Der Künstler Kienholz im Amerika der 60er Jahre

Inhalt

1 Einleitung

2 (Künstler)biographischer Überblick; Leben und Werk von Edward und Nancy Reddin Kienholz

3 Die Form als Inhaltsträger: Das Kienholz’sche Environment

4 Kienholz als politischer Künstler? Themenkomplex des Werkes der 60er Jahre
4.1 Kienholz in seiner Identität als Amerikaner
4.2 Religion
4.3 Frauenbilder und Genderkonflikte

5 Kienholz in seiner Beziehung zur amerikanischen Pop Art

6 Zusammenfassung und Schlussfolgerung

7 Literaturverzeichnis

8 Abbildungsverzeichnis

9 Abbildungen

1 Einleitung

Das Environment als Kunstform gab es nicht nur bei Edward Kienholz (1927 - 1994), doch er prägte den Begriff in seiner wörtlichen Auslegung: Das Kienholz’sche Environment zeigt sich als eine zentriert zusammengestellte, vollkommene Umgebung, die man als Betrachter betreten und verlassen kann; oft in Jahren von Arbeit und Sammlung von Edward und seit den siebziger Jahren auch Nancy Reddin Kienholz zusammengetragen und -gebaut und mit neuem Inhalt gefüllt.

In den sechziger Jahren explodierten die Kunstströmungen. Das Kienholz’sche Oeuvre lässt sich weder formell noch inhaltlich in eine Schublade stecken oder durch Kategorisierung bezwingen. Environments mit Namen wie „The State Hospital“ (1966), „The Art Show“ (1963) und „The Portable War Memorial“ (1968) lassen sich grob in den Begriff der Skulptur einordnen, aber Kienholz sprengt sowohl mit seinen Methoden als auch mit den Inhalten seiner Werke den Rahmen einer jeden Eingrenzung. Im Folgenden wird eine Einordnung des Kienholz’schen Werks in den soziokulturellen und künstlerischen Kontext der amerikanischen sechziger Jahre versucht. Dazu soll auf wesentliche Merkmale der Arbeiten und Arbeitsweisen von Kienholz eingegangen werden. Es kann versucht werden, eine Beziehung oder einen Vergleich zu anderen Künstlern oder Kunstströmungen aufzubauen. Außerdem soll durch einen Blick auf die inhaltliche Spannweite des Werks von Edward und Nancy Reddin Kienholz die Frage beantwortet werden, ob Kienholz zu Recht als „Künstler der sechziger Jahre“ betitelt werden kann.

2 (Künstler)biographischer Überblick; Leben und Werk von Edward und Nancy Reddin Kienholz

Edward Kienholz wird 1927 in Fairfield in Washington geboren und wächst auf der Farm seiner Eltern auf. Nachdem er die Highschool abgeschlossen hat, reist er mehrere Jahre durch die USA, sieht sich verschiedene Colleges an und nimmt Gelegenheitsjobs an, wie Nachtwache in einem psychiatrischen Krankenhaus, Schaufensterdekorateur, Staubsaugerverkäufer, Gebrauchtwarenhändler oder Manager einer Tanzkapelle. Er sieht sich erst als Maler und streicht beispielsweise Sperrholzbretter mit einem Besen an, bis er sich zum dreidimensionalen hin entwickelt. Er sagt dazu selbst:

„As time went on, the relief structures got more and more intricate and protruded further and further into the room until they finally demanded floor space.“ (Mit der Zeit wurden die Reliefstrukturen komplexer und drangen mehr und mehr in den Raum vor, bis sie schließlich Bodenfläche beanspruchten).¹

Für seine ersten skulpturalen Arbeiten verwendet er gefundene Gegenstände. Er zieht nach Los Angeles, wo er 1955 seine erste Einzelausstellung hat und an Ausstellungen anderer lokaler Künstler organisatorisch mitarbeitet. Er eröffnet 1956 die Now Gallery und lernt den späteren Kuratoren und Museumsdirektor Walter Hopps kennen, mit dem er 1957 die Ferus Gallery eröffnet, in der sich auch sein Atelier befindet. Erste dreidimensionale Fertigungen entstehen aus persönlichen Motiven, wie beispielsweise A Bad Cop (1961), eine Reaktion auf eine Auseinandersetzung mit einem Polizisten. Kienholz beschäftigt sich mit brisanten Themen wie amerikanischer Kultur (siehe John Doe / Jane Doe, beide 1961, siehe Abb. 1 und 2), Religion (siehe The Nativity, 1961) und Geschlechterrollen (Roxy ’ s, 1961)). Er entwickelt die sogenannten Concept Tableaux² (Abb. 3), für die er sogar spezielle Verträge aufsetzt³ und nimmt für The Beanery (1965) erstmals Körperabgüsse von Freunden. Er wird mit Environments wie Back Seat Dodge (1966) zum Medienskandal und erreicht dadurch ein großes Publikum für seine erste große Retrospektive. Roxy ’ s wird 1968 auf der documenta 4 ausgestellt.

Kienholz nimmt an Gruppenausstellungen in den USA teil und wird auch in Europa bekannt. 1972 lernt er Nancy kennen, die fortan an seinem Werk mitarbeitet. Die beiden nehmen an der documenta 5 (Five Car Stud, 1969-1972 ) und der Biennale teil und pendeln fortan zwischen Berlin und Hope in Idaho. 1977 wird ihre gemeinsame Galerie Faith and Charity in Hope Gallery eröffnet. Zwischen 1978 und 1994 arbeiten die beiden zusammen an neuen Werken, vergrößern ihr Atelier immer weiter und werden unter anderem in San Francisco und Düsseldorf einzelausgestellt. Sie beschäftigen sich mit politisch und gesellschaftlich aktuellen (Rand)themen wie Rassismus und Frauenbildern. 1994 stirbt Edward Kienholz nach einem Herzanfall in Idaho und wird in seinem Packard mit der Asche seiner Hündin, einer Flasche Wein und einem Dollar in der Tasche beigesetzt.

3 Die Form als Inhaltsträger: Das Kienholz’sche Environment

Edward Kienholz nimmt nach Heinz Ohff „in der Kunstform des Environments eine besondere Stellung ein. Sollte er es nicht gewesen sein, der sie erfunden hat, so hat er sie auf jeden Fall mit-erfunden.“⁴

Kienholz nimmt das Environment wörtlich. Er sucht sich seine Arbeitsmaterialien auf Flohmärkten, in Secondhandshops, Trödelläden und auf Schrottplätzen, um sie in neuer Art und Weise zusammenzusetzen. Dieses Wiederverwenden von altem, weggeworfenem, ungewolltem ist kein Selbstzweck:

„Häufig ist Wegwerfen aber auch Verdrängen: Was da aus der Tiefe emporsteigt, von den Dachböden […] heruntergeholt wird, ist Vergangenheit, unbewältigte oft, die uns schließlich doch einholt. Nichts - tröstlich und erschreckend zugleich - kann je ungeschehen gemacht, jemals getilgt werden. Wir haben alle unsere Leichen im Keller.“⁵

Für die Kienholz’schen Arbeiten heißt das: Nicht nur das fertige Werk ist eine kritische Botschaft; Kienholz setzt bereits im Arbeitsprozess bei dem an, worüber man nicht gern redet, indem er alte, ungebrauchte, ausgestoßene Gegenstände und damit verbundene Erinnerungen ausgräbt und sprechen lässt. Einerseits eine Kritik an einer konsumorientierten, dem neuen, modischen hinterherheischenden Wegwerfgeneration. Andererseits eine ironische Art, den Werkbestand noch offensiver zu gestalten - kritische Kunst gemacht aus persönlichen, realen Relikten derselben kritisierten Gesellschaft:

„Über die Themen hinaus, die auch heute kaum etwas von ihrer ursprünglichen Brisanz eingebüßt haben, ist die Zeitgenossenschaft dieser Werke allein schon durch ihr Material gegeben, entstammt es doch ganz direkt und unmittelbar aus dem realen Objektfundus ihrer jeweiligen Entstehungszeit. So gesehen sind wir Zeugen einer surrealen Materialschlacht um die Darstellung der Realität.“⁶

Auch ist diese Neukomposition alter Dinge eine Wegbewegung vom abstrakten Expressionismus, der gehobenen Malerei, hin zu dem, was sich zur amerikanischen Pop Art hin bewegt: Die Beschäftigung mit Dingen, die symbolhaft arbeiten, die bereits existieren und vom realen Leben in die Kunst transportiert werden (s. Kienholz in seiner Beziehung zur amerikanischen Pop Art).

Nicht nur Objekte spielen eine Rolle. Ab 1965 nimmt Kienholz Gipsabdrücke von Freunden für seine Werke, er arbeitet außerdem meist weibliche (Schaufenster)puppen und deren einzelne Körperteile mit in seine Werke ein. Spätestens seit dem zweiten Weltkrieg und Adorno⁷ war der Körper aus der Kunst verbannt - er kommt in den sechziger Jahren wieder, leiser bei beispielsweise Jasper Johns und Robert Rauschenberg, dafür umso lauter bei Duane Hansons hyperrealistischen Figuren, George Segals Gipsabgüssen und am lautesten und offensivsten wohl bei Edward Kienholz, der seinen Körpern spezifische Rollen zuschreibt und dabei keinen Raum für Spekulation offen lässt.

Durch die Einarbeitung handelsüblicher Gegenstände und die Erschaffung lebensechter Kulissen entsteht eine Art Szenerie, eine neue Ebene von Realität.

Kienholz holt den Betrachter in eine Welt der Extreme und lässt ihn mit der Schwierigkeit allein, auf die neue Umgebung - im wörtlichen Sinne - angemessen zu reagieren. Wie in der Pop Art, wenn auch auf andere Art und Weise, verschwimmen die Grenzen zwischen Kunst und Wirklichkeit. Der Betrachter erlebt seine eigene Welt neu, eingeschränkt auf das, was er erleben soll. Dass die Kienholz’schen Werke so komplex und lebensnah im Aufbau sind, macht sie für eine breite Masse zugänglich. Man braucht kein Bildungsniveau, um Kienholz‘ plakative Kunst lesen zu können, weil sie keine Mysterien enthält. So verschiebt sich die Betrachter-Werk-Hierarchie: Umgebungskunst kann sich zunutze machen, dass sie Umgebungskunst ist. Das Werk interpretiert den Betrachter statt umgekehrt.

Kienholz sagt dazu selbst:

„Ich stelle mir meine Arbeit oft als eine Spur vor, einen gedachten Pfad, wie ihn sich ein Tier bricht, wenn es durch den Wald streift. Und den Betrachter als den Jäger, der dem Pfad folgt. Irgendwann verschwinde ich als der, der die Spur gelegt hat. Dann ist der Betrachter in der Klemme, was die Ideen und die Orientierung angeht. Er hat die Möglichkeit, weiterzugehen, indem er Fragen stellt und Antworten findet, hin zu einem Ort, den ich mir nicht einmal vorstellen kann. Er kann aber auch umkehren an den alten sicheren Platz, von dem er kam. Beides ist immerhin eine Entscheidung.“⁸

Sieht man sich dazu das Environment Five Car Stud (Abb. 4) an, wird klar, was damit gemeint ist: Im Zentrum einer begehbaren Fläche sieht man eine Gruppe weißer Männer, wie sie einen schwarzen Mann körperlich „bestrafen“, weil sie ihn zusammen mit einer weißen Frau entdeckt haben. Der Betrachter kann - oder muss - sich in der Szene bewegen, kann ihr nicht entkommen, muss eine eigene Art und Weise finden, damit umzugehen, wird zum Voyeur, der nicht eingreift. Die Körper sind lebensgroß, die Autos, die rund um die Szene stehen und sie mit ihren Scheinwerfern beleuchten, verstärken den Eindruck, der Betrachter werde eher vom Kunstwerk beobachtet.

Angesichts der Plakativität der Arbeiten und der großen Unterschiede zu minimalistischen Skulpturen beispielsweise Donald Judds wird die Arbeit von Edward und Nancy Reddin Kienholz eher zum Vergleich mit antiamerikanischer Literatur⁹ der späten fünfziger und frühen sechziger Jahre als mit anderen visuellen Künstlern der sechziger Jahre hingezogen. Kienholz komponiert die Einzelelemente seiner komplexen Arbeiten, indem er sie nebeneinander oder gegeneinander positioniert, legt einen neuen kontextuellen Sinn für sie fest; die Einzelelemente zusammen bilden eher eine Szene als eine Skulptur und entwickeln als Assemblage narrative Strukturen. Die daraus resultierende Wirkung auf den Betrachter kann man zu Recht als Erzählung bezeichnen:

„[…] physical matter becomes poetry. Directed, intentionally or unconsciously, by an artist’s intellectual position, emotional predisposition, or any other conditioning attitude or coloration, a vast repertoire of expression - exultant, bitter, ironic, erotic, or lyrical - can be achieved by means different in kind from that of painting and sculpture, but akin to those of literature.” (Physische Materie wird zu Poesie. Geleitet, absichtlich oder unbewusst, von eines Künstlers intellektueller Position, emotionaler Veranlagung oder jeglicher anderen bestimmenden Einstellung oder Farbgebung, kann ein unermessliches Repertoire an Ausdruck - frohlockend, bitter, ironisch, erotisch oder lyrisch - durch andere Mittel als die der Malerei oder Skulptur, aber ähnlich denen der Literatur erreicht werden.)¹⁰

Kienholz teilt mit Autoren wie Allen Ginsberg oder Norman Mailer die zwar laute, dramatische, aber im nichtwertenden Sinne unkonstruktive Art (siehe Allen Ginsbergs America: „Go fuck yourself with your atom bomb“), die nach seiner Meinung kranken Ansichten des eigenen Landes klar zu zeigen und scharf zu kritisieren.

4 Kienholz als politischer Künstler? Themenkomplex des Werkes der 60er Jahre

„Adrenalin-producing anger carried me through that work“ (Adrenalingetränkter Zorn trieb mich durch diese Arbeit)¹¹, sagt Edward Kienholz über seine Arbeit. Dieser leidenschaftliche Zorn lehnte sich auf gegen eine Gesellschaft, die ihre Konflikte und Randgruppen ständig unter die Oberfläche drückte.

4.1 Kienholz in seiner Identität als Amerikaner

In den USA ist in den sechziger Jahren noch deutlich die Apartheid zu spüren. 1965 wird Malcolm X ermordet, drei Jahre später dann Martin Luther King. Kienholz beschäftigt sich von 1969-1972 mit dem bereits erwähnten Environment Five Car Stud, in dem er Gewalt im Rassenkonflikt benennt und entwickelt auch ein letztendlich nie ausgeführtes Concept Tableau namens The Black Leather Chair: „Die Texttafel beschreibt die Arbeit als simpel und aus einem einzigen Objekt bestehend. Die Präsentation erfolgt auf eine Weise, dass der Betrachter diesen besonderen Gegenstand an einer Stelle berühren kann und soll. Das Objekt ist ein Sessel, bezogen mit der Haut des Urgroßvaters einer schwarzen Familie, die diesen Sessel auf ihrem Dachboden in Texas aufbewahrt.“¹² Kienholz treibt allein mit der Planung dieses Objekts die Rassenkonflikte auf zynische Weise an absurde Grenzen der Menschenwürde, hält dem eigenen Land einen Zerrspiegel vor.

Er widmet sich nicht nur dem Rassismus gegen Menschen mit dunkler Hautfarbe, sondern auch der Unterdrückung der amerikanischen Stammeskulturen: The Potlach (1988, Abb. 5), das den Untergang der indigenen Kulturen auf ironische Weise zelebriert: Kienholz setzt Fotografien von Edward Curtis, der Anfang des 20. Jahrhunderts über 80 indigene Stämme und ihre Traditionen dokumentierte, gegen den „Cigar Store Indian“, ein stereotypes Abziehbild eines Indianers, missbraucht von der amerikanischen Zigarettenindustrie und deshalb so bekannt. Der Potlach ist ein Fest der Schenkungen bei den nordamerikanischen Indianern, bei dem Gaben vergeben oder getauscht werden. Es war zeitweise zwecks kultureller Assimilierung den Indianern sogar verboten worden, weil es nicht in das amerikanisch-kapitalistische Wirtschaftssystem und vor allem nicht dessen Hierarchie hineinpasst: Geben und Nehmen muss beim Potlach immer ausgewogen sein.

Kienholz greift genau diesen Konflikt auf: Wie der Indianer in The Potlach als fleischgewordenes Vorurteil dem Betrachter ein Bündel Zigarren „schenken“ will, zeigt beißend die Werteverzerrung, an der Amerika erkrankt ist.

Auch dem Vietnamkrieg und der Militarisierung des amerikanischen Staates hatte Kienholz etwas entgegenzusetzen. The Portable War Memorial (Abb. 6) entstand 1968, auf dem Höhepunkt des Vietnamkrieges. Wie aus dem Namen schon hervorgeht, schuf Kienholz ein Kriegerdenkmal, das die Glorifizierung ins Lächerliche zieht. Die Szenerie wirkt wie eine Bühne, Symbole der amerikanisch-patriotischen Leitkultur reihen sich aneinander: ein Hotdogstand, eine figürliche Parodie auf die „God bless America“ singende Patty Smith, ein Coca-Cola-Automat, das We-Want-You-For-US-Army- Kriegspropagandaplakat.

[...]

¹ Vgl. Pincus 1990, S. 16

² Kienholz‘ Reihe der Concept Tableaux sind Mitte der sechziger Jahre entstandenelkonzeptuelle Arbeiten. Auf einer Bronzeplakette ist der Titel des Tableaus und eine kurze Beschreibung der Idee und der formellen Ausführung festgehalten. Im jeweiligen Konzept sind Preise für die potenzielle Ausführung der Werke festgelegt: Die Concept Tableaux sollten mittels Vertrag erst gekauft und dann ausgeführt werden.

³ Vgl. Ausst.-Kat. Washington 1967-1968, S. 35

⁴ Vgl. Ausst.-Kat. Rottenburg am Neckar/Heidelberg 1987, S. 9.

⁵ Vgl. Ausst.-Kat. Rottenburg am Neckar/Heidelberg 1987, S.8.

⁶ Ausst-Kat. Frankfurt/Basel 2011-2012, S. 29.

⁷ Der deutsche Autor, Philosoph und Soziologe Theodor Adorno, geboren 1903, schrieb im 1949 verfassten Aufsatz Kulturkritik und Gesellschaft den berühmten Satz „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch.“ Dieser Satz unter anderem wurde als generelles Urteil über Lyrik nach dem Holocaust und dem Nationalsozialismus verstanden und nicht nur auf die Dichtung, sondern auf Künste im Allgemeinen ausgelegt. Der Satz erlangte in verschieden Interpretationen Berühmtheit und hielt Einzug um viele kulturelle Diskussionen der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg. Vgl. Petra Kiedaisch (Hrsg.): Lyrik nach Auschwitz. Adorno und die Dichter, Reclam Verlag, Stuttgart 1995.

⁸ Aus einer Diskussion, die am 30. Januar 1977 stattfand. Zitiert nach Roland H. Wiegenstein, „Ed Kienholz, die ‚Volksempfängers‘ und der ‚Ring des Nibelungen‘“, in: Kat. Edward Kienholz, Volksempfängers, Nationalgalerie Berlin (Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz), 6.-29.5.1977, S. 12; hier zitiert nach Ausst.-Kat. Rottenburg am Neckar/Heidelberg 1987, S. 9

⁹ Gemeint ist die sogenannte Beat Generation, eine literarische Subkultur, die sich im Amerika der Nachkriegszeit etwa ab 1950 entwickelte. Die Poeten der Beat Generation beschäftigten sich unter anderem - wie Kienholz - mit Geschehnissen in der amerikanischen Gesellschaft und Politik, mit denen sie nicht einverstanden waren. „The strongest contemporaneous parallels, for Kienholz’s Doe trilogy and the seminal tableaux such as Roxy ’ s and The Illegal Operation (1962), are to be found in texts that articulate, or are allied with, the Beat sensibility of the late fifties and early sixties. Nor is it coincidental that such texts - Allen Ginsbergs Howl and Other Poems (1956), William Burroughs’s […] novels, […] as well as Norman Mailer’s essay “The White Negro: Superficial Reflections on the hipster” (1957) take a passionately critical stance towards American society too. With these writers, Kienholz shared a penchant for horrific images.” Vgl. Pincus 1990, S. 13

¹⁰ Pincus 1990, S. 13.

¹¹ Pincus 1990, S. 12.

¹² Ausst-Kat. Frankfurt/Basel 2011-2012, S.34.