeigte, die Voyeure/Voyeusen. Beobachter/innen, respektive Schaulustige, hingegen werden lediglich in ein Fenster blicken, da sie Distanz zum Dargestellten wahren. (Vgl. Paech/Paech 2005, S. 5f.)

Im Sinne von Jacques Lacan kann die Leinwand auch als Schirm betrachtet werden, an dessen „Schnittstelle zum Phantasmatischen [sich, M.W.] Wahrheiten über das eigene Begehren enthüllen.“ (Hetzenauer 2013, S. 33) Die Leinwand wird dabei als Spiegel des Begehrens aufgefasst, auf dem sich das Subjekt verdoppelt, ohne Angst haben zu müssen, Konsequenzen im realen Leben zu erfahren. (Vgl. Hetzenauer 2013, S. 33f.) Das bedeutet, dass die Leinwand als eine undurchlässige Fläche betrachtet wird, auf dem das reale Leben abgebildet wird und der/die Rezipient/in durch das Eindringen in diese Handlung etwas über seine/ihre eigenen Wünsche erfährt. Eine ähnliche Position vertreten Elsaesser/Hagener, die der Leinwand als Schirm nicht nur eine schützende, sondern auch eine öffnende Funktion unterstellen. Diese Ambiguität begründen sie aus der Etymologie des Wortes Schirm bzw. Screen. (Elsaesser/Hagener 2011, S. 53ff.)

Eng verbunden mit der Metapher der Leinwand als Schirm ist der Spiegel-Begriff. Theoretische Grundlagen dazu finden sich ebenso bei Jacques Lacan, der sich intensiv mit dem Spiegelstadium des Kleinkindes auseinander gesetzt hat. Hierzu ein kurzer Abriss: Im Alter zwischen sechs Monaten und anderthalb Jahren begreifen sich Kleinkinder zum ersten Mal als Entität, dadurch, dass sie sich mit dem imaginären Abbild ihrer Selbst im Spiegel identifizieren. Das Spiegelbild wird dabei als Ganzes, als Ideal-Ich („moi“) wahrgenommen und steht damit im Gegensatz zu dem noch geringen Entwicklungsstand des Kleinkindes (zum „je“). In Folge dessen identifiziert es sich mit dem Abbild, wodurch es sich über die reale Ohnmacht hinwegtäuschen möchte. Seine Verkennung kann soweit gehen, dass es einen narzisstischen Größenwahn entwickelt. (Vgl. Lacan 1991, S.61ff.)

Übertragt man diese Annahmen auf das Kino, dann hat die Leinwand die Rolle des Spiegels inne, „in dem sich die äußere Wirklichkeit wiederholt.“ (Peach/Paech 2000, S.44) Der/die Rezipient/in ist sich der Differenz zwischen der realen Wirklichkeit und der fiktiven Wirklichkeit, im Film, bewusst. Während der Dauer des Films vergisst er/sie aber die reale Wirklichkeit und betrachtet stattdessen ihre Abbildung als die Realität. Der/die Rezipient/in identifiziert sich dabei mit den imaginären Identitäten auf der Leinwand, die er/sie mehr oder weniger als Ideal-Ich wahrnimmt. Entsprechend kann das Kino als Regression in das Spiegelstadium betrachtet werden.⁷ Durch suggestive Techniken wird der Realitätseindruck im Film zusätzlich verstärkt. (Vgl. Paech/Paech 2000, S. 200) Der/ die Rezipient/in wird so aktiv in die Handlung eingebunden, wenn auch nur kognitiv. Dadurch überschreitet er die Grenze zum Film und wird zum Voyeur im kinematographischen Sinne.

3.2 Das kinematographische Dispositiv nach Baudry

In seinem Aufsatz „Das Dispositiv: Metapsychologische Betrachtungen des Realitätseindrucks“ beschäftigt sich der französische Theoretiker Jean-Louis Baudry mit den Besonderheiten des kinematographischen Dispositivs. Von diesem Terminus grenzt er den „appareil de base“ (Baudry 1994, S. 1052), den Basisapparat, ab, der die Gesamtheit aller für die Produktion und Projektion notwendigen Apparaturen und Operationen umfasst. Das Dispositiv hingegen betrifft nur die Projektion und deren Wirkungen auf das Subjekt respektive den Rezipient/in. (Vgl. Baudry 1994, S. 1052)

Eine der wichtigsten Grundlagen des Dispositiv-Begriffs bildet das Höhlengleichnis von Platon, das vor zweieinhalbtausend Jahren verfasst wurde. Trotz dieser großen zeitlichen Differenz zeigen sich für Baudry enorme Parallelen zwischen dem Höhlenkonstrukt in der platonischen Metapher und dem kinematographischen Aufbau, so dass er in weiten Teilen seines Aufsatzes eine Gegenüberstellung vornimmt.

Im Folgenden wird das Höhlengleichnis von Platon kurz dargestellt: In einer „unterirdischen, höhlenartigen Wohnung, die einen gegen das Licht geöffneten Zugang längs der ganzen Höhle habe“ (Platon 1990, S. 556)

werden von Kindheitstagen an mehrere Menschen sitzend gefangen gehalten. Die Höhle ist dunkel. Auf Grund der Fesselung sind die Gefangenen bewegungsunfähig und können ihren Kopf nicht drehen. Hinter ihnen brennt ein Feuer, das sich „hoch oben und weit entfernt“ (Baudry 1994, S. 1054) befinde. Zwischen dem Feuer und den Gefangenen ist zu dem ein Querweg, an dem eine Mauer gebaut wurde. Längs dieser Mauer laufen Menschen mit Gegenständen entlang. Dies führe dazu, dass sich auf der Wand vor den Gefangenen die Schatten der laufenden Menschen abbilden. Da die Gefangenen durch ihre Fesselung motorisch gelähmt sind und daher keine Realitätsprüfung vornehmen können, werden von ihnen die Schatten als Realität wahrgenommen. Ebenso scheint es für sie, als ob die Schatten sprechen würden. (Vgl. Platon 1990, S. 558ff.)

Wie Platons Gefangene so erfährt laut Baudry auch der/die Rezipient/in im Kino eine Situation der Unbeweglichkeit, da ihm durch die technische Anordnung eine feste Subjektposition vorgeschrieben wird. Die zentralperspektivische Projektion bewirkt, dass der/die Rezipient/in die „[m]onocular vision“ (Baudry 1974, S. 41) der Kamera einnehme. Dadurch entwickelt sich simultan zum fiktiven Raum auf der Leinwand ein imaginärer Raum vor der Leinwand, zwischen welchen ein Austausch in Form von Identifikationsprozessen und einer Regression stattfinde.⁸ (Vgl. Baudry 1974, S. 41f.) Eine solche regressive Annahme liegt auch dem Höhlengleichnis zugrunde, jedoch spricht Platon nicht explizit von einer Identifikation mit den Schatten. Ursächlich dafür könnte sein, dass die Gefangenen weder ihr eigenes Abbild noch das Gesicht ihrer Nachbarn noch die oberirdische Welt kennen.⁹ Dadurch liegt den Schatten als Ideal keine identifikatorische Basis zugrunde. Der/die Rezipient/in im Kino hingegen besitzen eine Kenntnis der außerfilmischen Wirklichkeit und bringt sein/ihr eigenes Leben mit ins Kino, um es „einzutauschen oder fortzuträumen“ (Paech/Paech 2000, S. 44). Dieses Bedürfnis wird durch die Dunkelheit im Zuschauerraum verstärkt.

Zusätzlich stellt Baudry fest, dass sich beide Dispositive, die Höhle und das Kino, durch den artifiziellen Charakter ihrer reproduzierten Bilder definieren. Schließlich wird auch im Film kein einfaches Abbild der Wirklichkeit erzeugt, sondern durch Schnitte, Montage und die raum-zeitliche Differenz von Aufnahme und Rezeption ein Realitätseindruck geschaffen, der vergleichbar mit den Schatten in der Platonischen Höhle sei. (Baudry 1994, S. 1054ff.) Ganz anders als das Bild verfalle die Stimme aber nicht „dem Spiel der Illusionen“ (Baudry 1994, S. 1056), da sie nicht darstellbar sei.

Bei all diesen Parallelen weist das Höhlengleichnis einen signifikanten Unterschied zum kinematographischen Dispositiv auf: Während die Gefangenen gezwungenermaßen in die Höhle gebracht wurden, begibt sich der/die Rezipient/in freiwillig in das Kino. Baudry argumentiert dazu in Anschluss an Platon, dass die Gefangenen lieber in der Höhle blieben, als beim überirdischen Dasein ihre Unzulänglichkeiten preiszugeben. Die Höhle sei für sie, analog wie das Kino für den Rezipient/in, ein Ort des Schutzes und der Befriedigung ihrer Bedürfnisse, nicht zwischen Wahrnehmung und Halluzination unterscheiden könne. Ebenso sei diese Phase durch eine übersteigerte Libido- Befriedigung gekennzeichnet und finde vor dem Spiegel der sie an ihre Zeit im Mutterleib erinnere. (Vgl. Baudry 1994, S. 1053)

Um den Realitätseindruck und den regressiven Effekt des kinematographischen Dispositivs noch genauer zu betrachten, bedient sich Baudry eines weiteren theoretischen Konstrukts: der Freudianischen Traumdeutung. Für Freud ist der Traum eine somatische Regression zum Neugeborenenalter, jener Zeit, in der der Mensch auf Grund seiner gehemmten Mobilität eine Identifikation mit seinem Spiegelbild erfährt. Seine Annahme ist, dass Erwachsene im Schlaf in diese frühkindliche Phase zurückversetzt werden. (Baudry 1994, S. 1061f.)

Baudry überträgt Freuds These auf den kinematographischen Apparat und behauptet, dass er beim Rezipienten/der Rezipientin unbewusste Mechanismen auslöst, die dem Traumzustand ähneln. Dieser Effekt wird durch den Kamerablick verstärkt, denn er gibt scheinbar eine objektivere Realität wieder als das Auge, da die filmischen Bilder zeit-räumlich unabhängig sind. (Vgl. Baudry 1974, S. 45)

Eine Analogie zwischen Kino und Traum erkennt Baudry noch in weiteren Aspekten: So unterliegen sowohl der/die Rezipient/in als auch der Träumende einer Realitätsillusion, die mit einer erzwungenen Bewegungsunfähigkeit korreliert. Dadurch sei es beiden nur eingeschränkt möglich, eine Realitätsprüfung durchzuführen und aktiv in die Handlung des Films respektive des Traums einzugreifen. (Vgl. Baudry 1994, S. 1060ff.) Entsprechend wird das Dargestellte/ das Geträumte als reale Wahrnehmung empfunden, wodurch ein „Mehr-als-Reales“-Gefühl (Baudry 1994, S. 1064) entstehe. Dieses Gefühl ist grundlegend für den Transfer von Emotionen im Kino und damit auch für die Herausbildung des voyeuristischen Blicks.

Wie der Film, so ist auch der Traum eine Projektion, der sich der „dream screen“ (Lewin 1946, S. 420) bedient. Sein ‚Entdecker’ Bertram Lewin ist der Ansicht, dass diese Traumleinwand symbolisch die mütterliche Brust repräsentiere. Daraus schlussfolgert Baudry, dass das Kino letztlich ein Stimulationsapparat sei, der dem Rezipient/in den Wunsch nach einer archaischen Befriedigung, so wie sie das Kind erfahre, versucht zu erfüllen. Der „Erfolg“ ist dabei vom Subjekt abhängig. (Vgl. Baudry 1994, S. 1064ff.)

Zusammenfassend kann das kinematographische Dispositiv ¹⁰ als artifizieller Regressionszustand bezeichnet werden, der durch die Dunkelheit im Kinosaal, die motorische Lähmung des Kino-Subjekts, die zentralperspektivische Projektion und die Macht des Kamerablicks erzeugt wird. Das Subjekt durchlebt dabei identifikatorische und halluzinatorische Prozesse, die ihn das Gefühl vermitteln, sich im Vorspiegelstadium bzw. im Traum zu befinden.

3.3 Der „imaginäre Signifikant“ von Metz

In seinem Aufsatz „Der imaginäre Signifikant: Psychoanalyse und Kino“ entwickelt Christian Metz das kinematographische Dispositiv weiter. Ausgangspunkt seiner Überlegungen ist dabei wie bei Baudry das Spiegelstadium von Lacan, da der Film bzw. das Kino ein Abbild der Realität darstelle. Es gibt jedoch etwas, so Metz, was die Leinwand niemals abbilden werde, nämlich den Körper des Rezipienten/der Rezipientin. Dieser ist zwar anwesend im Kinosaal, doch im Film selbst komplett abwesend. (Vgl. Metz 2000, S. 46ff.)

Metz begründet die Existenz einer solchen Dualität darin, dass der/die Rezipient/in bereits das Spiegelstadium durchlaufen hätte und somit eine Objektwelt konstituieren könne. Das bedeutet, dass er/sie fähig sei zwischen sich als dem wahrnehmenden Subjekt und den Figuren auf der Leinwand als wahrgenommene Objekte zu differenzieren. Der/die Rezipient/in sei sich also bewusst, dass die Person, die auf der Leinwand zu sehen ist, nicht sein Ich ist. Dieses Bewusstsein entsteht dadurch, dass sich das Kino-Subjekt in einem ersten Schritt "mit sich selbst als Blick" (Metz 2000, S. 49), als den Blickgeber, identifiziert. Zugleich findet aber auch eine Identifikation mit der kinematographischen Apparatur statt, da der/die Rezipient/in das sieht, was das monokulare Kameraauge bereits vor ihm/ihr wahrgenommen hat. (Vgl. Metz 2000, S. 47ff.)

Nach Metz kommt es erst in Folge dieser Primäridentifikation¹¹ dazu, dass der Film als solcher existiere, denn für die Wahrnehmung des filmischen Geschehens werde eine wahrnehmende Person vorausgesetzt. Ihre imaginativen Fähigkeiten ermöglichen es, dass der Plot zu einer Story verknüpft wird. Folglich nimmt der/die Rezipient/in die tragende Rolle bei der Signifikantenbildung ein, genauer gesagt, ist er die "konstituierende Instanz des kinematographischen Signifikanten" (Metz 2000, S. 48).

Hierzu eine kurze Erläuterung: Ohne das Signifikat¹², den Rezipienten/die Rezipientin, wäre der Signifikant, der Film, bedeutungslos, oder wie Lacan sagt: ein reiner Signifikant. (Vgl Pabst 2004, S. 54ff.) Im Kino wird durch die monokulare Perspektive und deren Fluchtpunkte eine imaginative Leerstelle gebildet, die theoretisch durch jeden besetzt werden könne, der das Spiegelstadium durchlaufen habe. Dieser Rezipient/in wird dabei in eine "all-wahrnehmende" (Metz 2000, S. 48) Position gesetzt, die es ihm ermöglicht, das filmische Geschehen symbolisch zu spiegeln. (Vgl. Metz 2000, S. 48f.)

Zusätzlich zur Primäridentifikation erfährt das Subjekt im Kino eine Sekundäridentifikation mit dem diegetischen Raum und den fiktiven Figuren. Der Termini des "hors-champ" (Metz 2000, S. 53) spielt hierbei eine zentrale Rolle. Im Deutschen wird er oftmals mit dem Wort Außerfeld übersetzt. (Vgl. Metz 2000, S. 53f.) Eigentlich meint er aber den Teil des filmischen Raums, der sich außerhalb des Kamerablicks befindet.

Bei der Identifikation mit einer im "hors-champ" befindlichen Figur erfährt der/die Rezipient/in nach Metz eine zweifache Verdopplung, denn er muss zuerst den Blick dieser Figur aufnehmen, um selbst das Leinwandgeschehen wahrnehmen zu können. Das heißt, dass der/ die Rezipient/in diese fiktive Figur als außerhalb des Films, sogar im Publikum sitzend, betrachtet oder auch, wie bei der subjektiven Kamera, den Film durch ihre Augen sieht, wodurch sie für ihn unsichtbar wird.

Eng verknüpft mit den kinematographischen Identifikationsprozessen ist die Skopophilie. Die Verbindung zwischen dem skopischen Trieb und dem Kino sieht Metz darin begründet, dass der/die Rezipient/in keinen unmittelbaren Kontakt zum Schauobjekt bzw. auch keinen Einfluss auf das Leinwandgeschehen habe. (Vgl. Metz 2000, S. 58f.) Somit wird das Subjekt im Kino auf die optische Wahrnehmung, seinen Blick, reduziert, der eine Distanz zum Geschehen voraussetzt. Diese Distanz wird im Kino sogar in zweifacher Hinsicht geschaffen: Zum einen existiert eine strikte Trennung zwischen dem realen Zuschauerraum und dem fiktivem Raum. Ihre materielle Grenze stellt die Leinwand dar. Zum anderen vergegenwärtigt der Film eine in der Vergangenheit aufgezeichnete Handlung, die raum-zeitlich ihres Ursprungs beraubt wurde. Die filmischen Figuren können somit als Abbild der Abwesenheit betrachtet werden, die zwar, und darin liegt die Besonderheit des imaginativen Signifikanten, anwesend erscheinen, aber nur „Schatten“ echter Menschen darstellen. (Vgl. Metz 2000, S. 60ff.) Dieser Mangel des Schauobjektes ist charakteristisch für den kinematographischen Voyeurismus nach Metz:

"Was das eigentliche skopische Kino-Regime ausmacht, ist nicht so sehr die eingehaltene Distanz, [...], als die Abwesenheit des Schauobjektes." (Metz 2000, S. 59)

Diese Abwesenheit bewirkt, dass das exhibitionistische Objekt, die filmische Figur, nicht explizit um Erlaubnis gebeten werden kann, wenn der Kino-Voyeur sie anschauen möchte. Dadurch komme es zu einem nicht-autorisierten Sehen, wie es auch dem ursprünglichen voyeuristischen Akt zueigen sei. Zusätzlich bewirken die Besonderheiten des kinematographischen Dispositivs, dass das "Kino [...] etwas vom verbotenen Sehen der Urszene" (Metz 2000, S. 62) behält - trotz der Institutionalisierung des Blicks. (Vgl. Metz 2000, S. 60ff.)

Ausgehend von diesen Erkenntnissen unterscheidet Metz zwei Arten des Voyeurismus, den diskursiven und den narrativen Voyeurismus. Dieser Differenzierung liegt die Annahme zugrunde, dass der Film eine Dualität bezogen auf den Exhibitionismus aufweist. Das heißt, dass er exhibitionistisch sei und zugleich auch nicht. (Vgl. Metz 2000, S.75) Da der Exhibitionismus der passive Widerpart des Voyeurismus ist, kann der Film auch als gespalten bezüglich seiner voyeuristischen Natur angesehen werden. Hierin begründet sich die bereits angesprochene Einteilung in zwei voyeuristische Termini:

Als diskursiven Voyeurimus betrachtet Metz die wechselseitige Interaktion zwischen dem Blickträger, dem Voyeur/der Voyeuse und dem Schauobjekt, dem Exhibitionisten/der Exhibitionistin. Beide handeln im gegenseitigen Einverständnis und wissen von der Anwesenheit des Anderen. Ihre Rollenverteilung ist auf Grund der Befriedigung ihrer individuellen Triebe (Schau- bzw. Entblößungstrieb) zwar definiert, könne aber wechseln. Die Beziehung der beiden ist somit gleichberechtigt und definiert sich durch eine Rotation von Sehen und Gesehen-Werden. (Vgl. Metz 2000, S. 75)

Im Kontrast dazu ist der narrative Voyeurismus durch die fehlende wechselseitige Objekt-Subjekt-Beziehung gekennzeichnet, denn der Blick geht einzig vom Subjekt, dem Voyeur/der Voyeuse aus. Das Objekt, so Metz, sei sich nicht einmal der Existenz des Subjekts bewusst oder leugne diese:

„Ich sehe ihn, aber er sieht mich nicht, wie ich ihn sehe. Trotzdem weiß er, daß ich ihn sehe. Aber er will es nicht sehen." (Metz 2000, S.75)

In dieser Negation begründet sich, warum das Objekt selbst nicht als Blickträger fungiert bzw. den Blick des Anderen nicht widerspiegelt. Ohne einen Blickaustausch ist es aber unmöglich, selbst eine Subjektivierung zu erfahren und zum Voyeur/zur Voyeuse zu werden. Die Rolleneinteilung ist folglich von vornherein stringent. (Vgl. Metz 2000, S. 75f.)

Die beiden Voyeurismus-Arten finden sich auch im kinematographischen Dispositiv in verschiedenen Aspekten wieder: Das Kino als Institution symbolisiert dabei den Part der Interaktion zwischen dem Subjekt und dem Objekt. Im Kontrast dazu ist der Film narrativ und dient der Befriedigung der Schaulust des Rezipienten/der Rezipientin. (Vgl. Metz 2000, S. 76)

4 Die Skopophilie des Rezipient/ins

Bereits 1935 sagte Walter Benjamin dem Film eine „Chockwirkung" (Benjamin 2006, S. 67) auf den Rezipienten/die Rezipientin nach, denn er revolutionierte die bis dahin gekannte Wahrnehmung. Bilder wurden durch den Wechsel von Montagen und Einstellungen beschleunigt und Blicke durch die beständige Wiederholung institutionalisiert. Die Entstehung der Nickelodeons und (Laden-)Kinos spielt dabei eine tragende Rolle, da sie einem breiten Publikum, ferne Realitäten und intime Momente zugänglich machten. Die Hausfrau, die früher heimlich hinter der Gardine stehend die Vorgänge auf der Straße beobachtete, konnte von nun an im öffentlichen Raum ihrer „Lust am Schauen von Greuel, Kampf und Tod" (Koch 1981, S. 28), aber auch von Sexualität frönen.

Mit dem Film wurden der Schaulust ganz neue Perspektiven eröffnet, da sich dieses Medium hauptsächlich über den Blick konstituiert. Seit der Erfindung des Tonfilms kommt auch der auditiven Ebene immer mehr Bedeutung zu, jedoch zeigte sich bereits bei der Darstellung des kinematographen Dispositivs, wie hoch der Stellenwert des Abbilds für die Zuschauerillusion im Kino wirklich ist. Insbesondere die Konstituierung des Blicks ist bei der Analyse der illusorischen Wirkung besonders zu beachten, da er im Kino auf drei Ebenen vorkommend ist: bei der Kamera, beim Rezipienten/bei der Rezipientin und bei der fiktiven Figur. (Vgl. Denzin 1995, S. 43) Diese Blicke können je nach theoretischem Bezug vom Anderen ausgehen sowie pervers, abwesend oder genderorientiert sein.

4.1 Der Blick des Anderen nach Sartre

In seinem Werk „Das Sein und das Nichts", das eines der Hauptwerke des Existentialismus darstellt, beschäftigt sich der französische Philosoph Jean-Paul Sarte mit den drei Seinsweisen des Menschen: das „An-sich-sein" (Sartre 1993, S. 39), das „Für-sich-sein" (Sartre 1993, S.181) und das „Für-Andere" (Sartre 1993, S. 404). Den Seinsweisen liegt der Gedanke zugrunde, dass verschiedene Faktoren die Identitätsbildung des Ichs beeinflussen. Dazu gehören beispielsweise die Schaulust und die Scham, die sich durch das Bewusstsein der Fremdexistenz eines Anderen herausbilden. In seinem Kapitel zum Blick geht Sartre ausführlich auf die Beziehung zwischen dem Subjekt und dem Anderen ein und entwickelt dabei eine Intersubjektivitätstheorie, die von einigen Autoren, wie etwa Norman K. Denzin, auf den Film übertragen wurde. (Vgl. Denzin 1995, S. 46)

Ausgangspunkt von Sartres Überlegungen ist die Behauptung, dass das Subjekt den Anderen als Gegenstand, den „Objekt-Anderen" (Blech 2001, S. 94) und zugleich als Mensch, den „Subjekt-Anderen" (Blech 2001, S. 94) wahrnehmen könne. Dieser Andere unterhält wie auch das Subjekt selbst eine Beziehung zur Umwelt, wodurch er eine Konkurrenzsituation auslöst. (Vgl. Sartre 1993, 457ff.) Diese Konkurrenz ist darin begründet, dass das Subjekt durch das Auftreten des Anderen den alleinigen Status als das Zentrum verliert, weshalb es ein Gefühl der „Desintegration" (Sarte 1993, S. 462) seiner Welt und Verunsicherung seines Ichs erfährt. Diese Verunsicherung wird dadurch geschmälert, in dem das Subjekt zu dem Anderen keine Beziehung aufbaut, sondern ihn mit seinem Blick zu einem Objekt degradiert, das einzig der Befriedigung seines skopischen Triebs diene. (Vgl. Sartre 1993, S. 462)

Demzufolge fungiert das Subjekt als der Blickträger. Die Beziehung zwischen ihm und dem Anderen scheint eindimensional, vom Subjekt ausgehend. Jedoch, und darin liegt der Kern der Blicktheorie, besteht auch die Gefahr, dass der Andere zurückblicken könne:

„Das ‚Vom-Andern-gesehen-werden ist die Wahrheit des ‚Den-Andern-sehens'." (Sarte 1993, S.464)

Diese Aussage impliziert, dass das Subjekt sich durch den Blick des Anderen als eine für Andere wahrnehmbare Person erfährt, die durch das Anblicken selbst zu einem Objekt wird und somit einen Selbstverlust erlebt. Im Kontrast dazu wandelt sich der Andere durch sein Zurückblicken von einem Objekt- zu einem Subjekt-Anderen. (Vgl. Sartre 1993, S. 465f.) Der Blick ist demnach der Ursprung der Doppelfunktion des Anderen ist.

Bedeutsam für Sartres Blicktheorie ist zu dem, dass das Subjekt im Moment des Zurückblickens gleichermaßen Scham und Stolz empfindet. Diese Scham ist Ausdruck dessen, dass "der Andere [das Subjekt wirklich, M.W.] anblickt und beurteilt" (Sartre 1993, S. 471). Der Blick des Anderen hat aber, wie sich bereits zeigte, noch eine weitere Funktion: Er ist Vermittler zwischen dem Subjekt- und Objekt-Ich. Das heißt, dass sich das Subjekt erst durch den Anderen seiner Selbst vollkommen bewusst werde. Die Konfrontation mit dem Anderen stellt somit einen wichtigen Aspekt der Differenzierung der eingangs genannten Seinsweisen des Ichs dar. (Vgl. Blech 2001, S. 97f.)

In Sartres Theorie deutet bereits die Schlüssellochmetapher einen voyeuristischen Ansatz an, der auf einer Relation zwischen Blick und Identitätsbildung basiert. In dieser Relation spielt der Andere eine tragende Rolle, weil er das Subjekt als den Voyeur ertappt, der beim Erblickt-Werden Scham verspürt und sich seiner Fremdwirkung bewusst wird. Zentraler Aspekt von Sartres Voyeurismus-Verständnis ist demnach das Moment des Gesehen-Werdens und die darauffolgende kognitive sowie physische Reaktion. Einige Kritiker bemängeln aber, dass die Kategorie der sozialen Scham veraltet sei und nicht mehr dem heutigen Verständnis des Voyeurismus entspreche. (Vgl. Springer 2008, S. 252) Nichtsdestotrotz bildet Sartres Intersubjektivitätstheorie die Grundlage für Jacques Lacans Verständnis des Blicks. (siehe Kapitel 4.3) Ebenso sind seine theoretischen Annahmen hilfreich für das Verständnis der Subjektwirkungen im Kino, insbesondere dafür, wie sich das Subjekt mit dem Anderen auf der Leinwand identifiziert und seinen direkten Blick in die Kamera erfährt.

4.2 Der perverse Blick nach Freud

Bei der Darstellung des kinematographischen Dispositivs nach Baudry (siehe Kapitel 3.1) wurde bereits auszugsweise auf die Freudianische Traumdeutung eingegangen. Im Folgenden wird Freuds Schrift „Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie“ im Fokus stehen, da in dieser grundlegende Erkenntnisse zum Voyeurismus niedergeschrieben wurden.

Ausgangspunkt von Freuds Überlegungen ist die These, dass Sexualität nur dann als normal betrachtet werden könne, wenn sie der Ausübung des Koitus diene. (Vgl. Freud 1991, S. 37ff.) Alle Abweichungen von dieser Sexualität werden folglich als unnormal betrachtet und je nach Verirrung, ob beim Sexualobjekt oder –ziel, den Inversionen, der Kategorie der „Geschlechtsunreife und Tiere als Sexualobjekt“ (Freud 1991, S. 49) oder den Perversionen zugeordnet. Bei den Perversionen unterscheidet Freud nochmals die „anatomische[n] Überschreitungen“ (Freud 1991, S. 53) der ursprünglichen Sexualorgane von den „Fixierungen von vorläufigen Sexualzielen“ (Freud 1991, S. 58). Zu der letztgenannten Kategorie zählt auch die Schaulust, die nur dann zur Perversion, wenn sie entweder ausschließlich auf die Genitalien beschränkt ist, mit der Überwindung von Ekel einher geht oder den Koitus vollständig verdrängt. Jeder Perversion steht auch eine Macht entgegen, die das Subjekt von seinem perversen Tun abhalten möchte. Im Falle der Schaulust ist es die Scham. (Freud 1991, S. 59ff.) Hierin zeigt sich eine gewisse Parallelität zu Sartres Theorie, der aber die Scham nicht nur marginal, sondern zentral thematisiert.

Weiterhin behauptet Freud, dass die Schaulust einer Komplementarität unterliege:

„Bei der Perversion, deren Streben das Schauen und Beschautwerden ist, tritt ein sehr merkwürdiger Charakter hervor […]. Das Sexualziel ist hierbei nämlich in zweifacher Abbildung vorhanden, in aktiver und in passiver Form.“ (Freud 1991, S.60)

Der Voyeurismus als aktiver und der Exhibitionismus als passiver Part entspringen demnach der gleichen Triebquelle, der Schaulust und seiner Verkörperlichung, dem Auge. Sie sind komplementäre Partialtriebe, da sie sich gegenseitig bedingen. Die Triebquelle, das Auge, weist ebenso eine Komplementarität auf und unterscheidet zwischen zwei differenten Blicktypen: dem „gierig-verschlingenden Blick“ (Kleinspehn 1991, S. 311) und dem „passiv die Bilderflut konsumierenden“ (Kleinspehn 1991, S. 311) Blick.

Nach psychoanalytischer Ansicht ist mehr noch als der aktive Blick die symbolische Bedeutung des Auges signifikant für die Entstehung des Voyeurismus, da dieses sinnbildlich die Genitalien und die Verschiebung der sexuellen Lust zur Schaulust repräsentiere. (Springer 2008, S. 250) Vermutlicherweise ist bei Freud mit den Genitalien aber nur das männliche Geschlechtsorgan gemeint, denn seine Theorie ist stark von einer Dominanz der Maskulinität geprägt, insbesondere bei der Darstellung der infantilen Entwicklungsstufen. Zu dem wird diese Annahme dadurch gestützt, dass sich die Schaulust in der ödipal-phallischen Phase begründet. (Vgl. Freud 1991, S. 96f.)

Diese Entwicklungsstufe ist durch die Erkenntnis der geschlechtlichen Differenzen geprägt. Das Kind erfährt zum ersten Mal bewusst, dass sich Mädchen und Jungen physisch voneinander unterscheiden. (Vgl. Kleinspehn 1991, S. 310ff.) Diese Erkenntnis führt beim Mädchen dazu, dass sie einen „Penisneid“ (Freud 1991, S. 96) ausprägt. Sie erkennt zwar die Existenz des anderen Geschlechtsteils an, neidet ihn aber. In diesem Neid begründet sich für den Jungen die „Kastrationsangst“ (Freud 1991, S. 96), denn er befürchtet, dass auch er seinen Phallus wie das Mädchen verlieren könne. Zusätzlich ist die ödipal-phallische Phase, wie der Name schon sagt, von einem Inzestgedanken des Kindes durchzogen. Die Schaulust spielt hierbei eine zentrale Rolle, da das Kind auf den gegengeschlechtlichen Elter (sexuelle) Wünsche projiziere und ihn als Objekt wahrnehme. Der andere Elter werde hingegen als Rivale wahrgenommen. Normalerweise bildet sich der Ödipuskomplex bei der infantilen Entwicklung wieder zurück. Wenn das Kind, aber eine Störung in der ödipal-phallischen Phase erlebt, kann es dazu kommen, dass es im Erwachsenenalter eine Perversion bezogen auf eine Überbetonung der Schaulust ausprägt. (Freud 1991, S. 130)

In der Freudianischen Tradition ist die Schaulust demnach durch einen perversen Blick gekennzeichnet, bei dem die sexuelle Lust über den Augensinn befriedigt wird. Die Nicht-Überwindung der infantilen Entwicklungsstufe ist der Auslöser für diese Überbetonung. Da Freud sich bei der Definition der Schaulust nicht ausschließlich auf das Sehen koitaler Handlungen bezieht, kann seine Theorie auch für das Verständnis der Skopophilie des Rezipienten/ der Rezipientin genutzt werden, da dieser fiktive Figuren als Schauobjekte empfinden kann und, wie im dritten Kapitel bereits eingehend erläutert, im Kino eine Regression erfährt.

4.3 Der abwesende Blick nach Lacan

In seinem Werk „Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse“ stellt Jacques Lacan eine Theorie des Blicks auf, bei deren Ausarbeitung er sich unter anderem an Jean-Paul Sartre und Ferdinand de Saussure orientierte. Als Psychoanalytiker steht er zu dem in der Tradition von Sigmund Freud, dessen Arbeiten er teilweise neu interpretiert. Insbesondere der Lacan’sche Subjektbegriff scheint seinen Ursprung in der Freudianischen Theorie zu haben, da Lacan, wie auch Freud, von einem gespaltenen Subjekt ausgeht. Jedoch erweitert er den Begriff um die Dimension des Imaginären.

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¹ Neugierde und heimliches Beobachten finden sich in zahlreichen Geschichten von Wilhelm Busch, so auch in „Max und Moritz“ und in „Fipps, der Affe“.

² Das Wort ‚Lauscher’ wurde früher synonym für den heimlichen Beobachter verwendet.

³ Im Film bzw. Fernsehen gibt es Fälle, in denen die dargestellten Personen heimlich gefilmt wurden, so beispielsweise mit versteckter Kamera. Das Moment der Unwissenheit der agierenden Personen ist in solchen Filmen/ Sendungen existent.

⁴ Die genderspezifische Differenzierung wird bewusst gewählt, da in der Arbeit auch das feministische Konzept nach Laura Mulvey thematisiert wird, bei dem eine Unterscheidung der Geschlechter essentiell ist.

⁵ Um die Wirkung beim Rezipienten/der Rezipientin objektiv zu bestimmen, müsste eine Studie durchgeführt werden. Dies würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Aus diesem Grund werden von den genutzten filmischen Mitteln auf Grundlage von medienwissenschaftlicher Literatur mögliche Wirkungen abgeleitet.

⁶ Im Tonfilm kommt als zweite sinnliche Komponente der Gehörsinn hinzu, der bei der Darstellung des kinematographischen Voyeurismus unbeachtet bleiben soll.

⁷ Überlegungen dazu finden sich in den Apparatus-Theorien, die Ende der 1960er Jahre entstanden und später von namhaften Theoretikern weiterentwickelt worden sind. Wichtige Vertreter sind u.a. Jean-Louis Baudry, Christian Metz und Laura Mulvey. Grundlegende Annahme ist es, dass der Realitätseindruck des Kinos durch die Unsichtbarkeit des kinematographischen Apparates erzeugt wird. (Vgl. hierzu u.a. Baudry 1974, S. 39ff.)

⁸ An dieser Stelle wird Bezug zu einem früheren Aufsatz von Baudry, „Ideologische Effekte erzeugt vom Basisapparat“, genommen.

⁹ Kritisch dabei ist zu betrachten, dass Platon den genauen Zeitpunkt der Gefangenennahme sehr vage formuliert, er aber voraussetzt, dass den Gefangenen die oberirdische Welt unbekannt ist.

¹⁰ In seinem vorherigen Aufsatz „Ideologische Effekte erzeugt vom Basisapparat“ beschäftigt sich Baudry bereits mit dem Zusammenhang zwischen der räumlich-technischen Anordnung im Kino und der Realitätsillusion, wobei er von einer Regression in die ödipale Phase ausgeht. (Vgl. Baudry 1974, S. 39ff.)

¹¹ Die Primäridentifikation erfolgt zugleich auch mit anderen Apparaturen, wie etwa dem Projektor.

¹² Die theoretische Grundlage von Lacans Poststrukturalismus ist die Semiotik nach Ferdinand de Saussure.