Der Krieger und die Kaiserin

INHALT:

1. Einleitung

2. Daten

3. Inhalt

4. Konstruktion der Kadrierung

5. Ästhetik und Inhalt /Personen
5.1. Der Krieger
5.2. Die Kaiserin
5.3. Märchenhaft oder unrealistisch?

6. Sprache

7. Farbkomposition

8. Kamera
8.1. Stehende Kamera
8.2. Kreisfahrten
8.3. Detailaufnahmen
8.4. Anthropomorphe und technomorphe Kamera
8.5. Hineinversetzen, verfolgen oder `nur zeigen´

9. Das Ende des Films

10. Schluss

11. Literaturverzeichnis
11.1. Zeitschriftenquellen
11.2. Internetquellen
11.2. Bildquellen

12. Autor

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1. Einleitung

Tom Tykwer¹ will seine Filme als Sprachrohr nutzen, mit denen er seine Botschaften vermittelt. Er gesteht selbst, dass er sich dabei oft am Rande des Eklektizismus² bewegt, was ihm häufig Kritik einbringt. Tykwer ist es wichtig, nichts dem Zufall zu überlassen; jede Einstellung ist geplant. Und schon zu Beginn seiner Filme soll der Zuschauer gefesselt werden: „Ich habe ja auch die These, dass man dem Zuschauer ganz früh klarmachen muss, mit welcher Sprache man spricht. (...) Ich versuche, die Vehemenz meiner filmischen Mittel (...) immer sehr früh deutlich zu machen“³. Die Gefahr, die dabei von etlichen Filmkritikern gesehen wird, ist, dass Tykwer in ein Spiel inhaltsleerer Ästhetik verfällt. In dieser Arbeit gehe ich der Sprache Tykwers (und der Kameraarbeit Frank Griebes) ausgehend von der ersten Sequenz⁴ im Film `Der Krieger und die Kaiserin´ nach und versuche, eine Antwort auf die Frage nach dem Verhältnis von Ästhetik und Inhalt zu finden.

2. Daten

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quelle: http://www.x-filme.de

3. Inhalt

Sissi arbeitet als Krankenschwester in der psychiatrischen Anstalt Birkenhof. Als sie einen Brief von ihrer in Frankreich lebenden Freundin erhält, in dem sie gebeten wird, zur Bank zu gehen und das Erbe abzuholen, das ihre Mutter dort in einem Schließfach verschlossen hat, wird Sissi von einem Tanklastzug überfahren. Der Fahrer des Lastwagens hatte seine Aufmerksamkeit einen Moment zu lange auf Bodo gelenkt, der - nach einem nicht näher beschriebenen und von ihm begangenen Verbrechen (vermutlich ein Überfall auf eine Tankstelle⁵ ) vor einigen Männern flüchtend - auf seinen Wagen aufgesprungen war. Bodo nutzt den zum Stehen gekommenen Tanklastzug, um sich unter ihm zu verstecken. Unter dem Laster liegend sieht er zum ersten Mal Sissi, die keine Luft bekommt. Mit seinem Armeemesser schneidet Bodo Sissi kurzentschlossen die Kehle auf und benutzt einen Plastikstrohhalm, um ihr durch den Luftröhrenschnitt beim Atmen zu helfen. Er begleitet Sissi bis ins Krankenhaus und verlässt sie noch auf dem Weg in den Operationsraum. Sissi kann ihren Retter nicht vergessen, sucht und findet ihn. Doch Bodo will Sissi nicht sehen; er beschimpft sie - vermutlich, um den Plan von seinem Bruder und ihm, demnächst eine Bank auszurauben, geheim zu halten, oder auch, weil er Angst davor hat, er könnte Zuneigung oder gar Liebe für eine Frau empfinden, nachdem seine Frau bei einer Tankstellenexplosion gestorben war. Als Sissi schließlich das Erbe der Mutter ihrer Freundin abholen will, kommt sie in gerade jene Bank, die von Bodo und seinem Bruder zur gleichen Zeit überfallen wird. Einer der Angestellten schießt auf Bodos Bruder, der Überfall scheint zu misslingen. Aber Sissi überwältigt den Bankangestellten und flieht gemeinsam mit Bodo und dessen Bruder, den sie schwerverletzt in ein Krankenhaus bringen. Sissi versteckt Bodo in der psychiatrischen Anstalt, in der sie arbeitet, bis das Versteck von einem Patienten der Polizei verraten wird. Nach einem gemeinsamen Sprung vom Dach (Vom Zuschauer wird in diesem Moment bereits der gemeinsame Selbstmord vermutet.) und der glücklichen Landung in einem Teich vor der Anstalt gelingt dem Paar die Flucht. Sie halten an gerade jener Tankstelle an, an der (vor nicht näher bestimmter Zeit) Bodos Frau nach einem Streit gestorben war.

4. Konstruktion der Kadrierung

Ein Film ist eine Abfolge von Bildern. Die Zusammenfassung der Bilder einer Einstellung der Kamera (des Dispositivs zum Einfangen der Bilder) ergibt die technisch gesehen kleinste Einheit des Filmwerks. Hieraus folgt - laut Walter Dadek 1968 -, dass eine Filmanalyse auch mit der Betrachtung von Einstellungen als kleinster bedeutungstragender Einheit beginnen muss. Die Einstellung ist also sozusagen das Morphem des Filmes. Das Bild ist demnach das Phonem des Filmes, die kleinste bedeutungsunterscheidende Einheit. Hieraus folgt: Um die Aussage des Films zu untersuchen, ist die Betrachtung des Films in seiner spezifischen medialen Erscheinung⁶ notwendig. Um die Sprache des Films (also den `Stil´ des Filmes⁷ ) zu betrachten, ist die Analyse des Bildfeldes, auch einzelner Bilder, eine Grundlage.

Die Analyse des Bildfeldes verlangt die Beachtung zunächst der photographischen Einzelbilder⁸ hinsichtlich ihres Aufbaus (Perspektive, Geometrie, Farbe, Ästhetik, Relevanz für den Inhalt) und anschließend ihre Komposition zu bewegten Bildern unter Beachtung von beispielsweise Schnitt, Kamerabewegung, Bewegungen im Bild. Auch das bewegte Bild ist immer ein durch die Wahl des Bildfeldes geschlossenes System, das den Blick des Zuschauers bestimmt. „Das durch das Bildfeld bestimmte geschlossene System kann in Hinsicht auf die Daten, die es den Zuschauern vermittelt, betrachtet werden“⁹. Die ersten zwei Minuten des Films `Der Krieger und die Kaiserin´ (und damit die erste Sequenz) sind beispielhaft für die bis ins kleinste Detail geplante Wahl der Bildausschnitte und die damit einhergehende konstruierte Ästhetik des Films. Durch die Konstruktion der Kadrierung¹⁰ wird der Film lesbar. Der Zuschauer fühlt zu jedem Zeitpunkt, dass er etwas sehen soll und seine Aufmerksamkeit gewollt ist. Regisseur Tom Tykwer sagt hierzu selbst: „Ich bin ja immer da. Ich entscheide ja immer den Bildausschnitt. Den unschuldigen Ausschnitt gibt es nicht“¹¹. Das Bildfeld muss demnach als Informationsfläche gewertet werden, die auch autonom interpretiert werden kann - sowohl (laut Lorenz Engell) in Bezug auf Einzelbilder („der Gegenstand unabhängig von seiner Bewegung“¹² ) als auch in seiner bewegten Gesamtheit.

Das erste Bild des Filmes [0:00:29]¹³ zeigt ein französisches Landhaus (Diese Szene wurde in England gedreht, spielt aber im Film in Frankreich.) auf einer Landzunge, zu einem großen Teil vom Meer umgeben. Ein nicht gepflasterter Feldweg, auf dem sich die Kamera offensichtlich befindet, führt gerade auf das Haus zu, das ein wenig links von der exakten Mitte des Bildes platziert ist. Das Bild nimmt verschiedene Motive der Malerei der Romantik wieder auf. Die unendliche Weite der Natur, in der sich der Betrachter verlieren kann, das einsame Haus, das den Naturgewalten in seiner exponierten Stellung trotzt, und der leichte Nebel über dem Wasser, der Meer und Himmel am Horizont nicht mehr deutlich voneinander trennen lässt (was in der Malerei der Romantik als Transzendenz des Göttlichen interpretiert wird). Gehen wir von der Betrachtung dieses ersten Bildes des Films zur Betrachtung der ersten Einstellung über, so fällt auf: Die Kamera bewegt sich nicht. Einziges bewegtes Element im Bild sind die Büsche im Wind am Rande des Feldweges. Die Bewegung des Meeres lässt sich nur aus dem Wissen des Zuschauers erahnen, ist aber nicht zu sehen. Die erste Einstellung soll offenbar auch in der Betrachtung des Filmes als unbewegtes Bild wahrgenommen werden, das gemalt scheint. Die erste Einstellung dient damit als Ruhepol zu Beginn des Filmes; sie gibt dem Film bereits in den ersten Sekunden sein Tempo vor. Schon in der ersten Einstellung wird also Tykwers „Vorliebe für das rätselhaft Atmosphärische und seine Lust am Vorzeigen filmischer Viruosität“¹⁴ deutlich.

Der Film verzichtet an dieser Stelle noch völlig auf die für Tykwers Filme typische geheimnisvoll-daramatische Musik mit Elementen moderner Techno-Musik¹⁵. Der Zuschauer hört das Rauschen des nahen Meeres und das Kreischen von Möwen.

Schon in der zweiten Einstellung wechselt der Schauplatz des Geschehens in das Haus am Meer hinein. Dass die Frau, die in den folgenden Einstellungen an einem Brief schreibt, in dem gezeigten Haus an einem Schreibtisch sitzt, wird durch vier Elemente verdeutlicht: 1. das weiche Überblenden zwischen der ersten und der zweiten Einstellung kreiert eine Verbindung zwischen den beiden Orten; 2. Ton: der Zuschauer hört auch im Haus das Meeresrauschen und das Kreischen der Möwen; 3. object placement im Bild: auf dem Schreibtisch in der zweiten Einstellung liegt eine Muschel, die von der Küste vor dem Haus stammen könnte (Man kann Einzelgegenstände auch im Film gesondert von ihrer Bewegung oder ihrer Gewordenheit betrachten¹⁶.); 4. Bildausschnitt im Bildausschnitt: Die vierte Einstellung zeigt die Frau von hinten zentriert im Bild. Der Zuschauer sieht den Rücken der Frau, den Schreibtisch und ein großes Panoramafenster, dessen Rahmen rechts und links mit dem Bildausschnitt abschließt. Dieses Fenster bezeichnet Deleuze als Bildausschnitt im Bildausschnitt: „Durch eine solche Schachtelung der Bildfelder sondern sich die Teile des Ensembles oder geschlossenen Systems ab, aber durch sie halten sie auch zusammen und vereinigen sich wieder“¹⁷.

Tykwer benutzt später im Film wiederholt diese vier Verbindungselemente (Überblenden, Gegenstände, Bildausschnitt im Bildausschnitt und akustische Signale), um Übergänge zwischen Einstellungen zu schaffen.

Nach der Einführung des Ortes in der ersten Einstellung, der Einführung des Themas (das Schreiben des Briefes) in der zweiten Einstellung, der Einführung der Person in der dritten Einstellung und der Herstellung der Verbindung dieser Elemente in der vierten Kameraeinstellung setzt mit einer Glocke die bereits erwähnte, für Tykwers Filme typische schnelle Musik ein. Die Frau schließt den Brief ab, legt den Füller beiseite und verlässt das

Haus, um den Brief zum Briefkasten zu bringen. Es kommt erste Bewegung in den Film, indem die Frau den Weg entlang läuft. In der zehnten Einstellung nimmt die Kamera exakt die gleiche Position wie in der ausführlich beschriebenen ersten Einstellung ein; diesmal mit einem neuen Element: der laufenden Frau. Die Kamera bewegt sich in der zehnten Einstellung aber nicht mit der Frau, sondern sie lässt sie aus dem Bild herauslaufen und damit die bisher dargestellte Welt, das Zuhause der Frau, verlassen¹⁸. Wenn Personen nur zu einem Teil oder aus ungewöhnlichen Positionen heraus gefilmt werden, so nennt man dies Dekadrierung, das Aufbrechen der Kadrierung. Genau dies geschieht hier, indem die Frau aus dem Rahmen, der wie ein Gemälde vorgestellt wurde, heraus läuft.

Der Brief wird in den Briefkasten geworfen, und dem Zuschauer wird der erste für jeden, der einen Brief zum Kasten bringt, unmögliche Blick ermöglicht. Der Zuschauer sieht den Brief aus dem Inneren des Kastens in Zeitlupe hinunterfallen. Ungewöhnliche Kameraperspektiven müssen nach Deleuze einen Sinn haben, um „nicht in einen leeren Ästhetizismus [zu] verfallen“¹⁹. Dieser Kameraeinstellung wird ein Sinn gegeben, den der Zuschauer im Moment des ersten Betrachtens des Films nicht wissen (wohl aber erahnen) kann. An diesem Punkt beginnt die eigentliche Story, die Vorgeschichte ist abgeschlossen. Dem Brief wird dadurch, dass er als eines von zwei Elementen in dem Film in Zeitlupe gezeigt wird, Bedeutung zugemessen. Das zweite Element ist der Sprung von Sissi und Bodo vom Dach der psychiatrischen Anstalt. Der Brief wird das handlungsauslösende Moment sein, das Sissi aus ihrem bisherigen Leben und vor einen Lastwagen treibt, unter dem sie sich verlieben soll.

Mit der Abblende und dem weißen Schriftzug „Der Krieger und die Kaiserin“ ist die erste Sequenz des Films (und mit ihr die erste dramaturgische Einheit) abgeschlossen. Es beginnt der Weg des Briefes durch die Briefsortiermaschinen der Post, durch Walzen und lange Gänge. Dieser Weg endet in einer gelben Briefkiste der Deutschen Post, anschließend in der Posttasche eines fahrradfahrenden Briefträgers und letztlich in der Hand des Portiers der psychiatrischen Anstalt Birkenhof. Tykwer zur Bedeutung der ersten Szenen seiner Filme: „So ist nach fünf Minuten die Hürde weg, und man kommuniziert auf einem Level“²⁰.

[...]

¹ Weniger (2002): „Tom Tykwer, *Wuppertal 23.5.1965. Hochtalentierter deutscher Filmregisseur mit beachtlichem Karrierestart in den 90er Jahren. Tykwer hatte von Kind auf eine große Liebe zum Kino entwickelt. (...) Ohne je eine Filmhochschule besucht zu haben, versuchte sich Tykwer mit dem Geld von Freunden (...) als Regisseur zweier Kurzfilme. (...) Kurz zuvor [vor seinem Film `Heaven´; d.V.] hatte er eine weitere Inszenierung mit seiner Lebensgefährtin Franka Potente, >Der Krieger und die Kaiserin<, in die Kinos gebracht. Trotz unzweifelhafter Meriten fand dieser Film nicht die gleiche positive Rezeption wie >Lola rennt<.“ S. 87/88.

² Eklektiker suchen sich aus verschiedenen Lehren ihnen Zusagendes aus und erstellen daraus ihre eigene, scheinbar neue Philosophie.

³ Schäffler (2002): S. 246.

⁴ Eine Sequenz ist eine Einheit von Einstellungen, die nach Bildgehalt und Aussageabsicht eng zusammenhängt. 3

⁵ Vgl. Walters Aussage später im Film: „Du hörst jetzt jedenfalls auf mit dem Tankstellenmist!“ [0:27:48].

⁶ Das bedeutet: Der Faktor `Zeit´ muss berücksichtigt werden, der das Medium Film von der Photographie abgrenzt

⁷ Zur Problematik des Begriffs `Stil´ vgl. Prümm (1999): S. 18 ff.

⁸ Es wird also eine „fotografische Lektüre“ verlangt; vgl. Prümm (1999): S. 18.

⁹ Deleuze (1989): S. 35.

¹⁰ Kadrierung bezeichnet die Wahl des Bildausschnitts.

¹¹ Schäffler (2002): S. 247.

¹² Engell (1995): S. 33.

¹³ Diese Zahlen in eckigen Klammern beziehen sich (auch im Folgenden) auf die Position des gemeinten Bildes / der gemeinten Szene im Film „Der Krieger und die Kaiserin“.

¹⁴ `Film´ (10/2000): S. 39.

¹⁵ Untermalte in „Lola rennt“ noch sehr schnelle Techno-Musik die hektische Handlung, so gibt die langsame Musik von „Der Krieger und die Kaiserin“ dem Film seine langsame Geschwindigkeit vor.

¹⁶ Vgl. Engell (1995): „So, wie der Gegenstand unabhängig von seiner Bewegung (...) wahrgenommen, vorgestellt und behandelt werden kann, kann auch der Sinn eines Gegenstands oder auch eines Ereignisses als (...) isolierbare, in seiner puren Faktizität nicht enthaltene und nicht aufgehende Dimension gesehen werden und die Erfahrung bestimmen.“ S. 33.

¹⁷ Deleuze (1989): S. 30.

¹⁸ Diese für Kameramann Frank Griebe typische Technik (die aus dem stehenden Bild herauslaufende Handlung) findet sich unter anderem in dem Film „Absolute Giganten“ wieder.

¹⁹ Deleuze (1989): S. 31.

²⁰ Schäffler (2002): S. 246.