Die Wiedergabe der Natur in der Landschaftsmalerei des 16.-18 Jahrhunderts

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Eine Darstellung der Landschaftsmalerei von der Antike bis zum 16 Jahrhundert

3. Die Wiedergabe der Natur in der bildlichen Kunst des 16. und 17. Jahrhunderts

4. Neue Perspektiven des Naturempfindens in der Landschaftsmalerei des 18. Jahrhunderts?

5. Die romantische Darstellung der Natur erläutert am Bsp des Künstlers Caspar David Friedrich

6. Schlusswort

7. Literaturverzeichnis

8. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Die Landschaftsmalerei ist die Kunstgattung, mit deren Hilfe der Mensch als erstes versucht die Natur zu erfassen, sie zu ergründen und sie historisch für die Nachwelt festzuhalten. Doch was genau hat den Künstler der Vergangenheit animiert seine Umwelt abzubilden? Waren es alles nur Individualisten, die ihr Naturempfinden zum Ausdruck bringen wollten oder gab es einen geistigen Hintergrund in den einzelnen Kunstepochen, der sich wie ein „roter Faden“ durch die Geschichte der Kunst zog?

Landschaft entsteht immer dort, wo der Mensch die Natur als sein Gegenüber erfährt. Um diese Erkenntnis zu gewinnen, muss der Künstler, und später dann auch der Betrachter des Werkes, sich von der Natur abgrenzen. So entstand die Erkenntnis: „Wer in der Natur steht, malt keine Landschaften.“^[1] Diese These soll kritisch überprüft werden in Bezug auf die im weiteren folgenden Landschaftsdarstellungen, um manifestieren zu können, ob der Künstler beabsichtigte, eine reale Natursequenz mit all seinen Empfindungen und Wahrnehmungen seiner Zeit wiederzugeben oder eher Vedutenmalerei betrieben wurde.

Der Kunsthistoriker definiert Landschaft in folgender Weise: „Landschaft ist Natur, die im Anblick für einen fühlenden und empfindenden Betrachter ästhetisch gegenwärtig ist.“^[2]

Nach dieser Festlegung des Verhältnisses von Natur zu Landschaft ist davon auszugehen, dass beide Begrifflichkeiten in der Landschaftsmalerei konform gesetzt werden können und eine genauere Unterscheidung von beiden nicht weiter berücksichtigt wird.

Doch kann man mit dieser Aussage auch noch den Aktualitätsbezug zur heutigen Wahrnehmung von Natur und Landschaft herstellen? Ein Titelbild der Zeitschrift: „Der Spiegel“ von 1995 zeigt eine berühmte Landschaftsmalerei des Romantikers Caspar David Friedrich mit dem Titel: „Der Wanderer über dem Nebelmeer“. Das Gemälde Friedrichs wurde auf diesem Titelbild äußerst abstrahiert, so dass nur noch der orginale Vordergrund mit dem Wanderer der auf einem Felsenmassiv kurz vor dem Sturz in den Abgrund steht, übernommen wurde. Der Mittel- und Hintergrund, welcher ursprünglich die bewaldete, himmlische und unendliche Natur darstellte, wird nun genutzt, um Ausschnitte über das dritte Reich auf der linken Seite zu zeigen und ebenso ideologische Darstellungen der Trennung Deutschlands auf der rechten Seite zu rekapitulieren. Den Bildmittelpunkt bildet der Wanderer, also der heutige Betrachter, der auf die „Bewältigte Vergangenheit“ zurückblickt, und seinen Blick auf die Zukunft Deutschlands mit dem hier dargestellten Symbol der deutschen Einigung, das Brandenburger Tor, richtet.

Auch Friedrichs Wanderer schaute auf diesen Bildpunkt, erblickte jedoch das Naturereignis eines Sonnenunterganges und schaute damit eher in eine düstere Zukunft. Die Sehnsucht nach dem Jenseits prägte die Naturmalerei der Romantiker.

Will das Titelbild „Bewätigte Vergangenheit“ nun eine positive oder in Allegorie zu Friedrichs Gedankenwelt eher eine negative Zukunft für die deutsche Nation prophezeien?

Fest steht, dass der Künstler dieses Bildes die Gedanken, die hinter dem Begriff Natur stehen, die auch schon Friedrich mit seiner Malerei wiedergegeben hat, nutzt, um Mensch und Natur, die Gegenwart und die Vergangenheit anschaulich miteinander zu verknüpfen. So entsteht für den Betrachter eine Art bedrängendes Gefühl, wenn er durch die Augen des Bürgers in die Zukunft blickt.

Das Naturempfinden der damaligen Zeit wird heute respektiert und nachvollzogen sowie sinnvoll genutzt, doch wurde bei dieser Abbildung die Gedankenwelt des Naturerlebens nur unwesentlich erfasst, wie es in der Vergangenheit bezweckt wurde. Die Schilderung dieses umfassenden Komplexes soll uns im darauffolgenden beschäftigen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1.: Titelbild <Der Spiegel>

2. Die Darstellung der Natur in der Landschaftsmalerei von der Antike bis zum 16. Jahrhundert

Es war ein langer Entwicklungsprozess, bis der Mensch fähig wurde, Natur und Landschaft ästhetisch zu genießen. Die ursprünglichste Form der malerischen Kunst, welche die Natur abbildet, zeigt sich in den antiken Fresken, Mosaiken oder auch Friesen.^[3]

Es ist anzunehmen, dass diese Art der künstlerischen Darstellung von Natur durch die Griechen interveniert wurde, da vor allem Naturabbildungen, wie solche der Odyssee, als zuerst überlieferte Zeugnisse dieser Gattung gelten. Doch kann man in diesem Zusammenhang bereits von einer neuen Gattung, der Naturmalerei ausgehen oder besaßen die antiken Maler bestimmte Motive bei der Erfassung der Natur?

Keine der beiden aufgestellten Hypothesen kann eindeutig beantwortet werden, da es an schriftlichen Quellen fehlt, welche eine Fürsprache befürworten könnten. Als zutreffende Aussage in Bezug auf griechische Naturmalerei kann lediglich festgehalten werden, dass der typische antike Maler stets die Natur seiner nächsten Umgebung abbildete.^[4] Es handelt sich also vor allem um Fresken, die Siedlungen, Tempelanlagen und dergleichen als inhaltliche Schwerpunktsetzung behandeln, dann aber im gleichen Zuge auch Naturbestandteile, wie Gewächse, Bäume, Flusslandschaften und vieles mehr zeigen. Hier wird dem Betrachter keine reine Naturdarstellung aus der Intention des Malers aus gezeigt, sondern die Vermittlung der natürlichen Gegebenheiten geschieht auf zufällige Art und Weise. Natürlich besteht sicherlich auch eine gewisse Absicht des Malers, auch die Natur in sein Werk mit einfließen zu lassen. So wußten bereits die antiken Maler, dass die Natur ein Kunstwerk mit Frische erfüllt und belebt und bei dem Betrachter die Sehnsucht nach dem Ursprung weckt.^[5]

Dieses Empfinden der Suche nach dem Ursprung, der Natürlichkeit, spiegelt sich in der antiken Lyrik wieder. Sie begegnet dem Leser vorzugsweise in den Hirtengedichten Bucolica (42-39 v.Chr.) und Georgica (37-29 v.Chr.) des Dichters Vergil, welche die Ideologie der griechischen Welt auch in Bezug auf die Natürlichkeit wiedergeben. „Das Interesse an der Landschaftsmalerei entwickelte sich daher parallel mit der Dichtung (...) .“^[6]

So heißt es in der Quelle selbst: „Fraxinus in silvis pulcherrrima, pinus in hortis, populus in fluviis, abies in montibus altis.“^[7]

Von derartiger Dichtung ausgehend ließen sich die Maler der damaligen Zeit inspirieren und brachten die hier beschriebenden Wälder, Gärten, Flüsse und Berge in ihre Werke mit ein, die oftmals die Wände von Häusern zierten, so dass diese Motive den Eindruck vermittelt haben mussten, sich direkt in der Natur, statt in der Polis zu befinden. Man spricht dabei auch von illusionistischer Malerei. Das heißt der Künstler nutzte die Dimensionen der Perspektivität besonders bei der räumlichen Darstellung von Naturgegenständen, was für diese frühe Zeit ein absolutes Novum war.^[8]

Auch die Naturdarstellungen der Römer bezeugen dem jeweiligen Künstler eine hohe Beobachtungsgenauigkeit und symbolisieren somit die Verbundenheit zwischen Mensch und Natur.^[9] Trotzdem bleiben die Werke dieser frühesten Epoche reine Phantasiegebilde in Bezug auf wirklichkeitsgetreues Abbilden, welche aber auch nicht die Absicht besaßen, die Natur in ihrer Eigenart zu reflektieren.

Dieses Prinzip setzte sich auch in der mittelalterlichen Malerei fort, die jedoch insgesamt einen Rückschritt in der Entwicklung der Landschaftsmalerei bedeutete. Der Natur als abzubildener Darstellungsgegenstand wurde noch weniger Beachtung geschenkt als zuvor, denn ab dem frühen Mittelalter war das biblische Motiv absolut vorherrschend in der Gemäldekunst. Man begründet diesen Rückgang für die Wahl eines natürlichen Motives damit, dass der mittelalterliche „Mensch das lebendige Verhältnis zur Natur verloren“ hat.^[10]

Die Natur wurde auf mittelalterlichen Darstellungen nicht nur unrealistisch abgebildet, sondern es erlebten auch die neu entwickelten technisch-malerischen Eigenschaften eine Rückschritt, denn die mittelalterlichen Bilder besaßen nun keine Raumtiefe mehr, hatten unpassende Größenaufteilungen und eine anmaßende symbolträchtige Farbgebung.

So zeigt das mittelalterliche Werk in der Regel eine Person, die sich im Bildmittelpunkt befindet und sich deutlich von der umgebenden Naturlandschaft durch eine überdimensionale Darstellung abhebt, was zugleich die starke Farbgestaltung dieses meist Heiligen unterstützt, wobei die Natur bewusst in blassen Farben gehalten wird. „In diesen Bildern spielt die Natur, die natürliche Landschaft, nur eine untergeordnete Rolle.“^[11]

Diese Naturauffassung setzt sich bis zu dem ausgehenden Mittelalter fort und circa ab dem 14. Jahrhundert beginnt der Künstler dieser Zeit, „sich die Natur wieder zu erobern“.^[12]

In der antiken und mittelalterlichen Naturmalerei erreichten die Künstler die erste von vier Entwicklungsstufen der Landschaftsmalerei. Sie impliziert eine Wiedergabe der Natur auf zufällige Weise, z.B. durch mythologische oder christliche Szenen, die in der Maltechnik, besonders der antiken, bereits einen hohen Standard erreicht hatten. Die Menschen dieser Zeit sahen die Natur nicht nur als Mittel zum Zweck an, sondern identifizierten sich mit dieser, wobei dennoch eine Darstellungsabsicht grundsätzlich fehlte.^[13]

3. Die Wiedergabe der Natur in der bildlichen Kunst des 15. bis 17. Jahrhunderts

Dieses Kapitel grenzt chronologisch an das vorstehende an, setzt sich jedoch gleichzeitig davon ab, weil große Veränderungen in der Naturwahrnehmung des Menschen des 15. Jahrhunderts statt fanden. Ab dem ausgehenden 14. Jahrhundert spricht man von der Epoche der Renaissance, die sich bis in das 17. Jahrhundert erstreckt. Der Tross und starke geistlich geprägten Einstellungen der mittelalterlichen Menschen verschwanden allmählich und mit Hilfe der aufblühenden Naturwissenschaften konnten nun auch „göttliche“ Naturphänomene erklärt werden. Infolgedessen änderte sich ebenso die Naturwahrnehmung, was wiederum Auswirkungen auf die Kunst besaß. Doch warum und wie genau widmeten sich die Künstler der Zeit nun der landschaftlichen Darstellung? Der Maler Albrecht Dürer versucht darauf eine Antwort zu geben: „Dann wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur, wer sie herausreißen kann, der hat sie.“^[14] Sicherlich outet sich Dürer mit diesen Worte nicht gerade als Naturalist, man erkennt aber dennoch ein gewisses Interesse an der Natur, die er benötigt, bzw. „herausreißt“, um detailgetreue Naturstudien anzufertigen. Der Maler ist gewillt, die Natur auf realistische Weise wiederzugeben, so wie dies in der Kunst zuvor noch nicht geschehen ist.

Im Gegensatz zum Mittelalter versteht sich der Mensch der Renaissance als Maß aller Dinge und so wird er die Natur betrachten, wie er gerade heraus über sie denkt. Dies verdeutlichen die Worte Leonardo da Vinci`s, der sagte: „(...) will er von hohen Berggipfeln weite Gefilde vor sich aufgerollt sehen und hinter diesen den Meereshorizont erblicken, er ist Gebieter darüber“^[15] Wenn da Vinci hier von einem Gebieter redet, so meint er natürlich Gott, der dem Künstler alle Möglichkeiten offeriert, die Natur so darzustellen, wie er sich diese gerade wünscht. „Das göttliche Wesen der Wissenschaft des Malers bewirkt, dass sich sein Geist in ein Abbild göttlichen Geistes verwandelt; frei schaltend und waltend, schreitet er zur Erschaffung mannigfaltiger Arten verschiedener Tiere, Pflanzen, Früchte (...) und auch von angenehmen, lieblichen und reizenden Wiesen mit bunten Blumen, die von sanften Lüften leicht gewellt dem von ihnen scheidenen Wind nachblicken (...)“^[16]

Mit diesen ersten reinen, sogenannten metaphysischen landschaftlichen Darstellungen^[17] will der Künstler im besonderen auch das Verhältnis zwischen Gott und der Welt erfassen. Dies versucht er, indem er mit seinen Bildern das Sichtbare hinterfragt, um das Verborgende und das Mystische mit Hilfe von detailgetreuen Naturstudien darzustellen. Dabei werden thematisch für den Bereich der metaphysischen Natur insbesondere das Wirken der Naturkräfte von Himmel, Wasser und Erde als Motive hervorgehoben, wobei die Natur entweder in göttlicher oder in infernaler Sphäre von dem jeweiligen Künstler wiedergeben wird.^[18]

Solche Bilder entstanden in der Renaissancekunst um 1500 und sie zeigen relativ deutlich, dass der Mensch zu dieser Zeit seine Dominanz gegenüber der Natur verliert. Der Betrachter eines solchen Kunstwerkes kann diesen Rückschluss darin erkennen, dass der Mensch auf dieser Art von Bildern nur klein, verängstigt und am Rande gezeigt wird und dass die Natur mit ihren Naturereignissen eine für den Menschen nicht kontrollierbare Übermacht darstellt.

Dennoch bleibt der Mensch, wenn auch als nebensächliche Randerscheinung, als ein wichtiges Element der Landschaftsbilder des 16. Jahrhunderts bestehen. Dadurch nimmt der Mensch zum einen an der Natur teil, ist also ein Bestandteil derer, auf der anderen Seite jedoch wird er von ihr abgestoßen, womit die Künstler eine Zwiespältigkeit im Verhältnis zwischen Mensch und Natur schildern wollten. In kompositorischer Hinsicht wird dieser Effekt durch „das Spiel mit dem Licht“, einem Wechsel von Hell und Dunkel, erreicht. Schaut man sich die religiösen Landschaftsbilder Claude Lorrains (1600-1682) an, so wird das Auge des Betrachters durch eine Stufung von Dunkelheit zum Sonnenlicht nach und nach von dem Vordergrund über den Mittelgrund hin zum Hintergrund geführt. Diese Stufung hat immer eine symbolisch-religiöse Bedeutung. Der Maler macht sich hier die Natur zu Nutzen, um durch sie das Göttliche ausdrücken zu können, welches stets den Bildmittelpunkt bildet und meist durch die Sonne, den Mond, aber auch gelegentlich durch überdimensionierte Bäume charakterisiert werden soll. „Lorrains Landschaften sind daher verträumt und zeitlos, harmonisch und unbewegt.“^[19]

[...]

^[1] Hamm, U.: Landschaftsmalerei. Theorie und Entwicklung europäischer Landschaftsmalerei, Stuttgart 1988, S.1

^[2] Ritter, J.: Landschaft.Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft.Schriften zur Förderung des Westfälischen Wilhelms-Universität, H.54, Münster 1963, S.18

^[3] vgl.: Parramon, J. M.: Die Technik der Landschaftsmalerei, München 1999, S.5

^[4] vgl.: Monahan, P.: Handbuch der Landschaftsmalerei, Augsburg 1997, S.11

^[5] vgl.: Parramon, J. M.: Die Technik der Landschaftsmalerei, München 1999, S.6f

^[6] vgl.: Monahan, P.: Handbuch der Landschaftsmalerei, Augsburg 1997, S.12

^[7] zitiert nach:Vergil: Bucolica, in: Busch, W.: Landschaftsmalerei. Geschichte der klassischen Bildgattungen

in Quellentexten und Kommentaren, Bd.3, Berlin 1997, S.34

^[8] vgl.: Monahan, P.: Handbuch der Landschaftsmalerei, Augsburg 1997, S.12f

^[9] vgl.: Parramon, J. M.: Die Technik der Landschaftsmalerei, München 1999, S.3

^[10] Kober, R.: Landschaftsmalerei, 7.Aufl., Berlin 1982, S.1

^[11] Ebd.: Landschaftsmalerei, 7.Aufl., Berlin 1982, S.2

^[12] Ebd.: Landschaftsmalerei, 7.Aufl., Berlin 1982, S.2

^[13] Hamm, U.: Landschaftsmalerei.Theorie und Entwicklung der europäischen Landschaftsmalerei, Stuttgart 1988, S.29

^[14] Götz, O.: Albrecht Dürer.Deutsche Landschaften, Leipzig 1922, S.12

^[15] Hamm, U.: Landschaftsmalerei.Theorie und Entwicklung der europäischen Landschaftsmalerei, Stuttgart 1988, S.32

^[16] zitiert nach: Leonardo da Vinci: Das Buch der Malerei, in: Busch, W.: Landschaftsmalerei. Geschichte der klassischen Bildgattungen in Quellentexten und Kommentaren, Bd.3, Berlin 1997, S.69

^[17] vgl.: Hamm, U.: Landschaftsmalerei., Stuttgart 1989, S.9

^[18] vgl.: Hamm, U.: Landschaftsmalerei.Theorie und Entwicklung der europäischen Landschaftsmalerei, Stuttgart 1988, S.5

^[19] vgl.: Monahan, P.: Handbuch der Landschaftsmalerei, Augsburg 1997, S.17