Folklore im Musikunterricht. Klassenmusizieren von keltischer und balkanischer Volksmusik


Examensarbeit, 2015

98 Seiten, Note: 1,5


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Wichtigkeit des Themas
Kultureller Austausch und Interkulturalität
Integration und Migration
Wandlung des Begriffs: von der kulturellen zur multikulturellen Identität

Begriffserklärung
Definition von Folklore und Musikfolklore
Abgrenzung der Begrifflichkeiten authentische Folklore, Unterhaltungsfolklore und die pädagogische Existenz der Volksmusik
Erweiterung und Vermischung der Musikstile

Allgemeine W-Fragen zur Thematik des Volkslieds mit Beispielen aus der keltischen und balkanischen Musikkultur
Wer musiziert Volksmusik?
Warum: Warum ist Volksmusik entstanden? Warum musizieren die Menschen?
Warum wird heute weniger in Gesellschaft musiziert?
Was wird wie musiziert?

Balkantheorie
Jugoslawien: ein Vielkulturenstaat
Bosnien-Herzegowina: Jugoslawien im Kleinen
Religionsmosaik
Sprachenmosaik
Balkanische Volksinstrumente
Balkanmusik
Evo banke cigane moj

Keltiktheorie
Irland
Keltische Volksinstrumente
Keltischer Gesangsstil
Keltischer Rhythmus
Wirkung keltischer Musik
Irischer Rhythmus und Melodik
Home

Praxistheorie
Musikunterricht in der Schule – Was sollte beachtet werden?
Worauf sollte bei Folklore im Musikunterricht geachtet werden und was gibt das Thema Musikfolklore für den Unterricht her?
Warum ist es sinnvoll, mit Folklore in der Schule im Musikunterricht zu arbeiten?
Die Anforderungen an den Unterricht
Didaktische Methodenvorschläge
Klassenmusizieren
Szenische Interpretation
Folklore in den Bildungsstandards 2004

Unterrichtsvorschlag zur Folklore
Die möglichen Begegnungen durch Folklore
Die Begegnungspunkte und Ziele des geplanten Unterrichtsvorschlags

Balkanstunde Praxis
Ziel dieser Stunde:
Erarbeitung des Musikalischen
Phantasiereise
Elementare, rhythmische Basisübung
Texterarbeitung
Instrumente: Einsatz und Spielweise
Klassenmusizieren
Reflektion
Weiterführende Ideen

Keltikstunde Praxis
Ziel der Stunde:
Erarbeitung des Musikalischen
Musikalische Höreindrücke assoziieren
Wirkung der Musik auf den Einzelnen
Verkörperung der Instrumente
Rhythmische Unabhängigkeit bezeugen
Freies Steppen
Die Anpassung von Folklore
Reflektion
Alternative Ideen

Begegnungsstunde
Ziel dieser Stunde
Erarbeitung der musikalischen Begegnung
Phantasiereise
Vorbereitungen zur szenischen Interpretation bzw. zum szenischen Spiel
Rollenkarten
Szenisches Spiel mit Fragen an die Spielgruppen und Diskussion
Reflektion
Alternative Ideen
Weitere alternative Ideen zur Folklore im Unterricht

Fazit

Literaturverzeichnis

Anhang

Einleitung

Die vorliegende Arbeit wird sich mit der Thematik der Folklore im Musikunterricht beschäftigen. Dabei werden zunächst die nötigen Begrifflichkeiten erklärt. Daraufhin werden W-Fragen zur Folklore beantwortet. Anschließend daran wird der balkanische Kulturraum und die Balkanmusik, speziell im Hinblick auf das ursprüngliche und bosnische Volkslied „Evo banke cigane moj“ erläutert. Im Anschluss wird die keltische Kultur sowie der heutige Einfluss der keltischen bzw. irischen Musik am moderneren Beispiel von Mumford&Sons‘ „Home“ konkretisiert. Dabei wird deutlich, dass Folklore sowohl in vergangener Zeit, als auch in der heutigen Zeit besteht, da Folklore sich charakteristischerweise immer mit den musizierenden Menschen verändert. Der Forschungsteil der Arbeit findet ihre Vollendung im Unterrichtsvorschlag für das Klassenmusizieren bzw. für die Behandlung des Themas Folklore im Musikunterricht in der Jahrgangsstufe 7 bzw. 8. Inwiefern die balkanische und keltische Folklore so eingebracht werden können, damit die Schüler davon profitieren, wird eine leitende Frage des Praxisteils sein.

Die Wahl dieses Themas beruht auf meinen Wurzeln und meinen Erlebnissen zugleich. Durch eine viermonatige Reise durch Irland wurde mein Interesse für keltische und insbesondere irische Musik geweckt. Gleichzeitig besteht eine familiäre Verbindung zum Balkan, da mein Vater ein aus Bosnien-Herzegowina stammender Kroate ist. Die Schwierigkeiten des ehemaligen Jugoslawiens, vor allem in der Region der Herkunft meines Vaters, sind aktuelle Krisengebiete, die durch den Bosnienkrieg in den 1990er Jahren nicht vermindert wurden. Umso faszinierender ist die Entdeckung dessen, was die Bevölkerungsgruppen Bosnien-Herzegowinas zusammenhält: ihre Balkanmusik.

Angemerkt sei zu Beginn, dass sich der Ausdruck „Schüler“ auf alle männlichen sowie weiblichen Jugendlichen gleichermaßen bezieht. Außerdem ist die Verwendung des Wortes „Zigeuner“ keinesfalls im diskriminierenden Sinne gemeint, sondern stellt die Unbeschwertheit des bosnischen Volkes dar, die diesen Ausdruck in ihrem Volkslied verwenden.

Wichtigkeit des Themas

Über die Wichtigkeit von Musikunterricht im Leben der Schüler muss nicht diskutiert werden. Es ist offensichtlich, dass Erfahrungen und Praxis in künstlerischen Kontexten eine Bereicherung darstellen. Die Wichtigkeit des Themas Folklore im Musikunterricht bedeutet nicht nur eine Erweiterung des musikalischen Horizonts, sondern auch einen Beitrag zum interkulturellen Unterricht.

Kultureller Austausch und Interkulturalität

Ein besonderes Augenmerk sollte auf den vielleicht wichtigsten Grund für die Verwendung der Musikfolklore im Unterricht gerichtet werden: auf die Förderung der interkulturellen Kompetenz. „Interkulturell“ bedeutet laut DUDEN „die Beziehungen zwischen verschiedenen Kulturen betreffend; verschiedene Kulturen umfassend und verbindend“. Im Zeitalter der Globalisierung und des, entweder privat oder geschäftlich, kulturellen Austauschs, „kommt es in unserer Welt zu immer mehr interkulturellen [also: zwischenkulturellen] Überschneidungssituationen“ (Internetquelle 1).

Diese Überschneidungssituationen (das Interkulturelle) bezeichnen den Zwischenraum voller Ungewissheit und Neuem, der entsteht, wenn Eigenkulturelles und Fremdkulturelles aufeinandertreffen. In diesem Raum begegnen sich „verschiedene Weltbilder, Lebensformen, Denk- und Handlungsweisen“, woraus sich Konfliktpotential auf Grund der „Unwissenheit über das Fremde“ ergibt (Internetquelle 1). Deswegen ist es wichtiger denn je, zu wissen, wie man „sich in diesen interkulturellen Situationen angemessen verhält“ (ebd.). Dies bedarf der interkulturellen Kompetenz. Ohne die Fähigkeit und sogar heutige Schlüsselqualifikation, Menschen aus anderen Kulturen respektvoll entgegenzutreten, entstehen in interaktiven Interaktionen leicht Missverständnisse, negative Gefühle, Feindschaften, „Schwierigkeiten und Konflikte“, da sie „komplexer und problematischer sind als intrakulturelle Interaktionen[, mit welchen die Interaktionen zwischen Menschen innerhalb einer Kultur, also derselben Kultur, gemeint sind]“ (Internetquelle 1).

Der Begriff der Interkulturalität ist ein junger Begriff. So ist „interkulturell“ laut DUDEN erst seit 2004 im Rechtschreib-DUDEN auffindbar (Internetquelle 2). Desto wesentlicher ist deshalb die Einbindung des interkulturellen Ansatzes im Unterricht, um den Schülern früh die Möglichkeit darzulegen, ihre Fähigkeiten, ihr Wissen und ihre Fertigkeiten auf interkulturelle Begegnungen vorzubereiten und auszubilden (vgl. Internetquelle 1). Schüler mit Migrationshintergrund sind in den Klassen deutscher Städte keine Seltenheit mehr. Das Thema Integration ist gefragter denn je.

Integration und Migration

In der Bundesrepublik Deutschland lebt „eine Vielzahl von Bevölkerungsgruppen unterschiedlicher Herkunft“ (Kleinen 1985, 31). So leben im Jahr 1981 in der Bundesrepublik Deutschland 4,144 Millionen Ausländer (vgl. ebd.). Darunter sind, vertretend für den Balkan, 631800 Jugoslawen und 297500 Griechen. Im Jahr 1990 leben in Deutschland schon 5,342 Millionen Ausländer und im Jahr 2013 sind es laut Ausländerzentralregister (AZR) rund 7,63 (vgl. Internetquelle 3). Dabei enthält letztere Zahl 1,52 Millionen Zuwanderer aus dem Balkan (Griechenland 320.000, Rumänien 270.000, Kroatien 240.000, Serbien 210.000, Kosovo 170.000, Bosnien & Herzegowina 160.000, Bulgarien 150.000) (vgl. Internetquelle 4). Die Chance, ein Kind mit Migrationsanteil in der zu unterrichtenden Klasse anzutreffen ist relativ hoch. Deshalb ist es eine Mindestvoraussetzung für Lehrer, ihren Unterricht entgegenkommend zu gestalten, sei es in Form von beispielsweise musikalischer Folklore.

Kleinen schreibt im Jahr 1985, dass die Integration der Ausländer in Deutschland unterschiedlich intensiv sei (vgl. Kleinen 1985, 31). Eine Aussage, die heute immer noch aktuell ist. Zweifellos leistet die musikalische Folklore einen Integrationsbeitrag indem den ethnischen Gruppen das „Gefühl kultureller Identität“ vermittelt wird (ebd.). Dieses Gefühl wird auch Schülern, welche einer ethnischen Gruppe angehören, im Musikunterricht vermittelt werden können, wenn ihre Kultur miteinbezogen wird. Denn nur soweit Musik von ausländischen Kindern einbezogen ist, kann „Musikfolklore einen […] Beitrag zur Integration der bei uns lebenden und arbeitenden ausländischen Bevölkerungsgruppen leisten“ (Kleinen 1985, 33).

Vor allem Klassen ländlicher Schulen, in welchen es keine Migrantenkinder gibt, profitieren ebenfalls von musikalischer Folklore. Ihnen wird zum einen vermutlich erstmals bewusst, dass es noch weitere Kulturen außer der eigenen gibt, und zum anderen schöpfen sie aus dem interkulturellen Reichtum, der sich ihnen durch fremde Kulturen darbietet, für ihr Leben.

Des Weiteren stellt die musikalische Folklore ohne Zweifel eine Bereicherung an Erfahrungen dar, die nur Folklore anderer Kulturen bieten kann. Das bekannte Sprichwort „Travel broadens your mind.“, was so viel bedeutet wie „Reisen erweitert deinen geistigen Horizont.“, impliziert das was Folklore fremder Kulturen, jedoch auch eigene Folklore, uns bietet: das Ergründen eines neuen Gebietes dieser Welt durch eine Gesellschaft, eine Kultur, durch Sprache und somit auch durch Musik. Auch das Zitat von Volker Schütz bestätigt den Reichtum, den Folklore für jeden Einzelnen bringt: „Vom Umgang mit dem Fremdem als Weg zum Eigenen“ (vgl. Stroh 2005, 189).

Irmgard Merkt (1985, 87ff.) bestätigt die Vorteile von ausländischer Folklore im deutschem Unterricht und fordert seitens der Musikdidaktik, die Kinder von dem musikalischen Ort abzuholen, an dem sie stehen. Außerdem sei es wichtig, sowohl die Gemeinsamkeiten als auch die Unterschiede der verschiedenen Musikkulturen festzustellen (vgl. Merkt 1985, 89). Merkt erklärt den Begriff der kulturellen Identität zweierlei. Zum einen bedeute er das „Bewahren der heimatlichen Kultur“ (Merkt 1985, 88) für den Fall einer Rückkehr ins Heimatland, zum anderen umfasse er die „Entwicklung einer neuen Identität in einer neuen Situation“ (ebd.), für was als Beispiel die Existenz der „dritte[n] Türkengeneration“ (Stroh 2005, 187) in Deutschland dient.

Wandlung des Begriffs: von der kulturellen zur multikulturellen Identität

Während Merkts Vorstellung kultureller Identität und interkulturellen Unterrichts in den 90er Jahren Anklang fand, beschreibt Stroh (2005, 187f.) die Tendenz der multikulturellen Identität und der sich daraus ergebenden multikulturellen Musikerziehung. Merkts 1993 entwickelter sogenannter Schnittstellenansatz findet durch Stroh Ergänzungen zum erweiterten Schnittstellenansatz, der im Kapitel Praxistheorie näher ausgeführt wird. Laut Stroh bestehe unsere Gesellschaft aus immer komplexer werdenden „Patchwork-Identitäten“, die, Stroh zitiert hier Auernheimer, als „‘ein Komplex von Rekonstruktionen und als etwas, das immer neu ausgehandelt werden muss‘“ scheint (ebd.). Dies bedeutet nicht das Aufeinandertreffen festgesetzter Identitäten in der Schule, sondern vielmehr das Aushandeln von Identitäten in – als auch außerhalb – der Schule (vgl. ebd.). Angemerkt sei hier, dass Krause statt von einer Kulturerschließung von Kulturkonstruktion spricht, was der Erkenntnis von Stroh gleich kommt (Krause 2007, 53ff.). Weiter schließt Stroh auf das Entstehen einer neuen Aufgabe für den Musikunterricht: Neben der Fähigkeit, interkulturell kommunizieren zu können, sollen die Schüler lernen, in der Vielfalt der musikalischen Angebote „sich bewusst, selbstbestimmt, aktiv und sozial verträglich das für sie jeweils Richtige auswählen zu können“ (Stroh 2005, 188).

Begriffserklärung

Definition von Folklore und Musikfolklore

Die Begrifflichkeit „Folklore“ bezeichnet DUDEN als die „volkstümliche Überlieferung (z.B. in Liedern, Trachten, Brauchtum)“, „Volkskunde“, „Musik in Form von Volkslied und Volkstanz“ und „volkstümliche Musik in der Kunstmusik“ (Internetquelle 5). Jedoch klingt die Definition des „Funk & Wagnalls Standard Dictionary of Folklore“, übersetzt von Kleinen, (1985, 13), professioneller: Folklore bedeutet in der heutigen Zeit zum einen „die Fülle nicht aufgezeichneter volkstümlicher Traditionen, wie sie in volkstümlicher (das heißt nicht-literarischer) Dichtung, in Brauchtum und Glauben, in der Magie und im Ritual erscheinen“ und zum anderen „die Wissenschaft, die sich einer Untersuchung dieser Materialien vornimmt“. Folklore bezeichnet schlussfolgernd die Fülle all dessen, was jemals (mündlich) übertragen wurde. Musikfolklore wiederum beschränkt sich auf den folkloristischen Lebensbereich der Musik.

Dabei ist anzumerken, dass paradoxerweise Folklore, erfahrbar in vielen Lebensbereichen, insofern kein klar abzugrenzender Begriff ist, da er sich zum einen stetig entwickelt und zum anderen aus genau diesem Grund nicht wissenschaftlich exakt abgesteckt werden kann, da die Thematik "bei der Berührung mit Wissenschaft zum Fossil zu erstarren droht" (Kleinen 1985, 9). Selbst jene Wissenschaften, welche Musikfolklore umfassen, nämlich die Musikwissenschaft (Ethnomusikologie), Germanistik und Volkskunde (vgl. ebd. 13), lösen sich von der strengen Grenze bzw. der Fixierung der sich auf natürliche Art und Weise wandelnden und sich verändernden Thematik (vgl. ebd. 9).

Im Folgenden wird der Einfachheit halber Musikfolklore und Folklore sowie Volksmusik synonym verwendet.

Engstfeld steht – anders als Kleinen – der gewaltigen, ungreifbaren und nicht einzugrenzenden Begrifflichkeit machtlos gegenüber:

„Kaum ein anderer musikalischer Bereich ist so vielfältig wie die Folklore und entzieht sich so hartnäckig der genauen Definition. Auch die Begriffe Volksmusik oder Folk tragen hier nicht viel zur Klärung bei. Immerhin meinen sie alle etwas ähnliches, nämlich eine Musik, die entweder sehr alt oder sehr bodenständig, einfach oder volkstümlich sowie im Volk entwickelt, überliefert und meist auch noch heute lebendig ist.“ (Engstfeld 1984, 10)

Doch die Tatsache, dass der Begriff „Folklore“, sowie „Folk“ und „Volksmusik“ sehr schwer zu fassen, als auch nicht klar definierbar ist (ebd.), macht die Thematik noch interessanter. Selbst Goethe ließ verlauten "Eine eindeutige und allgemeingültige Definition der Begriffe 'Volkslied' und 'Volksmusik' gab und gibt es nicht" (Tibbe und Bonson 1981, 9f.).

Auch Tibbe und Bonson (1981, 10) formulieren statt einer Definition nur zwei annähernde Eigenschaftsbeschreibungen und Feststellungen zu den Begriffen Volkslied und Volksmusik. Die erste Feststellung lautet wie folgt: "Volksmusik und Volkslied sind Erscheinungen, die sich im Laufe der Geschichte ändern." Dies bedeutet, dass es einen dauerhaft gleichbleibenden Begriff von Volksmusik nicht gibt, es sei denn man wolle das Wesen, was die Volksmusik ausmacht, nämlich ihre Unbeständigkeit, ihre Variabilität (vgl. Kleinen 1985, 20), ihre Dehnungs- und Änderungsfreiheit, eliminieren.

So ist beispielsweise die Volksmusik aus der Zeit des Mittelalters eine andere, als die der heutigen Zeit, aus dem einfachen Grund dass sich das Volk, die Gesellschaft, als Träger aller Traditionen, verändert hat. Doch nicht nur das Volk selbst erfährt laufend Modifikationen, sondern auch das individuelle Leben eines jeden Einzelnen und der allgemeine Lebenszusammenhang. Daraus schließen wir: Folklore verändert sich mit den Menschen. Ein Grundmerkmal der Folklore ist daher ihre „Variabilität“ (Kleinen 1985, 15). Diese ermöglicht es, das Liedgut auf jede Situation anzupassen, was wiederum den „Liedern, Melodien, Texten, Tanz- und Musizierweisen“ ihre Lebendigkeit verleiht (Kleinen 1985, 32).

Jedoch ist es "in gewissem Ausmaß" tatsächlich so, dass es sich bei der Volksmusik um "eine in ihren Grundzügen beständige, jahrhundertealte Musikform handele" (ebd.).

Ohne Zweifel deckt sich die Entstehung der Volksmusik mit der Geschichte der Musik, wobei jene teilweise über Jahrhunderte gleich oder ähnlich blieb. Grund dafür war die von Traditionen geprägte gesellschaftliche Struktur des Mittelalters, in welcher Veränderungen der weiterzugebenden Traditionen und Riten wenn überhaupt, dann nur in geringster Form auftraten. Zusammenfassend blieb „die Lebensweise der bäuerlichen Bevölkerung – [...] der Hauptträger der Volksmusik – in wesentlichen Zügen gleich [...]" (Tibbe und Bonson 1981, 10). So auch die Formen und das Wesen der Musik des Volkes.

Eine ausschlaggebende Änderung dessen brachte die Industrialisierung im 18. Jahrhundert. (ebd.). Fortan wurde handwerkliche Arbeit durch Maschinen ersetzt. Die Arbeitsatmosphäre änderte sich und die Zeit wurde scheinbar kostbar und musste deshalb effektiv genutzt werden.

Die zweite Feststellung TIBBEs und BONSONs weist darauf hin, dass die Volksmusik – im Gegensatz zu heute – immer die Musik der "unteren, beherrschten Schichten" war, da in ihr „das tägliche Leben, der Jahresrhythmus, die Nöte und Sorgen, aber auch die Freuden der Menschen“ dargeboten wurden (Engstfeld 1984, 10f).

Für die Menschen der höheren Schichten gab es Kunstmusik, Kirchenmusik, höfische Musik und Konzertmusik - "alles Musikformen, die eng mit gesellschaftlichen Privilegien, Macht und Geld verknüpft sind." (Tibbe und Bonson 1981, 10).

Später galt die Folklore nicht mehr ausschließlich als die Musik der beherrschten Schichten, sondern fand schichtenunabhängig Anklang (vgl. Engstfeld 1984, 10f). Dabei muss beachtet werden, dass folkloristische Traditionen in ländlichen Gegenden aufgrund des Traditionsbewusstseins und den relativ konstant bleibenden Lebensverhältnissen länger erhalten blieben als in den Großstädten (vgl. Kleinen 1985, 15).

Die Bestandteile von Folklore sind vielseitiges Material, zu welchem neben volkstümlichen Liedern, Musizieren und Volkstanz, auch Lebensstile, Märchen, Legenden, Festtagsbräuche, Riten, Kleidung, Hausbau, religiöse und politische Einstellungen und überliefertes Wissen gehören (vgl. Kleinen 1985, 15), welches „von Generation zu Generation“ weitergegeben wird, ohne dass bezüglich des Volkslieds ein spezifischer Autor oder Erfinder ausgemacht werden können muss (Kleinen 1985, 13). In Bezug auf die Entstehung der Volkslieder wird mehr Aufmerksamkeit auf die „Handhabung und Funktion der Lieder“ als auf deren Komponisten gerichtet (ebd.). Tatsächlich ist es so, dass Volkslieder häufiger von Einzelpersonen komponiert wurden, als dass sie aus der Gemeinschaft heraus entstanden sind, was beweist dass sie weniger aus dem Volk sondern für das Volk geschaffen wurden. Dass „das Material [trotz eines auszumachenden Autors] im Vorgang der Weitergabe Veränderungen oder Anpassungen [erfährt]“, stellt den Unterschied zur Literatur dar (ebd. 14), da die Folklore von der Veränderung lebt. Jedoch existiert immer nur das, was die Gesellschaft annimmt, akzeptiert und an die nächste Generation weitergibt (vgl. ebd. 13).

Um noch einmal den Vergleich zu Literatur zur Hand zu nehmen existiert die Folklore eher durch mündliche Überlieferung als durch schriftliche, was jedoch die schriftliche Dokumentation – nicht im Sinne von Folkloreverbreitung, sondern lediglich als bestandsaufnehmende Fixierung – nicht ausschließt (vgl. Kleinen 1985, 14). Tatsächlich wurde meist nur der Text schriftlich notiert, was impliziert, dass die Melodie in jedem Fall hauptsächlich durch die mündliche Weitergabe fortbestehen konnte (Wicke, DUDEN 2011, 239).

Abgrenzung der Begrifflichkeiten authentische Folklore, Unterhaltungsfolklore und die pädagogische Existenz der Volksmusik

Dass Musik uns im Alltag in vielen Bereichen einst begleitete, ist

„kaum [mehr] vorstellbar für uns, die wir Musik als 'Kulturereignis' oder Unterhaltung konsumieren […]. Aus dieser - leider für uns verschwundenen - ganzheitlichen Musikauffassung kommt wohl auch die Kraft und Lebendigkeit, [die Authentizität und Energie], mit der uns jede 'echte' Volksmusik auf emotionaler Ebene anspricht" (Engstfeld 1984, 11).

Engstfeld beschreibt die Wirkung, die von authentischer Folklore ausgeht. Es ist, als ob die Musik selbst ihre Authentizität mitteilt, die sie im Leben der Menschen hatte. In unserem Zeitalter der Technologie, der Elektronik, des kulturellen Austauschs, der Internationalität und der rasanten Verbreitung von Informationen gibt es zum ersten Mal in der Weltgeschichte die Möglichkeit, unabhängig weder von Zeit noch Ort, jede beliebige Musik auf elektronischen Abruf erfahren zu können. Es ist keine Kunst mehr, Musik zu verbreiten, im Gegensatz zu der damaligen Zeit, in welcher Folklore lediglich von Mund zu Mund Bekanntschaft erlangte. Dies bekräftigt auf der einen Seite die existentielle Besonderheit der traditionellen „authentischen Folklore“ (Kleinen 1985, 32), zeigt aber auch auf der anderen Seite die Existenz einer weiteren Musikfolklore auf, die jedoch nur zu Unterhaltungszwecken entstanden ist: die „Unterhaltungsfolklore“ (ebd.). Während die authentische Folklore wie schon erwähnt, „wichtige Funktionen [im sozialen Leben der Gruppenzugehörigen vollführt]“ zum Beispiel bei diversen Bräuchen und Festen, individuell „zur seelischen Verarbeitung von Gefühlen“ oder sozial-funktionell im Gemeinschaftsleben, dient die Unterhaltungsfolklore lediglich „Momente[n] der Vorführung und des Verkaufs“ (ebd).

Allerdings handelt es sich bei beiden um Idealtypen, die hauptsächlich als Mischformen bestehen (Kleinen 1985, 32). Außerdem erwähnt Kleinen eine „pädagogische Existenz der Volksmusik“, die beschreiben soll, dass in der Schule keine echte Folklore aufgrund der fehlenden Lebenszusammenhänge stattfinden kann (Kleinen 1985, 33), was einleuchtend ist. Ersatzweise bietet die Folklore aller Welt den Schülern ein vielseitiges Identifikationspotential.

Unter dem Gliederungspunkt „Praxistheorie“ wird näher auf die Vorteile von Folklore im Unterricht eingegangen. Auf die Thematik des Identifikationspotentials wird ebendort sowie obenstehend unter dem Punkt „Wandlung des Begriffs: von der kulturellen zur multikulturellen Identität“ eingegangen.

Erweiterung und Vermischung der Musikstile

Durch die heutige rasante Verbreitung von Musik werden jegliche traditionelle Stile vermischt, was wiederum zu neuen Stilen führt. Die Technologie ist nicht die Ursache dieser Stilvermischungen, sondern der Beschleuniger. Denn auch schon vor wenigen Jahrhunderten kamen Stilmischungen vor, wenn jedoch nicht so rasant. Ein Beispiel sei die „starke Beeinflussung der Country-Musik durch irische traditionelle Musik“ als „ein Zeichen der ständigen Verbindung irischer Amerika-Auswanderer zu ihrer Heimat“ (Engstfeld 1984, 10). Durch die Bewegung verschiedener Völkergruppen, beispielsweise durch den Kolonialismus und der einhergehende Sklavenhandel, kam es sogar zu "interkontinentalen Gemeinsamkeiten und Stilvermischungen" (ebd.). Das ist nichts Negatives, denn schließlich lebt die Folklore durch die Menschen und durch den Impuls des Volkes im Wandel der Zeit.

Die heutige Gesellschaft entwickelt laut Stroh derzeit eine gewisse „‘Globalisierung der Musikkulturen‘, einen neuen Begriff von Weltmusik“ und multiethnische Stilmischungen wie beispielsweise „deutschtürkischer Oriental Hip-Hop“ (Stroh 2005, 188). Das in dieser Arbeit behandelte „Home“ von Mumford&Sons steht an der Grenze dieser Begrifflichkeit. Zum einen enthält es den Geist und Stil der keltischen bzw. irischen Musik, doch zum anderen setzt die britische Band, wie die vielen amerikanischen Musikgruppen, gekonnt irisch klingende Elemente ein, die mit anderen Elementen vermischt werden. Das Ergebnis, beispielsweise „Home“ klingt für den Zuhörer interessant und originell zugleich. Schon Alan Stivell hat seine keltische Musik mit anderen Stilelementen kombiniert um sie interessanter zu machen (Engstfeld 1984, 11). Genau das ist es, was „das Stilempfinden junger Leute besonders an[spricht], weil viele [der Folklore-] Elemente auch in der Popmusik Eingang gefunden haben, wo[hin]gegen die reine Reproduktion traditioneller Stile oft in Gefahr ist, in konzertanten, künstlerischen Formen zu erstarren" (Engstfeld 1984, 11). Mit diesem Element arbeiten Mumford&Sons und gewinnen damit junge Zuhörer, die spüren, dass in ihren Liedern ein traditioneller Geist mitschwingt, obwohl die Band ursprünglich aus Großbritannien kommt. Sie ist aber nicht die einzige „auswärtige“ Gruppe, die den keltischen Geist in ihrer Musik Ausdruck verleiht. Auch diverse aktuelle Bands aus den USA spielen den sogenannten Folk-Rock, der eine Musikmischung aufweist, die viele Menschen anspricht.

Ähnlich der Identität des Individuums unserer Zeit, lässt sich die Wandlung der Identität von Musik beobachten: Im späten 20. Jahrhundert wird kulturelle Vielfalt populär (Sawyers 2000, 184). Immer deutlicher wird, wie die Musik einem tendenziellen Wandel vom Kulturellen zum Multikulturellen bzw. Transkulturellen unterliegt. Allmählich scheinen sich die einzelnen kulturellen Formen der Musik zu überlagern, anzunähern, sich miteinander zu verbinden (Stroh 2005, 188). Die Musik erlebt eine multikulturelle Verschmelzung, „hybride Stile, Mischformen, Fusionen, […] [und wandelt sich zur] Weltmusik“, was zu einer neuen Musikidentität führt (ebd.).

Diese Annahme leitet uns zum transkulturellen Aspekt, der beschreibt, wie aus den „separierten Einzelkulturen von einst […] eine interdependente Globalkultur entstanden [ist], die sämtliche Nationalkulturen verbindet“ (Welsch 1995, 3).

Das Zitat von Earle Hitchner, einem irischen Musikjournalist trifft die Kernursache dieser Thematik: „[T]here can be no tradition without innovation.” (Sawyers 2000, 291). Jede Identität einer Tradition geht mit einer Innovation, einer Einführung von etwas Neuem, einher, da jede Musik durch ihre Musiker lebt und da dadurch ein Teil dieser Generation zur Musik beiträgt (Internetquelle 6). Mit einem Auge auf die Vergangenheit und mit dem anderen Auge auf die Zukunft gerichtet kennt traditionelle Musik keine Grenzen und wird weiterhin den musikalischen Geist der jeweiligen Kultur weitertragen (ebd.).

Allgemeine W-Fragen zur Thematik des Volkslieds mit Beispielen aus der keltischen und balkanischen Musikkultur

Wer musiziert Volksmusik?

Die Volksmusik war – im Gegensatz zu heute – immer die Musik der "unteren, beherrschten Schichten", da in ihr „das tägliche Leben, der Jahresrhythmus, die Nöte und Sorgen, aber auch die Freuden der Menschen“ dargeboten wurden (Engstfeld 1984, 10f). Erst später war die Volksmusik nicht mehr schichtengebunden (ebd.).

Jede ethnische und soziale Gruppe ist Träger von kulturellem Gut in jeglicher Form. Das Wort „ethnisch“ stammt laut DUDEN von dem griechischen Wort ethnikós was „zum Volk gehörend, ihm eigentümlich“ bedeutet. Frederic Barth nennt als Merkmale einer ethnischen Gruppe die folgenden Punkte: Die Bevölkerung einer ethnischen Gruppe erhält sich biologisch selbst, teilt untereinander fundamentale kulturelle Werte, baut ein Feld der Kommunikation und Interaktion auf, und besteht aus Mitgliedern, die sich miteinander identifizieren können und von anderen als solche identifiziert werden (vgl. Barth 1969, 10f.). Interessant erscheint, dass ethnische Gruppen über Staatsgrenzen hinweg bestehen können, und dementsprechend kulturellen Inhalt, beispielsweise Musik, gleichermaßen teilen. So ist zu beobachten, wie die keltische Tradition bis heute in der Bretagne, in Irland, in Britannien und in Schottland aufzufinden ist (vgl. Kleinen 1985, 25f.).

Auch im Falle von Fluchtbewegungen oder friedlichen Auswanderungen von Völkerteilen „über weite geographische Zonen“ „halten [die ausgewanderten Menschen] mit erstaunlicher Beharrlichkeit an ihren kulturellen Traditionen fest“ und geben ihr Kulturgut an jede weitere nachfolgende Generation weiter, was den Vorteil hat, dass die Identität der ethnischen Gruppe „bewahr[t wird]“, „immer wieder neu [ge]festig[t]“ und weiter gepflegt wird, wodurch das Zusammengehörigkeitsgefühl beständig bleibt (vgl. Kleinen 1985, 27). Jedoch bringt dies den Nachteil mit sich, dass sich die Identität – durch fehlenden regelmäßig neuen Input aus dem Heimatland – anders entwickelt als es die Identität im Heimatland selbst tun würde. Das bedeutet, dass eine neue Identität entsteht, was ebenfalls eine automatisch entstehende Differenz der Sprachen impliziert. Als Beispiel kann das Volk der burgenländischen Kroaten genannt werden, welches eine ethnische Volksgruppe ist, die sich im 16. Jahrhundert aus Kroatien kommend im Grenzgebiet der heutigen Länder Österreich, Ungarn und der Slowakei ansiedelten (vgl. Schruiff 2004, 15). Die burgenländischen Kroaten pflegen ihre Identität und Folklore seither aktiv. Jedoch ist die Sprache der in Kroatien lebenden Kroaten und die der burgenländischen Kroaten zuletzt zum Zeitpunkt der Auswanderung identisch gewesen. Seither hat sich sowohl das Kroatisch der Kroaten als auch das der Burgenländer selbstverständlich entwickelt.

Warum: Warum ist Volksmusik entstanden? Warum musizieren die Menschen?

Seit es Menschen gibt besteht das Bedürfnis zu singen und zu musizieren. Es ist die „älteste und ursprüngliche Lebensäußerung der Menschheit“ (Wegner, 1949, 89). Singen ist für die Menschen „ein freudiges Ausströmen […] [ihrer] Lebenslust und der ermunternde, unterhaltende Gefährte […] [ihrer] Einsamkeit“ (ebd.). Es ist ein Ausdruck der Liebe zum Leben und zu den Menschen, der Freude, des Lebens, und ein Ausdruck eines „willkommene[n] Anklang[s] an die Geselligkeit, die der Mensch so ungern entbehrt“ (Wegner, 1949, 90). Gesungen wird, um Gott zu loben, um Menschen zu rühren, um Freude zu haben. Volkslieder entspringen im Herzen und stammen aus dem Inneren. Musik verkörpert das Menschsein. Im Volkslied wird besonders „die musikalisch-regionale Identität einer größeren oder kleineren Gemeinschaft zum Ausdruck gebracht“ (Baumann 1985, 102f.). „Denn gerade in der Sprache manifestiert sich das Nationalgefühl, Sprache ist gewissermaßen Garant nationaler Existenz“, (Büschenfeld, 1981, 207) und erschafft das „Gefühl der Zusammengehörigkeit […] [einer] ethnischen Gruppe“ (Kleinen, 1985, 14). Des Weiteren halten diese Gruppen folgende Aspekte zusammen: das gemeinsame Leben in ihrer Region, sowie gemeinsame politische, religiöse und kulturelle Traditionen (ebd.). Doch auch „existentielle[n] [..] Nöten ethnischer und sozialer Gruppen“ kann Folklore Ausdruck geben (ebd. 15). Durch das oben erwähnte Zusammengehörigkeitsgefühl entstehen „Erscheinungsformen der Musikfolklore“, welche sich von denen anderer ethnischer Gruppen absetzen und unterscheiden, um somit ihr musikalisches Charakteristikum zu entfalten (ebd. 14).

Ein weiterer Grund für die Entstehung von Folklore ist ihre Funktionalität in der Gesellschaft. Die Musik des Volkes hatte immer einen Funktionsanspruch. Musik entstand aus ihrer Funktion heraus und wurde je nach Funktion andersartig gestaltet und charakterisiert. So gibt es viele thematisch verschiedene Liedtypen des Volkslieds, beispielsweise Liebeslieder, Trinklieder, Historische Lieder, Kriegs- und Soldatenlieder, Erzählende Lieder, Kinderlieder, Schlaf- und Wiegenlieder, Auszählreime, Lieder, die an einen Brauch gebunden sind z.B. Hochzeits- und Totenlieder (vgl. Zeichmann-Kocsis 1998, 27ff.). Außerdem Arbeitslieder, Preislieder, religiöse Lieder, Balladen, gesellige Lieder, Scherzlieder, Solidaritätslieder, Umweltlieder, kontemplative Lieder, Meditation, Totenklage (vgl. Wicke, DUDEN 2011, 239), Heimatlieder, Wanderlieder, Abschiedslieder, Rätsellieder (vgl. Wicke, DUDEN 2011, 240) und „traditionelle Formen des Ständelieds“, wie Bauern-, Handwerker-, Räuber-, Soldaten- und Studentenlied (ebd.). Ebenso sei die Existenz städtisch-plebejischer Folklore seit Reformations- und Renaissancezeiten anzumerken, die eher unanständige Lieder wie den Gassenhauer und das Zeitungslied beinhalten (ebd.). Jedoch warnt Kleinen davor, die Thematiken und Funktionen des Volkslieds auf gesellschaftliche und politische Absichten zu beschränken (vgl. Kleinen 1985, 17), wie es eventuell durch TIBBEs und BONSONs Erklärung, bei Folklore würde es sich nur um die Musik der unteren, beherrschten Schichten handeln, verstanden werden könnte. Der inhaltlichen Fixierung des Begriffs der Volksmusik abgeneigt, weist Kleinen darauf hin, dass ebenso Lieder ohne politischen oder gesellschaftskritischen Hintergrund zur Gattung des Volkslieds gehören (ebd.). Stattdessen können Volkslieder auch von gemeinsam empfundenen oder individuellen Stimmungen und Gefühlen, von einem lyrischen Text, oder einer erzählten Ballade handeln (ebd.). Hieran lässt sich die Frage anschließen: „Wann und zu welchen Anlässen wurde früher und wird heute musiziert?“. Die Antwort ist im Prinzip gleichwertig mit der Antwort der Frage „Warum ist Volksmusik entstanden?“. Engstfeld schreibt zudem dass in der Musikfolklore „das tägliche Leben, der Jahresrhythmus, die Nöte und Sorgen, aber auch die Freuden der Menschen“ dargeboten wurden (Engstfeld, 1984, 10f). Das heißt, dass sie stets im Alltagsleben der Menschen anzutreffen war. Doch noch heute wird in Irland und in Bosnien nicht nur während der sogenannten Folk-Festivals, sondern auch in den Kneipen regelmäßig musikalische Folklore praktiziert.

Warum wird heute weniger in Gesellschaft musiziert?

Tatsächlich ist ein Rückgang des Musizierens in der Gesellschaft zu bemerken, was an dem veränderten Lebens- und Arbeitsverhalten der Gesellschaft liegt. Das Arbeitsleben ist individueller geworden. Während früher „der Wanderer […] singend durchs Land [zog] [und] der Knecht aufs Feld“, während „das Mädchen mit der Spindel und die Magd am Herd […] sich die Eintönigkeit mit einem Lied [vertrieben]“, ist dies heute nicht mehr üblich. Statt der Arbeit in Gruppen z.B. auf dem Feld, oder in der Fabrik und Werkstatt, gibt es heutzutage vermehrt separierte Arbeitsplätze, da der individuellen Arbeit, z.B. im Journalismus, gerecht zu werden. Außerdem wurde die damals überwiegend körperliche Arbeitsform von der nun hauptsächlich mentalen Arbeit abgelöst, was das Singen während der Arbeit aufgrund der geistigen Leistungserbringung unmöglich macht. Ein weiterer Grund für den Rückgang des spontanen Singens ist der technische Fortschritt, der es uns ermöglicht, jedes Lied jeder Zeit mithilfe elektronischer Geräte abzuspielen, ohne dabei singen zu müssen. Auch ist es nicht mehr nötig, sich Lieder zu merken, da Musik im Gegensatz zu früher greifbar und archivierbar geworden ist.

Was wird wie musiziert?

Mit von den Menschen eigens hergestellten Instrumenten und der Stimme werden die Volkslieder musiziert. Die Instrumentenwahl ist bei der keltischen und balkanischen Kultur sehr ähnlich. Meist sind es die gleichen Instrumente, die verwendet werden, jedoch unter anderen Namen. Da die keltische wie auch die balkanische Musik in ihrer Instrumentenhandhabung und in ihrem Gesangsstil eindeutig ornamentiert wirkt, ist deshalb interessant zu erwähnen, dass eine Ähnlichkeit zur arabischen Musik ausgemacht werden kann, die sich die Melodieverzierungen ebenfalls zu eigen gemacht hat (vgl. Sawyers, 2000, 119). Deshalb kann die Ornamentik als Gemeinsamkeit balkanischer und keltischer Folklore betrachtet werden. Die Art und Weise wie musiziert wird ist fast nicht in Worte zu fassen. Lediglich lässt es sich mit Passion, Leidenschaft, Lebensfreude und Lebensenergie annähernd beschreiben. Die Musik des Volkes ist die Musik, die für die Menschen das Leben bedeutet. Die verwendete Metrik ist dabei immer dem Gesang bzw. der Melodie angepasst (vgl. Internetquelle 7). Die Rhythmik der volksmusikalischen Lieder, als tragende Einheit und Basis eines Musikstücks, diente als Arbeitserleichterung und -unterstützung, da die Bewegungsabläufe durch die musikalische und rhythmisch passende Begleitung unterstützt wurden. Da das Lied eine Einheit von Text und Ton bildet, lassen sich die musikalischen Merkmale des Liedes durch die Sprachgebundenheit erklären (Hemetek, 1998, 43). Zu den musikalischen Merkmalen gehören wie folgt die Einfachheit, Geschlossenheit der Melodie, ein kleiner Tonvorrat und Tonumfang, kurze Motive, ein metrisch-rhythmisches Gleichmaß, eine Gliederung in deutliche Abschnitte, wie Zeilen, Verse und Strophen, sowie ein wechselnder Text und eine gleichbleibende Melodie (Wicke, DUDEN 2011, 239). Oftmals wird aufgrund des eingeschränkten Tonmaterials die Melodie innerhalb einer Pentatonik gehalten (vgl. Sawyers 2000, 25).

Balkantheorie

Als Balkan wird die südosteuropäische Halbinsel bezeichnet, die benannt ist nach ihrem größten Gebirge, dem „Balkan“, was auf Türkisch ein „bewaldeter Höhenrücken“ bedeutet (Internetquelle 8). Die Geschichte des Balkans ist in ihrem Ausmaß an Brutalität und Komplexität der Völker untereinander unvergleichbar. Die folgenden Länder gehören dem Balkan an: das ehemalige Jugo slawien „ Süd slawien“ (von Nord nach Süd: Slowenien, Kroatien, Bosnien-Herzegowina, Serbien, Montenegro, Kosovo, Mazedonien), Bulgarien, Rumänien, Griechenland, Albanien und Moldawien, sowie der europäische Teil der Türkei (vgl. Internetquelle 9).

Jugoslawien: ein Vielkulturenstaat

Der kulturell vielseitigste jedoch bis heute ungeordnetste Teil des Balkans stellt ohne Zweifel das ehemalige Jugoslawien dar, das nicht nur einen Vielvölkerstaat, sondern auch einen multiethnischen Vielkulturenstaat verkörpert. Die Auflösung und Gliederung des 1918 zu existieren beginnenden Jugoslawiens (vgl. Velimirović 1975, 458) erfolgte langsam ab Titos Tod 1980 in die heutigen Länder Slowenien, Kroatien, Bosnien-Herzegowina, Serbien (inklusive Vojvodina), Montenegro, Kosovo und Mazedonien, was jedoch nur oberflächlich zu kultureller Ruhe, Ausgleich und Beschwichtigung führte (vgl. Büschenfeld, 1981, 171). So verlegte sich die Situation Ex-Jugoslawiens zentriert auf das heutige Bosnien-Herzegowina, welches auch als „Jugoslawien im [K]leinen“ (Kusterer, Dugalic 1994, 19) apostrophiert wird, wo „Muslime, Serben und Kroaten […] im Verhältnis von 2:2:1 vertreten sind“ (Büschenfeld, 1981, 171).

Bosnien-Herzegowina: Jugoslawien im Kleinen

Bei der letzten Volkszählung, die vor dem Krieg, der von 1992-1995 andauerte, durchgeführt wurde, wurden folgende Angaben der Bevölkerung über ihre ethnische Zugehörigkeit gemacht: 43,5% Bosniaken (bosnische Muslime), mit 33,2% auf Serben und mit 17,4% auf Kroaten, 5,6% registrierten sich als Jugoslawen (vgl. Hornstein Tomić 2008, 6). Laut Schätzungen des EU Fortschrittsberichts im Jahr 2007 hat sich die damals aufgenommene ethnische Bevölkerungszusammensetzung bei einer Gesamtbevölkerung von etwa 4 - 4,5 Millionen kaum verändert (ebd.). Einen geringen unwesentlichen Anteil bilden etwa „17 Minderheiten im Vielvölkerstaat“ (ebd.), darunter bosnische Roma und Sinti, sowie wenige Juden (vgl. Internetquelle 10).

Trotz des offensichtlichen Völkermosaiks werden dieselben Lieder von jedem Volk musiziert. Beispielsweise wird „Evo banke“ von Interpreten verschiedener Völker aus Bosnien-Herzegowina gesungen und im kroatischen Fernsehen in einer Sendung namens „Lijepom našom“, zu Deutsch „UNSERE schönen Lieder“, präsentiert.

Religionsmosaik Ein weiteres Mosaik begegnet uns in dem Reichtum an Religionen. Durch den Islam der bosnischen Muslime, die Orthodoxie der Serben und den Katholizismus der bosnischen Kroaten ist Bosnien-Herzegowina religiös vielseitig geprägt. Es prallen Welten aufeinander, da die bosnischen Menschen ihren Glauben in Ernsthaftigkeit leben (vgl. Hornstein Tomić 2008, 6).

Das ausgewählte Stück „Evo banke cigane moj“ wird heute jedoch sowohl von Muslimen als auch von Serben und Kroaten gehört, gesungen und gespielt, was bedeutet, dass durch die folkloristische Musik des jugoslawischen Balkans – und speziell durch dieses Lied – Generationen, Völker und Angehörige unterschiedlicher Religionen miteinander verbunden werden.

Sprachenmosaik Neben den verschiedenen Glaubensrichtungen gibt es zudem den Unterschied der Sprachennuancen, welcher eine zusätzliche Hürde für ein friedliches Zusammenleben schafft. Außer der kyrillischen Schrift der Serben ist im mündlichen Gebrauch der Sprache ein sofortiges Erkennen der Volkszugehörigkeit des Gegenübers (Muslimisch, Serbisch, Bosnisch oder Kroatisch) möglich, was nicht gerade von Vorteil ist, wenn dadurch eine Kluft zwischen sich und dem Gegenüber entsteht.

Ökonomisch gesehen galt das ehemalige Jugoslawien als Schwellenland, d.h. fortgeschrittenes Entwicklungsland, mit einem mittleren Entwicklungsstatus (Büschenfeld 1981, 185). Noch heute hat das Land eine schwache Infrastruktur und leidet unter einer hohen Arbeitslosigkeit. Die Unzufriedenheit ist dementsprechend hoch. Die Zuversicht unter den Jugendlichen bezüglich ihrer Zukunft ist gering. Die völkerübergreifenden, protestierenden Aufstände im Frühjahr 2014 gegen die Politik Bosnien-Herzegowinas und gegen die 50%ige Arbeitslosigkeit waren jedoch eine Art Revolution der Beziehung zwischen den Völkern. Zum ersten Mal schlossen sich Menschen aller Völker zusammen um gemeinsam zu protestieren (Internetquelle 11).

Balkanische Volksinstrumente

Zu den typisch traditionellen und zu den wichtigsten Instrumenten des Balkans zählt die Tamburica – die lexikalische Verkleinerungsform von tambura (Kuzmits 1998, 84). Der DUDEN formuliert die Bedeutung der Tamburizza (deutsche Schreibweise) „als mandolinenähnliches Saiteninstrument der Serben und Kroaten“ (Internetquelle 12). Es handelt sich dabei um „eine Langhalslaute mit meist bauchigem, kleinem Resonanzkörper, einem langen Hals mit Bünden und einem fast immer doppelchörigen Bezug von 2 – 8 Stahlsaiten. Das Instrument [das zur Gruppe der Chordophone (Saitenklinger) gehört] wird mit den Fingern oder einem Plektrum gezupft. Es gibt sie in verschiedenen Größen und mit mehr oder weniger Saiten“ (HONEGGER 1981, 87).

Das bedeutet, dass der Begriff Tamburica der Oberbegriff aller Langhalslauten des Balkans, insbesondere in Kroatien, Bosnien und Herzegowina, Serbien und Ungarn, verkörpert (Kuhač 1877, 99). Zudem kann eine Tamburica ebenso ein komplettes Tamburica-Orchester, sowie die einzelnen, der Art der Tamburica entsprechenden, Instrumente bezeichnen (Kuzmits 1998, 84). Das Material aus welchem die Langhalslaute hergestellt wird lässt sich von dem arabischen Wort al`ūd ableiten, was laut DUDEN soviel wie Holz(instrument) bedeutet.

Das kroatische Volk ist unheimlich stolz auf ihr Nationalinstrument. So wird beispielsweise nach Njikoš zitiert: „The word Tambura is synonymous with the art of music with Croats, a symbol of satisfaction and happiniess of a nation.“ (Kuzmits 1998, 84). Laut eines Artikels des ORF.at gilt „das Zupfinstrument Tamburizza […] [sogar] als eines der wichtigsten kulturellen Symbole Kroatiens“ (Internetquelle 13).

Das erste datierte Vorkommen einer Lautenart findet man im Raum Mesopotamiens im 2. Jahrtausend v. Chr. (Kuzmits 1998, 85). Von dort lässt sich hervorragend verfolgen, wie die Lauteninstrumente nach Jugoslawien kamen. Von den Arabern nach Spanien und Italien transportiert und dort als Gitarre und Mandoline weiterentwickelt, von den Türken (als Saz und Tar) durch viele Kriege und zahlreiche Völkerwanderungen nach Rußland (als Balalaika), in die Ukraine (als Bandura), nach Griechenland (als Uti oder Bouzouki), nach Rumänien (als Kobaza) und sogar nach Japan (als Gekkin) (Kuzmits 1998, 85). Ebenso in dem christlich und orthodox sehr stark geprägten Südslawien hielt die Laute durch die Muslime eigenartigerweise Einzug und bekam den Namen Tamburica. Die Tamburica ist jedoch der Oberbegriff für die folgenden (im Anhang abgebildeten) Instrumente eines Tamburica-Orchesters:

Bisernica – das kleinste Melodieinstrument, Brač – das mittlere Melodieinstrument, Bugarija – Rhythmusinstrument, Čelović – tiefes Melodieinstrument, Čelo – das tiefste (Melodie-) Instrument, Berde – Bass (hinten) (Kuzmits 1998, 84).

Die weiteren typischen Instrumente sind im Folgenden aufgeführt:

Zu den bekannten Trommeln des Balkans gehören die Dajre, ein Tamburin mit Trommelfell (im Anhang abgebildet); die türkische Davul (im Anhang abgebildet) oder Tupan oder Tapan; und der Lončani bas, der aus einem Tontopf, einem Holzstab und Tierhaut besteht.

Zu den Holzblasinstrumenten zählen die Diplica (im Anhang abgebildet); die Diple bzw zu Deutsch „Dudel“ ohne Sack; die Gunge; die Sopile; die Roženice; die Banijske svirale; die Jedinka (im Anhang abgebildet); die Dvojnice; die Sluškinja; die Trojka, die Četvorka; die Strančica; die Trstenice eine Art „Panflöte“; die Zurla; die Ocarina; die Kaval; und die Schalmei.

Auch Dudelsäcke weist die Balkanmusik auf: die Gaida oder Gajde (im Anhang abgebildet); den vier- und fünfstimmiger Dude, den Diple, den Hercegovački mih, den Mih s Pelješca, den Dalmatinski mih, den Otočki mih zu Deutsch „Dudelsack von den Inseln“ (von den Inseln: Rab, Pag, Cres, Susak), den Istarski mih, und die Šurle i Piva (Internetquelle 14 und 15).

Die Šargija oder auch Samica genannt, vertreten in Bosnien-Herzegowina, ist eine kleinere Version der Saz und spielt meist im Duo mit einer Geige (Internetquelle 16). Die Saz, ein Lauteninstrument mit langem Hals, ist türkischer Herkunft. Dazu müssen die griechische Bouzouki und die türkische Bağlama erwähnt werden, die ebenfalls zur Familie der Lauten gehören. Generell ist die meistvertretene Instrumentengruppe in Bosnien-Herzegowina die der Langhalslauten, die die Instrumente eines Tamburica-Orchesters umfassen (Internetquelle 16).

Weitere Saiteninstrumente sind die Streichinstrumente Ljerica (im Anhang abgebildet) oder Lirica oder Lira oder Vija, deren Vorbild die griechische Violine namens Lira war, sowie die ein- oder zweisaitige Gusle und ähnlich konstruierte Kemenche oder Ćemane (Internetquelle 15).

In der Antike lebte das illyrische Volk auf dem westlichen Balkan, bevor die Römer die Gegend eroberten. Das Volk wurde im Mittelalter von slawischen Wanderstämmen eingegliedert (Internetquelle 17). Man sagt, dass die Geige bzw. Gusle ein illyrisches Instrument sei (Internetquelle 15).

Die Zurna bedeutet aus dem Arabischen und Persischen „Hornflöte“ und stellt eine Holzflöte bzw. türkische Oboe dar, die zu der Familie der Trichteroboen gehört (vgl. Kahl&Lienau 2009, 200).

Die Klarinette kam 1840 durch die Roma in den Balkan (ebd.). Durch die einfach zu handhabende Klarinette, mit der musikalische Verzierungen leicht zu spielen waren, wurden die Panflöte und die Zurna langsam verdrängt (ebd.). Das Akkordeon, von dem österreichischen Instrumentenbauer Cyrill Demian 1829 patentiert fand seinen Weg ebenso nach Südosteuropa und prägte fortan die Balkanmusik (ebd.). Demnach zählt das Akkordeon, oder die „Harmonika“, ebenfalls zu den traditionellen bosnischen Instrumenten und bezeugt die Beeinflussung der Balkanmusik durch westliche Strömungen.

Typische Instrumente aus dem Balkan, beziehungsweise aus Bosnien-Herzegowina finden sich selbstverständlich in dem Stück „Evo banke cigane moj“ wieder. Darin werden alle oben genannten Instrumente eines Tamburica-Orchesters verwendet, sowie ein Akkordeon, ein Bassinstrument z. B. eine Berde oder ein Kontrabass, eine Gitarre, eine Zymbal und das Perkussionsinstrument Dajre. Dies ist eine heutzutage typische Instrumentalbesetzung eines Folkloreorchesters, wobei – jedoch nicht in „Evo banke“ – für gewöhnlich eine Flöte oder Klarinette dazu gezählt wird. Die Zymbal, auch Hackbrett genannt – ist ein Instrument das durch die Zigeuner in den Balkan gebracht wurde (vgl. Dietrich 1983, 10). Seine Verwendung in „Evo banke cigane moj“ („Hier kommt's Geld, mein Zigeuner“) betont den Inhalt des Textes, in welchem der Zigeuner die Musikinstrumente spielen solle.

Stephen Večković drückt seine Begeisterung für die traditionellen Instrumente der kroatischen Kultur wie folgt aus: „Obwohl es heute eine andere Zeit und eine andere Welt ist wie damals, glaube ich, dass auch heute noch irgendwo tief in den Wäldern Feen tanzen, wenn jemand einen Dudelsack spielt“ (aus dem Kroatischen übersetzt, vgl. Internetquelle 15).

Balkanmusik

Ein mitreißender und motivierender Rhythmus prägt die Balkanmusik, die von energiegeladenen Tanzmelodien, beispielsweise für den Rund- und Nationaltanz Bosniens und Kroatiens namens Kolo, erfüllt ist. Oftmals wird sie durch ihre ungeraden Rhythmen charakterisiert, wie beispielsweise der 5/8, 7/8, 11/16 Takt und so fort (Internetquelle 18). Diese Fremdartigkeit und Ungewohnheit macht für uns die Faszination aus. Doch auch Liebeslieder und Balladen werden im Balkan gespielt. Durch balkanische Musik wird man in „eine Zeit zurückversetzt, in der Gefühle, Gedanken und Gemeinschaft noch nicht in solchem Grad von der Hektik moderner Technologie und modernem Zeitgeist überflutet waren“ (Internetquelle 19). Im Balkan gilt die Mehrstimmigkeit als eine sehr typische Strukturerweiterung (Stockmann 1992, 234). Dabei kommen neben Sekund-, Terz- und Quint- auch Oktavparallelen vor (ebd.), weswegen dies beim Klassenmusizieren im Unterrichtsvorschlag ebenfalls praktiziert wird.

Typisch balkanisch sind die „üppigen“ Verzierungen innerhalb eines Liedes (ebd. und Kahl&Lienau 2009, 200) zwischen den Versen, die durch ein Melodieinstrument vollzogen werden, beispielsweise durch die Tamburica, die Geige, das Akkordeon und sogar die Klarinette. Ebenfalls verziert die Singstimme die Melodie, indem sie eine – ähnlich der türkischen oder gälischen – Ornamentik vollzieht.

Generell ist die Musik, die Spielweise und der Instrumentenvorrat des Balkans von orientalischen und türkischen Strömungen ausschlaggebend geprägt und beeinflusst worden (vgl. Internetquelle 16). Die Zigeunermusik hatte einen starken iranisch und indisch musiktraditionellen Einfluss auf die Balkanmusik im Allgemeinen und ist für die exotischen Instrumente wie z.B. das Hackbrett verantwortlich (vgl. Dietrich 1983, 10). Doch auch das westliche Europa hatte wie schon oben erwähnt Einfluss auf die Balkanmusik beispielsweise durch das Akkordeon.

Die oben erwähnten Problematiken, welche Ex-Jugoslawien belasteten und immer noch belasten, betonen wie schwierig es im Allgemeinen ist einen gemeinsamen Nenner zu finden. Ausschließlich in der Musik wurden Gemeinsamkeiten entdeckt, da der Balkan, beziehungsweise hier die südslawischen Völker, im Prinzip von einem einzigen Geist getragen werden, den die Völker in der Musik – ohne jegliche Negativität – äußern konnten. Mussten die südslawischen Länder enorme Gewalt und politische Unbeständigkeit im 20. Jahrhundert ertragen, so ist doch die Musik immer im Grundwesen gleich und beständig geblieben (Internetquelle 13). Somit diente die Musik des Balkans als Identifikationsmittel und stellte immer ein Medium dar, das dabei behilflich war die eigene Identität und Volkszugehörigkeit zu offenbaren. „So verkörperten die Tamburizza-Musikanten [beispielsweise] auch eine Art musikalisches Bekenntnis zum Kroatentum“ (Internetquelle 13).

Auch muss erwähnt werden, dass die interessante Thematik der Balkanmusik mit einem sehr emotionalen Charakter, nicht nur wegen der Diktaturherrschaft Titos und wegen des Krieges, sondern auch aufgrund der gesellschaftlichen Gesamtsituation und der politischen Lage, geprägt ist. Die Musik des Balkans, speziell die bosnische Musik trägt eine Eigenkraft in sich, die die Menschen verschiedener ethnischer Völker zusammenführt und verbindet, ganz unabhängig davon, welcher Religion oder welchem Staat sie angehören. Deshalb bietet die Thematik Aktualität und Authentizität, da sie einen immer noch aktiven, jedoch schlummernden, Konfliktherd den Schülern präsent macht und die Macht der Musik in Krisengegenden treffender nicht beweisen kann.

Evo banke cigane moj

Das Volkslied „Evo banke cigane moj“ (siehe zwei verschiedene Aufnahmen, Internetquellen 29 und 30) entspringt aus einem Kreis der Heiterkeit, Geselligkeit und Trinkbegierde. Der Balkan, als das Spiegelbild von herzlicher, jedoch auch auf Grund der internen Unruhen und Völkerstreitigkeiten, mit Vorsicht zu genießender Gesellschaft, verkörpert sein Wesen in diesem Volkslied. Es stammt aus dem ehemaligen Jugoslawien und soll in der vorliegenden Arbeit die Musik des Balkans vertreten. Es repräsentiert in besonderer Weise die für den Balkan typische und bekannte fetzige, mitreißende und temperamentvolle Art des Rhythmus, sowie die Vorliebe zur Geselligkeit, welche durch die Funktion des Liedes, das nämlich als Trinklied dient, bestätigt wird.

Der Titel „Hier kommt’s Geld, mein Zigeuner“ signalisiert, dass in dem eher von Armut als von Reichtum geprägten Jugoslawien Geld keine große Rolle spielt, wenn man mitten in einer Gesellschaft auslassend am Vergnügen teilhaben kann. Auch die direkte Anrede des Zigeuners „cigane moj“ zeigt die Bereitschaft in einer freudvollen und lustigen Gesellschaft gemeinsam zu musizieren, ganz gleich welchem Volk die Anwesenden angehören. Bekanntlich sind Zigeuner ein wandelndes Volk, das in seinen durchreisten Ländern oftmals mehr oder weniger geduldet wurde. So ist es doch erstaunlich, dass dem Zigeuner, der in dem Lied vorkommt, Geld für seine musikalische Begleitung angeboten wird, da doch für „Fiedelmusik, [die] überall von den Einheimischen als Laienmusikanten selbst gemacht [wird], […] dem Musikanten dafür meistens kein Geld [gezahlt], sondern […] ihm allenfalls Essen und Trinken [spendiert wird]“ (Dietrich 1983, 3 ff.). Dies zeigt, wie gleichgültig soziale Verhaltensstandards werden, wenn nur gemeinsam musiziert und dadurch Freude verbreitet wird.

[...]

Ende der Leseprobe aus 98 Seiten

Details

Titel
Folklore im Musikunterricht. Klassenmusizieren von keltischer und balkanischer Volksmusik
Hochschule
Pädagogische Hochschule Heidelberg
Note
1,5
Autor
Jahr
2015
Seiten
98
Katalognummer
V294302
ISBN (eBook)
9783656926801
ISBN (Buch)
9783656926818
Dateigröße
19469 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
folklore, musikunterricht, klassenmusizieren, volksmusik
Arbeit zitieren
Teresa Grebenar (Autor), 2015, Folklore im Musikunterricht. Klassenmusizieren von keltischer und balkanischer Volksmusik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/294302

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