Filmische Räume als Heterotopien im Schaffen von Wes Anderson


Bachelorarbeit, 2014
48 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Konzept der Heterotopie nach Foucault

3. Kino als Heterotopie par excellence
3.1 Das Kino zwischen Utopie und Heterotopie
3.2 Das filmische Prinzip der Verfremdung als heterotopes Verfahren

4. Andersartigkeit der Figuren bei Wes Anderson
4.1 Figurenzeichnung
4.2 Zeitliche Verkehrung des Rollenverhaltens als liminale Phase

5. Aus- und Aufbruch aus der bestehenden Ordnung
5.1 Symbolische Bedeutung des Familienhauses
5.2 Das Haus als Pars pro Toto des filmischen Raums am Beispiel von Moonrise Kingdom

6. Heterotope Orte bei Wes Anderson
6.1 Heterotopien als Orte des Zwischen- bzw. Übergangsraumes
6.2 Die Suche nach dem heterotopen Anderen bei Moonrise Kingdom

7. Fazit

8. Literaturverzeichnis

9. Filmographie

10. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Es gibt gleichfalls – und das wohl in jeder Kultur, in jeder Zivilisation – wirkliche Orte, wirksame Orte, die in die Einrichtung der Gesellschaft hineingezeichnet sind, sozusagen Gegenplazierungen oder Widerlager, tatsächlich realisierte Utopien, in denen die wirklichen Plätze innerhalb der Kultur gleichzeitig repräsentiert, bestritten und gewendet sind, gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte, wiewohl sie tatsächlich geortet werden können.1

So lautet die Beschreibung der Heterotopie, dessen Konzept Michel Foucault in seinem Vortrag Von anderen Räumen (1967) im Cercle d’études architecturales vorstellt.2 Darin richtet Foucault sein Augenmerk auf die Bedeutung und Konstruktion von Räumen, die in der Moderne an Gewicht gewinnen und die Epoche der Zeit als dominantes Paradigma zurücklassen.3 Allerdings widmet sich Foucault Räumen besonderer Art, die weder ganz Utopie sind, noch einen alltäglich erfahrbaren Raum darstellen. Diese nennt er, aufgrund ihrer Andersartigkeit, Heterotopien. Es sind Räume, die sich dem alltäglichen und flüchtigen Blick entziehen, aus den gewohnten Mustern ausbrechen und für jene erfahrbar werden, die sich den konventionalisierten Orten und der Dominanz der Zeit widersetzen. Nach Foucault schafft sich jede Gesellschaft solche Räume, die zwar mit den konventionellen Räumen in Verbindung stehen, diese jedoch «suspendieren, neutralisieren oder in ihr Gegenteil verkehren».4 Diese Heterotopien sind als Utopien zu begreifen, die tatsächlich in der Gesellschaft verwirklicht wurden, sich aber trotzdem von konkreten Räumen abheben.

Dieser Abriss der foucaultschen Heterotopie ist anwendbar auf das Medium Film und dessen Erlebnisqualitäten, denn der Film als Reproduktionsmedium ist in der Lage, nicht nur bestehende Räume abzubilden, sondern darüber hinaus neue mediale Räume zu generieren. Vor allem besitzt der Film die Eigenschaft, Raum- und Zeitstrukturen visuell darzustellen, diese zu verändern oder aufzulösen.

Will man, wie in der vorliegenden Arbeit, das Konzept der Heterotopie für den Film fruchtbar machen und es aus dem soziokulturellen und philosophischen Kontexten lösen und auf den Film übertragen, ist hierfür das Werk des Regisseurs Wes Anderson prädestiniert. Wes Anderson verfährt nicht nur auf formaler Ebene heterotopisch, sondern auch inhaltlich thematisiert er eine räumliche Andersartigkeit. Er schafft nicht nur einen heterotopischen Raum mittels der Montage, der Mise-en-scène und der Kadrierung, sondern zeigt auch auf der diegetischen Ebene das Verlangen der Figuren, eigene Imaginations-, Rückzugs- und Grenzräume zu kreieren. Hier kann der Film im Sinne Foucaults als Heterotopie par excellence begriffen werden. Wes Anderson generiert ein filmighsches Universum, das sich jenseits gesellschaftlich vorgefertigter Diskurse, deren Normen und Stereotypen bewegt. Stattdessen erzeugt er in seinen Filmen einen Raum von starker Imaginationskraft und skurrilen Gegebenheiten, die nicht den Gesetzmäßigkeiten des Mainstreamkinos und dem konventionellen Erzählen folgen. Nicht grundlos wird der US-amerikanische Filmproduzent, Drehbuchautor und Regisseur aus Texas wegen seines exzentrischen Filmstils dem Independent-Kino zugeordnet. Seine Filmografie umfasst bisher 10 Filme, die sämtlich eine sehr ähnliche Filmästhetik aufweisen. Maßgeblich an der Skurrilität seiner Filme wirkt auch das Ensemble Hollywoods mit, das Wes Anderson durch seine steigende Popularität als Independent-Regisseur für sich gewinnen konnte und mittlerweile Kultcharakter aufweist: Owen Wilson, Bill Murray, Willem Dafoe, Anjelica Huston, Tilda Swinton u. a.

In dieser Arbeit wird das Medium Film als mögliche Heterotopie beschrieben. Mit Bezug auf Foucaults Konzept der Heterotopie wird dargestellt, welche formalen und inhaltlichen Gestaltungsmittel Wes Anderson verwendet, um filmische Räume als Heterotopie zu erschaffen und sichtbar zumachen. Der Begriff 'filmische Räume' schließt zum einen den Spielraum zwischen dem Film als gesamt dargebotenen Raum für den Zuschauer ein, zum anderen auch die physischen Räume im Film, als der von den Schauspieler_innen erfahrbare Kulissenraum. In diesen beiden Raumarten kommt der heterotope Charakter zur Geltung. Besondere Aufmerksamkeit soll der Heterotopie hinsichtlich ihrer Funktionsweise und ihrem Verhältnis zu alltäglichen Räumen gewidmet werden sowie ihrer Wechselwirkung mit dem Individuum. Ferner sollen auch die neuen Seherfahrungen, Blickordnungen und Wahrnehmungsformen, die mit Wes Andersons spezifischer visueller Ästhetik einhergehen, in Betracht gezogen werden. Diese wissenschaftliche Untersuchung erschließt – in Anlehnung an den foucaultschen Begriff der Heterotopie – Wes Andersons andersartige filmische Räume. Bevor der Begriff der Heterotopie auf den Film übertragen wird, muss zunächst auf die Geschichte und das Konzept des Begriffs eingegangen werden.

2. Konzept der Heterotopie nach Foucault

Das Konzept der Heterotopie, das Foucault 1967 im Cercle d'études architecturales vorerst in Form eines Vortrags vorstellte, gab er später (1984) unter dem Titel de espaces autres zur Publikation frei.5 Der von ihm mehrmals überarbeitete Aufsatz lässt keine klare Definition des Begriffs zu, was auf den assoziativen Schreibstil sowie der Heterogenität des Begriffs zurückzuführen ist. Die Offenheit seines Konzepts – so merkt er selbst an – sollte einen Anreiz für die Gründung einer Wissenschaft schaffen, denn Foucault «träume […] von einer Wissenschaft, deren Gegenstand diese verschiedene Räume wären, diese anderen Orte, diese mystischen oder realen Negationen des Raumes, in dem wir leben».6 Gerade dieser Umstand ermöglicht der Raumforschung einen interdisziplinären Zugang und erlaubt ihr, sich neben der philosophisch-theoretischen auch aus ästhetisch-interpretierenden Perspektiven der Heterotopie anzunähern. Bereits im Vorwort seiner philosophischen Abhandlung Die Ordnung der Dinge7 (1966) verwendet Foucault erstmals den Begriff der Heterotopie in Bezug auf sprachliche Diskurse und charakterisierte damit die von Jorge Luis Borges zitierte unordentliche Taxonomie der Tierwelt in einer chinesischen Enzyklopädie:

«a) Tiere, die dem Kaiser gehören, b) einbalsamierte Tiere, c) gezähmte, d) Milchschweine, e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) herrenlose Hunde (…) und so weiter»8.

An dieser willkürlich – fast schon skurril erscheinenden – Einteilung veranschaulicht Foucault eine kulturell bedingte Denkweise bzw. eine eigene Diskursform mit individueller Logik und 'Ordnung', die er als Beispiel für eine Heterotopie anführt. Obwohl sie aus der Perspektive der westlichen Gesellschaft und ihrer Sprachdiskurse 'anders' und 'fremd' wirkt, habe sie trotzdem Anspruch auf Gültigkeit und Würdigung. Foucaults Anliegen ist, starre und homogene Ordnungssysteme ins Wanken zu bringen, die nur das Ergebnis sprachlicher Diskurse darstellen und als Mittel für Macht- und Wissensstruktur missbraucht werden. Denn das Denken soll gegenüber Fremd- und Andersartigem sensibilisiert werden, sodass deiktische Polarisierungen wie 'eigen' und 'fremd', 'innen' und 'außen', 'hier' und 'jetzt' verschwinden.9 Heterotopien destabilisieren die normierte Umgebung, insofern als sie beunruhigen, wahrscheinlich weil sie heimlich die Sprache unterminieren, weil sie verhindern, daß dies und das benannt wird, weil sie gemeinsame Namen zerbrechen oder sie verzahnen, weil sie im voraus die 'Syntax' zerstören, und nicht nur die, die die Sätze konstruiert, sondern die weniger manifeste, die die Wörter und Sachen (die einen vor und neben den anderen), zusammenhalten 'läßt'.10

So beschreibt Foucault die Heterotopie in seinem Werk die Ordnung der Dinge als gestörten Bedeutungsraum, der sich durch Andersartigkeit auszeichnet. Dieses Konzept baut er in seinem Radiovortrag im Jahr 1967 weiter aus, indem er neben der Sprache als Raum auch kulturell konkrete Räume erschließt.

Vor allem dem Raum als Kennzeichen der Moderne widmet Foucault viel Aufmerksamkeit, da dieser nicht nur den Lebensraum des Menschen bestimmt, sondern der Mensch sich im Raum auch als Individuum konstituiert. Darüber hinaus beobachtet Foucault eine Veränderung der Raumstrukturen und diagnostiziert einen Paradigmenwechsel: Die Zeit als prägendes Phänomen der Epoche des 19. Jahrhunderts wird zugunsten des sich im 20 Jahrhundert entwickelnden Raumparadigmas allmählich abgelöst.11 Mit Foucault gesprochen «[...] leben [wir] im Zeitalter der Gleichzeitigkeit, des Aneinanderreihens, des Nahen und Fernen, des Nebeneinander und des Zerstreuten.»12 Den «vielfach unterteilten Raum»13, in dem der Mensch lebt, versucht Foucault zu klassifizieren. Unter all diesen Orten wecken nur jene sein Interesse, die eine Gegenplatzierung, sprich Heterotopie, zu den alltäglichen hegemonialen Orten darstellen und sich auf diese beziehen, ohne sie jedoch zu überlagern. Die Utopie stellt ebenso eine entgegengesetzte Analogie zu den Alltagsorten dar; allerdings ist sie im Unterschied zur Heterotopie ein imaginärer Ort, der nicht lokalisierbar ist. Trotzdem stellt Foucault zwischen Utopie und Heterotopie eine Verbindung her, indem er eine gemeinsame Erfahrung zwischen den beiden herausstellt, auf die später mit Bezug auf den Film noch näher eingegangen wird.

Foucault definiert Heterotopien nach sechs Grundsätzen14, die jedoch nicht gleichzeitig erfüllt sein müssen, da «[es] sich um eine Konstante jeder menschlichen Gruppe [handelt]»15, die, abhängig von der kulturellen Entwicklung und dem Zeitgeist, unterschiedliche Formen annehmen kann, sodass «nicht eine einzige Heterotopieform zu finden [ist], die absolut universal ist.»16 Die kulturell bedingte Entstehung von Heterotopien sowie deren Veränderung und Funktionswandel sind die ersten zwei Grundsätze. Wie bereits ersichtlich wurde, sind Heterotopien also das Produkt von Kulturen, die stets dem Wandel der Geschichte unterworfen sind. Jede Art von Kultur entwirft Heterotopien, die unterschiedliche Funktionen erfüllen. So gab es in den primitiven Gesellschaften sogenannte «Krisenheterotopien»17, in denen biologische Prozesse wie das Gebären, das Heranwachsen, die Menopause sowie Altersprozesse an ein «Nirgendwo» ausgesondert wurden.18 Diese werden heute in abgewandelter Form als «Abweichungsheterotopien»19 bezeichnet und umfassen: Psychiatrien, Gefängnisse, Altersheime, Kasernen oder Schulen sowie auch heilige Stätten. Gemein ist ihnen der Bruch mit der zu erwarteten Norm sowie das Abweichen alltäglicher Gegebenheiten zugunsten eines eigenen Regel-Systems. Im Unterschied zu den Krisenheterotopien, die früher kulturell an ein «Nirgendwo» verbannt wurden, weisen Diese eine «geographische Fixierung»20 auf. An den genannten Abweichungsheterotopien, die Foucault auch als «Heterotopien des Übergangs»21 bezeichnet, wird ein weiteres Kennzeichen erkennbar und zwar das des Systems der Öffnungen und Schließungen. So setzten diese Orte bestimmte Bedingungen voraus um überhaupt Zugang zu erhalten, beispielsweise normwidriges Verhalten führt ins Gefängnis oder bestimmte Eintrittsrituale wie die religiöse Waschung, die Zugang zu heiligen Stätten gewährt. Weiter führt Foucault Heterotopien an, die mit zeitlichen Brüchen einhergehen und bezeichnet diese als «Heterochronie»22. Der zeitliche Bruch ist der dritte Grundsatz, der eine Heterotopie erst funktionieren lässt und scheint damit die Minimalbedingung einer Heterotopie zu sein. Darin unterscheidet er zum einen endlos akkumulierte Heterotopien, die Zeit unendlich sammeln, wie beispielsweise Museen und Bibliotheken und zum anderen zeitlich befristete Heterotopien wie Feste, Feriendörfer, aber auch Kino und Theater.23

Entsprechend zu Heterochronien, die an einem Ort verschiedene Zeiten sammeln, ist den Heterotopien als vierter Grundsatz die Fähigkeit inhärent «mehrere reale Räume, mehrere Orte die eigentlich nicht miteinander verträglich sind, an einem einzigen Ort nebeneinander zu stellen.»24 Als Beispiel führt Foucault das Theater an, das zusätzlich auf der Bühne weitere Orte herstellt sowie das Kino, das «ein sehr sonderbarer rechteckiger Saal [ist], an dessen Ende man auf eine zweidimensionale Leinwand einen dreidimensionalen Raum projiziert.»25 An dieser Stelle erwähnt er das einzige Mal explizit das Kino als heterotopen Ort, an dem zwei unterschiedliche Ordnungen aufeinander prallen. So trifft der real existierende Kinosaal auf den, aus zweidimensionaler Lichtprojektion entstehenden virtuellen Bildraum, der «gänzlich fremd [ist]»26. Dieser knappen Beschreibung ist zu entnehmen, dass die Inkompatibilität der beiden Räume dem ontologischen Kontrast geschuldet ist: Der technisch projizierte Raum widersetzt sich den Regeln von Raum und Zeit, während die Zeit im Zuschauersaal ihren üblichen empirischen Lauf der physischen Realität nimmt. Trotz der konträren ontologischen Ebenen lässt Foucault die Leinwand als Grenze zum alltäglichen Raum verschwinden, indem er dem projizierten «dreidimensionalen Raum» einen realen Status einräumt.

Im fünften Grundsatz wird nochmals die markante Eigenschaft der Heterotopie sichtbar: Als anderer Raum nimmt sie auch auf differente Räume Bezug, indem die Grenze nicht ein sich gegenseitiges Ausschließen impliziert, sondern vielmehr «unvereinbar[e]»27 Orte, wie beispielsweise das Aufeinanderprallen zweier Raumontologien im Kino, durch heterogene Bezugnahme verbindet. Nur auf diese Weise entfaltet die Grenze ihre Wirksamkeit, indem sie durch das Überschreiten derselben die alltäglichen Ordnungssysteme hinterfragt und als zusätzlicher Effekt die konträren Ordnungen verbindet. Demnach soll die Existenz der Heterotopien den Blick auf das Andere sensibilisieren und ein Verständnis gegenüber dem Fremden aufbauen, statt es auszuschließen.28

Aus den bisher genannten Grundsätzen lässt sich der letzte Grundsatz ableiten, wonach Heterotopien «gegenüber dem übrigen Raum eine Funktion ausüben, die sich zwischen zwei extremen Polen bewegt.»29 So kann die Heterotopie aus Sicht der festgefahrenen diskursiven Strukturen bzw. Alltagsräumen als scheinbare Unordnung aufgefasst werden, welche versucht den konventionellen Raum als noch größere Illusion zu enttarnen oder sie schafft eine perfekte Ordnung, um die Unordnung des alltäglichen Raumes zu kompensieren, was nichts anders heißt, als das Ordnung und Unordnung perspektivisch austauschbar sind.30 Unordentlich vs. ordentlich, eigen vs. fremd, normal vs. abnormal, innen vs. außen - solche oppositionellen Wertungen, die sich je nach Perspektivierung ausschließen, gilt es nach Foucault also zu vermeiden. Vielmehr sollen diese Dichotomien in Einklang gebracht werden und sich gegenseitig bedingen, indem sie in einem heterotopisch anderen Raum interagieren dem Foucault eine «Zwischenrolle»31 beimisst. Einerseits sorgt er paradoxerweise für Ordnung, andererseits bringt er diese Ordnung ins Wanken. Folglich kann die Heterotopie als «Ort eines perspektivischen Umwertens fungieren»32, da sie eine Gleichzeitigkeit vom zeitlich, räumlich und kulturell Disparaten zeigt, sodass sie sich nicht mehr als gegenseitig fremd empfinden, sondern eben als anders. Aus diesen Schilderungen wird deutlich, weshalb Foucault das Konzept der Heterotopie, das er bislang auf die Sprache anwendete, in Bezug auf Räume zu positionieren versucht. Genauso wie die sprachliche Klassifikation Borges einen Diskurstyp darstellt, der durch seine eigenständige Art des Klassifizierens vorhandene Klassifikationssysteme konterkariert, obliegt auch dem heterotopen Grenz- und Schwellenraum die Fähigkeit Differenzen aufzuzeigen und bestehende Ordnungsstrukturen zu hinterfragen.33

3. Kino als Heterotopie par excellence

3.1 Das Kino zwischen Utopie und Heterotopie

Im Folgenden wird untersucht, inwieweit das Kino in seinen Eigenschaften den Grundsätzen der Heterotopie Rechnung trägt. Da das Kino ein tatsächlich existierender kultureller Ort ist, der den Betrachter durch den ihm innewohnenden Charakter der Zerstreuung vom geregelten Alltag kurzzeitig entfliehen lässt, bringt es damit schon sehr gute Voraussetzungen für eine Heterotopie. Bevor die Grundsätze der Heterotopie auf das Medium Film angewendet werden, ist zunächst festzustellen, ob der Film einen utopischen oder heterotopischen Charakter hat, schließlich fokussiert sich Foucault auf andere Orte, die tatsächlich existieren.

Die Voraussetzung für eine Heterotopie entspringt aus der Imagination, die den Zugang für den Zuschauer mittels Simulationstechnik in eine fiktive Welt erst ermöglicht. Dies klingt zunächst so, als ob es sich hierbei um keine – den Kriterien Foucaults entsprechenden Heterotopie – handeln würde. Tatsächlich hat er aber den Begriff der Heterotopie in Abhängigkeit zur Utopie betrachtet, da er beiden Orten eine 'gemeinschaftliche Erfahrung' unterstellt, die er mit der Metapher des Spiegels beschreibt.34

Der Spiegel funktioniert als Heterotopie, weil er den Ort, an dem ich bin, während ich mich im Spiegel betrachte, absolut real in Verbindung mit dem gesamten umgebenden Raum und zugleich absolut irreal wiedergibt, weil dieser Ort nur über den virtuellen Punkt jenseits des Spiegels wahrgenommen werden kann.35

Einzig die Lokalisierbarkeit bestimmt also den Unterschied zwischen Heterotopie und Utopie und stellt sie in Form eines Spiegels dar, als Verbindung zwischen dem einerseits existenten Ort des Abgebildeten und seinem Pendant des Spiegelbilds als Utopie anderseits, das auf das Hier und Jetzt des Abbilds verweist, obwohl es selbst nicht real anwesend ist. Demnach kann die Utopie als Reflexion der Heterotopie verstanden werden, die von der Heterotopie wiederum absorbiert wird. Gerade diese Erkenntnis ermöglicht die Anwendung der Heterotopie auf den Film als Repräsentationskunst. Analog zur reflektierenden Fläche des Spiegels fungiert auch die Existenz der Filmleinwand als Heterotopie, die auf der Basis technischer Gegebenheiten einen Raum eröffnet. So stellt der Kinosaal samt seiner technischen Apparatur, nicht nur einen existenten Ort dar, sondern evoziert zudem «durch seine Rezeptionsbedingungen eine der stärksten Raumillusionen».36 Bedingt durch die Leinwandgröße und die Dunkelheit des Kinosaals, die den Grad der Immersion verstärkt sowie die Neigung des Rezipienten sich mit den Protagonisten und der filmischen Welt zu identifizieren, kommt dem Film durchaus auch die Eigenschaft eines Spiegels zu, sodass die Grenze zwischen Zuschauerraum und der Leinwand verschwimmt und ein 'Hier-wie-dort' auslösen kann. Obwohl der Zuschauer sich in seinem Kinosessel vor der Leinwand befindet, transzendiert sich sein Bewusstsein in die scheinbare Welt der Kinoleinwand. Entsprechend der Spiegel-Metapher Foucaults changiert also auch der Film zwischen heterotopischen und utopischen Dispositiv. Hier soll bewusst auf die Apparatus-Theorie von Jean Louis Baudry verzichtet werden, wonach der Zuschauer entsprechend Platons Höhengleichnis am Platz gefesselt im Dunkeln auf die lichte Leinwand schaut und dem Abbild der Realität folgt. Diese Vorstellung würde das Konzept der Heterotopie in ihrer Funktionsweise insofern entkräften, als die Heterotopie im Sinne Foucaults das komplette Gegenteil von 'Starrheit' und 'Gefangenschaft' darstellt und gemäß der Spiegel-Metapher auf die Position des Betrachters und seines Sehens verweist.37 In dieser Arbeit soll also, von einem aufmerksamen Zuschauer ausgegangen werden, bei dem höchsten von einem emotionalen 'Gefesseltsein' die Rede sein kann, aus dessen Fesseln er jedoch in der Lage ist sich zu befreien mit dem Ziel mehr Weitsichtigkeit über den Inhalt des Films sowie dessen Ausdrucks zu gewinnen.

Um den Ort also als sinnlich heterotop zu erfahren, der in der Lage ist sein utopisches Potenzial zu entfalten, bedarf es eines Fiktionsvertrages zwischen Rezipient und Text, der die Bereitschaft des Zuschauers impliziert, trotz des Wissens über dessen Fiktion, sich willentlich auf die Illusion des Raumes einzulassen.38 So ist das Kino als Heterotopie nur für Jene zugänglich, die bereit sind, sich von ihrer ansonsten normierten Umgebung zu Gunsten der Erfahrung eines anderen Ortes zu lösen. Anknüpfend daran, lässt sich der Grundsatz des Systems der Öffnungen und Schließungen auf das Kino übertragen, zu dessen Darbietung der Zuschauer auf der Rezeptionsebene Zugang bekommen kann, nachdem er für die zeitlich begrenzte Vorführung ein Entgelt entrichtet.

Neben dem heterotopen Charakter des Kinos, welches als kompensatorischer Zufluchtsort oder Illusionsmaschinerie fungiert, um tagtraumgleich die Realität für einen Augenblick hinter sich zu lassen, setzt auch die technische Apparatur die Grundsätze der Heterotopie um und konstruiert einen imaginären filmischen Raum. So ist der Film das Medium par excellence, um Raum- und Zeitstrukturen aufzulösen, wie es die oben genannten Grundsätze der Heterotopie voraussetzen. Mittels formaler Raumgestaltung, Kameraführung und Schnitttechnik ist das Medium in der Lage, mehrere Räume, die «als Bündel von Relationen […], welche sich nicht aufeinander reduzieren und einander absolut nicht überlagern lassen»39, grenzüberschreitend zu verknüpfen.

Bedingt durch diese Raumverknüpfungen mittels Montagetechnik und Veränderungen der Bildfrequenz (Zeitlupe, Zeitraffer) begibt sich der Zuschauer in eine andere Zeitsphäre, weshalb das Kino im Sinne Foucaults zusätzlich als Heterochronie beschrieben werden kann. Die die Verbindung disparater Raum- und Zeiteinheiten zeigt das genuine Potenzial des Films, durch seine elementare Artikulation der Bewegung, Raum in seiner Transformation sichtbar zu machen.40

Der Raum als wesentliche Komponente des Films soll dem Rezipienten nicht nur ein Raumgefühl vermitteln, sondern vor allem für die Sinnproduktion zuständig sein. Dabei kann sich das Medium verschiedene Gestaltungsmöglichkeiten zu Nutze machen wie die der Bildkadrierung, der Kamerafahrt, der Mise-en-scène und der unterschiedlichen Bildeinstellungsgrößen von Establishing shot bis zum Close-up und je nach Rauminszenierung bestimmte Bedeutungen generieren. Nicht minder wichtig für die Raumwirkung sind die Farb- und Lichtgestaltung sowie die akustische Kulisse, die je nach Akzentuierungen den Raumeindruck vergrößert bzw. verringert. Diese Gestaltungsmittel zeigen die vielfältigen Spielmöglichkeiten des Films und seine Fähigkeit, unsere alltäglichen Sehgewohnheiten zu durchbrechen.

3.2 Das filmische Prinzip der Verfremdung als heterotopes Verfahren

Der Film kann seine Gestaltungsmöglichkeiten unterschiedlich nutzen und je nach Einsatz unterschiedliche Raumwirkungen beim Betrachter evozieren. So gibt es in der Filmwissenschaft zwei unterschiedliche Ansätze: Entweder schafft der Regisseur eine filmische Welt, die den Zuschauer durch einen starken Realitätscharakter vollständig immersiv zu vereinnahmen sucht oder der Filmemacher gestaltet mit Hilfe verfremdender Mittel ein filmisches Universum, das sich von der physischen Realität abhebt und nach eigenen Gesetzten moduliert ist. Beim ersten Modell, dem poststrukturalistischen Ansatz, wird der Zuschauer durch die verstärkte Illusion der Realität von den Räumlichkeiten 'verschluckt', während der Raum als Anschauungsobjekt im zweiten Modell, dem neoformalistischen Ansatz nach Bordwell41 durch die gewonnene ästhetische Distanz zum Zuschauer vordergründig ist. Demnach deckt der neoformalistischer Ansatz sowohl die inhaltliche als auch die formale Ebene des Films ab und integriert den Zuschauer aktiver und vor allem bewusster in den Prozess der Sinnkonstitution.

Um die Kriterien der Heterotopie als anderer Ort im Sinne Foucaults zu erfüllen, bedarf es des formalistischen Prinzips der Verfremdung als Abweichen vom Gewohnten hin zum Anderen, dem Hinterfragen vom Bestehendem sowie einer Distanz als Reflexionsgeste, um einen Überblick über den Raumkosmos zu gewinnen. Gerade die Verfremdung als Mittel der Kunst ist in der Lage den Menschen aus seinem standardisierten Lebensablauf heraustreten zu lassen und mit sensibilisiertem Bewusstsein das 'Fremde' zu erleben. Vor allem wenn die anderen Räume im Sinne Foucaults die gängigen Strukturen «suspendieren, neutralisieren oder umkehren» sollen, ist die Verfremdungstechnik zwingend, um das Dargebotene als Gegenposition zu platzieren. Obwohl sich Ähnlichkeiten zu Bertolts Brechts V-Effekt zeigen, verfolgen beide Konzepte unterschiedliche Wirkungen. Während es Brechts Anliegen ist, mittels verfremdeter Effekte, die Einfühlung durch verstärkte Distanznahme zu Gunsten einer Belehrung zu ersetzten, nutzt der Neoformalismus die Verfremdung einerseits für einen ästhetischen Selbstzweck der Kunst und andererseits gewährt die Verfremdung eine veränderte Sicht auf alltägliche Gegebenheiten.42

Obwohl dem Film ein hoher Reflexionsgrad zukommt, ist die Reflexion im Sinne von etwas beobachten und in Frage stellen der Realität von höherer Relevanz für die Bedeutung der Heterotopie, als die Reflexion eines Abbilds. Daher bietet sich das filmische Universum des Regisseurs Wes Anderson an, da es seinen Blick auf Andersartigkeiten setzt und eine hermetisch kreierte Kunstwelt als Heterotopie gestaltet, die sich sowohl geografisch, räumlich als auch anthropologisch vom stereotypisierten Alltag differenziert. Ähnlich Borges Klassifikation der Tierwelt in der chinesischen Enzyklopädie entwirft auch Wes Anderson einen eigenen Diskurstyp mittels eigener visueller Filmsprache und widersetzt sich den herrschenden Normen der Realität. Er benutzt den Film nicht als Reproduktionsmedium, um mimetisch die Realität nachzugestalten, sondern bedient sich kunstvollerer Mittel, um sie subtil zu verändern.

In der vorliegenden Arbeit wird die These aufgestellt, dass Anderson Foucaults Konzept des heterotopen Anderen aufs Zelluloid bannt, denn das Zitat, «Es sind gleichsam Orte, die außerhalb aller Orte liegen, obwohl sie sich durchaus lokalisieren lassen»43, entspricht dem Anliegen des Regisseurs, Schauplätze auszuwählen und Kulissen zu gestalten, die in ihrer Originalität nicht nur «außerhalb aller Orte» liegen, sondern oftmals der alltäglichen Vorstellungskraft entgleiten. Nicht nur, dass die Handlungsschauplätze fiktive Namen haben wie die Insel New Penzance in Moonrise Kingdom (USA 2012, Wes Anderson), oder die Ping Islands in The Life Aquatic with Steve Zissou (dt. Die Tiefseetaucher; USA 2009, Wes Anderson), tatsächlich sind es auch Orte, die sich kaum kontextualisieren lassen. Dies ist darauf zurückzuführen, dass Wes Anderson nach unbekannten Schauplätzen sucht, die in ihrer Erscheinung ein neue Seherfahrung bieten.

So lässt das vielstöckige Familienhaus in The Royal Tenenbaums (USA 2001, Wes Anderson), das Wes Anderson gekauft und eingerichtet hat, von New York nicht viel erahnen. Auch das exorbitante Hotel in Grand Budapest Hotel (USA 2014, Wes Anderson) steht weder in Budapest noch ist es tatsächlich ein Hotel, sondern war ein leerstehendes Einkaufszentrum in Görlitz und wurde zum Hotel umfunktioniert. Ebenso war das Haus in Moonrise Kingdom vor dem Dreh nur ein Leuchtturm. Die Ambivalenz seiner Schauplätze, die sich von alltäglichen Wahrnehmungsräumen absetzen, markiert Wes Anderson zusätzlich auch zeitlich, da sie sämtlich in den 60er/70er Jahren situiert sind: «I just though the movie needed to be in the past, because places like that really don't generally exist anymore.»44

Wes Anderson ist außerdem ein Verfechter analoger Technik und verzichtet auf digitale Technik und CGI.45 Dementsprechend sind auch die Kulissen alle handwerklich angefertigt und lassen den aufwändigen Entstehungsprozess durchscheinen: Um das Schiff in The Life Aquatic with Steve Zissou46 in Querschnittansicht zu präsentieren, kaufte er ein zweites Schiff, das er der Länge nach aufschneiden ließ. Um die Fragilität und Höhe des Baumhauses in Moonrise Kingdom zu erreichen, montierte er zwei dünne Baumstämme übereinander und setzte das Haus auf die Spitze.47 Auch der komplette Zug in The Darjeeling Limited (USA 2007, Wes Anderson) wurde speziell für den Film detailverliebt handwerklich eingerichtet und von über 100 indischen Künstlern bunt bemalt, so dass jeder Wagon eine eigene Geschichte erzählt.48 Betrachtet man die extrem aufwändige Kulissengestaltung und die analoge Verfahrensweise, so enthalten Andersons Filme einen hohen Grad an Authentizität, da jede geschaffene Kulisse real existiert und auf ihre Präsenz im Film aufmerksam macht.

Wes Andersons Sinn für das 'exzentrisch Andere' und seine Bereitschaft einen sehr großen finanziellen, zeitlichen und handwerklichen Aufwand zu betreiben, welche sich von Film zu Film steigert, findet ihren Niederschlag in der räumlich minutiösen und detailverliebten Mise-en-scène und der Kulissen. Wes Anderson hat eine Affinität zu spielerisch anmutenden Raumdarstellungen, die eine Geschlossenheit und Künstlichkeit evozieren und dem Rezipienten eine spezielle ästhetische Seherfahrung ermöglichen. Besonders die Farbästhetik seiner Filme z. B. Die in bonbon-farbige Pastelltöne getauchte Kulissen, erinnern stark an ein Spielzimmer oder Puppenhaus, deren Eindruck auch durch die besondere Kameratechnik verstärkt wird. Kennzeichnend für Wes Andersons Filme sind die exakt symmetrisch ausgerichteten Bildkompositionen, die im Cinemascope-Format die ausstaffierte Mise-en-scène gliedert, sowie der häufige Einsatz der auffälligen parallelen Kamerafahrten. Der US-amerikanische Filmwissenschaftler David Bordwell bezeichnet dieses Verfahren bei Wes Anderson als planimetric style, wonach die Kamera eine rechtwinklige Position zum Hintergrund einnimmt und damit eine tableau-artige Perspektive und geometrische Ansicht evoziert. Meist wird die Kameraposition mit einer seitlichen Kamerafahrt fortgesetzt, sodass die Kulisse die Ansicht einer Bühne bekommt, was Statik und Passivität suggeriert.

Diese verfremdenden Gestaltungsmittel akzentuieren den filmischen Raum, der nicht nur auf seinen narrativen Erzählraum zu reduzieren ist, sondern vor allem die formale und mediale Raumkonstitution in den Blick nimmt, weshalb es unumgänglich ist beide Ebenen im Verlauf der Analyse zu verknüpfen. Zumal die formale Gestaltung der filmischen Räume Aufschluss über das Verhalten und den Zustand der Figuren gibt. Entgegen der klassischen Hollywood-Grundsätze einer Immersion, die auf der Auflösung von räumlichen Grenzen basiert, bewirkt die manierierte Bildästhetik sowie das Explizit-Werden der Kamera eine ästhetische Distanz, die den Zuschauerblick auf die Grenzen des Raums lenkt, auf denen der Raum gewissermaßen selbst verhandelt wird. Damit konditioniert Wes Anderson in seinen Filmen das Sehen im Hinblick auf die Räumlichkeit und dessen Sichtbarmachung, indem er den Räumen eine ganz eigene Performanz injiziert.

4. Andersartigkeit der Figuren bei Wes Anderson

4.1 Figurenzeichnung

Das folgende Kapitel widmet sich der Figurengestaltung seiner Filme, bevor konkret auf Räume eingegangen wird. Vor allem bleibt der Blick auf die Figurengestaltung unumgänglich, weil gerade diese – wie Wes Anderson in einem Interview bemerkt – den Hauptfokus seiner Filme bildet und der Plotstruktur übergeordnet ist, die im typischen Hollywood priorisiert wird.

Er schlägt dagegen den umgekehrten Weg ein, indem er die Figuren der Entfaltung des Raumes im Sinne einer charakter driven Plotstruktur voranstellt, die das soziale und emotionale Gefüge der Figuren überhaupt erst in Gang setzt. «Priorität haben für mich [Wes Anderson, Anm. d. V.] die Details und die Beziehungen zwischen den Figuren, nicht wie ich durch die Geschichte komme.»49 Auf diese Weise gelingt ihm eine komplexe und vielseitige Figurencharakterisierung, die sich den homogenen und stereotypen Figurenzeichnungen Hollywoods widersetzt.

[...]


1 Michel Foucault: Andere Räume. In: Barck, Karlheinz u.a. (Hg.): Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig 1992, S. 39.

2 Hamid Tafozoli: Außenraum – Mitraum – Innenraum. Heterotopien in Kultur und Gesellschaft. Bielefeld 2012, S. 8.

3 Michel Foucault: Andere Räume. S. 34.

4 Michel Foucault: Von anderen Räumen. S. 320.

5 Hamid Tafozoli: Außenraum – Mitraum – Innenraum. S. 8.

6 Michel Foucault: Die Heterotopien. Der utopische Körper. Zwei Radiovorträge. Frankfurt a. M. 2005 (1966), S. 11.

7 Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften (Les mots et les choses. Frankfurt a. M. 11974 (1966).

8 Jorge Luis Borges: Die analytische Sprache John Wilkins'. In: Ders.: Das Eine und die Vielen. Essays zur Literatur. München 1966, S. 212. Zitiert nach: Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Frankfurt a. M. 11974 (1966), S. 17.

9 Hamid Tafozoli: Außenraum – Mitraum – Innenraum. S. 17.

10 Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. S. 20.

11 Michel Foucault: Von anderen Räumen. In: Dünne, Jörg und Stephan, Günzel (Hg.): Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt a. M. 2006. S. 317-329.

12 Michel Foucault. Von anderen Räumen. S. 317.

13 Michel Foucault: Die Heterotopien. S. 9.

14 Im Folgenden wurde die Nummerierung der Grundsätze der Heterotopien Foucaults verändert, da sich so für die Arbeit eine sinnvollere Argumentation ergibt und der Leser eine bessere Orientierung hat.

15 Michel Foucault: Andere Räume. S. 40.

16 Ebd. S. 40.

17 Ebd. S. 40.

18 Michel Foucault: Andere Räume. S. 40.

19 Ebd. S. 40.

20 Ebd. S. 40.

21 Ebd. S. 43.

22 Ebd. S. 43.

23 Michel Foucault: Von anderen Räumen. S. 324f.

24 Ebd. S. 324.

25 Ebd. S. 324.

26 Ebd. S. 324.

27 Michel Foucault: Andere Räume. S. 42.

28 Hamid Tafozoli: Außenraum – Mitraum – Innenraum. S. 9

29 Michel Foucault: Von anderen Räumen. S. 326.

30 Michel Foucault: Andere Räume. S. 45.

31 Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. S. 23.

32 Hamid Tafozoli: Außenraum – Mitraum – Innenraum. S. 14.

33 Ebd. S. 22.

34 Michel Foucault: Von anderen Orten. S. 321.

35 Ebd. S. 321.

36 Rayd Khouloki: Der filmische Raum. Konstruktion, Wahrnehmung, Bedeutung. Berlin 2007, S. 9.

37 Thomas Elsaesser und Malte Hagener: Filmtheorie. Zur Einführung. Hamburg 2007, S. 88ff.

38 Vgl. Samuel Taylor, Coleridge: Willentliche Aussetzung der Ungläubigkeit

39 Michel Foucault: Von anderen Räumen. S. 320.

40 Laura Frahm: Jenseits des Raums. Zur filmischen Topologie des Urbanen. 2010 Bielefeld. S. 16.

41 Thompson Kristin: Neoformalistische Filmanalyse. Ein Ansatz viele Methoden. In: Franz-Josef Albersmeier (Hg.): Texte zur Theorie des Films. Stuttgart 1990, S. 427–464. hier S. 35f.

42 Bertolt Brecht: Über experimentelles Theater. S. 555.

43 Michel Foucault. Von anderen Räumen. S. 320.

44 Matt Zoller Seitz: The Wes Anderson Collection. New York 2013, S. 280.

45 Ebd. S. 244. Einzig der Animationsfilm FANTASTIC MR. FOX (dt. Der fantastische Mr. Fox; USA 2009, Wes Anderson) wurde digital gedreht.

46 Im Folgenden: The Life Aquatic.

47 Matt Zoller Seitz: The Wes Anderson Collection. S. 295.

48 Ebd. S. 197.

49 Cristina Nord: Nostalgisch aufgeladen. Interview mit Wes Anderson. In: Die Tageszeitung. 18. März 2005. [Online verfügbar].

Ende der Leseprobe aus 48 Seiten

Details

Titel
Filmische Räume als Heterotopien im Schaffen von Wes Anderson
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München
Note
1,0
Autor
Jahr
2014
Seiten
48
Katalognummer
V294629
ISBN (eBook)
9783656930884
ISBN (Buch)
9783656930891
Dateigröße
843 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Schlagworte
Heterotopie, Foucault, Filmische Räume, Dialektik, Andersartigkeit, Liminalität, andere Räume, Diskurstyp, Grenzräume
Arbeit zitieren
Claudia Jaworski (Autor), 2014, Filmische Räume als Heterotopien im Schaffen von Wes Anderson, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/294629

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