Einflüsse des Existenzialismus bei Friedrich Dürrenmatt

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Der Existenzialismus
2.1 Der Existenzialismus – Eine Definition nach Theophil Spoerri
2.2 Friedrich Dürrenmatt: Ein Existenzialist?

3 Die Sinnfrage im Werk Dürrenmatts
3.1 Die Sinnfrage im Werk Dürrenmatts - Am Beispiel der Kriminalromane Der Richter und sein Henker und Der Verdacht
3.2 Die Sinnfrage in Dürrenmatts Werk: Am Beispiel Der Physiker

4 Abschließende Bemerkungen

Bibliographie

1 Einleitung

„Der Schriftsteller gebe es auf, die Welt retten zu wollen. Er wage es wieder, die Welt zu formen, aus ihrer Bildlosigkeit ein Bild zu machen.“^[1] F.D. 1921 in Konolfingenin der Schweiz geboren und 1990 in Neuenburg gestorben, lebte Friedrich Dürrenmatt genau in der Mitte des 20. Jahrhunderts und befolgte als Maler und Zeichner, als Dramatiker am Theater und vor allem als Schriftsteller seine eigene, oben zitierte, Lebenseinstellung, aus der Welt ein Bild zu machen. Das ihn Umgebende lag ihm nahe und war oft erster Stoff seiner Kunstwerke: Die beiden Weltkriege und das Schreckliche, insbesondere Groteske, das sie mit sich brachten aber auch seine Heimat, die Schweiz, Konolfingen, Bern und Neuchâtel sind Impressionen aus dem Leben Dürrenmatts, die „verbildlicht“ immer wieder in seinen Werken zu finden sind.

Auch in seinen Werken, besonders im Frühwerk, sind philosophische Haltungen Dürrenmatts zu finden, etwa zum Nihilismus oder zum Existenzialismus. Seinen Philosophien hält er oft auch Ideologien entgegen, die sich in immer wiederkehrenden Handlungsmotiven von Figuren Dürrenmatts zeigen. So schreibt etwa Werner Oberle über den unbequemen Dürrenmatt auf die Frage, ob jener ein Nihilist sei:

„Als Ill an der Zuverlässigkeit und Redlichkeit seiner Mitbürger mit Recht zweifelt, wirft ihm der Bürgermeister vor, er habe einen nihilistischen Zug. Wenn Nihilismus Zweifel an der Vollkommenheit, Anständigkeit, Redlichkeit, Wahrhaftigkeit und Harmonie unserer menschlichen Welt bedeutet, dann ist Dürrenmatt Nihilist, so gut wie Jacob Burckhardt, so gut wie Gotthelf und Barlach. Wenn Nihilismus ferner darin bestehen soll, dass menschliche Freuden und Leiden und Errungenschaften nicht als absolute Größen genommen werden, wenn sie vielmehr im Vergleich zur gesamten Schöpfung oder zur Unendlichkeit Gottes oder angesichts des Todes in grotesker Zwerghaftigkeit erscheinen, so ist er ebenfalls Nihilist, so gut wie Jean Paul oder Büchner. Versteht man aber unter Nihilismus das Leugnen aller Maßstäbe, die Gleichwertigkeit aller Werte, die Wertlosigkeit aller Einsichten und womöglich noch den Genuß an dem gestaltlosen Mischmasch, dann ist Dürrenmatt nicht Nihilist.“^[2]

Wie Oberle über Dürrenmatt denkt wird klar, dass er ihn nicht für einen Nihilisten im traditionellen, vielleicht im Sinne Nietzsches, hält, sondern ihn als einen echten Zweifler sieht, jemand, der Begebenheiten hinterfragen kann und zwar Jenseits von Ideologien und indoktrinierten Ansichten. Ein Zweifler an der Vollkommenheit ist Dürrenmatt, einer, der an alten „Tugenden“ wie Anständigkeit zweifelt und den Menschen nicht als Ultimum der Schöpfung sieht, sondern ihn vielmehr in ein Verhältnis setzt und zur Winzigkeit schrumpfen lässt.

Existenzielle Zweifel also, die Dürrenmatt laut Oberle sein Leben lang begleiteten und die auch als Bild (s)eines Lebens einen Weg in sein Werk gefunden haben. Im Folgenden werden nun auf den Existenzialismus als philosophische Strömung eingegangen und Anknüpfungen zu ihr im Werk Dürrenmatts aufgezeigt.

2 Der Existenzialismus

Die Frage nach dem Sinn einer Existenz, allen voran die Frage nach dem Sinn des menschlichen Daseins ist eine geschichtliche Frage. Sie ist in einer zweitausendjährigen Tradition des Abendlandes als philosophisches Problem fest verankert.^[3] Trotz aller zeitlicher Verschiedenheit beschäftigen sich alle klassischen Philosophen des Abendlandes mit dieser Frage: Platon, Aristoteles, Thomas, Descartes, Spinoza, Leibniz, Kant und Hegel. Die Gemeinsamkeit dieser aller besteht im selben Denkansatz: „Die traditionelle philosophische Wissenschaft fragt nach den sich durch die variable Mannigfaltigkeit des Geschehens durchhaltenden konstanten Seinsstrukturen. Sie fragt nach dem Bleibenden inmitten des Nichtbleibenden. Das Bleibende ist ihr das Wirkliche.“^[4] Nach Metzger geht die Frage nach der Existenz allerdings noch weiter: „Dinge sind jedoch nicht nur da. Sie haben nicht nur da-Sein. Was da ist, ist so oder so da. Dinge haben Beschaffenheiten. Sie sind so oder so.“^[5] Und selbst diese Beschaffenheiten von Dingen, auch von der menschlichen Existenz sind nicht gegeben. Sie sind variabel und konstruiert, definiert und etwa in traditionelles Handeln übergegangen. Heißt also: keine Ideologie ist eine Wahrhaftige, die uns die Welt in ihrer wahren Existenz frei gibt und keine Existenz, sei es die eines Tieres oder eines Menschen, ist so, wie sie ist, beziehungsweise, wie sie zu sein scheint.

Dafür gilt weiter zu beachten: „Dieses da- und so-Seiende ist mit anderem Seienden verbunden. Kein Existierendes geschieht isoliert. Alles ist mit allem verbunden, Anorganisches mit organischem, Physisches mit Seelischem, wirtschaftliche Vorgänge mit religiösen Horizonten.“^[6]

Der Existenzialismus der Nachkriegszeit ist eine aus der Not hervorgegangene Strömung, eine Denkweise, die nach höherem und „richtigerem“ Sinn sucht. Nach den Schrecken und Erlebnissen des Krieges, der durch die systematische Nutzung physikalischer und chemischer Waffen eine bis dato neue Dimension des Grauens eröffnete, für eine gesamte Generation eine Grundfrage. „In einer Arbeit, die aus dem Gedankenkreis von Sartre hervorgegangen ist, wird die Frontstellung so formuliert: menschliche Existenz wird durch systematisches Denken getötet. Das systematische Bewußtsein, das in der Wissenschaft zur Sprache kommt, trifft nicht unser existierendes Leben.Wir legen dieses sich ständig wandelnde, unendlich variable Leben in Formeln fest. Wir terminieren, was nicht terminierbar ist.“^[7]

Nicht terminierbar ist unser Leben, denn unsere Existenz ist individuell und kann daher nicht systematisch erfasst werden. Der Systematik des Faschismus folgten in der Geschichte die Trümmerjahre und die Besatzung, einhergehend mit der Teilung Deutschland, es folgten die 60er Jahre und die Studentenbewegungen als Opposition zu aller Systematik und als Findung der Existenz, aber auch das langsame Aufarbeiten der Vergangenheit in der Kunst und in der Literatur. Eine Form der Aufarbeitung findet sich zum Teil in Dürrenmatts grotesker Dramentheorie, doch dazu später mehr. Der „Gegensatz von Leben und Denken“^[8] als Motiv, war das Motiv der Epoche schlechthin: ob im Impressionismus oder im Expressionismus, eine Lebensphilosophie, wie in der Epoche des Sturm und Drangs, die jedoch, im Gegensatz zur Nachkriegsgeneration, noch „aus dem ungebrochenen Bewußtsein der Verbindung mit dem Unendlichen, mit der schöpferischen natura naturans in ihr sprach“^[9]

„In der Lebensphilospohie des späten 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts spricht das gebrochene Bewußtsein einer um diese Geborgenheit gebrachten Generation. Nicht aus einer überquellenden Gewißheit der Verbindung mit dem Universum, sondern – wenn der Ausdruck hier gestattet ist – aus dem unglücklichen Bewußtsein, durch die Mechanisierung und Indstrialisierung der Gesellschaft aus dieser Verbindung geworfen zu sein, fragt jetzt die dem Leben sich reflektierend zuwendende Philosophie nach dem verwandelten Sinn solchen Lebens.“^[10]

2.1 Der Existenzialismus – Eine Definition nach Theophil Spoerri

Den Schweizer Romanisten Theophil Spoerri(1890 - 1974) darf man wohl aufgrund seines Lebenszeitalters als Zeitzeugen für den Existenzialismus der Nachkriegszeit nehmen. Seine Beobachtungen beschreiben den Existenzialismus als Zeitkrankheit, als Philosophie der Freiheit aber auch als Philosophie der Verzweiflung. Auch Spoerri beginnt seine Ausführungen mit dem Stammbaum des Existenzialismus: „Die Wurzeln sind Sokrates, die Stoiker, Augustinus, Bernhard von Clairvaux; sie vereinigen sich in Pascal; den Hauptstamm bildet Kierkegaard; von ihm zweigen ab nach links Nietzsche, Heidegger, Sartre, nach rechts, Jaspers, Gabriel Marcel, Mounier; die Krone bilden Solovieff, Schestow, Berdiaieff, Martin Buber, Karl Barth, Scheler, Landsberg, Bergson, Peguy, La Berthonniere und Blondel.“^[11]

Schon diese Aufzählung verdeutlicht wieder, wie vielfältig die Idee des philosophischen Existenzialismus ist und wie lang seine Traditionsgeschichte.Um nun auf die Situation der Generation nach 1945 zu greifen, fragt Spoerri: „Was haben die Jungen für eine Welt vor sich? Die Welt der Relativität und der Atomzertrümmerung, die Welt des totalen Krieges, der Konzentrationslager, der DisplacedPersons. Eine Welt, in der die Zahlen der Statistiken – ob es sich um Staatsschulden, Flüchtlinge oder Zwangsarbeit handelt – in die Millionen und Milliarden gehen, ins Unvorstellbare, Unmenschliche. Eine bodenlose Welt mit ungesicherten Grenzen, in der sich alles Maß verschoben hat…“^[12] Wie es zu einer solchen Verschiebung des Maßes kommen konnte, erklärt Spoerri weiter mit den Folgen der Aufklärung, die zur Besinnung auf die Vernunft und gleichzeitig auch ungewollt zum technischen Fortschritt aufgerufen hätte, zu einer „technisch verhärteten Männerwelt“. Weitere Folgen der Aufklärung sind laut Spoerri der Moralverlust. Moral ist hier im religiösen / christlichen Sinne gemeint, sowie der Verlust des (christlichen) Glaubens.

Spoerri verdeutlicht immer wieder die „Verlorenheit der Seele“^[13] in dieser modernen Zivilisation ohne Gott und fragt „Was gilt die Seele heutzutage“ nicht, ohne dieser Frage die Gewichtigkeit beizumessen, sie sei die Grundfrage, um die sich der Existenzialismus winde. Wie bereits oben erwähnt, ist für Spoerri der Existenzialismus einerseits die Philosophie der Verzweiflung, weil sie „den Menschen ins bodenlose Sumpfgelände der Existenz versinken lässt“^[14] ; ihn also zum Zweifeln bringt und mit Fragen quält, wie etwa der nach dem Sinn des (eigenen) Lebens, welche ein menschliches Individuum nur sehr schwer, wenn überhaupt, zu beantworten weiß. Zum anderen ist der Existenzialismus die Philosophie der Freiheit, weil er „den Menschen zum Aufruhr gegen die niederdrückenden Gewalten herausfordert.

Zur „Verzweiflungsphilosophie“ führt Spoerri Sartre an, der die Existenz im Aggregatszustand le visqueux, dem Schleimigen, sieht. „Die Lebenssäfte fließen noch, sind aber schon am Gerinnen. Die Existenz koaguliert, sie nähert sich der Starre, dem Tode.“^[15] Zur Philosophie der Freiheit lässt sich sagen, dass Spoerri sie als oppositionelle Geisteshaltung gegenüber allen festgelegten Regeln und Begriffen empfindet. „Die Freiheit ist die Abschüttelung aller Zusätzlichkeiten der Zivilisation, aller Bedrückung von außen. Sie bedeutet, daß ich mich nicht von andern machen lasse, sondern daß ich mich selbst mache.“^[16]

Diese Einstellung Sartres, die Spoerri zitiert, ist die Grundeinstellung des Marxismus: der Mensch ist nichts anderes als das, wozu er sich macht.^[17] Auch hier spiegelt sich die Frage nach dem Sein und dem Sinn wider. Die Grundfrage der menschlichen Existenz ist vor allem die nach den Handlungen, die ein Mensch ausführen soll und die Frage, woher er Befehle für solche bekommt. Die Befehle kommen jedenfalls nicht von Gott, da Gott, sowohl für Nietzsche, als auch für Sartre, tot ist. In diesem Zusammenhang, dass der Mensch nicht länger Gottes Schöpfung ist, kehrt Sartre in seiner Definition des Existenzialismus die Formel l’essenceprécèdel’exstince (Das Wesen geht dem Sein voraus) um in den gegenteiligen Gedanken c’estl’existencequiprécèdel’essence (Die Existenz geht dem Wesen voraus).^[18] „Damit ist zweierlei gesagt: […] daß der Mensch anfänglich bloß existiert, also unwesentlich ist und daß er erst durch seine freie Tat wesentlich wird.“^[19] Die negative Seite dieser philosophischen Formel würde allerdings implizieren, dass es ohne eine zuvor festgelegte Wesensart einer Existenz, auch keine vollkommone und wahrhaftige Bestimmung gibt; keinen Schöpfer und keinen Masterplan für die Sinnfrage menschlichen Lebens.^[20]

Der Mensch muss sich also selbst die Frage nach einem Sinn in seiner Existenz beantworten und dabei darf er sich nicht fremdbestimmen lassen: von der Welt, der Gesellschaft, Konventionen oder Gewohnheiten und Traditionen. Und genau dieses alleine gelassen sein mit dieser schweren Frage, noch dazu in einer Zeit nach dem Krieg, die geprägt war von Trümmern und Chaos und einen Wiederaufbau erzwang, einen Wiederaufbau, dem ein solcher Masterplan für die menschliche Existenz mit eingearbeitet werden musste, ist die Herausforderung des Existenzialismus für die Menschheit, für die Generation nach dem Krieg. Die existenzialistische Frage ist also gewiss eine Frage, die nur ein persönliches Individuum betrifft, aber wie oben bereits als Gedankengang Spoerris erwähnt, hat die Antwort auf den persönlichen Existenzialismus auch Auswirkungen auf damit zusammenhängenden anderen Individuen: den Bekanntenkreis, die Generation, die gesamte Menschheit einer Epoche.

Für Spoerrie hat sich der Existenzialismus einer dreifachen Herausforderung zu stellen. Die erste sei ein Aufruf zu mehr Realität im Existenzialismus: „Der Weg führt nicht nach oben, zu einer fiktiven Höhe, wo wir uns immer krampfhaft bemühen, einander etwas vorzumachen, einander zu imponieren, sondern nach unten, in unsre eigene Tiefe, wo wir uns geben, wie wir sind, wo wir unser Versage eingestehen, wo wir unsre Schuld auf uns nehmen.“^[21] Aus den Höhen des Geistes hinab in die konkret menschliche Existenz zu blicken, das bedeutet, auch das Hässliche und Grausame nicht außer Acht zu lassen. Diese existenzielle Tiefenpsychologie nach Sartre^[22] schafft eine neue Beziehung des Menschens zu seiner direkten Umwelt: er stellt sich vom Herrschaftsthron über die Dinge und die Welt wieder hinab auf deren Stufe und „er erkennt die Dinglichkeit seiner eigenen Natur und fühlt sich der Natur der Dinge umso näher verwandt.“^[23]

Auch muss wieder ein Maß eingeführt werden, um die Gewichtigkeit von Existenzen wieder erneut realistisch messen zu können. Und dieses Maß kann kein arithmetisches Mittel oder ein System sein, wie etwa die faschistische Rassentheorie; dieses Maß muss laut Spoerri die Moral sein, umgesetzt im wirklichen Leben. „Da entsteht ein neuer menschlicher Realismus, der über das Menschenbild der Existenzialisten hinausgeht. Da bekommt man Boden unter die Füße. […] Da zeigt sich auch die gemeinsame Grundlage, auf der Menschen verschiedenster Herkunft eine neue Gemeinschaft aufbauen können.^[24]

Und hier kommt Spoerri zur zweiten Herausforderung des Existenzialismus, der Sinn für echte und unechte Gemeinschaft, wenn er sagt: „Was Sartre bloß theoretisch forderte: daß jede Entscheidung des einzelnen das Ganze der Menschheit im Auge habe, wird in dem Augenblick zur Wirklichkeit, da der einzelne in menschlichen Beziehungen lebt, die sich von keinen Schranken der Klassen, Rassen, Nationen und Konfessionen einengen lassen.“^[25] Gerade im Hinblick auf den zweiten Weltkrieg und die Nachkriegszeit macht diese Herausforderung Sinn, wenn man die verheerenden falschen Klassifizierungen und Rassentrennungen der Menschen dieser Zeit betrachtet und dann ironischerweise die Trümmerjahre, in der die „Guten“ nun als Böse gerichtet wurden und Gemeinschaften sich teilten in Ost und West, in wieder Freigelassene und Gefangengenommene.

Die letzte und zugleich wichtigste Herausforderung des Existenzialismus besteht für Spoerri in der Frage nach der führenden Instanz. Die zentrale Grundproblematik des Existenzialismus ist das Verhältnis von Essence und Existence – von Gott und Mensch.^[26] Die Problematik an sich ist eigentlich nicht Gott, sondern eher die fehlende Führung im menschlichen Existieren. „Aber Führung und Richtung sollen nicht von außen auferlegt werden, sie sollen nicht das Monopol einer Gruppe von Menschen oder eines einzelnen sein – weder im politischen noch im religiösen.“^[27] Wie man von der Existenz zum Sein gelange, fragt Spoerri weiter und lässt Sartre antworten: „Indem diese aufgequollene, selbstgefällige, selbstmitleidige Existenz ihren Takt, ihr Maß und ihre Richtung von dem Sein her bekommt, das weit und unfaßbar hinter allem Existierenden ist.“^[28]

Die Inspiration des Geistes oder das Berechnende der Vernunft^[29] etwa sind für Spoerri Leitlinien im existenzialistischen Denken. Und diese beiden Komponenten sind es auch, die unter anderem in den existenzialistischen Fragen oder Antworten der Figuren in Dürrenmatts Werken eine große Rolle spielen, wie im Folgenden dargestellt wird.

2.2 Friedrich Dürrenmatt: Ein Existenzialist?

Peter Rüdi skizziert in Die Grenze, die Reise, die Heimkehr, erschienen in der Dezemberausgabe der Zeitschrift TEXT+Kritik(2003), herausgegeben von Heinz Ludwig Arnold, einige Grundmotive im Gesamtwerk Friedrich Dürrenmatts. Hierzu verweist er auf Dürrenmatts Wiederbeschäftigung mit der Prosa, nachdem er sich einige Zeit als Zeichner künstlerisch betätigte: „Ich versuchte in jener Zeit, nachdem ich mich, als Zeichner, nur im Bilde wohlgefühlt hatte (eine für mich nicht unbeträchtliche Gefahr), Philosophie zu studieren, ein vielleicht merkwürdiger Ausweg, doch stand kein anderer offen, mir vom Bilde, das mich besaß, eine, wenn auch zuerst geringe, Distanz zu schaffen, eine Distanz, in der ich wenigstens atmen konnte.“^[30] Die Beschäftigung mit der Philososophie kann als ersten Verweis auf die Frage, ob man Dürrenmatt in gewisser Hinsicht zu den Existenzialisten zählen darf, gewertet werden.

Bereits im Frühwerk wird der Hang Dürrenmatts zur Philosophie sichtbar: Im ersten Stück von 1943, der Komödie (nie veröffentlicht) ist die Welt als Labyrinth Thematik. „Die Zerstörung des in religiöser Umgebung vermittelnden Glaubens, den grundsätzlichen Zweifel an einem Sinn und den Willen zur Erkenntnis eines möglichen Sinns…“,^[31] schreibt Heinz Ludwig Arnold über das Motiv im ersten Werk Dürrenmatts. Wie Theophil Spoerri erklärt, dass sich ein Existenzialist mit der Frage nach einem möglichen Sinn des eigenen Lebens und der Welt, die daran gekoppelt ist, beschäftigt und dies als Hauptdrang eines Existenzialisten kennzeichnet, so schreibt auch Dürrenmatt über einen möglichen Sinn in der Lebenswelt des Menschen. Auch die von Spoerri zitierte Problematik des Führer- weil gottlosen Menschens wird in der Komödie thematisiert : „…der Schluß des Stücks: Alle fallen in die Knie. ‚Gott erbarme dich unser.‘ Der Boden beginnt zu zittern. Dann zerreißt die Explosion alles. Ende. Diesem Ende geht voraus die Wanderung Adams, des Menschen. Durch die Welt, die bevölkert ist von Verwundeten, Bettlern, Krüppeln, Huren. Adam ist Soldat: prototypisch; der Mensch als Tötender und Getöteter zugleich…“^[32] Der Mensch kann hier nur Mörder und Ermordeter zugleich sein, weil er sich selbst Schöpfer und Zerstörer ist, da er die Rolle von Gott und somit auch die Führungsrolle, bereits übernommen hat.

Die Frage nach dem Sinn im Leben, einer Richtung, der man folgen soll, stellt sich auch Adam: „Adam wird geführt und begleitet von dem Besoffenen, der auf orakelhafte Weise Bescheid weiß um diese Welt: Bescheid weiß darum, daß Fragen diese Welt formen:

ADAM Warum leben wir?

BESOFFENER Du weißt es nicht und ich weiß es nicht. Wir sind eingeschlossen in einer Hölle von Fragen, die keiner beantworten kann, und unsere Strafe ist, warum zu schreien, und unser Sein Sünde und Gnade zugleich. Laß uns eilen.

ADAM Wohin führst du mich?

BESOFFENER Geradewegs ins Nichts. Komm.“^[33]

Arnold beschreibt weiter, dass zwischen dem ersten und dem letzten Theaterstück Dürrenmatts sich die immer gleiche labyrinthische Welt offenbart: „…der Herzog im Blinden, Knipperdollinck in Es steht geschrieben, […] ob Möbius in den Physikern Ill in der Alten Dame …“.^[34] Immer sind die Figuren tragischer Natur, herumirrend in einer Welt, die sie nicht verstehen können, die ihnen feindlich gesinnt ist und sie wissen nicht, wohin sie sollen, welchen Sinn und Zweck ihr Leben haben muss, um ein Sinnvolles sein zu können. Oft, wie beispielsweise drastisch verdeutlicht im Falle Ills, führt diese Antwortlosigkeit auf die Frage nach dem Weg im Leben, zum Tode, also zum Ende des Lebens. Eine philosophische Methode Dürrenmatts, um zu verbildlichen, dass ein Leben ohne Sinn nicht existiert und falls es aber doch bereits existiert, es nicht mehr weiter eine Existenz bilden darf?

„Aus dem totalen Zweifel des Anfangs kommend, entwickelt sich Dürrenmatt zunehmend zu einem Dramatiker, der den Zweifel in Erkenntniskritik verwandelt und der Verzweiflung an der Welt seine vom Humor getragenen Spiele menschlicher Möglichkeiten entgegenstellt.“^[35] Und genau diese Konfrontation des Menschen mit der Welt, ist eine Grundfrage, die sich der Existenzialist stellt.

3 Die Sinnfrage im Werk Dürrenmatts

„Wie die Zeit geworden ist, müssen wir sie ertragen. Im Ertragenkönnen liegt die Gnade. Aber Pflicht ist, Raum zu schaffen durch den Geist“^[36] F.D.

„Raum zu schaffen durch den Geist“ – dieser Aufruf Dürrenmatts impliziert, was Kant lange zuvor predigte: sapereaude! Mut haben, sich des eigenen Verstandes zu bedienen und so die Welt zu schaffen. „In diesem Grundmuster ist die These das Labyrinth der Welt: die Gegebenheit. Um sie bestehen zu können, muß ihr der erkenntniskritische Zweifel entgegengesetzt werden: Die Welt ist nicht hinzunehmen, sondern in Zweifel zu ziehen, in Frage zu stellen.“^[37] Um etwas zu schaffen, benötigt man einen Plan, welcher hier also mitunter für den Sinn stehen kann; den dargestellten Sinn im Werke Dürrenmatts. So schreibt etwa Heinz Ludwig Arnold wieder in der TEXT+KRITIK: „…der existenziellen Erfahrung der Sinnlosigkeit kann man nicht ausweichen, es sei denn durch die Selbstauslöschung, durch den Tod“^[38] und weiter erklärt Arnold, dass Dürrenmatt die existentielle Erfahrung der Sinnlosigkeit“ nur paradox darstellen konnte: als groteskes Labyrinth, indem die Hauptperson(en) umherirren, auf einem komödiantischen, wenn nicht gar grotesken Weg, auf der Suche nach Frieden und nach dem persönlichen Sinn. Auch hier finden sich wieder Bezüge zum biblischen Umherirren des Ungläubigen, der erst von Gott wieder durch „Stecken und Stab“ zurück auf den rechten Weg, von dem er abgekommen ist, geführt werden muss. Auch als immer wiederkehrendes Motiv in Dürrenmatts Werk zu finden ist der Minotaurus, der, in wandelbarer Gestalt, einmal als Claire Zachanassian im Besuch der alten Dame, ein anderes Mal als Fräulein Mathilde von Zahnd in der Geschichte der Physiker, oder wieder ein anderes Mal als Widersacher des Kommissar Bärlachs, Gastmann in Der Richter und sein Henker, den Protagonisten durch das Labyrinth (die Welt) jagt und ihn bedrängt. Auch hier könnten Parallelen zum Volksglauben an den Satan gezogen werden, welcher nun, da „Gott tot ist“, ebenfalls als Aberglauben verschwindet und daher, nach existenzialistischer Philosophie, ersetzt werden muss. Ersetzt werden muss durch eine andere Imago, die, vor allem wieder in der Literatur, verbildlicht und somit eben sichtbar, beziehungsweise greifbar macht, was den Menschen von seiner Sinnsuche ablenken kann: Verführungen und eine Hetzjagd, die es dem Menschen unmöglich macht, inne zu halten und den Sinn des Lebens in sich selbst entdecken zu können. „Der Minotaurus ist kein friedliches Wesen, und das Labyrinth ist keine Idylle. Da aber das Labyrinth eine undurchschaubare Welt darstellt und der Minotaurus dieser Welt nicht entkommen kann, ist der Minotaurus auch ein hilfloses Wesen – in der existenziellen Begrifflichkeit der damaligen Zeit: „ein in die Welt geworfenes, ihr ausgeliefertes Wesen, das sich dennoch dieser Welt zu stellen hat.“^[39]

Das Motiv des Labyrinthes in Dürrenmatts Prosa bedeutet, dass der Protagonist zwar über die Verschlungenheit der Welt Bescheid weiß und den Minotaurus, der ihn durch das Labyrinth jagt, bemerkt er wohl auch früher oder später, aber das eigentliche Problem der Figuren bei Dürrenmatt ist das der Orientierungslosigkeit, denn sie kennen nicht den Weg hinaus aus dem Labyrinth. Sie erkennen nämlich nicht die Struktur der Welt, das verschlungene Labyrinth, die Mitmenschen, die Politik, den Nutzen und die Gefahr von technischem Fortschritt, alle Zusammenhänge in der Welt können sie nicht erkennen. In den Stoffen erörtert Dürrenmatt die Gültigkeit seines Bildes von der Welt als Labyrinth und dem Minotaurus: „Indem ich damals meine Welt in einem so mehrdeutigen Bild wie dem des Labyrinths zu bannen versuchte, gab ich auf meine Wirklichkeit eine mehrdeutige Antwort. Die Frage drängte sich auf, ob ich damit nicht ins Mehrdeutige ausgewichen sei, in einer Zeit, die nach eindeutigen Antworten drängt, vor allem politisch; aber auch, ob es mir damals möglich gewesen wäre, anders zu antworten; mehr noch, ob ich überhaupt je eindeutig geantwortet habe.“^[40] Und weiter antwortet Dürrenmatt auf seine eigene Frage: „Jeder Mensch ist ein eigenes Drama, sei es eine eigene Komödie, oder eine eigene Tragödie, wahrscheinlich beides: Der Mensch ist von einer Kompliziertheit, die nur Individualitäten zuläßt, Minotauren sozusagen, um wieder auf das Labyrinth zurückzukommen…“^[41]

Auch hier zeigen sich wieder Ansätze des Existenzialismus, nämlich im Individualismus eines jeden menschlichen Lebens, ob Komödie oder Tragödie. Dieser Individualismus verlangt auch nach individuellen Problemlösungen, nach passgenau zugeschnittenen Strategien sozusagen: einem persönlichen Sinn. Und auch hier gilt gleich einzuschieben, dass diese Auffassung Dürrenmatts selbst ein individueller Sinn ist, also kein Exemplar für einen Existenzialismus, der so, oder in abgewandelter Form, übernommen werden kann. Doch genau dieses Problem beschäftigt Dürrenmatt selbst, wenn er daran zweifelt, ob sein Verweis auf den Individualismus des Sinns und des Existenzialismus nicht zu einfach, nicht zu ausweichend ist. „…die Stücke des Dramatikers bilden diese lebenslange Auseinandersetzung Dürrenmatts mit seiner Welt in ihrer vielschichtigen literarischen Gestalt ab. Dürrenmatts Werk liefert subjektivistische Abbilder von der Welt, bildhaft und anschaulich gemachte Ausschnitte aus einem nachtschwarzen Labyrinth, Bilder, die freilich immer nur einen Teil der Wirklichkeit erhellen, die deshalb gar nicht objektiv sein wollen.“^[42] Doch der oben beschrieben Individualismus ist für die Figuren Dürrenmatts auch oft der Ausweg, aus der um sie herum geplanten Welt, die die Protagonisten unter Ideologien oder feststehende Gesellschaften zwingen will. „Der unverwechselbaren Natur des Menschen aber entspricht nicht der starre Plan, sondern die Spontaneität, und seiner ausgebildeten Vernunft entspricht nicht der Glaube an eine wie auch immer geartete Ideologie, sondern das erkenntniskritische, zwischen Glauben und Zweifel sich ausspannende Denken.“^[43]

Gerade Dürrenmatts Frühwerk ist Ausdruck seiner selbst als Zeitzeuge der ihn umgebenden Welt. Die Grundmotive einer sinnentleerten Welt, einer Menschheit, gefangen in ihrem selbstverschuldeten Nihilismus und der „Niedergang der abendländischen Kultur“, so beschreibt Jan Knopf im Autorenbuch Friedrich Dürrenmatt die indirekte Umgebung des jungen Schriftstellers: „Der totale deutsche Faschismus wird als totaler Verlust des Himmels erfahren, als Verlust eines höheren Sinns für die Menschen.^[44] Trotz der physischen Distanz Dürrenmatts zu Deutschland, beschäftigt ihn der zweite Weltkrieg sehr. In Der Alte, erschienen kurz vor Kriegsende 1945, beschreibt der Schriftsteller den Albtraum der Schweizer: Die Neutralität des Landes wird missachtet und die Schweiz in einen Krieg mit hineingezogen. Der Feind ist fiktiv, fremdartig und mit modernster Waffentechnik ausgestattet – unschwer lässt sich hier die Reichsarmee Hitlers erkennen. Dennoch lehnte Dürrenmatt selbst jegliche Fixierung auf Historisches ab. „Dürrenmatt stellt nicht die realen gesellschaftlichen und politischen Wurzeln des Faschismus dar, er führt ihn vielmehr auf den Verlust des Himmels zurück, auf das Abweisen der möglichen Gottesgnade, d. h. auf einen Nihilismus, der nur durch die befreiende Tat eines ausgewählten Menschen im Auftrag des ganzen Volkes rückgängig gemacht werden kann, und zwar ausdrücklich als Wiedereinsetzung des verlorenen Sinns.“^[45]

Ein weiteres Stück, von ähnlicher Konstellation ist Die Wiedertäufer. 1952 schrieb Dürrenmatt darüber: „Ich bin verschont geblieben, aber ich beschreibe den Untergang.“^[46] Im Stück Die Wiedertäufer geht es um das Vorhaben, eine Welt nach einem bestimmten systematischen Plan einzurichten. Das Vorhaben ist von guter Absicht, führt allerdings zu einer menschlichen Hybris, da der Mensch davon überzeugt ist, die Welt nach seiner Idee gestalten zu können. Die Hybris zieht „Unmenschlichkeit, die für Dürrenmatt gerade menschlich, allzumenschlich ist, nach sich…“^[47], da sie die Menschen beseitigt, da diese dem Plan der Welt nicht entsprechen. Ein Mensch erkennt die Sinnlosigkeit dieses Durchplanens der Welt nach starrem Muster: Der katholische Bischof. „Weil ihr euch nicht besiegen könnt, wollt ihr die Welt besiegen.“^[48]

Jan Knopf weiter: „Angesichts des gerade untergegangenen dunklen Mittelalters des Nazireichs bietet Dürrenmatt seinem Publikum die Aussicht auf weitere Kriege, und er trifft damit genau genommen nichts anderes als den herrschenden Pessimismus des Publikums, das sich vom schrecklichen Realismus der Zeit in den Surrealismus flüchtet, der nach Fritz Martini Ausdruck des Bedürfnisses ist, „in den Sujets eine Distanz von der Realität, in den künstlerischen Formen Sicherungen zu gewinnen.“^[49] Hier beschreibt Knopf wieder eine Form der Sinngewinnung, für das Publikum der damaligen Zeit die Realitätsflucht, um sich außerhalb neuen Sinn zu erschaffen. Diese Taktik kann auch auf Dürrenmatts Komödien und Dramen selbst übertragen werden: Das Groteske und Sonderliche, gepaart mit einem „Überraschungseffekt“ im letzten Akt des Stückes, welcher den Zuschauer mit Staunen über seinen geringen philosophischen und vor allem existenziellen Horizont, zurücklässt.

3.1 Die Sinnfrage im Werk Dürrenmatts - Am Beispiel der Kriminalromane Der Richter und sein Henker und Der Verdacht

„Ich habe ins Blaue geschossen und ins Schwarze getroffen.“^[50]

Aus Der Richter und sein Henker

Die Kriminalromaneentstanden als Auftragsarbeiten in Fortsetzung für die Zeitung Der Beobachter 1950 und 1951. „Sie sind zwar typischer Dürrenmatt, aber sie fallen als Angehörige der literarischen Kategorie Kriminalroman keineswegs aus dem üblichen Rahmen.“^[51] Kommentiert etwa Armin Arnold die beiden Kriminalromane Dürrenmatts. Das Grundmotiv im Richter und sein Henker ist simpel: „Der Kampf zweier Parteien, deren eine ein einzelner Detektiv ist. Die eine Partei versucht, die andere scheinbar legitim loszuwerden, indem sie einen Mord so inszeniert, daß alle Indizien auf die andere Partei als Täter hinweise.“^[52] Doch die Auflösung gegen Ende offenbart dem Leser, dass nicht alles so einfach ist, wie es scheint. Die gute Partei, der alte und kranke Kommissär Bärlach benutzt den ehrgeizigen jungen Polizisten Tschanz und hetzt ihn auf Gastmann, welchen Bärlach seit Jahrzehnten jagt. Da er ihm nie eines seiner begangenen Verbrechen beweisen konnte, hängt er ihm jetzt den Mord am Juniortalent Polizist Schmied an. „Es ist mir nicht gelungen, dich der Verbrechen zu überführen, die du begangen hast, nun werde ich dich eben dessen überführen, das du nicht begangen hast.“^[53] Da Tschanz, welcher der eigentliche Mörder ist, dankbar ist, dass man ihm nicht auf die Schliche kommt, folgt er den Drängen Bärlachs, des Henkers, und erschießt Gastmann. Er, der eigentliche Mörder wird somit zum Henker. „Ich bin der einzige, der dich kennt, und so bin ich auch der einzige, der dich richten kann. Ich habe dich gerichtet, Gastmann, ich habe dich zum Tode verurteilt. Du wirst den heutigen Tag nicht mehr überlegen. Der Henker, den ich ausersehen habe, wird heute zu dir kommen. Er wird dich töten, denn das muss nun eben einmal in Gottes Namen getan werden.“^[54]

Auch im Richter und sein Henker ist das Labyrinth wieder ein Thema: Bärlachs Labyrinth besteht in der ewigen Jagd nach Beweisen für die Verbrechen Gastmanns. Erst mit dem Tode Gastmanns findet Bärlach einen Ausweg: „Bärlach trat zu der mittleren Bahre und deckte den Toten auf. Es war Gastmann. […] Schweigend schaute er auf das wächserne Antlitz des Toten nieder. […] So trafen sie sich zum letzten Male, der Jäger und das Wild, das nun erledigt zu seinen Füßen lag. Bärlach ahnte, daß sich nun das Leben beider zu Ende gespielt hatte, und noch einmal glitt sein Blick durch die Jahre hindurch, legte sein Geist den Weg durch die geheimnisvollen Gänge des Labyrinths zurück, das beider Leben war.“^[55]

Weiter heißt es, dass Bärlach den für ihn persönlichen Sinn sein Leben lang verfolgt, letzten Endes jedoch vor einem großen Nichts steht: „Nur ein Gedanke hatte ihn jahrelang beherrscht; den zu vernichten, der nun im kahlen grauen Raume zu seinen Füßen lag […] und nun war dem Alten nichts mehr geblieben als ein müdes Zudecken, als eine demütige Bitte um Vergessen, die einzige Gnade, die ein Herz besänftigen kann, das ein wütendes Feuer verzehrt.“^[56] Im „Feuer“, sowie in den Adjektiven „kahl“ und „grau“ lassen sich hier eventuell Anspielungen auf den zweiten Weltkrieg finden und besonders die Art, wie Bärlach mit seinem vermeintlichen Sieg umgeht, ähnelt der Trümmersituation und der ersten Jahre nach dem Krieg, als das kollektive Gedächtnis nur noch vergessen wollte, was die Jahre zuvor passiert war.

Die Ohnmacht, welcher Bärlach, als stellvertretende Figur für mögliche Charaktere Dürrenmatts, hier sein ganzes Leben lang ausgeliefert ist, wird immer wieder durch das Moment des Zufalls verdeutlicht: „Ist die traditionelle Detektivgeschichte dadurch aufklärerisch und rational, daß sie einen Fall durch eine lückenlose, deterministisch durch und durch begründete, eine aus dem anderen logisch ableitende Indizkette aufklärt, daß der Detektiv die Rationalität der Welt dadurch unter Beweis stellt, daß ihm die Aufklärung, Lösung des Falls gelingt, so erscheinen Dürrenmatts Kriminalerzählungen als irrational, antiaufklärerisch, weil sie die traditionelle Detektion durch zufällige Begebenheiten, die die vernünftigen Pläne der Detektive zunichte machen, als falsch zurückweisen.“^[57] Auch hier zeigt sich wieder im Moment des Zufalls die Grundthese des Existenzialismus, dass es keinen allgemein gültigen Existenzialismus, keinen allgemein gültigen Sinn geben kann. Der Zufall ist hier Symbol für die stete Veränderung der Welt und aller Begebenheiten, in der ein starrer Leitsinn seine Gültigkeit von einer Sekunde auf die andere verlieren kann. Als die zwei Gegner aufeinander treffen, spricht Gastmann zu Bärlach: „Deine These war, daß die menschliche Unvollkommenheit, die Tatsache, daß wir die Handlungsweise anderer nie mit Sicherheit vorauszusagen und daß wir ferner den Zufall, der in alles hineinspielt, nicht in unsere Überlegungen einzubauen vermögen, der Grund sei, der die meisten Verbrechen zwangsläufig zutage fördern müsse. Ein Verbrechen zu begehen nanntest du eine Dummheit, weil es unmöglich sei, mit Menschen wie mit Schachfiguren zu operieren.“^[58]

Auch der Minotaurus kann hier in der Gestalt Gastmanns gesehen werden: „Ich wurde ein immer besserer Verbrecher und du ein immer besserer Kriminalist: den Schritt jedoch, den ich dir voraushatte, konntest du nie einholen. Immer wieder tauchte ich in deiner Laufbahn auf wie ein graues Gespenst…“^[59] Gastmann als Minotaurus, der Bärlach durch sein Labyrinth hetzt. Der Minotaurus, den er sich schließlich zum Ziel wählt, um dann schlussendlich doch zu erkennen, dass der Tod des Minotaurus das Labyrinth nicht verschwinden lässt. Und falls doch, so steht man ohne einen Sinn mitten im Nichts da.

Auch die scheinbare Auflösung des Mordfalls, lässt Parallelen zum zweiten Weltkrieg zu: der Falsche wurde gehenkt, der Mörder erschießt sich zuletzt gar selbst. Eine vermeintliche Gerechtigkeit ist hergestellt.

Dass der Polizist von Twann den erschossenen Schmied entdeckt, leitet den Kriminalroman ein: Die sonst so traute schweizerische Welt Bärlachs ist nun Tatort in einem Mordfall. Diesem Mordfall folgt nun die ganze groteske Geschichte mit überraschendem Ende. „Was wahrscheinlich passiert, wenn eine vermeintlich geordnete Welt mit dem Grotesken konfrontiert wird, ist ein schrittweiser Zusammenbruch des untauglich gewordenen Weltbildes […] Auf diese Weise deckt Dürrenmatt Tendenzen auf, die der Wirklichkeit immanent sind, die ihren Strukturen tatsächlich als Möglichkeit bereits heute innewohnen, auch wenn sie nicht offen zutage treten.“^[60] Um hier also auf die Metaebene zu sprechen zu kommen: Dürrenmatt selbst verarbeitet in seinen Werken, auch in seinen Kriminalromanen, die als vollständig durchdachte und in sich geschlossene Handlungen ein doch durchaus für Dürrenmatt typisches, hohes und pointiertes Niveau besitzen, philosophische und allen voran existenzialistische Fragen aufwerfende Thematiken. Wie die Welt ist und wie sie sein könnte und wie man ihr und jeder ihrer Parallelwelten begegnen könne: „Das so entworfene Wirklichkeitsmodell wird nun als Spiel- und Experimentierfeld genutzt: es wird die Frage gestellt, was denn mit einer Welt, die den gleichen Gesetzmäßigkeiten wie unsere unterworfen ist, geschähe, wenn sie mit dem eigentlich für unmöglich Gehaltenen konfrontiert würde.“^[61] Wieder schafft Dürrenmatt Platz für individualistische philosophische Überlegungen, die dem Existenzialismus entspringen können.

Doch trotz vieler existenzialistisch fokussierter Interpretationsmöglichkeiten ist Der Richter und sein Henker auch zum Teil Komödie. Beispielsweise die unfähigen Polizisten oder die Militaristen, die Dürrenmatt hier parodiert, zeugen davon. „Den Höhepunkt erreicht die Ironie in dem Kapitel, in dem sich Dürrenmatt selbst von Bärlach und Tschanz verhören lässt.“^[62] Der Schriftsteller lässt sich selbst als solchen in der Geschichte auftauchen, das Gespräch ist mit Aussagen wie die des Schriftstellers, dass er zwar glaube, Gastmann sei ein schlechter Mensch, er ihn aber dennoch regelmäßige wegen seiner Kochkünste zu besuchen pflege, ironischer und teilweise sogar sarkastischer Natur. Doch auch in dieser Form der Komödie kann eine Einstellung zum Leben erkennbar werden: Die Komödisierung; also die Kenntlichmachung von Fehlerhaftem, wie etwa der Unfähigkeit von Polizisten (was hier im weitesten Sinne auslegbar auf die Gestapo sein könnte…), kann auch als eine Art Ideologie- und Gesellschaftskritik verstanden werden. „Gleichzeitig rückt die groteske Darstellung die Wirklichkeit für den Rezipienten in eine Distanz, die ihm – darin dem Verfremdungseffekt Brechts nicht unähnlich – eine distanzierte Haltung auch der eigenen Realität gegenüber und dadurch neue Erkenntnisse über sie ermöglicht […]^[63]

Der zweite Kriminalroman Dürrenmatts ist Der Verdacht, ebenfalls als Fortsetzungsroman im Beobachter erschienen. Armin Arnold erklärt, dass im zweiten Kriminalroman kein Mörder mehr gesucht werde, den dieser steht in der Person des ehemaligen KZ-Arztes Emmenberger, welcher heute eine Privatklinik betreibt, bereits fest, sondern darum, wie sich Bärlach in eine für ihn gefährliche Situation begibt, wie er da wieder heraus kommt und vor allem geht es darum, Emmenberger seinen früheren Verbrechen zu überführen. „Bärlach hat eine Operation überstanden und man nimmt an, daß er noch ein Jahr leben wird. Er liegt im Salemspital in Bern (in dem Dürrenmatts Vater Seelsorger war) und liest symbolischerweise in der Zeitschrift Life. Ein Bild erweckt den Verdacht seines Arztes – daß nämlich der berüchtigte Arzt Nehle, der im Konzentrationslager Stutthof ohne Narkose operierte, mit Dr. Emmenberger, dem Vorsteher einer Zürcher Privatklinik, identisch sei.“^[64] Bärlach lässt sich in die Privatklinik einweisen um an Emmenberger heranzukommen, wird aber von diesem erkannt und so findet sich Bärlach in einer finalen Szene in einem vergitterten Operationssaal wieder. Hier soll er ohne Narkose am nächsten Morgen operiert werden – die Chancen Bärlachs, die OP zu überleben oder gar Emmenberger zu überführen, stehen also denkbar schlecht. „Die Spannung ist zwar groß, im Übrigen wird aber viel über Leben und Tod, Gut und Böse, Glauben, Gott und Gerechtigkeit meditiert. Dürrenmatt geht es in erster Linie um eine Analyse des Nihilisten und Existenzialisten Emmenberger.“^[65] So zeigt auch das Gespräch zwischen Bärlach und Emmenberger kurz vor der geplanten Operation tiefe philosophische Überlegungen und Überzeugungen Dürrenmatts, dargestellt durch die Figur Emmenberger:

„Sie sind ein Nihilist“, sagte er leise, fast flüsternd in den schweigenden Raum hinein, in welchem nur die Uhr tickte. Immerzu. „Sie wollen damit sagen, daß ich nichts glaube?“ fragte Emmenber, und seine Stimme verriet nicht die leiseste Bitterkeit. „Ich kann mir nicht denken, daß meine Worte irgendeinen andern Sinn haben können“, antwortete der Alte in seinem Bett, die Hände hilflos auf der Decke. „Woran glauben Sie denn, Herr Komissär?“ fragte der Arzt, ohne seine Stellung zu verändern, und sah den Alten neugierig und gespannt an. Bärlach schwieg. […] „Sie schweigen“, stellte Emmenberger fest […] „Sie schweigen. Ein Mensch der heutigen Zeit antwortet nicht gern auf die Frage: Was glauben sie? […] Man liebt es heute zu schweigen, wenn man gefragt wird, wie ein Mädchen, dem man eine peinliche Frage stellt. Man weiß ja auch nicht recht, woran man denn eigentlich glaubt, es ist nicht etwa nichts, weiß Gott nicht, man glaubt doch – wenn auch recht dämmerhaft, als wäre ein ungewisser Nebel in einem – an so etwas wie Menschlichkeit, Christentum, Toleranz, Gerechtigkeit, Sozialismus und Nächstenliebe […] am wichtigsten ist es doch, daß man anständig und nach bestem Gewissen lebt. Das versucht man denn auch, teils indem man sich bemüht, teils indem man sich treiben läßt. Alles, was man unternimmt, die Taten und die Untaten, geschieht auf gut Glück hin, das Böse und das Gute fällt einem wie bei einer Lotterie als Zufallslos in den Schoß; aus Zufall wird man recht und aus Zufall wird man schlecht […] So leben sie denn dahin wie Würmer in irgendeinem Brei, der keine Entscheidung zuläßt, mit einer nebelhaften Vorstellung von etwas, das gut und recht und wahr ist, wie wenn es in einem Brei so etwas geben könnte.“^[66]

Bärlach bezeichnet Emmenberger als Nihilisten, was dieser beinahe als Beleidigung auffasst, da er sich gegen den vermeintlichen Vorwurf wehrt, von dem er überzeugt ist, man werfe diesen Begriff jedem, von dem man etwas Bedrohliches wittere, an den Kopf, mit der Überzeugung, selber besser zu sein; mehr Glauben an irgend etwas zu haben als der andere.

Doch auch der Figur eines Emmenbergers fehlt es nicht an Rationalismus, wenn er sagt, dass man doch vieles nicht aus einem Glauben heraus, sondern aus einer Laune heraus tue. Dass man sich oft vielmehr treiben lässt, statt sich selber die Richtung und den eigenen Sinn zu suchen. „Bärlach hat – wie Dürrenmatt – dieser Philosophie [der Emmenbergers], nichts entgegenzusetzen, keinen Glauben; es bleibt ihm ehrlicherweise nur das Schweigen. Oder er kann – mit dem Juden – schreien: Es lebe der Mensch! Und hinzufügen: Aber wie ?“^[67] Auch die Gestalt der Schwester Kläri ist philosophisch angehaucht:

„Er hat eben meine Broschüre gelesen“, sagte die Schwester. „Den Sinn und den Zweck unseres Lebenswandels?“ „Eben.“ Das sei doch Unsinn, rief der Kranke ärgerlich, Emmenberger töte weiter. „Vorher tötete er aus Haß, nun aus Liebe“, entgegnete die Schwester fröhlich. „Er tötet als Arzt, weil der Mensch im Geheimen nach seinem Tod verlangt. Lesen Sie nur meine Broschüre. Der Mensch muss durch den Tod hindurch zu seiner höheren Möglichkeit.“^[68]

Sie hat ihren höheren Sinn bereits gefunden und verfolgt ihr strikte Philosophie, festgehalten als Broschüre. Dabei ist es auf der einen Seite bewundernswert, wie sie der für sie sinnhaltigen Strömung folgt, zum anderen ist es allerdings auch erschreckend, wie wenig wandelbar ihre Ansichten sind und Glaube oder moralische Vernunft keine Rolle spielen. Ob es sich hierbei um eine existenzialistische Haltung der Schwester Kläri, oder um schlichte Verbortheit, eventuell auch Ideologiebefangenheit handelt, lässt sich nicht sagen, da der Leser zu wenig Einblicke in den exakten Inhalt der Broschüre erhält.

Und auch Emmenberger hält Bärlach kurz vor der geplanten OP sein meisterhaft ausgearbeitetes Credo entgegen:

„ Der Mensch, was ist der Mensch? lachte der Arzt. „Ich schäme mich nicht, ein Kredo zu haben, ich schweige nicht, wie Sie geschwiegen haben. Ich glaube an die Materie, die gleichzeitig Kraft und Masse ist, ein unvorstellbares All und eine Kugel, die man umschreiten kann, abtasten wie einen Kinderball, auf der wir leben und durch die abenteuerliche Leere des Raums fahren; ich glaube an eine Materie (wie schäbig und leer ist es daneben, zu sagen: Ich glaube an einen Gott), die greifbar als Tier, als Pflanze oder als Kohle und unbegreifbar, kaum berechenbar, als Atom ist; die keinen Gott braucht, oder was man auch immer hinzuerfindet, deren einziges unbegreifliches Mysterium ihr Sein ist. Und ich glaube, daß ich bin, als ein Teil dieser Materie, Atom, Kraft, Masse, Molekül wie Sie, und daß mir meine Existenz das Recht gibt, zu tun, was ich will. Ich bin als Teil nur ein Augenblick, nur Zufall, wie das Leben in dieser ungeheuren Welt nur eine ihrer unermeßlichen Möglichkeiten ist, ebenso Zufall wie ich […] mein Sinn besteht darin, nur Augenblick zu sein.“^[69]

Wie bereits im Abschnitt über die Definition des Existenzialismus nach Theophil Spoerri beschrieben, gelingt eine Hinwendung zum Existenzialismus eher mit mehr Realismus. Emmenberger ist nicht nur ein totaler Realist, indem er alles Übernatürliche und vor allem Gott ausschließt, er ist auch nahezu ein radikaler Naturalist, der, angetrieben von der neu erschlossenen Welt der Naturwissenschaften, seiner Philosophie die These zugrunde legt, dass er nur Atom sei und alle Mitmenschen ebenfalls. Und jedes Atom hätte das Recht, zu tun und zu lassen, was es möchte (nicht, was es für richtig erachte); seine bloße Existenz befähige zum Handeln, egal mit welchem Sinn. Der Sinn, Augenblick zu sein, also Verwirklichung in Form von ausgeführter Handlung ist laut Emmenberger des Sinn des Lebens: Leben um des Lebens Willen quasi.

3.2 Die Sinnfrage in Dürrenmatts Werk: Am Beispiel Der Physiker

„Was einmal gedacht wurde, kann nicht mehr zurückgenommen werden.“^[70]

Möbius in Die Physiker

Das Theaterstück Die Physiker, welches im Februar 1962 im Schauspielhaus Zürich uraufgeführt wurde, lässt sich ebenfalls unter dem Aspekt des Existenzialismus beleuchten. Die drei Physiker Herbert Georg Beutler (Newton), Ernst Heinrich Ernesti (Einstein) und Johan Wilhelm Möbius befinden sich in der privaten Nervenheilanstalt der Irrenärztin Fräulein Doktor Mathilde von Zahnd. Möbius hat die Weltformel entdeckt und erkennt, wie gefährlich sein Wissen ist, wenn es in die falschen Hände gerät, darum spielt er einen verrückten Physiker, dem der König Salomo erscheint und geht ins Irrenhaus, um so die Menschheit zu schützen. Die beiden Physiker Einstein und Newton, spielen ebenfalls nur ihre Krankheiten, um ins Irrenhaus zu gelangen. Sie wollen Möbius anbieten, für sie zu arbeiten, da beide Geheimagenten verschiedener Großmächte sind. „Möbius, der sieht, daß er weder in den USA noch in der Sowjetunion als Physiker frei sein dürfte, sondern nur Erfüllungsgehilfe der jeweiligen Politik wäre, besteht darauf, das erarbeitete Wissen zurückzunehmen, und er kann auch die Geheimagenten im Interesse der Menschheit dazu überreden, sich ihm anzuschließen. Da jedoch stellt sich heraus, daß die Irrenärztin, das bucklige Fräulein von Zahnd, die einzige tatsächlich Irre des Stücks, die Unterlagen von Möbius längst kopiert und im Auftrag König Salomos in die Wirklichkeit umzusetzen begonnen hat.“^[71]

Das Physiker-Drama greift exakt die Thematik der Zeitgeschichte in den 1960er Jahren auf: Hinter der Welt liegt der zweite Weltkrieg, mit aller Zerstörung, unter anderem möglich gemacht durch Technik in falschen Händen und die aktuelle Lage, der kalte Krieg, ist ein atomares Aufrüsten zwischen West und Ost, zwischen deren Fronten sich die Gesellschaft wiederfindet. Daher ist Dürrenmatts Drama eine Anspielung auf die existenzialistischen Überlegungen seiner Zeit. Ethisch und moralisch müssen Fragestellungen behandelt werden wie diese, wie und ob man überhaupt den technischen Fortschritt nutzen kann und soll. Jan Knopf zitiert dazu etwa Max Born, der 1959 gesagt haben soll, dass „der Mangel an Vernunft“ ihm ein Merkmal für die damalige Zeit sei und dass man trotz allen Verstandesleistungen und dem Reichtum „an Einsicht in die Geheimnisse der Natur und der Menschenseele, an Erfindungskraft“ völlig „arm an sinnvollen Zusammenhängen und Zielen“ sei.^[72] Die Angst war groß, dass wieder die falschen Ziele und die an sich richtige Technik aufeinander treffen würden. Denn: „Was einmal gedacht wurde, kann nicht mehr zurückgenommen werden“ Möbius versucht, als er erkennt, dass seine Weltformel in den falschen Händen Böses anrichten könnte, sein Wissen zu verbergen, indem er ins Irrenhaus geht und rechnet nicht damit, dass sein einmal gedachtes und gefundenes Wissen rezipierbar und somit öffentlich ist.

„Möbius übernimmt die Verantwortung – aber er bewirkt nichts. Der Wettlauf geht an ihm und den anderen Physikern vorbei; die Welt hat den Einzelnen unbedeutend gemacht, und wenn er „nein“ sagt, so kümmert sie sich nicht mehr darum.“^[73]

Die Ironie des Stückes wird noch einmal in der allerletzten Szene offenbart, als die drei Physiker, nachdem Fräulein von Zahnd ihnen ihre Machenschaften erläutert hat, in ihre Rollen zurückfallen: Sie stehen alle auf und gehen in ihr Zimmer, verabschieden sich jeweils mit einer kurzen Rede, dass sie Einstein oder Newton oder, Möbius, der König Salomo wären. Sie spielen Theater im Theater; in der Welt. „Sie spielen im buchstäblichen Sinn Theater vor einer Wirklichkeit, die sich um sie gar nicht mehr kümmert. Ihre Maske als Irre war schon Wirklichkeit, als sie noch glaubten, Theater zu spielen […] das Stück führt das eigene Geschehen als Theater vor, indem es in der Auflösung das Spiel der Physiker auch da, wo sie geistig normal sich aufführen – als bloßes belangloses und überflüssiges Spiel entlarvt.“^[74] Die Welt kümmert sich deshalb nicht mehr um ihre Physiker, weil diese nur noch bloße Machtinstrumente sind. Sie haben keine Verantwortung mehr für ihr Tun und Handeln, bekommen also den Sinn ihrer Arbeit von einer höheren Macht, wobei hier nicht von einer göttlichen, sondern von einer politischen die Rede ist, quasi übergestülpt. „Der Preis der Freiheit also ist die Unfreiheit, das ist die wahre und zynische Konsequenz der Politik, die glaubt, daß alles, was möglich ist, auch in die Wirklichkeit umgesetzt werden muß.“^[75]

Die Geschichte um die drei Physiker nimmt hier die schlimmstmögliche Wendung, ganz im Sinne der Dürrenmattschen Dramentheorie, die besagt, dass eine Geschichte auch erst dann zu Ende gedacht ist, wenn die schlimmstmögliche Wendung eingetreten ist. Dieser Satz ist nicht nur Teil der Dramentheorie, er ist auch eine Konsequenz, wie man anhand der Physiker sehr gut erkennen kann. Der technische Fortschritt ist eine Falle, wenn er, in Form einer globalen atomaren Bedrohung seinen Höhepunkt findet und somit alle anderen bösartigen Systeme unwichtig macht. Denn was zählt in Angesicht eines potenziellen Atomsupergaus denn noch? Nimmt unsere Weltgeschichte diese schlimmstmögliche Wendung, so gibt es kein Resultat und es kann aber auch zuvor keine anderen Lösungen geben. Das Schlimmstmögliche tritt ein und macht alles andere nicht nur zunichte sondern auch nichtig. „Da die einzelnen Systeme durch die totale Bedrohung belanglos geworden sind, gibt es auch keinen systemüberschreitenden Fortschritt mehr, gibt es keine wirklich Entwicklung, keine neuen Qualitäten, keine Geschichte mehr, es sei denn die globale zu Ende gedacht. Veränderung im menschlich schöpferischen Sinn, die Rückgabe des schöpferischen Rangs an die menschliche Arbeit ist nicht mehr möglich, weil die erschaffene Maschinerie eine Eigenbewegung bekommen hat, die nicht mehr zu stoppen ist.“^[76]

Das in Die Physiker thematisierte Verhältnis von Möglichkeit, Wahrscheinlichkeit und schließlich der Wirklichkeit zueinander ist existenzialistisch betrachtet auch wieder sehr interessant. „Anders als das Unmögliche, das prinzipiell nicht wirklich werden kann, kann das Mögliche, auch wenn es unwahrscheinlich ist, grundsätzlich Realität werden; aus dieser Überlegung zieht Dürrenmatt die Rechtfertigung, seine Kunstwelten mit zwar unwahrscheinlichen, aber seiner Auffassung nach möglichen Einfällen zu konfrontieren…“^[77]

Auch in der Wirklichkeit eines jede Einzelnen gibt es unzählige Möglichkeiten, viele davon wahrscheinlich, manche davon gänzlich undenkbar. Die unwahrscheinlichen, aber dennoch möglichen Eingriffe in den Kunstwelten Dürrenmatts verdeutlichen auf eine verkünstelte Art und Weise, dass es, ginge es nach der Philosophie des Existenzialismus etwa, keine Eindeutigkeiten im Leben gibt. Es gibt keine wegweisenden Hilfen und auch nicht die einzig wahre Richtung, da mit dem unwahrscheinlichen, aber dennoch möglichen und derschlimmstmöglichen Wendung zu rechnen ist. „Daß unter allen möglichen Kombinationen von Ereignissen genau die eine eintritt, die dann zu dem bestimmten Ereignis, zu der eintretenden Wirklichkeit führt, erscheint für Dürrenmatt in der Vorschau unwahrscheinlich. Kausalität läßt sich erst aus der Retroperspektive feststellen. So erscheint für ihn die Wirklichkeit als die Unwahrscheinlichkeit, die eingetreten ist.“^[78] Entscheidend für Dürrenmatts Dramentheorie ist auch wieder, dass das schlimmstmögliche Ereignis stets durch den Zufall eintritt. „Charakteristisches Symbol der individuellen Ohnmacht bzw. der Unfaßbarkeit der Wirklichkeit ist der Zufall, an dem er (Dürrenmatt) mit Vorliebe planmäßig und logisch vorgehende Menschen scheitern lässt. Mit dem Paradox des durch den Zufall ad absurdum geführten Logikers möchte er die prinzipielle Undurchschaubarkeit der Welt demonstrieren.“^[79] Und da die schlimmstmögliche Wendung bei Dürrenmatt meist die hin zur Komödie ist, gilt auch hier wieder, wie in der Dramentheorie zu Der Richter und sein Henker bereits beschrieben, der Kunstgriff des Grotesken oder des Komödiantischen als Distanzierung zur Realität und die dadurch erst hervorgerufene Fokussierung auf die Realität und all ihre sich offerierenden Möglichkeiten, zwischen denen es zu wählen gilt.

4 Abschließende Bemerkungen

„Der Mensch ist das einzige Lebewesen, das weiß, daß es sterben wird. Die Verdrängung diesesWissensist das einzige Drama des Menschen.“^[80]

F.D.

Wie eingangs zitiert und beschrieben, hat es Friedrich Dürrenmatt zur Aufgabe gemacht, aus der Bildlosigkeit ein Bild zu machen, die Welt darzustellen. Nicht unbedingt genau so, wie sie ist, sondern vielmehr, wie sie sein könnte. In allen möglichen Welten, etwa der Dorfwelt der Güllener, der Anstalt der Physiker oder der idyllischen und doch von Mord befleckten Schweiz, ließen sich für Dürrenmatt mögliche, wahrscheinliche aber auch weniger wahrscheinliche Welten konstruieren, mit unendlichen Möglichkeiten und Arten von Figuren. Dem Vorwurf in die Mehrdeutigkeit abzurutschen, kam er mit der Aussage entgegen, dass jeder Mensch sein eigenes Drama, seine eigene Komödie oder womöglich gar seine eigene Tragödie zu leben hätte und diesem nur das Muster der Mehrdeutigkeit, da es Freiheit für Individuen garantiere, zukäme. Mit der schlimmtsmöglichen Wendung müssen die Figuren Dürrenmatts ihre Lebenssituation hinnehmen, daran zerbrechen oder der neuen Situation mit ihrer eigenen Philosophie (wie etwa Emmenberger) entgegentreten.

Die Philosophie, die etwa ein Emmenberger vertritt, ist die des Nihilismus. Sie tritt, neben existenzialistischen Einflüssen wie den Fragen nach einem Schöpfer und einem Führer im menschlichen Leben oder dem Nachdenken über Sinn und Taten im Leben, häufig in Dürrenmatts Werken auf. Zwar ist Dürrenmatt, wie Werner Oberle beschrieb, kein Nihilist in dem Sinn, dass er Chaos genießt und frei sein von Werten und Maßstäben, allerdings ist Dürrenmatt insofern ein Nihilist, als dass er erkennt, dass der Mensch nicht das größte im Universum ist, sondern Gott, beziehungsweise das Göttliche. Anders als Nietzsche hält Dürrenmatt am Christentum und an der Vorstellung eines schöpfenden Gottes fest, zumindest tauchen in vielen Dramen Dürrenmatts göttliche Gestalten (Ein Engel kommt nach Babylon) auf oder es ist die Rede von christlichen Werten und einem allmächtigen Gott, wenn Figuren (meist in einer finalen Szene, nach der schlimmstmöglichen Wendung) einen letzten Rat verlauten lassen. Auch der Aspekt der Moral, ein an und für sich christlicher Wert, spielt bei Dürrenmatt eine nicht unerhebliche Rolle.

Dem Existenzialismus kann man Dürrenmatt hauptsächlich zuweisen, da sich auch Dürrenmatt oder stellvertretend die Figuren in Dürrenmatts Werken häufig mit dem Sinn des Lebens befassen. So handeln etwa Die Physiker von dem Problem der alles berechnenden Vernunft und der Systematik; vor allem aber geht es in diesem Stück um den Technikfortschritt und die damit einhergehenden Gefahren, wieder als schlimmstmögliche Wendung dargestellt. Diese Wendungen werden bei Dürrenmatt stets durch ein Zufallsmoment hervorgebracht. Auch diese Art des Autors, Schicksal zu spielen und eine Welt zu erschaffen, die sich plötzlich und ohne Grund für den Protagonisten zum denkbar schlechtesten wendet ist ein aus dem Leben gegriffenes Spiel der Fortuna: ausgeliefert sein in einer unbekannten Welt, darin umherirren zu müssen, wie in einem Labyrinth. Darin besteht das Schicksal der Figuren Dürrenmatts häufig. Und erst durch dieses Moment treten überhaupt philosophische und oftmals stark vom Existenzialismus geprägte Denkansätze der Figuren zusammen, wie im Verdacht, als sich Bärlach gefangengenhalten auf einem Operationstisch wiederfindet und keinen Ausweg mehr sieht, als Emmenberger dann beginnt, einen Vortrag über Nihilismus, Rationalismus und das Existenzielle im Leben des Menschen zu halten.

Die Zweifel am Leben und an der richtigen Lösung umkehren in Erkenntniskritik, das ist ein vielfach zu beobachtender Prozess im Werk Dürrenmatts, welcher die Vielschichtigkeit der Charaktere und die unzähligen Möglichkeiten der Welt erkannte und ihr ein Bild, in Form seiner Literatur, verlieh. Dürrenmatt sah in der mannigfaltigen Auslegung der Welt / der Welten eben genau die Möglichkeit, die jedes Individuum braucht, um einen Sinn im Leben finden zu können: Keinen vorgegebenen Sinn. Denn alles Existierende und alles Menschliche ist nicht terminierbar, nicht berechenbar und lässt sich keine Systematik einordnen. Den Verlust eines göttlichen Schöpfers als Chance zu sehen, eigener Schöpfer zu sein und selbstbestimmt, wie Emmenberger, das Recht zu nutzen, zu handeln, einfach nur, weil man durch seine Existenz das Recht dazu besitzt, nach eigenem Willen, zu handeln, das ist es, was Dürrenmatt zu einem Existenzialisten macht. Dies und die Tatsache, dass Dürrenmatt stets Ideologien hinterfragte, Traditionen und bestehende Gesellschaftsverhältnisse durch die grotesken Welten in seinen Dramen in einem solchen, in einem anderen Licht darstellte, damit die neue Sicht auf diese Welten, neue Erkenntnisse zutage fördern konnte.

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http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Physiker

[...]

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^[1] Friedrich Dürrenmatt: Über Literatur und Kunst. Zürich 1998, S. 67

^[2] Werner Oberle: Der unbequeme Dürrenmatt. Fragen und Antworten. In: Über Friedrich Dürrenmat, hrsg. von Daniel Keel, Zürich. 1980, S. 45

^[3] Arnold Metzger: Existenzialismus und Sozialismus. Der Dialog des Zeitalters, Pfullingen. 1968, S. 35

^[4] Arnold Metzger: Existenzialismus und Sozialismus. Der Dialog des Zeitalters, Pfullingen. 1968, S. 36

^[5] Arnold Metzger: Existenzialismus und Sozialismus. Der Dialog des Zeitalters, Pfullingen. 1968, S. 37

^[6] Arnold Metzger: Existenzialismus und Sozialismus. Der Dialog des Zeitalters, Pfullingen. 1968, S. 37

^[7] Arnold Metzger: Existenzialismus und Sozialismus. Der Dialog des Zeitalters, Pfullingen. 1968, S. 42

^[8] Arnold Metzger: Existenzialismus und Sozialismus. Der Dialog des Zeitalters, Pfullingen. 1968, S. 46

^[9] Arnold Metzger: Existenzialismus und Sozialismus. Der Dialog des Zeitalters, Pfullingen. 1968, S. 47

^[10] Arnold Metzger: Existenzialismus und Sozialismus. Der Dialog des Zeitalters, Pfullingen. 1968, S. 47

^[11] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 6

^[12] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 8

^[13] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 16

^[14] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 21

^[15] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 22

^[16] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 24

^[17] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 24

^[18] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 27

^[19] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 27

^[20] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 27

^[21] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 42

^[22] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 44

^[23] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 44

^[24] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 45

^[25] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 47

^[26] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 48

^[27] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 48

^[28] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 48

^[29] Theophil Spoerri: Die Herausforderung des Existenzialismus, Hamburg. 1954, S. 51

^[30] Friedrich Dürrenmatt: Werkausgabe in siebenundreißig Bänden. Bd. 19, Zürich. 1998, S. 197

^[31] Heinz Ludwig Arnold: Theater als Abbild der labyrinthischen Welt. Versuch über den Dramatiker Friedrich Dürrenmatt. In: Über Friedrich Dürrenmatt, hrsg. von Daniel Keel, Zürich. 1980, S. 80

^[32] Heinz Ludwig Arnold: Theater als Abbild der labyrinthischen Welt. Versuch über den Dramatiker Friedrich Dürrenmatt. In: Über Friedrich Dürrenmatt, hrsg. von Daniel Keel, Zürich. 1980, S. 81

^[33] Heinz Ludwig Arnold: Theater als Abbild der labyrinthischen Welt. Versuch über den Dramatiker Friedrich Dürrenmatt. In: Über Friedrich Dürrenmatt, hrsg. von Daniel Keel, Zürich. 1980, S. 81

^[34] Heinz Ludwig Arnold: Theater als Abbild der labyrinthischen Welt. Versuch über den Dramatiker Friedrich

Dürrenmatt. In: Über Friedrich Dürrenmatt, hrsg. von Daniel Keel, Zürich. 1980, S. 85

^[35] Heinz Ludwig Arnold: Theater als Abbild der labyrinthischen Welt. Versuch über den Dramatiker Friedrich

Dürrenmatt. In: Über Friedrich Dürrenmatt, hrsg. von Daniel Keel, Zürich. 1980, S. 85

^[36] http://www.boorberg.de/sixcms/media.php/358/pdfd_rrenmatt.pdf S.6

^[37] Heinz Ludwig Arnold: Theater als Abbild der labyrinthischen Welt. Versuch über den Dramatiker Friedrich Dürrenmatt. In: Über Friedrich Dürrenmatt, hrsg. von Daniel Keel, Zürich. 1980, S. 86

^[38] Heinz Ludwig Arnold: Frieden und Krieg. Friedrich Dürrenmatts Passion. In: TEXT+KRITIK (Dezember 2003), Heft 50/51, S. 130

^[39] Heinz Ludwig Arnold: Theater als Abbild der labyrinthischen Welt. Versuch über den Dramatiker Friedrich

Dürrenmatt. In: Über Friedrich Dürrenmatt, hrsg. von Daniel Keel, Zürich. 1980, S. 130

^[40] Friedrich Dürrenmatt: Labyrinth. Stoffe I – III. In: Werkausgabe in siebenunddreißig Bänden, Zürich 1998, Band 28, S. 61

^[41] Friedrich Dürrenmatt: Labyrinth. Stoffe I – III. In: Werkausgabe in siebenunddreißig Bänden, Zürich 1998, Band 28, S. 83

^[42] Heinz Ludwig Arnold: Theater als Abbild der labyrinthischen Welt. Versuch über den Dramatiker Friedrich Dürrenmatt. In: Über Friedrich Dürrenmatt, hrsg. von Daniel Keel, Zürich. 1980, S. 131

^[43] Heinz Ludwig Arnold: Theater als Abbild der labyrinthischen Welt. Versuch über den Dramatiker Friedrich Dürrenmatt. In: Über Friedrich Dürrenmatt, hrsg. von Daniel Keel, Zürich. 1980, S. 131

^[44] Jan Knopf: Friedrich Dürrenmatt. Hrsg. Von Heinz Ludwig Arnold und Ernst-Peter Wieckenberg, München. 1980, S. 15

^[45] Jan Knopf: Friedrich Dürrenmatt. Hrsg. Von Heinz Ludwig Arnold und Ernst-Peter Wieckenberg, München.

1980, S. 16

^[46] Friedrich Dürrenmatt: Fingerübungen zur Gegenwart (1952). In: Theater-Schriften und Reden. Hrsg. Von

Elisabeth Brock-Sulzer, Zürich. 1966, S.45

^[47] Jan Knopf: Friedrich Dürrenmatt. Hrsg. Von Heinz Ludwig Arnold und Ernst-Peter Wieckenberg, München.

1980, S. 19

^[48] Friedrich Dürrenmatt: Komödien III, Zürich (Darin: Der Meteor. Eine Komödie in zwei Akten. / Die Wiedertäufer. Eine Komödie in zwei Teilen. / König Johann. Nach Shakespeare. / Play Strindberg. Totentanz nach August Strindberg. / Titus Andronicus. Eine Komödie nach Shakespeare.) 1966, S. 37

^[49] Fritz Martini: Deutsche Literaturgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart. 16. Auflage, Stuttgart. 1972, S. 633

^[50] Aus Der Richter und sein Henker Zürich: Benziger, 1975. S. 36

^[51] Armin Arnold: Bärlach, Marlowe und Maigret. Romane und Erzählungen. In: Über Friedrich Dürrenmatt, hrsg. von Daniel Keel, Zürich. 1980, S. 277

^[52] Armin Arnold: Bärlach, Marlowe und Maigret. Romane und Erzählungen. In: Über Friedrich Dürrenmatt, hrsg.

von Daniel Keel, Zürich. 1980, S. 278

^[53] Friedrich Dürrenmatt: Der Richter und sein Henker, Hamburg. 1955, S. 100

^[54] Friedrich Dürrenmatt: Der Richter und sein Henker, Hamburg. 1955, S. 100

^[55] Friedrich Dürrenmatt: Der Richter und sein Henker, Hamburg. 1955, S. 109

^[56] Friedrich Dürrenmatt: Der Richter und sein Henker, Hamburg. 1955, S. 109

^[57] Jan Knopf: Friedrich Dürrenmatt. Hrsg. Von Heinz Ludwig Arnold und Ernst-Peter Wieckenberg, München.

1980, S. 47

^[58] Friedrich Dürrenmatt: Der Richter und sein Henker, Hamburg. 1955, S. 67

^[59] Friedrich Dürrenmatt: Der Richter und sein Henker, Hamburg. 1955, S. 69

^[60] Jürgen Kost: Geschichte als Komödie. Zum Zusammenhang von Geschichtsbild und Komödienkonzeption bei Horváth, Frisch, Dürrenmatt, Brecht und Hacks, Würzburg. 1996, S. 137

^[61] Jürgen Kost: Geschichte als Komödie. Zum Zusammenhang von Geschichtsbild und Komödienkonzeption bei Horváth, Frisch, Dürrenmatt, Brecht und Hacks, Würzburg. 1996, S. 137

^[62] Armin Arnold: Bärlach, Marlowe und Maigret. Romane und Erzählungen. In: Über Friedrich Dürrenmatt, hrsg. von Daniel Keel, Zürich. 1980, S. 281

^[63] Jürgen Kost: Geschichte als Komödie. Zum Zusammenhang von Geschichtsbild und Komödienkonzeption bei Horváth, Frisch, Dürrenmatt, Brecht und Hacks, Würzburg. 1996, S. 142

^[64] Armin Arnold: Bärlach, Marlowe und Maigret. Romane und Erzählungen. In: Über Friedrich Dürrenmatt, hrsg.

von Daniel Keel, Zürich. 1980, S. 282

^[65] Armin Arnold: Bärlach, Marlowe und Maigret. Romane und Erzählungen. In: Über Friedrich Dürrenmatt, hrsg.

von Daniel Keel, Zürich. 1980, S. 283

^[66] Friedrich Dürrenmatt: Der Verdacht, 1985. Zürich, S. 106 - 108

^[67] Armin Arnold: Bärlach, Marlowe und Maigret. Romane und Erzählungen. In: Über Friedrich Dürrenmatt, hrsg. von Daniel Keel, Zürich. 1980, S. 284

^[68] Friedrich Dürrenmatt: Der Verdacht, 1985. Zürich, S. 90

^[69] Friedrich Dürrenmatt: Der Verdacht, 1985. Zürich, S. 108 und 109

^[70] http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Physiker

^[71] Jan Knopf: Friedrich Dürrenmatt. Hrsg. Von Heinz Ludwig Arnold und Ernst-Peter Wieckenberg, München. 1980, S. 100

^[72] Jan Knopf: Friedrich Dürrenmatt. Hrsg. Von Heinz Ludwig Arnold und Ernst-Peter Wieckenberg, München. 1980, S. 101

^[73] Jan Knopf: Friedrich Dürrenmatt. Hrsg. Von Heinz Ludwig Arnold und Ernst-Peter Wieckenberg, München.

1980, S. 103

^[74] Jan Knopf: Friedrich Dürrenmatt. Hrsg. Von Heinz Ludwig Arnold und Ernst-Peter Wieckenberg, München. 1980, S. 103

^[75] Jan Knopf: Friedrich Dürrenmatt. Hrsg. Von Heinz Ludwig Arnold und Ernst-Peter Wieckenberg, München. 1980, S. 105

^[76] Jan Knopf: Friedrich Dürrenmatt. Hrsg. Von Heinz Ludwig Arnold und Ernst-Peter Wieckenberg, München. 1980, S. 106

^[77] Jürgen Kost: Geschichte als Komödie. Zum Zusammenhang von Geschichtsbild und Komödienkonzeption bei Horváth, Frisch, Dürrenmatt, Brecht und Hacks, Würzburg. 1996, S. 138

^[78] Jürgen Kost: Geschichte als Komödie. Zum Zusammenhang von Geschichtsbild und Komödienkonzeption bei Horváth, Frisch, Dürrenmatt, Brecht und Hacks, Würzburg. 1996, S. 139

^[79] Vera Schulte: Das Gesicht einer gesichtslosen Welt. Zur Paradoxie und Groteske in Friedrich Dürrenmatts dramatischem Werk. Frankfurt am Main, Bern, New York, Paris. 1987, S. 109

^[80] http://natune.net/zitate/zitat/1126