Analyse der Filmmusik in NS-Propagandafilmen anhand grundlegender Wirkungsmodelle von Musik in Film und Werbung

Inhaltsverzeichnis

Filmmusik in NS-Propagandafilmen

1 Einleitung
1.1 Die Bedeutung der Massenmedien für die NS- Propaganda
1.2 Thesen zur Instrumentalisierung der Filmmusik zu NS-Propaganda-zwecken

2 Die Funktionen der Musik im Film
2.1 Das Modell nach Lissa
2.2 Das Modell nach Pauli

3 Die Funktionen der Musik in der Werbung
3.1 Musik als Ablenkung
3.2 Musikeinsatz zur Steigerung der Gedächtnisleistung

4 Untersuchung der Thesen
4.1 These 1: Die Filmmusik unterstützte die NS-Propaganda durch das Einwirken auf die Gefühle der Menschen
4.1.1 Polarisierung
4.1.2 Kontrapunktierung
4.1.3 Positive Grundhaltung
4.2 These 2: Die Filmmusik unterstützte die "Vermeidung von Differenzierung" durch 'Ablenkung'
4.3 These 3: Die Filmmusik unterstützt die ständige Wiederholung von Glaubenssätzen durch die häufige Wiederholung von Liedern

5 Fazit

6 Literatur

7 Anhang

1 Einleitung

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit der Frage, ob und wie Musik die Wirkung von Propaganda in NS-Propagandafilmen unterstützen konnte. Anhand grundlegender Wirkungsmodelle von Musik in Film und Werbung werden hierzu im Folgenden drei Thesen zur Unterstützung der NS-Propaganda durch Filmmusik untersucht.

1.1 Die Bedeutung der Massenmedien für die NS- Propaganda

Hitlers "Mobilisierung der Massen" basierte auf der Idee, das Volk mittels Propaganda für seine nationalsozialistischen Ideen zu gewinnen. Die Propaganda sollte dabei den Prinzipien folgen, die Hitler selbst schon in "Mein Kampf" formulierte:

- "Beschränkung auf wenige Themen und Schlagworte,
- geringer geistiger Anspruch,
- Abzielen auf das gefühlsmäßige Empfinden der Massen,
- Vermeidung von Differenzierungen
- und die tausendfache Wiederholung der jeweiligen Glaubenssätze " (Wikipedia [a])

Um die Verbreitung der Propaganda weiter voranzutreiben, wurde 1933 unmittelbar nach der Machtübernahme durch die NSDAP das "Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda" unter der Leitung von Joseph Goebbels geschaffen (vgl. Reinle, 2005). Als geeignetes Mittel zur Verbreitung der nationalsozialistischen Propaganda erachtete das Ministerium die Massenmedien. Insbesondere der Rundfunk sollte zum wichtigsten Propagandainstrument der Nationalsozialisten werden. Um eine weite Verbreitung von Rundfunkempfängern zu gewährleisten, brachten die Nationalsozialisten 1933 den "Volksempfänger" auf den Markt - ein besonders günstiges Radiogerät, welches nur einen Bruchteil anderer, damals erhältlicher Radios kostete und somit für einen Großteil der Bevölkerung erschwinglich war (vgl. Wikipedia [a]). Diese Preispolitik zeigte schon bald Wirkung: In den Jahren von 1933 bis 1940 verdreifachte sich die Zahl der Rundfunkteilnehmer und 1941 lag die Versorgung mit Rundfunkgeräten in deutschen Großstädten bei 72,8% (vgl. Stöber, 1998, S.102).

Abbildung 1:Anzahl der Rundfunkteilnehmer in Deutschland von 1926 bis 1941

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Bildquelle: Stöber, Rudolf (1998). Die erfolgverführte Nation - Deutschlands öffentliche Stimmungen 1866 bis 1945. 1. Auflage. Franz Steiner Verlag: Stuttgart. S.102

Die Nationalsozialisten übernahmen aber nicht nur die Hoheit über den Rundfunkbetrieb sondern auch über die komplette Filmproduktion in Deutschland. Neben dem Rundfunk war der Film für Hitler und Goebbels eines der bedeutendsten Massenmanipulations-werkzeuge überhaupt. Der Zuschauer, so Hitler, sei dank des Films „durch unbewusste und emotionale Wirkung manipulierbar“ (Wikipedia [a]). In "Mein Kampf" schrieb er dazu:

"Hier braucht der Mensch noch weniger verstandesmäßig zu arbeiten; es genügt, zu schauen, höchstens noch ganz kurze Texte zu lesen, und so werden viele eher bereit sein, eine bildliche Darstellung aufzunehmen, als ein längeres Schriftstück zu lesen. Das Bild bringt in viel kürzerer Zeit, fast möchte ich sagen auf einen Schlag, dem Menschen eine Aufklärung, die er aus Geschriebenem erst durch langwieriges Lesen empfängt." (Hitler, 1930, S.526-527)

Diesen Vorteil gegenüber dem Geschriebenen machte sich die NSDAP schon frühzeitig zunutze und ließ Parteiwerbespots zur Aufführung in Kinos produzieren. Damit Propagandafilme auch abseits der Großstädte eine weite Verbreitung erfuhren, setzte die NSDAP über 1500 mobile Filmtrupps ein, die vor allem in ländlichen Regionen Filme vorführten (vgl. Wikipedia [a])

"[D]iese Filmprogramme [waren] in Provinzgemeinden ohne Filmtheater deshalb besonders beliebt, weil sie oft das einzige Angebot an Unterhaltung und Information boten und schon deshalb für die Indoktrination wie geschaffen waren." (Hoffmann, 1988, S.123)

1.2 Thesen zur Instrumentalisierung der Filmmusik zu NS-Propaganda-zwecken

Wie in so vielen anderen Lebensbereichen war auch die Filmindustrie von der Judenverfolgung durch die Nationalsozialisten betroffen, darunter auch die Filmmusikkomponisten. Ab 1938 wurden Aufträge nur noch an arische Komponisten vergeben. Jüdische Komponisten wurden ausgeschaltet oder konnten ins Ausland flüchten (vgl. Vogelsang, Jahr, S. 11). Das Propagandaministerium bestimmte von nun an nicht nur über Personalfragen sondern auch über Filminhalte und Filmmusik.

Tatsächlich wurde die Filmmusik z.B. in der Deutschen Wochenschau sehr gezielt eingesetzt. Die Musik, die nachträglich unter das Filmmaterial gelegt wurde, sollte zur gewünschten Interpretation der Bilder beitragen (vgl. Bartels, 2004, S.99). Unter anderem ordnete man einzelnen Kriegsschauplätzen oder Waffen bestimmte Musikstücke zu, um den Wiedererkennungseffekt bei den Zuschauern zu steigern. Ebenso verfuhr man auch, um z.B. eine Differenzierung von deutscher und italienischer Politik zu erreichen, oder um eine Identifizierung der Zuschauer mit dem Gezeigten zu bewirken (vgl. Bartels, 2004, S.99).

Fritz Hippler, der Leiter der Deutschen Wochenschauzentrale, definierte die Ziele der Wochenschau folgendermaßen:

„Hier ging es nicht um ‚objektive‘ Berichterstattung, um neutrale Ausgewogenheit, sondern ‚in der Erkenntnis unseres Rechts‘, um optimistische, siegesbewußte Propaganda, dazu bestimmt, das seelische Kampfpotential des deutschen Volkes zu kräftigen. Dieser Linie mußten Sprecher und Sprache, mußten Texte und Begleitmusiken entsprechen.“ (Fritz Hippler, zitiert nach Hoffmann, 2001, S.11-12)

Aber welchen Beitrag zur Wirkung der Filmpropaganda konnte die Filmmusik vor allem im Hinblick auf die von Hitler formulierten Prinzipien der Propaganda tatsächlich leisten? Um dieser Frage nachzugehen, sollen in dieser Arbeit folgende Thesen untersucht werden:

These 1: Die Filmmusik unterstützte die NS-Propaganda durch das Einwirken auf die Gefühle der Menschen.
These 2: Die Filmmusik unterstützte die "Vermeidung von Differenzierung“ durch "Ablenkung".
These 3: Die Filmmusik unterstützte die ständige Wiederholung von Glaubenssätzen durch die häufige Wiederholung von Liedern.

2 Die Funktionen der Musik im Film

Um diese Thesen überprüfen zu können, bedarf es zunächst einer Betrachtung der Funktionen, die Musik im Film übernehmen kann. An dieser Stelle sollen kurz die gängigsten Modelle vorgestellt werden.

2.1 Das Modell nach Lissa

In den letzten 70 Jahren haben verschiedene Wissenschaftler Modelle entwickelt, welche die Funktionen der Filmmusik beschrieben sollten. Zofia Lissa gehörte mit zu den ersten, die sich eingehender mit der Funktion der Musik im Tonfilm befasste^[1]. Wichtigste Grundlage ihres Modells war es, die Musik im Film nicht als autonomes Werk zu betrachten sondern als ein gleichberechtigtes Element des Gesamtkunstwerks Film zu sehen und auch als solches zu bewerten (vgl. Krohn, 2008, S.141). Nach Lissa können die verschiedenen Elemente eines Films, wie z.B. Bild, Ton, Sprache, Musik etc., auf drei Arten interagieren: Parallel, sich kreuzend oder kontrapunktisch. Sie unterscheidet bei der Filmmusik zwischen diegetischer Musik, also Musik aus der Umwelt innerhalb der Handlung und extra-diegetischer Musik, die aus dem Off kommt und als Informationsträger zwischen Regisseur und Zuschauer fungieren kann (vgl. Krohn, 2008, S.142). Vor diesem Hintergrund formulierte Lissa eine ganze Reihe von Funktionen der Filmmusik:

- "musikalische Illustration
- Musik als Unterstreichung von Bewegung
- musikalische Stilisierung von Geräuschen
- Musik als Repräsentation des dargestellten Raumes
- Musik als Repräsentation der dargestellten Zeit
- Deformation des Klangmaterials
- Musik als Kommentar im Film
- Musik in ihrer natürlichen Rolle
- Musik als Ausdrucksmittel psychischer Erlebnisse:
- Musik als Zeichen von Wahrnehmungen
- Musik als Mittel der Repräsentation von Erinnerungen
- Musik als Widerspiegelung von Phantasievorstellungen
- Musik als Mittel zur Aufdeckung von Trauminhalten
- Musik als Mittel zur Aufdeckung von Halluzinationen
- Musik als Mittel zum Ausdruck von Gefühlen
- Musik als Zeichen von Willensakten
- Musik als Grundlage der Einfühlung
- Musik als Symbol
- Musik als Mittel zur Antizipierung des Handlungsinhaltes
- Musik als formal einender Faktor" (Roethlisberger, 2003, S.14-15)

Später wurde kritisiert, dass Lissa "dramaturgische, strukturelle und stilistische Aspekte vermischt" (Roethlisberger, 2003, S.15), dennoch finden sich viele Aspekte ihrer Arbeit auch heute noch in neueren Modellen wieder.

2.2 Das Modell nach Pauli

Hansjörg Pauli schuf 1976 sein Modell zur Beschreibung der Relation zwischen Bild und Musik. Im Versuch das komplexe Modell von Lissa zu vereinfachen, unterteilte er die Funktion der Musik in nur 3 Kategorien:

- Paraphrasierung: Paraphrasierende Filmmusik ist Musik, deren Charakter sich direkt aus den Bildern bzw. Bildinhalten ableitet (vgl. Pauli, 1976, S. 104), d.h. die Musik illustriert, was im Bild geschieht. Steigt z.B. im Film jemand eine Treppe hinauf, so könnte die Musik dies mit Hilfe einer aufsteigenden Melodie paraphrasieren.
- Polarisierung: Polarisierende Filmmusik ist Musik, die inhaltlich neutralen Bildern eine Bedeutung gibt, die diese erst durch die Musik erhalten (vgl. Pauli, 1976, S. 104). Die Filmmusik kann den Bildern z.B. eine bestimmte Stimmung geben, die aus den Bildern allein nicht ersichtlich wäre.
- Kontrapunktierung: Kontrapunktierende Filmmusik ist Musik, deren Charakter der Filmhandlung konträr gegenübersteht (vgl. Pauli, 1976, S. 104). Der Zuschauer sieht beispielsweise eine Kampfszene im Krieg zu der die "Kleine Nachtmusik" von Mozart ertönt.

Pauli selbst erklärte 1981, diese Kategorisierung sei ungenügend, vor allem aufgrund von definitorischen Problemen des Begriffs "neutrale Bilder". Die Vorstellung von neutralen Bilden ist rein fiktional, da jede Bildbotschaft letztendlich etwas übermittel. Somit ergibt sich für die Kategorie der polarisierenden Musik ein Problem der Abgrenzung zu Paraphrasierung und Kontrapunktierung (vgl. Kinsky-Weinfurter, 1993, S.86).

Dennoch ist diese Kategorisierung aufgrund ihrer einfachen Struktur bis heute zur Beschreibung von Filmmusik erhalten geblieben. Polarisierung wird heute aber vielmehr als "antizipierendes Moment" verstanden (vgl. Kinsky-Weinfurter, 1993, S.87), d.h. die Filmmusik kann durch ihren Charakter etwas Kommendes ankündigen (vgl. Novy, 2008, S.18).

Nach Lissa und Pauli haben u.a. noch Helga de la Motte-Haber & Hans Emons (1980), Maas & Schudack (1994) und Claudia Bullerjahn (2001) weitere Modelle zur Funktion der Filmmusik entwickelt, die im Wesentlichen auf die Modelle von Lissa und Pauli aufbauen. Detailliert auf all diese Modelle einzugehen, würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Daher beschränkt sie sich nur auf die grundlegenden Modelle von Lissa und Pauli.

[...]

^[1] 1965 veröffentlichte Lissa ihr Buch "Ästhetik der Filmmusik"