Vergleich der Balladenversionen „Der Hugenott“ und „Die Füße im Feuer“ von Conrad Ferdinand Meyer


Hausarbeit, 2011

15 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Conrad F. Meyer und die Historie

Zwei Balladen – Eine Geschichte
Formale Änderungen
Erste Szene: Suche nach Schutz vor dem Gewitter
Zweite Szene: Einlass und schreckliche Vorahnungen
Dritte Szene: Wiedererkennung des Reiters durch die Kinder
Vierte Szene: Rückblick auf die Tat
Fünfte Szene: Abendessen und Aufklärung des Edelmanns
Sechste Szene: Angst vor Vergeltung
Siebte Szene: Nächtlicher Albtraum und Erwachen am Morgen
Achte Szene: Abschied
Szenenanordnung

Fazit

Literaturverzeichnis

Conrad F. Meyer und die Historie

Der 1825 geborene Schweizer Schriftsteller Conrad Ferdinand Meyer nutzte in seinen Werken oft die Geschichte als Leinwand, um Missstände aufzuzeigen. Während seines Studiums verbrachte er viel Zeit mit dem Lesen historischer Quellen. Später konnte er dieses Wissen anwenden, ohne noch einmal nachzuschlagen.[1] Er verpackte vor geschichtlichem Hintergrund moralische Appelle und zeigte allgemein gültige Konflikte auf. „Es geht Meyer nicht in erster Linie um die Vermittlung historischer Fakten, sondern um ein humanistisches Grundanliegen“[2]. Pointiert ausgedrückt „verpackte Meyer seine eigenen Urängste und -probleme gern in historischen Mäntelchen“[3].

Auch in seiner bekanntesten und berühmtesten Ballade „Die Füße im Feuer“ bedient Meyer sich eines historischen Hintergrundes, der Hugenottenverfolgung im Frankreich des 17. Jahrhunderts. Die Hugenotten sind „Anhänger des Kalvinismus“[4], die dem sonst verbreiteten Katholizismus nicht angehörten. Das französische Königshaus wollte seine Untertanen in der Religion geeint wissen und machte so den Hugenotten in mehreren Schritten das Leben schwer.

1864 gab Meyer seine Ballade zum ersten Mal heraus. Sie trug den Titel „Der Hugenott“ und war die zwanzigste von „Zwanzig Balladen von einem Schweizer“. Achtzehn Jahre später gab Meyer einen Sammelband seiner Gedichte heraus. Hier erschien noch einmal die Ballade, jedoch in völlig abgewandelter Form, unter dem Titel „Die Füße im Feuer“. Die Unterschiede zwischen den Varianten sind gewaltig, nicht nur auf formaler und inhaltlicher, sondern auch auf qualitativer Ebene.[5] Da Meyer kein Tagebuch geführt hat und keine weiteren Varianten überliefert sind, können wir in seinen Arbeitsprozess keine Einblicke gewinnen.[6] Es bleiben nur die beiden Textzeugen, die verglichen werden können.

In dieser Arbeit sollen vor allem die inhaltlichen Veränderungen, die Meyer an seiner Ballade vornahm, aufgezeigt, diskutiert und erklärt werden. Es soll an Beispielen die Wandlung von einer „jammervollen“[7] zu einer meisterhaften Ballade gezeigt werden.

Zwei Balladen – Eine Geschichte

Die Geschichte, die sich abspielt, ist in beiden Balladen bis auf kleine Änderungen dieselbe. In einer Sturmnacht bittet ein Kurier des Königs um Herberge. Der Hausherr, ein Edelmann, lässt den Gast ein, bietet ihm Essen und Unterkunft. Der Reiter verhält sich nach Betreten des Hauses zunehmend nervös. Ihm wird bewusst, dass er auf der Hugenottenjagd die Ehefrau seines Gastgebers getötet hat. Er folterte die Frau, indem er ihre Füße ins Feuer hielt. Die Erinnerung kommt dem Kurier, je nach Version, in unterschiedlichen Zusammenhängen. Aus Angst vor Rache, verbarrikadiert sich der Gast nachts in seinem Zimmer. Ihm geschieht jedoch nichts. Am nächsten Morgen geleitet ihn der Hausherr in den Wald. Zum Abschied erklärt der Edelmann, dass er in seinem Gast sehr wohl den Mörder seiner Frau erkannt habe, dass Rache jedoch nur Gott vorbehalten sei.

Besonders ins Auge fällt die Titeländerung von „Der Hugenott“ zu „Die Füße im Feuer“. Hiermit verschiebt Meyer den Fokus vom historischen Stoff auf den Mord und seine Folgen.[8] Die Titel seiner zweiten Balladenfassungen sind bei Meyer insgesamt poetischer.[9] Die historischen Gegebenheiten rücken vor der Lyrik in den Hintergrund. Die Hugenotten an sich sind nur noch ein Sinnbild für eine unterdrückte und verfolgte Minderheit. Sie sind ein „Symbol […] für den Kampf zwischen religiösem Gewissen und irdischer Macht schlechthin“[10]. Der alte Titel wäre also durch andere verfolgte Gruppen austauschbar und somit hinfällig. Es geht Meyer nicht darum, die Hugenottenkriege historisch aufzuarbeiten, „sondern er will die Machtstrukturen sichtbar machen, die die Menschen zu gewalttätigem Handeln verleiten“[11].

Formale Änderungen

Die Ballade ist auf den ersten Blick aufgrund der formalen Änderungen nicht wiederzuerkennen. Das steife Konzept der ersten Version ist vollständig aufgebrochen. Die 176 Verse wurden auf 71 längere Verse gekürzt. Aus den 22 je acht-versigen Strophen wurden sieben Strophen von unterschiedlicher Länge. Die Ballade wirkt nicht mehr so konstruiert, sondern entfaltet sich ganz natürlich. Hierzu trägt auch das Metrum, der sechs-hebige Jambus, bei. Es lässt die Ballade beim Lesen dahin fließen, ohne aufdringlich zu wirken. Auch auf den Endreim aus der ersten Version wurde verzichtet, dadurch „vermeidet Meyer den formalen Eindruck von Ruhe und Harmonie, der dem Inhalt widerspräche“[12].

Insgesamt lässt sich zu den formalen Unterschieden der beiden Versionen sagen, dass Meyer durch das Aufbrechen der steifen Vorgaben den Fokus mehr auf den Inhalt legt, als auf seine Konstruktion des Gedichts oder die Schönheit seiner Reime.

Deshalb soll es in dieser Arbeit auch hauptsächlich um die inhaltlichen Änderungen gehen, die Meyer an seiner Ballade vornahm. Um das Gedicht besser besprechen zu können, folge ich der Szeneneinteilung für die jüngere Fassung nach Breier[13], da eine Einteilung nach Strophen oder Versen hier nicht möglich wäre.

Erste Szene: Suche nach Schutz vor dem Gewitter

Im Gewitter[14] sucht der Reiter Schutz vor dem Sturm. Er klopft an die Tür und trifft auf den Hausherren, den Edelmann. In „der Hugenott“ wird das Gewitter ausführlicher beschrieben, als in der späteren Version. Auffallend ist, dass Meyer die Attribute seiner Figuren so verändert, dass die beiden Figuren sehr gegensätzlich erscheinen.[15] In „der Hugenott“ ist die Hektik und Beklemmung vorherrschend, der Reiter und sein Pferd haben Angst vor dem Gewitter. Auch der Edelmann öffnet „schnell“[16] die Tür, um den Reiter einzulassen. Alles wirkt gehetzt. In der zweiten Version macht Meyer von Beginn an deutlich, dass die beiden Figuren Kontrahenten sind. Der Reiter pocht nicht nur mehr an die Tür, sondern er lärmt noch zusätzlich dazu. Er „kämpft“ nicht mehr mit dem Sturm, sondern ganz gegenständlich mit seinem Pferd. Sein Kampf ist damit realistischer geworden.[17] Dem Reiter werden hier schon in der ersten Szene viel deutlicher gewalttätige Eigenschaften zugesprochen, wohingegen der Edelmann die Tür nicht mehr „schnell“, sondern „knarrend“[18] öffnet. Er wirkt besonnener als in der ersten Version.[19] Das Aufeinanderprallen von wildem, gehetztem Reiter und ruhigem Edelmann wird auch durch die Beschreibung des Hauses hervorgehoben. Die Fenster sind „goldenhell“[20] erleuchtet, verströmen Wärme und Harmonie. Der Reiter hingegen kommt aus der stürmischen, dunklen Nacht. Den „charakteristischen Gegensatz zwischen dem Toben der Elemente und der ruhigen Idylle der Wohnung“[21] arbeitete Meyer in seiner zweiten Version viel stärker heraus.

Zweite Szene: Einlass und schreckliche Vorahnungen

In der zweiten Szene[22] folgt das Gespräch an der Tür. Der Reiter macht seine Stellung als Kurier des Königs deutlich und bittet um eine Übernachtungsmöglichkeit, die ihm der Edelmann gewährt. Augenfällig ist hier die sprachliche Änderung zu verknappten Sätzen. Der Reiter spricht nicht mehr, wie in der ersten Fassung, in wohlgeformten Sätzen („Beherbergt mich, es wettert schlecht, Den Rock des Königs kennet ihr!“[23]), sondern stößt nur noch vereinzelte Befehle aus („Herbergt mich! Ihr kennt des Königs Rock!“[24]). Mit dieser sprachlichen Änderung wird der Reiter weiter verroht. Sein einfach gehaltener Charakter kommt auch in seiner Sprache zum Ausdruck.[25] Die Antwort des Edelmanns hingegen bleibt an Fülle gleich. Er ist nicht nur besorgt um den Reiter, sondern auch um dessen Pferd. In beiden Versionen erklärt der Gastgeber, dass ihm der Rang des Gastes gleich sei. Schon hier wird deutlich, dass der Edelmann ein Mensch ist, dem Status nicht so viel bedeutet wie dem Reiter, der seine gehobene Stellung mehrmals betont. Die Veränderungen, die Meyer am Gespräch vorgenommen hat, bewirken, dass die Gegensätze zwischen den beiden noch deutlicher hervortreten, als in der ersten Fassung des Textes.[26]

Im weiteren Verlauf tritt der Gast ein und sieht sich im Haus um. In beiden Versionen ist ein Feuer im Kamin. In der ersten Fassung „flackert [es] gut“[27], in der zweiten „erhellt“[28] es den Raum nur schwach. Durch diese Änderung und auch durch das Adjektiv „dunkeln“[29], ist die Situation viel düsterer als in der ersten Version. Die Stimmung scheint bedrückend. Meyer erreicht damit, dass das eben noch als „goldenhell“[30] beschriebene Haus unheimlicher wirkt als in der ersten Version, in der das Haus auch von innen gemütlich erscheint. Es entsteht ein viel stärkerer Bruch zwischen Außen- und Innenansicht.[31]

Der Reiter betrachtet die Ahnenbilder an der Wand. In der zweiten Version fällt hier zum ersten Mal das Wort „Hugenott“[32]. Die religiöse Differenz wird dem Leser der späteren Version, wenn überhaupt, erst hier deutlich. Aus den in Samt gekleideten Edelfrauen wird ein konkretes Edelweib, die Ermordete. Durch diese Änderung erreicht Meyer, dass die Dame des Hauses, noch bevor das Verbrechen zur Sprache kommt, ein Gesicht erhält. Der Fokus wird in der zweiten Fassung stärker auf diese eine Frau gelenkt und den Umstand, dass die Bewohner des Hauses Hugenotten sind.

In der zweiten Version der Ballade lösen die Betrachtungen des Saals im Kurier Erinnerungen aus, die allerdings noch nicht greifbar sind. Er entsinnt sich vage, dass der Saal ihm bekannt ist. Durch die Andeutung der Erinnerung an zuckende Füße baut sich Spannung auf. Der Leser weiß, dass hier etwas vorgefallen sein muss, es wird aber noch nicht konkret. Auch in der ersten Version erinnert sich der Reiter an den Saal, doch durch die hinzugefügten zuckenden Füße, wird das Ganze mysteriöser.

Dritte Szene: Wiedererkennung des Reiters durch die Kinder

Die dritte Szene[33] ist kurz und doch sehr entscheidend für die weitere Handlung. Der Tisch wird gedeckt und die Kinder des Hausherren treten hinzu.

Interessant ist in dieser Szene besonders Vers 22. Hier tritt „Ein Knabe“[34] auf, obwohl die Tochter vorher als „das Edelmägdlein“[35] betitelt wurde. Der unbestimmte Artikel zeugt von Distanz. Außerdem ist der Satz im Präteritum geschrieben, die restliche Ballade aber im Präsens. Helmut Laufhütte folgert daraus, dass der Reiter sich hier an eine frühere Szene erinnert. Als er zum ersten Mal in den Saal kam, fand er eine ähnliche Essensszene vor, wie jetzt.[36] Dieser kunstvolle Hinweis fehlt in der ersten Textversion völlig. Da er unscheinbar und doch von so großer Bedeutung für die Interpretation der Ballade ist, kommt er einem Geniestreich gleich.

Die Kinder sind außer dem Personal die einzigen, die den Gast als den Mörder ihrer Mutter entlarven können. Beide verhalten sich nach Betrachtung des Feuers und des Reiters ängstlich. Sie können durch den Herd den Kurier mit dem Mord an ihrer Mutter in Verbindung bringen. Auch sie erinnern sich an die zuckenden Füße. Durch die wörtliche Wiederholung des Verses 19 wird deutlich, dass die Kinder sich an dasselbe Erlebnis erinnern wie der Kurier. Die Spannung wird weiter ausgebaut, denn es ist deutlich, dass sowohl Reiter als auch Kinder etwas wissen, was für den Leser und den Edelmann bisher noch im Dunkeln liegt.

[...]


[1] vgl. Andrea Jäger: Conrad Ferdinand Meyer. zur Einführung. Hamburg 1998, S. 19.

[2] Berbeli Wanning: Der Gewalt begegnen Aktualität und Geschichtlichkeit in Conrad Ferdinand Meyers Ballade „Die Füße im Feuer“. In: Ballade und Historismus. die Geschichtsballade des 19. Jahrhunderts. Hg. von Winfried Woesler. Beihefte zum Euphorion 38. Heidelberg 2000, S. 283.

[3] Sabine Büssing: Balladenzauber. Schulklassiker unverschämt originell interpretiert für Deutschlehrer und ihre Opfer. Frankfurt am Main 1995, S. 92.

[4] Hugenotte. In: Duden – vom deutschen Wort zum Fremdwort. Wörterbuch zum richtigen Fremdwortgebrauch. Hg. von Dieter Baer. Mannheim 2003.

[5] vgl. Hans Mayer: Von Lessing bis Thomas Mann. Wandlungen der bürgerlichen Literatur in Deutschland. Pfullingen 1959, S. 318.

[6] vgl. Hartmut Laufhütte: Kunst des Indirekten. Zu Conrad Ferdinand Meyer: Die Füße im Feuer. In: Gedichte und Interpretationen. Deutsche Balladen. Hg. von Gunter E. Grimm. Stuttgart 1988, S. 324.

[7] Mayer: Von Lessing bis Thomas Mann, S. 318.

[8] vgl. Wanning: Der Gewalt begegnen, S. 281 – 282.

[9] vgl. Rosmarie Zeller: Die Ballade im Werk C. F. Meyers. In: Ballade und Historismus. die Geschichtsballade des 19. Jahrhunderts. Hg. von Winfried Woesler. Beihefte zum Euphorion 38. Heidelberg 2000, S. 305.

[10] Helmut Breier: Conrad Ferdinand Meyer. Die Füße im Feuer. In: Interpretation von Balladen. mit einer Einführung von Walter Müller-Seidel. Hg. von Rupert Hirschenauer und Albrecht Weber. München 1963, S. 426.

[11] Wanning: Der Gewalt begegnen, S. 284.

[12] Wanning: Der Gewalt begegnen, S. 287.

[13] vgl. Breier: Conrad Ferdinand Meyer.

[14] „Der Hugenott“: Vers 1 – 16, „Die Füße im Feuer“: Vers 1 – 6.

[15] vgl. Breier: Conrad Ferdinand Meyer. Die Füße im Feuer, S. 427.

[16] Conrad Ferdinand Meyer: Der Hugenott. In: Sämtliche Werke in zwei Bänden. vollständige Text nach den Ausgaben letzter Hand. Hg. von der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft. Bd. 2. Darmstadt 1985, S. 290, V. 14.

[17] vgl. Laufhütte: Kunst des Indirekten, S. 326.

[18] Conrad Ferdinand Meyer: Die Füße im Feuer. In: Die deutsche Ballade. Theorie, Analyse, Didaktik. Hg. von Winfried Freund. Paderborn 1978, S. 210, V. 6.

[19] vgl. Laufhütte: Kunst des Indirekten, S. 326.

[20] Meyer: Die Füße im Feuer, S. 210, V 5.

[21] Laufhütte: Kunst des Indirekten, S. 325.

[22] „Der Hugenott“: Vers 17 – 36, „Die Füße im Feuer“: Vers 7 – 19.

[23] Meyer: Der Hugenott, S. 290, V. 19 – 20.

[24] Meyer: Die Füße im Feuer, S. 210, V. 8.

[25] vgl. Breier: Conrad Ferdinand Meyer, S. 428.

[26] vgl. Winfried Freund: Die deutsche Ballade. Theorie, Analyse, Didaktik. Paderborn 1978, S. 111.

[27] Meyer: Der Hugenott, S. 290, V. 25.

[28] Meyer: Die Füße im Feuer, S. 210, V. 12.

[29] Meyer: Die Füße im Feuer, S. 210, V. 11.

[30] Meyer: Die Füße im Feuer, S. 210, V. 5.

[31] vgl. Laufhütte: Kunst des Indirekten, S. 327.

[32] Meyer: Die Füße im Feuer, S. 210, V. 14.

[33] „Der Hugenott“: Vers 37 – 44, „Die Füße im Feuer“: Vers 20 – 24.

[34] Meyer: Die Füße im Feuer, S. 211, V. 22.

[35] Meyer: Die Füße im Feuer, S. 211, V. 21.

[36] vgl. Laufhütte: Kunst des Indirekten, S. 329.

Ende der Leseprobe aus 15 Seiten

Details

Titel
Vergleich der Balladenversionen „Der Hugenott“ und „Die Füße im Feuer“ von Conrad Ferdinand Meyer
Hochschule
Christian-Albrechts-Universität Kiel  (Neue deutsche Literatur und Medien)
Veranstaltung
Lyrik des Realismus
Note
1,7
Autor
Jahr
2011
Seiten
15
Katalognummer
V295595
ISBN (eBook)
9783656936152
ISBN (Buch)
9783656936169
Dateigröße
426 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
realismus, conrad ferdinand meyer, lyrik, vergleich, balladen, ballade, gedicht, gedichte, c. f. meyer, cf meyer, die füße im feuer, der hugenott, hugenotten, hugenott, verfolgung
Arbeit zitieren
Dorothee Salewski (Autor), 2011, Vergleich der Balladenversionen „Der Hugenott“ und „Die Füße im Feuer“ von Conrad Ferdinand Meyer, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/295595

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Vergleich der Balladenversionen „Der Hugenott“ und „Die Füße im Feuer“ von Conrad Ferdinand Meyer



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden