Die Stigmatisation des heiligen Franziskus im Fresko der Oberkirche in Assisi

Eine Untersuchung der Neuerungen in der Darstellungsweise der Stigmatisation des heiligen Franziskus im 13.-14. Jahrhundert


Hausarbeit, 2015
29 Seiten, Note: 1,0

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Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Einführung in die Thematik
1.2 Aufbau der Arbeit und Methode

2 Grundlagen zur Stigmatisationsszene in der Oberkirche von San Francesco in Assisi
2.1 Bildbeschreibung
2.2 Vorstellung der Quellentexte von Thomas von Celano und Bonaventura

3 Neuerungen in der Darstellung
3.1 Die Stigmatisation: Ein Produkt der inneren Imagination oder der Eingriff des Himmels von außen?
3.2 Der lesende Gefährte: Über seine Funktion als Zeuge und narrativ- kompositorisches Element

4 Fazit

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Anhang
Anhang A: Quellentext von Thomas von Celano
Anhang B: Quellentext von Bonaventura

1 Einleitung

1.1 Einführung in die Thematik

Kaum ein Heiliger des Mittelalters wurde zum Gegenstand so zahlreicher Diskurse wie Franziskus- zu Lebzeiten, nach seinem Tod und bis heute. Seine außergewöhnliche Vita wurde zum Gegenstand zahlreicher Biografien, wissenschaftlicher Traktate und bildlicher Darstellungen.1,2 Der Grund dafür ist die Bedeutung der durch den Heiligen begründeten religiösen Bewegung für die Entstehung einer neuartigen Kunst, die erstmals der Kunsthistoriker Henry Thode aufzeigte3. Er sagte sogar, dass „[…] [i]n Franz von Assisi [..] eine große Bewegung der abendländischen christlichen Welt [gipfelt], […] die nicht auf das religiöse Gebiet beschränkt, sondern universell im eigentlichen Sinne die vorbereitende und treibende Kraft der modernen Cultur ist.“4

Die Erfassung dieses weitreichenden Themas und die Bewertung der Aussage von Thode fällt nicht leicht, denn beginnen die Unstimmigkeiten schon bei der Vita des Heiligen5. Zahlreiche Kontroversen lassen sich auch in Bezug auf die bildlichen Darstellungen des Lebens von Franziskus finden. Ein Ort fällt dadurch, aber auch aufgrund seiner üppigen Dekorationen zu diesem Thema besonders auf: die Kirche San Francesco in Assisi und der Zyklus der Franzlegende in der Oberkirche.6,7

Im Zusammenhang damit steht die immerwährende Frage: War hier der Künstler Giotto di Bondone beteiligt und wenn ja, in welchem Maße? So stellt der Italiener eines der größten und kompliziertes- ten Probleme in diesem Fach dar,8 und weckt gleichzeitig immer wieder das Interesse der Kunsthisto- riker: In dem Zyklus zeigt sich erstmals die neue Auffassung von naturgemäßer Darstellung des Rau- mes und des Menschen,9 die Giotto di Bondone zu einer der wichtigsten und fortschrittlichsten Künstlerpersönlichkeiten in der Kunstgeschichte machen würde10. Doch bleiben seine Person und Werke schleierhaft: Es fehlen aussagekräftige Dokumente, die eindeutig klären würden, wer, wann und welche Bilder geschaffen hat11,12. Das Giotto-Problem betrifft somit die Zuschreibung aller Wer- ke, die im Laufe der Zeit mit seinem Namen in Verbindung gebracht wurden. Doch liegt das Augen- merk dieser Arbeit nicht auf dem Versuch der Klärung der Künstler- und Datierungsfragen, sondern auf der Szene der Stigmatisation der heiligen Franziskus in der Franzlegende im Oberhaus der Kirche als zentrales Ereignis im Leben des Heiligen.

Heutzutage in der westlichen Kultur ein fest verankertes und selbstverständliches Phänomen, riefen die Stigmata des Heiligen nach dem Bekanntwerden des Wunders der Stigmatisation, das angeblich am 14.09.1224 vorgefallen sein soll, eine Furore hervor, war er doch der erste Fall, dessen Wundmale anerkannt, und nicht wie in anderen Fällen im frühen 13. Jahrhundert von geistlichen Autoritäten abgelehnt und gar als Ketzerei verurteilt wurden.13

Die Anerkennung von Franziskus´ Stigmata führt zu einem neuen Mystizismus, bei dem die mysti- sche Erfahrung nicht bloß spiritueller, sondern real-körperlicher Natur ist. Es kommt zu einem Wan- del des Verständnisses von Bild und Körper im Mittelalter, der sich nicht nur auf die Stigmatisation Franziskus´, sondern auch ein neues Verständnis von der Menschlichkeit Jesu, seiner Inkarnation, Passion und überhaupt körperlicher Existenz, die ihn als Menschen charakterisiert, beruht.14,15

Diese Arbeit widmet sich den Fragen, wie es zu dieser neuen Auffassung kam, warum das Wunder der Stigmata von Franziskus so bahnbrechend für dieses Umdenken in der Gesellschaft war und welche Rolle dabei das hier behandelte Fresko aus der Oberkirche von Assisi spielte. Hierfür müssen die entstandenen Texte und auch einige andere Darstellungen zu diesem Thema untersucht werden: Wie bauten sie aufeinander auf, um eine Repräsentation dieses Wunders zu erschaffen, die die Leser und Betrachter des 13.-14. Jahrhunderts von der Echtheit der Stigmatisation überzeugt?

1.2 Aufbau der Arbeit und Methode

Zunächst wird das vorliegende Fresko beschrieben. Danach folgt eine vergleichende Vorstellung der Beschreibung der Stigmatisation in den Quellentexten von Thomas von Celano (Vita prima) und Bo- naventura (Legenda maior). Diese beiden Biografien werden als „offizielle“ Vitae16 zur Analyse her- angezogen, weil die zum Vergleich ausgewählten Abbildungen der Stigmatisation des Heiligen größ- tenteils darauf basierend entstanden17. Weitere Quelltexte und deren Einfluss auf die bildlichen Dar- stellungen können in dieser Arbeit wegen der Umfangsbeschränkung nicht thematisiert werden.

Auf der Textanalyse aufbauend findet im dritten Punkt ein Vergleich der beiden Texte mit früheren Werken, dem Assisi-Fresko und einigen späteren Abbildungen statt, wobei die Bilder auch unterei- nander verglichen werden. Die Werke sind als prominente Repräsentationen der Stigmatisationsdar- stellung gewählt worden, da sie in der Literatur intensiv untersucht und diskutiert sind. Die dabei unumgängliche Aufstellung einer (ungefähren) Chronologie der hier als Exempel behandelten Werke erfolgt begründet unter Einbezug der Meinungen einschlägiger Literatur. Die Künstler werden, falls bekannt, genannt; dort, wo dies anzuzweifeln ist, wird jedoch allgemein von dem Meister oder Künstler gesprochen, ohne dabei die mögliche Beteiligung mehrerer auszuschließen.

2 Grundlagen zur Stigmatisationsszene in der Oberkirche von San Francesco in Assisi

2.1 Bildbeschreibung

Leicht links von der Bildmitte entfernt sieht man Franziskus auf einer schmalen Felsfläche auf dem rechten Bein kniend (Abb. 1).18 Er ist etwas nach hinten gebeugt mit den bis zur Schulterhöhe erhobenen Händen, deren Handflächen offen sind, sodass man die darauf erschienen Stigmata erkennen kann. Auch die Füße sind nackt und teilweise von der braunen Mönchskutte, die Franziskus trägt, unverhüllt, um auch hier die Stigmata offen zeigen zu können.19 Unter seiner rechten Hand erkennt man ein Loch in dem Habit, das eine Seitenwunde entblößt.

Die Haltung des Heiligen zeigt mit den erhobenen Händen und der nach hinten verlagerten Körper- achse den „[…] Einfluß der apokalyptischen Vision […]“20: Von dem stigmatisierten Franziskus aus, dessen Gesicht im Profil erkennbar ist, wird der Blick des Betrachters gleichwohl wie der Blick des Heiligen aufwärts in die rechte obere Bildecke geleitet, wo von sechs Flügeln umrahmt der gekreuzig- te Christus mit Kreuzesnimbus (ohne Kreuzesholz) schwebt.21 Das Gesicht ist durch Beschädigungen des Freskos schwer erkennbar, doch sieht man seinen Bart und die Haare wie in Christusabbildungen üblich dargestellt.22 Jesus´ Oberkörper ist unbedeckt, er streckt die Arme links und rechts von sich, wobei die rechte Handfläche aus der Ebene etwas herausgedreht ist. Aus den fünf Wunden von Jesus gehen goldene Strahlen auf Franziskus´ Stigmata zu, wodurch die beiden Figuren verbunden zu sein scheinen.

Lenkt der Betrachter seinen Blick von dieser Hauptszene weg, erkennt er eine Felsformation, die auf mittlerer Ebene schmal ist und nach vorne hin steil abfällt, nach hinten jedoch bergartig aufragt. Die Landschaft wirkt karg, doch wachsen auf dem Berg einige Bäume und auf der unteren Felsforma- tion kleinere Pflanzen mit roten und blauen Blüten.23 Links von Franziskus sieht man, an die abfallen- de Felswand geschoben, eine kleine Kapelle des Einsiedlers mit einer nach links gerichteten Giebel- front. Hier erkennt man eine durch ein Kreuz verzierte Lünette als Teil des Portals. Durch das offene Portal erblickt der Betrachter einen geschmückten Altar. An der Längswand befinden sich zwei kleine Rundbogenfenster.

Am rechten unteren Bildrand sitzt ein Bruder, konzentriert ein Buch lesend.24 Hinter dem Bruder erkennt man eine weitere kleine Kapelle, ebenso nach links ausgerichtet, mit Rundbogenfries und einem Kreuz auf dem Giebel. Unter dem Giebel befindet sich ein Okulus und ein Eingang mit Rund- bogen, der zwar offen steht, jedoch teilweise durch die Figur des Bruders verdeckt wird und keinen detaillierteren Einblick in das Innere der Kapelle gewährt. Die Längswand, die durch den angrenzen- den Bildrahmen „geschnitten“ wird, ist ebenso durch ein Rundbogenfries und ein schmales Rundbo- genfenster geziert.

Die gemalte Felsformation bildet zwischen Franziskus und dem lesenden Bruder einen dunklen Spalt, in dessen Tiefe man schwerlich eine sehr schmale Brücke erkennt. Hierdurch wird der Vordergrund mit dem Bruder von dem Mittelgrund mit dem Heiligen optisch deutlich getrennt25.

2.2 Vorstellung der Quellentexte von Thomas von Celano und Bonaventura

Die erste Biografie des heiligen Franziskus, geschrieben zwischen 1228 und 1229 unter dem Titel Vita prima S. Francisci von Thomas von Celano,26 beinhaltet in Buch 2, Kapitel 2-3 eine ausführliche Beschreibung der Vorgeschichte, der Stigmata und der Stigmatisierung selbst.

Bei der Beschreibung der Stigmata spricht Thomas von Celano von der blutenden Seitenwunde, wird jedoch wesentlich ausführlicher bei der Beschreibung der Nagelwunden. Es entsteht der Ein- druck, als seien die Nägel nicht tatsächlich erschienen, sondern wurden aus dem Fleische Franziskus´ geformt27. Auch Bonaventura spricht in der Legenda maior XIII, 1-3 von einer blutenden Seitenwunde und beschreibt ausführlich die anderen Wundmale, aus deren Fleisch heraus die Nägel wuchsen28.

Interessant wird vielmehr aber die Beschreibung der Stigmatisation selbst, die erstmalig Thomas von Celano schreibt. Er sagt, dass Franziskus´ Stigmata nach dem Verschwinden des Seraphs auftau- chen. Franziskus sieht den Seraph, empfindet Freude wegen des gütigen und gnadenvollen Blicks und der unbeschreiblichen Schönheit; er ist jedoch auch zugleich traurig, da er den Seraph am Kreuz hän- gen und leiden sieht.29 Folglich wird hier von zwei nacheinander stattfindenden, voneinander ge- trennten Ereignissen gesprochen: zuerst von der spirituellen Vision des Seraphs und danach von dem physischen Phänomen der Stigmata-Erscheinung30. Zwar spricht auch Bonaventura davon, dass die Vision verschwand, bevor sich die Stigmata entwickelten, doch berichtet er von einem zurückblei- benden Feuer bzw. einer Glut in Franziskus´ Herzen, die seinem Körper die Wundmale einprägt31. Zum ersten Mal wird in Bonaventuras Text einerseits der subjektive Grund für die Entstehung der Stigmata, nämlich das Feuer im Herzen des Heiligen, genannt, und andererseits der objektive- die Vision, die auf wundersame Weise die Wundmale auf seinem Körper hinterlässt32. Das spirituelle und physische Erlebnis verbinden sich zu einem Moment33.

Dies stellt sich als einer der wesentlichen Unterschiede zwischen diesen beiden Texten dar: der Grund der Entstehung der Stigmata. Während bei Thomas von Celano kein eindeutiger Ursprung genannt wird, konkretisiert dies Bonaventura und identifiziert die Quelle der Stigmata als Christus (einerseits im Text der Legenda maior,34 andererseits im Bildtitulus zur Szene im Langhaus von San Francesco in Assisi deutlich), wobei dieser sich in der Erscheinung des Seraphs zeigt, was vor allem in der lateinischen Originalfassung als „Christo sub specie Seraph“35 deutlich wird. Diese Textunter- schiede und die grundlegende Frage, wodurch nun Franziskus´ Stigmata entstanden, sind wohl das Produkt eines Klärungsversuchs dieser Problematik, die zwischen diversen Parteien zum Anlass für eskalierende Debatten wurde. Die Aussagen Bonaventuras verdeutlichen, dass die Wundmale von Franziskus direkt von Christus stammen und damit ein einmaliges, unnachahmliches Wunder sind.36 Die Gläubigen und allen voran der Orden wurden damit von einem gefährlichen Vorbild entlastet, was einerseits die Intention einer Versöhnung hatte, andererseits auch jedes Missverständnis über eine Vergöttlichung von Franziskus verhindern sollte37. Hierzu bezeichnet Bonaventura Franziskus als den auserwählten Knecht Christi („servus Christi“) und seine Wundmale als Siegel („bulla“) Gottes, die sich in seinen Körper einprägen38.

Notwendig wird in diesem Zusammenhang auch eine Veränderung der Seraph-Gestalt. Thomas von Celano spricht von einem Seraph-ähnlichen Mann, der sechs Flügel hatte und mit ausgebreiteten Händen und aufeinander liegenden Füßen an ein Kreuz genagelt war. Zwei waren über seinem Kopf, zwei zum Flug gespannt, und zwei bedeckten den Rest des Körpers.39 Bonaventura beschreibt den Seraph ebenfalls von sechs feurigen Flügeln umgeben, deutet jedoch an, dass durch sein schnelles Herankommen zwischen den Flügeln für Franziskus die Gestalt eines Gekreuzigten zu erkennen war, deren Hände und Füße an ein Kreuz geheftet seien.40 Die Anordnung der sechs Flügel gleicht der Beschreibung des Thomas von Celano, doch wird hier bereits im Text eine Enthüllung des Körpers deutlich, die sich sogar bis zu Erkennbarkeit des Christus steigert. Der Wandel vom „Einfach-Seraph“ zum „Christus-Seraph“ ist verständlicherweise unumgänglich gewesen, betrachtet man das oben beschriebene Dilemma der Herkunft der Stigmata von Franziskus.

Untersucht man die in beiden Vitae kurz gehaltenen Beschreibungen der Umgebung, in der das Wunder stattfindet, so findet man bei Thomas von Celano eine Einsiedelei mit dem Namen Alverna,41 bei Bonaventura jedoch einen hohen Berg La Verna, auf den sich Franziskus zunächst begibt,42 und in dem eigentlichen Moment der Vision sogar den Bergeshang, an dem Franziskus betet43.

Schlussfolgernd erkennt man durch aufgezeigte Gemeinsamkeiten, dass es zur Übernahme einiger Ideen des einen Textes in den anderen kam. Andererseits wird auch deutlich, dass es zwischen den beiden Vitae grundlegende Unterschiede gibt, die Anlass zur differenzierten Deutung dieser geben. So soll im Folgenden aufgezeigt werden, wie die Verbildlichung dieser beiden Texte in den zur Analy- se herangezogenen Abbildungen realisiert wurde und worauf diese Unterschiede hinaus führten.

3 Neuerungen in der Darstellung

3.1 Die Stigmatisation: Ein Produkt der inneren Imagination oder der Eingriff des Himmels von außen?

Darstellungen vor dem Fresko in der Oberkirche San Francesco in Assisi

Die vermutlich erste Abbildung der Stigmatisation ist eine Reliquie, die bald nach der Heiligsprechung des Heiligen erstellt wurde und heute im Louvre Museum in Paris zu finden ist. Diese Darstellung spiegelt bis auf einige Aspekte genau den Text des Thomas von Celano wieder, der bis zum Zeitpunkt der Entstehung der Holzreliquie um 1230 die einzige Biografie des heiligen Franziskus war. Schaut man sich diese Darstellung (Abb. 2) genauer an, erkennt man einen im Stehen betenden Franziskus mit bereits erschienenen Stigmata, der den Kopf in den Nacken gelegt hat, jedoch nicht direkt den über ihm erschienenen Seraph anblickt. Die von Franziskus angenommene Körperhaltung kann als Orantenhaltung identifiziert werden, allerdings mit viel mehr nach vorne gedrehten Handflächen als üblich, wohl um die Stigmata-Darstellung hervorzuheben44. Wie in der Vita prima beschrieben, sehen wir den Seraph sechsflügelig (zwei Flügel über dem Kopf, zwei zum Fliegen ausgespannt, zwei verde- cken den restlichen Körper), jedoch nicht an ein Kreuz geheftet. Und obwohl Thomas von Celano von der Lanzenwunde in der rechten Seite des Heiligen - nach Vorbild des ihm erschienenen gekreuzigten Mannes - spricht, sehen wir in diesem Bild zwar die Seitenwunde bei Franziskus, nicht jedoch beim Seraph.

Besonderen Wert scheint der Künstler aber auf die Verbildlichung der zeitlichen Trennung der Visi- on und des physischen Ereignisses, wie sie Thomas von Celano beschreibt, gelegt zu haben45,46. Dies erkennt man einerseits an dem dargestellten Zierband, welches den Abbildungsteil mit dem Seraph von der übrigen Darstellung und von Franziskus separiert und es wie eine eigene Einheit erscheinen lässt. Andererseits wird diese Trennung durch die Umgebung angedeutet: Himmelskörper „rahmen“ den Seraph, diverse Pflanzen Franziskus (jedoch keine Berglandschaft, gemäß der Vita von Thomas, was sich erst in späteren Bildern ändert). Der Betrachter sieht keine Interaktion zwischen dem Seraph und Franziskus, und erhält demzufolge auch keinen Grund für die Entstehung der Stigmata, den man ebenso in der Vita prima nicht findet.47

Als nächstes repräsentatives Beispiel wird die Stigmatisationsszene auf der Altartafel (1235) von Bonaventura Berlinghieri in Pescia betrachtet (vgl. Abb. 3). Vergleicht man diese Darstellungen mit der vorangehenden, so lassen sich vier wesentliche Unterschiede erkennen. Zum ersten sieht man einen nicht weiter stehenden, sondern einen auf beiden Beinen knienden Franziskus, der mit nahezu aneinander gelegten Händen betet, was bis zum 13. Jahrhundert keine übliche Gebetshaltung war48. Diese Gebetshaltung, verbunden mit seinen intensiv in Richtung des Seraphs gerichteten Blick, der den Eindruck einer innigen Andacht erweckt,49 zeugt von einem sehr intensiven Gebet. Die primäre Bedeutung der zusammengefalteten Hände, der Besinnung und der konzentrierten Hingabe zu Gott, vor allem in Verbindung mit dem Knien, ist die Zuwendung zur Realpräsenz Christi in der Eucharis- tie,50 die zu Beginn des 13. Jahrhunderts auf dem vierten Kirchenkonzil verabschiedet wurde. Die vorherige bloße Repräsentation des Körpers und Bluts Christi wird eingetauscht gegen eine tatsächli- che Präsenz Christi mittels Sakrament51.

Eine weitere Veränderung in der Darstellung, die unverkennbar ins Auge springt, ist die Umgebung. Man sieht wie in der Beschreibung von Thomas von Celano die Einsiedelei durch die zwei Gebäude angedeutet, in der Mitte ragt jedoch eine steile Bergformation mit einigen Pflanzen und einem größeren Baum im Vordergrund in die Höhe.

Des Weiteren wird hier ganz anders als auf der Holzreliquie aus Limoges eine Verbindung zwischen Franziskus und dem Seraph mithilfe von einem breiten, goldenen Schein dargestellt, der auf das Haupt des Heiligen fällt. Zwar zeigt Berlinghieri dadurch die Vision „im Kopf“ von Franziskus und das physische Stigmata-Phänomen immer noch getrennt voneinander,52 doch sind die beiden Figuren nicht mehr so radikal separiert wie in dem vorangehenden Beispiel. Die Interaktion der Figuren ver- stärkt sich zwar, bleibt jedoch weiterhin beschränkt durch den starr nach vorne, nicht auf Franziskus gerichteten Blick des Seraphs.

Manchmal wurde diese Verbindung, falls sie visualisiert wurde, auch durch drei oder fünf breite Goldstrahlen, die ebenso auf das Haupt des Heiligen fallen, verbildlicht. Damit etabliert Berlinghieri einen neuen Darstellungstypus der Stigmatisation53, der bis zum Fresko in der Oberkirche San Francesco in Assisi aufrecht erhalten blieb.54

Nachdem die Unterschiede in diesen beiden frühen Darstellung nach Thomas von Celano aufgezeigt wurden, stellt sich die Frage, warum die Künstler derartige Veränderungen in der Verbildlichung vornahmen, konnten sie doch „wortgetreu“ den Text wiedergeben. Vor dem Hintergrund der beschriebenen, stark umstrittenen Situation, die sogar drohte, die Gesellschaft zu spalten, war das Anliegen der Darstellungen eine Versöhnung und Klärung des Status von Franziskus als Heiliger. Entsprechend bemühten sich die Künstler auf ihre Art und Weise, die Einmaligkeit dieses Wunders hervorzuheben, um damit die Heiligkeit von Franziskus zu bekräftigen, und nahmen deshalb diverse Modifikationen an den Abbildungen vor, die sie womöglich langsam zu der Aussage führten, dass Christus die einzige mögliche Quelle der Stigmata des Heiligen sein kann.55 Diese Begründung scheint glaubhaft zu sein, betrachtet man die wesentlichen Modifikationen in Berlinghieris Bild.

Da die Heiligkeit von Franziskus durch sein ganzes Leben hinweg anhand von Christus-Imitationen nachgewiesen werden sollte,56 lässt sich in der von Berlinghieri gezeigten Szene des am Bergeshang kniend betenden Franziskus, dem dann ein Engel erscheint, woraufhin eine außerordentliche physi- sche Transformation folgt, eine direkte Parallele zu Jesus kurz vor seinem Verrat durch Judas und der Kreuzigung ziehen. Erkennbar wird vor allem die Agonie im Garten in der Erzählung von Lukas57:

„Dann verließ Jesus die Stadt und ging, wie er es gewohnt war, zum Ölberg; seine Jünger folgten ihm. Als er dort war, sagte er zu ihnen: Betet darum, dass ihr nicht in Versuchung geratet! Dann entfernte er sich von ihnen ungefähr einen Steinwurf weit, kniete nieder und betete: Vater, wenn du willst, nimm diesen Kelch von mir! Aber nicht mein, sondern dein Wille soll geschehen. Da erschien ihm ein Engel vom Himmel und gab ihm (neue) Kraft. Und er betete in seiner Angst noch inständiger und sein Schweiß war wie Blut, das auf die Erde tropfte.“58

Hier wird sichtbar, warum abweichend zur Vita prima und der Abbildung aus Limoges der Berges- hang in die Darstellung eingefügt und die Körperhaltung von stehend zu kniend verändert wird. Fran- ziskus wendet sich in seiner völligen Konzentration Gott zu, ebenso wie es Christus laut Lukas´ Be- schreibung tut. Und während diese Szene mit dem den Christus tröstenden Engel den ersteren ge- wissermaßen vermenschlicht, wird Franziskus durch die Stigmatisation annähernd vergöttlicht.59 Dies wird nicht nur aufgrund des Übertrags der Motive aus der Beschreibung von Jesus in Gethsemane deutlich, sondern auch der stärker werdenden Verbindung zum Engel und somit zum Göttlichen, dargestellt durch den goldenen Schein.

Die Stigmatisation in der Abbildung im Oberhaus von San Francesco in Assisi Widmet man sich nun der Darstellung des Meisters der Franzlegende (Abb. 1), die ca. um 1300 entstand, erkennt man unweigerlich die Wiedergabe der Legenda maior, die im Grunde der gesamte Zyklus zur Aufgabe hatte.60 Behält man die immer noch bis dahin ungeklärte Frage im Kopf, wie denn die Stigmata entstanden seien, beobachtet der aufmerksame Betrachter eine interessante Veränderung in der Darstellung des Hauptmotivs (Franziskus mit dem Seraph).

Es gibt nur zwei plausible Erklärungen für die Entstehung der Stigmata an Franziskus´ Körper: Die erste würde ihre Entstehung mit dem „[…] Zwang der Mimesis durch einen außerordentlichen Akt der Imagination […]“61 erklären, bei dem die innere Vorstellung des Heiligen physische Wundmale hervorgerufen hat. Dies würde bedeuten, dass dieses Wunder „lediglich“ eine mimetische Einfühlung in die Leiden Christi sei, zu der bekanntlich aber alle Christen aufgerufen waren. Die zweite Begrün- dung ist ein „[…] Akt göttlicher Intervention [..] ohne sein [Franziskus´] Zutun.“62 Folgt man dieser Begründung, so erkennt man an, dass hier ein einmaliges Wunder geschehen ist, dass für andere nachzuahmen unmöglich ist.

Die Künstler standen jedoch nicht nur vor der Frage, wie sie die Stigmata selbst dazustellen haben63. Einerseits hatten sie die wichtige Aufgabe, ein passendes Kultbild zu entwerfen und mussten für diesen zeitgenössischen „[…] Heilige[n] neuen Typs […]“64 eine neue Heiligenikonographie erfinden: Wie stellt man einen Körper dar, der zeitgenössisch ist und den viele noch mit eigenen Augen gesehen haben, und der gleichzeitig zu einem so wundersamen Ebenbild Christi wird, wie noch keiner zuvor?65,66 Andererseits mussten die Künstler den Heiligen so zeigen, wie ihn der Orden gerne sehen wollte, denn stand er als Ordensgründer nicht nur für sich selbst ein, sondern war der Idealtypus einer ganzen kirchlichen Gemeinschaft.67

Hieran erkennt man einen unglaublichen Wandel, bei dem die Bildfrage selbst zur Körperfrage wird. Der Körper entwickelt sich zu einem Bild-Medium, welches auf eine authentische Weise die Wund- male Christi repräsentiert, was die Künstler zu einer Art unmöglichem Wettbewerb mit dem echten Bild - dem Bild Christi in Franziskus - zwingt.68 Dieses Darstellungsproblem von Körper und Bild, sowohl im Text, als auch im Bild, führt zu einer bereits sehr lange bestandenen Debatte über die Menschlichkeit versus Göttlichkeit von Christus. Die Künstler standen auch hier vor der Aufgabe der theologischen Evidenz ihrer Werke, in denen sie einen Körper darstellen mussten, der als solcher überzeugte und doch mehr bzw. anders war als alle anderen.69 Bezieht man diese Problematik auf Franziskus, so scheint sie sich nur zu verdoppeln: Wie soll ein Körper dargestellt sein, der etwas verbildlicht, was an sich zu verbildlichen bereits unmöglich zu sein schien?

In dem hier vorliegenden Fall (Abb. 1) bedient sich der Meister der Franzlegende eines gekonnten Tricks der Verzeitlichung. So wie Bonaventura in seinem Text zunächst den Fokus auf das extreme Einfühlvermögen und Imagination Franziskus legt, indem er von der Glut seines Geistes, die ihn zum Bild Christi machen soll, spricht,70 wendet er das Geschehen im nächsten Satz in die Richtung der zweiten Begründung mit der Aussage, die Vision hätte nach dem Verschwinden Franziskus´ Leib das Bild der Wundmale eingeprägt71. Man sieht auf dem Fresko demnach den Augenblick, in dem der Körper von Franziskus zu einem Bild des leidenden Christus wird. Diese Imitation Christi ist jedoch nicht grenzenlos, wodurch eine überstiegene Vergöttlichung des Heiligen ausgeschlossen wird, sieht der Betrachter doch lediglich die Abbildung der Leiden Christi in Franziskus.72

Sieht man sich Franziskus´ Haltung zunächst genauer an, erkennt man die bereits bei Berlinghieri aufgetauchte kniende Position, diesmal nur auf einem Knie. Es lässt sich allerdings keine typische Gebetshaltung, sondern vielmehr eine Kombination der knienden (späteren) Haltung und der Oran- tenhaltung mit den auf Schulterhöhe gehaltenen Armen und leicht nach vorne gerichteten Händen identifizieren.73 Indem Franziskus seinen Rücken etwas nach hinten beugt, den Blick auf den oben rechts im Bild schwebenden Christus-Seraph richtet und die Hände in die beschriebene Haltung posi- tioniert, entsteht der Eindruck, als sei der Betende von dieser Vision überrascht worden, wofür das blitzschnelle Herankommen des Engels74, wie es Bonaventura bezeichnet, sprechen würde. Anderer- seits wird die Darstellung einer solchen Körperhaltung notwendig, betrachtet man die Darstellungs- weise des Empfangs der Stigmata:75 Feine, goldene Strahlen führen von den empfangenen Wunden des Heiligen zu den Wundmalen des Seraphs und zeigen somit den Körper von Franziskus kurz nach der Bildübertragung (die Stigmata sind bereits erkennbar).

Dieser erstmals im vorliegenden Bild umgesetzte Darstellungstypus ist der unbeirrte Wegweiser zum Ursprung der Stigmata von Franziskus, nämlich zu Christus, der hier, anders als in den vorangehend vorgestellten Darstellungen, eindeutig als solcher abgebildet wird. Diese Umwandlung der Seraph-Gestalt in den Gottessohn, die man am Kreuzesnimbus und dem noch wage sichtbaren, typischen Jesus-Gesicht erkennt, ist ein wichtiger Punkt, denn damit wird gezeigt, dass Franziskus eine für andere unnachahmliche und deshalb friedensstiftende Heiligkeit erreicht hat. Es ist demnach nicht mehr nötig, zu versuchen, in seine Fußstapfen zu treten; seine äußerste Perfektion sollte nur noch ein Grund zur Verehrung des Heiligen sein, nicht zur Nachahmung76.

Eine weitere Wandlung der Seraph-Darstellung ist, wie anhand der folgenden Bilder gezeigt wird, die zunehmende Entblößung des Christus-Körpers. Man sieht dadurch auch die Lanzenwunde in seiner rechten Seite, ebenso wie bei Franziskus, sodass eine völlige Entsprechung zwischen Seraph und dem Stigmatisierten erreicht wird.

Kehrt man jedoch zu der Strahlen-Thematik zurück, so tauchen desweiteren Fragen auf, die die Übertragung des Bildes auf einen echten Körper betreffen. Wenn sich also das Bild des Körpers Chris- ti auf den „echten Körper“ von Franziskus überträgt, prägen sich dann die Wunden selbst oder nur ihre Bilder ein? Und wenn es nur Bilder sind, dann werden sie zu echten Wunden, wo sie auf den Körper treffen?77 Um diesen Fragen nachzugehen, müssen vorerst einige Nachfolgerwerke genauer betrachtet werden.

Spätere Abbildungen der Stigmatisationsszene

Analysiert man zunächst die Stigmatisation des Franziskus auf der Altartafel aus Pisa, heute im Louv- re (Abb. 4), erkennt man Franziskus in der gleichen Haltung, wie auf dem Fresko in Assisi. Beobachtet man den Strahlenverlauf, wird gleichwohl wie in Assisi eine spiegelbildliche Verbindung von der lin- ken Seite des Franziskus zur Rechten des Seraphs und der rechten Seite des Franziskus zur linken Seite des Seraphs bemerkbar. Nicht zu unterschlagen ist die Darstellung der offenen Seitenwunde rechts, die die Verbindung zwischen Franziskus und Christus noch eindeutiger sichtbar macht.78 In einer anderen Stigmatisationsdarstellung, nämlich in der Bardikapelle von Santa Croce (Abb. 5), wird dieses Konzept der Spiegelbildlichkeit zugunsten einer direkt Entsprechung von Körper zu Körper aufgehoben (rechts zu rechts, links zu links). Eine mögliche Erklärung ist, wie bereits in den anderen Veränderungen festgestellt, der Versuch, den Ursprung der Stigmata noch eindeutiger als von Chris- tus eingeprägt darzustellen. So wäre die spiegelbildliche Darstellung in Assisi und im Louvre ein Zei- chen für die immaterielle Vision, also ein inneres Bild von Franziskus, dass er wie durch einen Spiegel auf sich selbst warf. Erst im Bardi-Fresko würde die direkte Entsprechung für die reale Präsenz Christi sprechen, die der Künstler zeigen wollte.79 Allerdings würde dies der Tatsache widersprechen, dass die zwischen 1285 und 1320 von Franziskanern erarbeitete Argumentation zu beweisen versucht, dass Franziskus´ Stigmata nicht einer mimetischen Einfühlung in Christi Leiden entstammen, sondern ein durch Gott erwirktes Wunder gewesen sind80. Die Unterschiede in der Darstellungsweise bezüg- lich der Strahlenverbindung von Körper zu Körper lassen sich vielmehr mit dem Versuch erklären, die Kontroverse in Bonaventuras Text malerisch zu lösen, der einerseits von der Glut des Geistes, also von innerlich erwirkten Wundmalen, und andererseits von der Wundmale prägenden Christus- Erscheinung spricht81.

Tatsache ist allerdings, dass die erstmals in Assisi vollzogenen Verschiebung der Strahlen von Fran- ziskus´ Kopf, wie vor Assisi dargestellt und in den Beispielen aus Limoges und Pescia gesehen, zu der jeweiligen Wunde und die zunehmende Entblößung und Verwandlung des Engelskörpers zu Jesus (auf der Louvre-Tafel kommt ein wehendes Tuch hinzu; in Santa Croce ist das Holzkreuz hinzugefügt worden),82 der die Strahlen „aussendet“, zeigen, dass der Meister der Franzlegende und seine Nach- folger in ihren Darstellungen der Stigmatisation dem Betrachter die reale Präsenz Christi während der Vision nahebringen und eine Stigmatisation durch mimetische Einfühlung ausschließen wollten. Erkennt man bei Berlinghieri die Parallele zu Christus durch gleiche Motive, die einem Bibelkundigen sofort klar sein sollten (vgl. S. 12-13), so wird der Meister der Franzlegende so deutlich, dass auch ein Unwissender ohne Missverständnisse versteht, dass der Seraph nicht bloß ein namenloser Engel in einer Vision ist, sondern Christus selbst, der Franziskus die Wundmale einprägt, wodurch der Heilige leibhaftig mit Christus gekreuzigt worden war83 und damit vor den Augen der Betrachter endgültig zum alter Christus wird.

3.2 Der lesende Gefährte: Über seine Funktion als Zeuge und narrativ-kompositorisches Element

Wendet man seinen Blick von der Hauptszene der Engelserscheinung hin zum Randgeschehen, entdeckt man in dem Fresko aus Assisi zwei Kapellen, eine links von Franziskus, eine andere hinter dem lesenden Bruder am rechten Bildrand.

Die Erscheinung von Gebäuden als Vertreter der menschlichen Kulturwelt84 wird bereits auf der Al- tartafel aus Pescia deutlich (Abb. 2), entspricht dies auch der Beschreibung des Thomas von Celano, der von einer Einsiedelei85 berichtet. Die Gebäude zeigen sich jedoch verschlossen und vermitteln eher den Eindruck eines „Hintergrunds“, den der Heilige hinter sich ließ, um auf dem Berg zu beten86. Ob Berlinghieri nun wusste, dass das von Thomas von Celano erwähnte Alverna ein Berg ist oder er mit seiner Raumdarstellung tatsächlich eine Parallele zu Jesus ziehen wollte,87 die in der Vita prima an dieser Stelle nicht zum Vorschein kommt, lässt sich heute kaum beantworten. Interessant wird an dieser Stelle jedoch der Vergleich mit der Raumdarstellung im Assisi-Fresko.

Von Bonaventura erfahren wir, dass Franziskus vierzig Tage fastet, bevor er das heilige Evangelienbuch vom Altar nimmt und es drei Mal von einem Gefährten aufschlagen lässt88. Hierin findet sich die Erklärung für die Darstellung von zwei Kapellen, wobei die zweite erst durch die Darstellung des lesenden Bruders an Bedeutung gewinnt89.

Analysiert man nun die Erscheinung des Bruders einhergehender, so stellt man fest, dass diese we- der durch Texte noch durch frühere Darstellungen belegt werden kann und somit eine weitere Neue- rung im Fresko aus der Oberkirche in Assisi bedeutet90. In der Vita prima wird zwar von einigen Be- gleitern gesprochen, die Franziskus zu dem abgeschiedenen Ort mitnahm (Buch 2, Kap. 2), doch wer- den im weiteren Verlauf keine Gefährten mehr erwähnt. Anders bei Bonaventura, der von einem Gefährten, der dreimalig das Buch aufschlägt, berichtet, diesen allerdings nicht explizit benennt oder während der Vision selbst in Erscheinung treten lässt. Dass er in seiner Biografie jedoch um die wich- tige Zeugenfunktion sehr bemüht war, lässt die folgende Passage erkennen: „Diese sicheren Zeichen haben ja nicht nur die zwei oder drei notwendigen, sondern über Gebühr viele Zeugen als verbürgt bestätigt; in dir und durch dich ward Gottes verheißenes Wort verläßlich erfunden.“91

Bonaventura hebt hier hervor, dass nicht nur zwei bis drei Zeugen, wie vor Gericht üblich war, die Authentizität des Wunders bekräftigen können, sondern sehr viele, wobei er keine eindeutige Aussa- ge darüber macht, ob diese Zeugen die Stigmatisation selbst, die Stigmata an Franziskus zu Lebzeiten oder aber post mortem gesehen haben. Zuvor benennt der Autor in Kapitel XIII, 8 der Legenda maior Zeugen der letzten beiden Arten, jedoch niemals eindeutig Anwesende bei der Stigmatisation selbst.92 Dass in dem Gefährten explizit Bruder Leo erkannt wird, hängt mit mehreren Gegebenheiten zusammen.

Zwei Kapitel zuvor (LM XI, 9) schreibt Bonaventura: „Als er [der Bruder] sich einmal auf dem Berg La Verna als Einsiedler in einer Zelle aufhielt, wünschte einer seiner Gefährten sehnlichst, der Heilige möge ihm einige wenige Worte des Herrn mit eigener Hand aufschreiben.“ Ein solcher von Franziskus geschriebener Segen, adressiert an Bruder Leo, hat sich bis heute erhalten. Das Pergament enthält

außerdem einen angeblich von Leo verfassten Bericht der Stigmatisation, wobei einige Wissenschaftler wie Josef Merkt und Michael Schwarz behaupten, dass dieser Bericht auf Bonaventuras Texten basiert und deshalb nach Leos Lebzeiten hinzugefügt worden sein muss.93

Ob das Hinzufügen des Zeugen im Bild nun eine Manipulation - da durch Textquellen nicht eindeu- tig belegt - ist, wie Michael Schwarz dies bezeichnet,94 tritt in den Hintergrund wegen der Tatsache, dass dem Betrachter ergänzend zu Bonaventuras Ausführungen über die Pluralität, Autorität und Heiligkeit der Zeugen (LM, XIII,8) ein dem Heiligen sehr nahe stehender Zeuge in der Person von Leo, der Franziskus´ nahester Bruder und Beichtvater war, präsentiert wird,95 weshalb seine Anwesenheit und Zeugnis glaubhaft wirken.

Nichts desto trotz ist die Funktion des Gefährten doppeldeutig, denn verhält sich dieser nicht wie ein typischer Zeuge: Er ist weder Franziskus noch dem Seraph zugewandt, sondern in seine Lektüre versunken. Dies lenkt den Betrachter auf das vorangehende Geschehen, das Bonaventura beschreibt: Ein unbenannter Gefährte schlägt das Evangelienbuch dreimalig auf und stößt dabei stets auf die Passion96 (worin sich eine zweite, narrative Funktion des Gefährten erkennen lässt97 ). Andererseits kann das Buch auch symbolisch als Stellvertreter der hagiographischen Texte, in denen die Überliefe- rung der Augenzeugen niedergeschrieben wurde, verstanden werden. In diesem Falle würde der mitlesende Bruder die Korrektheit der Überlieferungen über die Stigmatisation bezeugen98. Das hie- ße, dass der Künstler sich an keine Textvorlage hielt, sondern die Vitae selbst in seine Abbildung ein- bezogen hat.

Die Zeugnisfähigkeit des Bruders wird desweiteren nicht annulliert, wenn man annimmt, dass die beiden dargestellten Geschehnisse nicht zur gleichen Zeit passieren. Einen Hinweis für die zeitliche Trennung der Geschehnisse in dem Assisi-Fresko aus der Oberkirche liefert der eingefügte Felsspalt zwischen Franziskus und dem Gefährten. Dass dies nicht nur ein Erdspalt ist, deutet die kleine Brücke zwischen den beiden Felsformationen an, die den Vorder- mit dem Mittelgrund verbindet99. Der Ge- fährte bleibt demnach theoretisch fähig, Zeuge der Stigmatisation gewesen zu sein,100 und überzeugt sich danach von der Richtigkeit der darüber verfassten Texte (für diese Interpretationsweise würde seine Positionierung auf der rechten Bildseite sprechen, die diese Handlungschronologie erklärt).

Die Darstellungsweise der steinigen Landschaft mit Felsspalt, die im Übrigen in diesem Fresko insgesamt sehr progressiv ist und erstmalig einen Eindruck von Raumtiefe vermittelt,101 wird in Nachfolgeabbildungen übernommen und teilweise weiter modifiziert. Ein prägnantes Beispiel ist das Fresko von Pietro Lorenzetti in der Unterkirche in Assisi: Hier entwickelt sich der Felsspalt zu einer tiefen Schlucht, die das Bild in beinahe gleichwertige Hälften unterteilt (Abb. 6).

Die Erscheinung eines Gefährten in der Franzlegende der Oberkirche scheint nach den zuvor gemachten Erläuterungen ein wichtiger Moment zu sein, soll er doch die Wahrhaftigkeit des Wunders bekräftigen und Franziskus´ Einmaligkeit unterstreichen.102 Betrachtet man jedoch die bereits vorgestellten Werke im Louvre (Abb. 4) und der Bardikapelle (Abb. 5), so wird sofort auffällig, dass dieses neue Motiv in diese Darstellungen nicht übernommen wurde.

Die Veränderung dieses Motivs im Vergleich zum Assisi-Fresko (Abb. 1) kann sich durch eine hier verkehrt dargestellte Zeitchronologie erklären lassen (wenn man der Erscheinung des Gefährten ge- mäß Bonaventuras Text folgt). Gemäß der in westlichem Europa gewohnten Leserichtung von links nach rechts hätte der Bruder, der ein Ereignis vor der Stigmatisation darstellen soll, auf der linken statt rechten Bildseite platziert sein müssen. In dem Bardi-Fresko (Abb. 5) wird eine der Chronologie in der Legenda maior entsprechende Korrektur dieses Motivs vorgenommen, wobei hier lediglich ein Felsspalt und ein darüber sitzender Falke103 die Hinweise auf die vorher stattgefundenen Ereignisse sind.104

Aus formaler Sicht betrachtet, tritt die Darstellung des Bruders und seiner Klause im Assisi-Fresko als ein rahmendes Element und Gegengewicht zu der Kapelle auf der linken Bildseite auf.105 Viel stär- ker lässt sich jedoch das Auftauchen der zweiten Kapelle auf der Louvre-Tafel als kompositorisches Element verstehen, welches den dominant und beinahe mittig dargestellten Franziskus harmonisch umspielt, da sie keinem abgebildeten Bruder mehr zugeordnet ist. Weiterhin bleibt sie ein Hinweis auf eine zumindest vorhanden gewesene Präsenz eines Gefährten und somit auf das vorangegangene Geschehen.

Aufgrund dieser Überlegungen stellt sich die Frage, wie groß Bedeutung der Funktion des darge- stellten Bruders als Zeuge tatsächlich war, oder es doch vielmehr als ein narratives und kompositori- sches Element diente. Aus der Tatsache heraus, dass der Bruder selbst nicht zwangsläufig in Darstel- lungen nach dem Assisi-Fresko abgebildet wurde, sondern vielmehr Elemente, die auf seine Funktion als Aufschlagender des Evangeliums laut Legenda maior hinweisen und somit den Text vor der ei- gentlichen Stigmatisation visualisieren, scheint seine Funktion als Zeuge eine zusätzliche und keine unabdingbare zu sein.

4 Fazit

Im Zuge der Arbeit konnte verdeutlicht werden, dass mit dem Fresko in der Oberkirche von Assisi in der Bildgeschichte der Franziskus-Stigmatisation eine bedeutende Entfernung von den bisher üblichen Darstellungsweisen eingeleitet wurde.

Eine identifizierte Veränderung, nämlich der Einbezug eines Gefährten, ist in ihrer Intention nur schwer deutbar, denn abhängig davon, ob die Vision überhaupt eine physische bzw. sichtbare oder doch imaginäre war und was der Bruder tatsächlich liest, lassen sich unterschiedliche Interpretationen über seine Funktion im Bild aufstellen. Aus genau diesem Grund, um den Betrachter nicht zur verwirren, sind die Künstler in den Nachfolgewerken wahrscheinlich dazu übergegangen, vielmehr Hinweise auf das vorangehende Geschehen und mögliche Zeugen zu liefern, ohne jedoch zu sehr von der eigentlich wichtigen Szene, der Stigmatisation, abzulenken. Die wesentlichen Neuerungen lassen sich nämlich in ihrer Verbildlichung erkennen.

Zum einen ist dies der Körper von Franziskus, der zu einem Medium für das Bild Christi wird, das darzustellen keine einfache Aufgabe ist. Die übergeordnete Frage nach der ursprünglichen Einheit oder der Ambivalenz von realer Präsenz und medialisierter Repräsentation eines Körpers wird in diesem Falle eines doppelten Bildwerdens (Franziskus´ Körper, der als repräsentierendes Bild ver- standen wird, wird selbst repräsentiert) zu einem grundlegenden Dilemma für die Künstler. Der Re- präsentation ihrem wesentlichen Sinngehalt nach - als Vorstellung, d.h. Vergegenwärtigung von et- was; als Darstellung, die für etwas oder jemanden steht und schließlich als Stellvertretung 106 - wird plötzlich eine ganz neue Bedeutung beigemessen: Im Prozess der Angleichung von Franziskus an Je- sus, die mit der Erscheinung in San Damiano107 beginnt, spielt die neue Vorstellung vom Menschsein Christi eine entscheidende Rolle108. Die Menschen können sich dadurch erstmals dem irdischen Le- ben widmen und sowohl das Ich als auch die es umgebende Natur neu entdecken109. Der eigene, einmalige Körper wird zu einem Zeichen von Individualität- er ver körpert diese wörtlich110. So leitet die compassio mit dem irdischen Dasein und Leid Christi, die das Leben des Heiligen bestimmt, in dem Erhalt der Stigmata kulminiert und damit die Christusähnlichkeit besiegelt,111 einen neuen Rea- lismus in der Malerei ein: Die Begeisterung der Massen für ihr neues Vorbild und das, was sie in dem Versuch, ihm zu folgen, für sich entdecken, findet Ausdruck in Kunst, Musik und Literatur112. Interessant ist dabei die Tatsache, dass dem Gläubigen der Heilige in seinem kultisch adorierten Bildnis sichtbar und real wird, sodass diese durch Vorstellungskraft erzeugte Verlebendigung des Leichnams den Ordensgründer vertritt und am Leben hält113. Demnach erfolgte die Transformation des Körpers in ein Bild desselbigen, sodass der Unterschied zwischen Bild und Körper quasi nicht mehr existiert und somit das Imaginäre in den Vordergrund rückt und den Körper in seiner Realität ersetzt114. Das Ziel des Ordens, seinen Gründer auch über seinen Tod hinaus „am Leben zu erhalten“ und ein ewiges Kultbild zu schaffen, ist somit durch die Transformation der Körperdarstellung von Franziskus erfolgreich umgesetzt worden. Wichtig ist jedoch nicht nur diese Wirkung von Franziskus´ Körper „in die Ferne“, sondern auch das Aufrechterhalten seines Status als Besonderer unter den Heiligen und das Hervorheben seiner unnachahmlich vollkommenen Imitatio Christi. Hierin birgt sich die nächste wichtige Neuerung des Assisi-Freskos, nämlich die neuartige Verbin- dung zwischen der Vision und Franziskus durch die goldenen Strahlen, mit denen nicht nur der un- verkennbare Ursprung der Stigmata gezeigt, sondern auch der Höhepunkt der visionären Dramatur- gie innerhalb des Zyklus erreicht wird: Betrachtet man die vorangehenden Visionsdarstellungen, ob als Träume oder Wacherscheinungen, so erkennt man stets eine räumliche Trennung des Visionärs vom Visionsbild. Einzig in dem Stigmatisationsfresko werden alle Beschränkungen aufgebrochen.115 Dass dem Heiligen kein geringerer als Christus selbst erscheint und ihn stigmatisiert, äußert sich in der vierten Veränderung, nämlich der eindeutigen Darstellung des Seraphs als Jesus, erkennbar am Kreuzesnimbus und Gesicht.

Kurzum spiegelt sich in all diesen Neuerungen des Assisi-Freskos der Beginn der Humanität und des Humanismus wieder, der schlussendlich für die Befreiung des Individuums und die persönliche harmonische Auffassung von Natur und Religion, die man später in der Renaissance lebt, steht. Das aufgeweckte Gefühl von Individualität führt zu einer ganz neuen Auffassung von Freiheit, was folglich Auswirkungen auf „die schönen Dinge des Lebens“, allen voran die Kunst, hat.116 In diesem Sinne kann man der Aussage von Henry Thode, dass in Franz von Assisi eine die moderne Kultur prägende Bewegung gipfelt117, tatsächlich zusprechen.

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Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1 Meister der Franzlegende: Die Stigmatisation des hl. Franziskus, 19. Szene aus dem Franziskusbildzyklus, c. 1300, 270x230 cm, Fresko, Assisi, Basilika San Francesco, Oberkirche.

Abbildung 2 Die Stigmatisation des hl. Franziskus, Scheibenreliquiar des hl. Franziskus aus Limoges, c. 1230, 35,5cm x 20,5cm, Holzreliquie mit Kupfer und Steinen, Paris, Louvre Museum.

Abbildung 3 Bonaventura Berlinghieri: Die Stigmatisation des hl. Franziskus, Ausschnitt aus: Hl. Franziskus und Szenen aus seiner Vita, Altartafel, 160cm x 123cm, Tempera und Gold auf Holz, 1235, San Franceso in Pescia.

Abbildung 4 Giotto di Bondone/Werkstatt (zugeschrieben): Stigmatisation des Franziskus, Altartafel, 314cm x 162cm, Tempera und Gold auf Holz, c. 1300, Paris, Louvre Museum.

Abbildung 5 Giotto di Bondone/Werkstatt (zugeschrieben): Die Stigmatisation des Franzis- kus, Fresko, 390cm x 370cm, c. 1325, Florenz, Santa Croce, Bardikapelle.

Abbildung 6 Pietro Lorenzetti: Die Stigmatisation des hl. Franziskus, Fresko, c. 1315-1319, Assisi, , Basilika San Francesco , Unterkirche.

Anhang

Anhang A Auszug aus der Vita Prima von Thomas von Celano, Buch 2, Kap. 2-3

Anhang B Auszug aus der Legenda Maior von Bonaventura, XIII, 1-3

Anhang A: Auszug aus der Vita Prima von Thomas von Celano, Buch 2, Kap. 2-3

Kapitel 2

1 Einstmals entzog sich der selige und ehrwürdige Vater Franziskus den Scharen der Weltleu-
2 te, die täglich voll Andacht zusammenkamen, um ihn zu hören und zu sehen , und begab
3 sich an einen ruhigen, einsamen und abgeschiedenen Ort , um dort für Gott ganz frei zu sein
4 und den Staub abzuwischen, der etwa aus dem Verkehr mit den Menschen an ihm haften
5 geblieben war . Es war nämlich seine Gewohnheit, die Zeit, die ihm verliehen worden, um
6 Gottes Gnade zu verdienen, einzuteilen, und zwar, je nachdem es ihm notwendig schien,
7 einen Teil zum Wohle seiner Mitmenschen zu verwenden, den anderen in seliger Abge-
8 schiedenheit der Beschauung zu verbringen. - Er nahm dann nur einige wenige Begleiter
9 mit, denen sein heiliger Wandel mehr bekannt war als den übrigen, damit sie ihn vor dem
10 Andrang und der Belästigung der Menschen schützten und in allem auf seine Ruhe sorgfältig
11 bedacht seien. - Nachdem er dort einige Zeit verweilt und in anhaltendem Gebet und häufi-
12 ger Beschauung den vertrauten Umgang mit Gott in unaussprechlicher Weise erlangt hatte,
13 wünschte er zu erfahren, was dem ewigen König hinsichtlich seiner Person und seines Wir-
14 kens mehr gefalle oder gefallen könnte. Angelegentlich suchte er zu erforschen, und fromm
15 begehrte er zu erfahren, in welcher Weise, auf welchem Weg und mit welcher Sehnsucht er
16 Gott dem Herrn nach dem Ratschluß und Wohlgefallen seines Willens noch vollkommener
17 anzuhängen vermöge. Das war immer seine höchste Weisheit , dieses sehnlichste Verlangen
18 brannte stets in ihm, solange er lebte, von den Einfältigen und Weisen, von den Vollkom-
19 menen und Unvollkommenen zu lernen, wie er den Weg der Wahrheit beschreiten und zu
20 einem höheren Ziel gelangen könne.
21 Denn obwohl er der allervollkommenste Mensch war, hielt er sich doch nie für vollkommen,
22 sondern glaubte, er sei ganz und gar unvollkommen. Er hatte nämlich verkostet und gese-
23 hen, wie süß, wie lieblich und gut der Gott Israels denen ist, die geraden Herzens sind und
24 die ihn in reiner Einfalt und wahrer Reinheit suchen. - Die ihm eingegossene süße Wonne -
25 nur den wenigsten, und auch ihnen nur selten geschenkt -, die ihm, wie er selbst spürte, von
26 oben her eingeflößt war, drängte ihn, sich selbst ganz abzusterben; von solch seliger Freude
27 erfüllt, sehnte er sich auf alle mögliche Art, ganz und gar dorthin zu gehen, wohin er, sich
28 selbst entrückt, schon teilweise vorgedrungen war. Dieser Mensch, der den Geist Gottes
29 hatte, war bereit, alle Ängste des Herzens und alle körperlichen Leiden zu tragen, wenn ihm
30 nur endlich der Wunsch gewährt würde, daß der Wille des himmlischen Vaters gnädig sich
31 an ihm erfülle. Deshalb trat er eines Tages vor den heiligen Altar, der in der Einsiedelei, in
32 der er weilte, errichtet war, nahm das Buch, in dem die heiligen Evangelien aufgezeichnet
33 waren, und legte es ehrfurchtsvoll auf den Altar. - Dann warf er sich im Gebete vor Gott nie-
34 der, nicht weniger mit dem Herzen als mit dem Leibe, und bat in demütigem Flehen, der
35 gütige Gott, der Vater der Barmherzigkeit und der Gott allen Trostes , wolle sich würdigen,
36 ihm seinen Willen kundzutun. Damit er vollkommen vollenden könne, was er einst in Einfalt
37 und Hingabe begonnen, bat er inständig, daß ihm beim ersten Öffnen des Buches gezeigt
38 werde, was er am besten tun solle. Er wurde nämlich geleitet von dem Geiste, der heilige
39 und ganz vollkommene Männer beseelte, von denen man liest, sie hätten mit kindlichem
40 Vertrauen in ihrem Verlangen nach Heiligkeit ähnlich gehandelt.
41 Und er stand auf vom Gebete im Geiste der Demut und mit zerknirschtem Herzen, bezeich-
42 nete sich mit dem Zeichen des heiligen Kreuzes, nahm das Buch vom Altar und öffnete es in
43 ehrfürchtiger Scheu. Es geschah aber, daß er beim Öffnen des Buches zuerst auf das Leiden
44 unseres Herrn Jesus Christus stieß, und zwar nur auf jene Stelle, die sein bitteres Leiden an-
45 kündigte.
46 Um aber jeden Verdacht auszuschließen, daß es sich hier um Zufall handle, öffnete er das
47 Buch ein zweites und ein drittes Mal und fand wieder das gleiche oder ein ähnliches
48 Schriftwort. Da erkannte nun der Mann, der voll des Geistes Gottes war, daß er durch viele
49 Drangsale, durch viele Nöte und viele Kämpfe in das Reich Gottes eingehen müsse. - Doch
50 dem tapfersten Ritter wird der bevorstehenden Kämpfe wegen nicht bange, er läßt den Mut
51 nicht sinken, da er ja die Schlachten des Herrn schlagen soll auf den Schlachtfeldern dieser
52 Welt. Er fürchtete nicht, dem Feinde zu unterliegen, er, der auch sich selbst in nichts nach-
53 gab, obwohl er schon lange über das Maß menschlicher Kräfte sich gemüht hatte. Fürwahr,
54 ihn hatte ein leidenschaftlicher Feuereifer ergriffen, und wenn auch in den verflossenen
55 Jahrhunderten ein Heiliger lebte, der das gleiche Ziel anstrebte wie er, so ward doch keiner
56 gefunden, der ihn an Glut des Verlangens übertroffen hätte. Er war zu der Erkenntnis ge-
57 kommen, daß es leichter sei, Vollkommenes zu tun als davon zu reden. Stets zeigte er - nicht
58 durch Worte, die Gutes nicht schaffen, sondern nur darauf hinweisen - vielmehr in heiligem
59 Wirken und Tun seinen erfolgreichen Eifer und Fleiß. So blieb er unerschüttert und froh und
60 sang vor sich und vor Gott Lieder der Freude im Herzen. Deshalb wurde er noch größerer
61 Offenbarung für würdig befunden, er, der schon über die kleinste so frohlockte, und wurde
62 über vieles gesetzt, er, der im Kleinen getreu war.

Kapitel 3

63 Zwei Jahre bevor Franziskus seine Seele dem Himmel zurückgab, weilte er in einer Einsiede-
64 lei, die nach dem Ort, wo sie gelegen ist, Alverna heißt. Da sah er in einem Gottesgesicht
65 einen Mann über sich schweben, einem Seraph ähnlich, der sechs Flügel hatte und mit aus-
66 gespannten Händen und aneinandergelegten Füßen ans Kreuz geheftet war. Zwei Flügel
67 erhoben sich über seinem Haupt, zwei waren zum Fluge ausgespannt, zwei endlich verhüll-
68 ten den ganzen Körper. Als der selige Diener des Allerhöchsten dies schaute, wurde er von
69 übergroßem Staunen erfüllt, konnte sich aber nicht erklären, was dieses Gesicht bedeuten
70 solle. Große Wonne durchdrang ihn, und noch tiefere Freude erfaßte ihn über den gütigen
71 und gnadenvollen Blick, mit dem er sich vom Seraph betrachtet sah, dessen Schönheit un-
72 beschreiblich war; doch sein Hängen am Kreuz und die Bitterkeit seines Leidens erfüllte ihn
73 ganz mit Entsetzen. Und so erhob er sich, sozusagen traurig und freudig zugleich, und Won-
74 ne und Betrübnis wechselten in ihm miteinander. Er dachte voll Unruhe nach, was dieses
75 Gesicht wohl bedeute, und um seinen innersten Sinn zu erfassen, ängstigte sich sein Geist
76 gar sehr. - Während er sich verstandesmäßig über das Gesicht nicht klar zu werden ver-
77 mochte und das Neuartige an ihm stark sein Herz beschäftigte, begannen an seinen Händen
78 und Füßen die Male der Nägel sichtbar zu werden in derselben Weise, wie er es kurz zuvor
79 an dem gekreuzigten Mann über sich gesehen hatte. Seine Hände und Füße schienen in ih-
80 rer Mitte mit Nägeln durchbohrt, wobei die Köpfe der Nägel an den Händen auf der inneren
81 und an den Füßen auf der oberen Fläche erschienen, während ihre Spitzen sich an der Ge-
82 genseite zeigten . Die Male waren nämlich an der Innenseite der Hände rund, an der Außen-
83 seite aber länglich. Und es kam ein Stückchen Fleisch zum Vorschein, das über das andere
84 Fleisch hinausragte, gleich als ob die Spitze der Nägel umgebogen und umgeschlagen sei.
85 In derselben Weise, über das andere Fleisch hinausstehend, waren auch an den Füßen die
86 Male der Nägel eingedrückt. Ferner war die rechte Seite wie mit einer Lanze durchbohrt und
87 zeigte eine vernarbte Wunde, aus der häufig Blut floss, so dass sein Habit und seine Hose
88 oftmals mit heiligem Blut getränkt wurden.

aus: Celano, Thomas: Leben und Wunder des heiligen Franziskus von Assisi. Vita et miracula Sancti Francisci Assisiensis, übersetzt und herausgegeben von Engelbert Grau, Werl 1980.

Anhang B: Auszug aus der Legenda Maior von Bonaventura, XIII, 1-3

1 Zwei Jahre, ehe er seinen Geist dem Himmel zurückgab, führte ihn Gottes Vorsehung so
2 nach mannigfachen Mühen abseits auf einen hohen Berg, der La Verna heißt. Nach seiner
3 Gewohnheit begann er hier zu Ehren des heiligen Erzengels Michael eine vierzigtägige Fas-
4 tenzeit. In reichlicherem Maße als sonst erfüllten ihn dort die Wonnen überirdischer Be-
5 schauung, und mächtiger erfaßte ihn die Feuersglut himmlischer Sehnsucht. Und er fühlte
6 dabei, wie Gott reichlicher denn je seine Gnadengaben über ihn ausgoß. Er erhob sich zur
7 Höhe, nicht um wie ein Neugieriger Gottes Majestät zu ergründen und von seiner Herrlich-
8 keit erdrückt zu werden, sondern wie ein getreuer und, kluger Knecht wollte er den Willen
9 Gottes erkunden, dem gleichförmig zu werden er auf diese Weise mit größtem Eifer ver-
10 langte.
11 Gottes Offenbarung gab ihm darum ein, Christus werde ihm beim Aufschlagen des Evange-
12 lienbuches zeigen, was Gott an ihm und durch ihn am wohlgefälligsten sei. Als er mit großer
13 Inbrunst gebetet hatte, nahm er das heilige Evangelienbuch vom Altar und hieß einen Ge-
14 fährten, einen gottgeweihten frommen Mann, es im Namen der heiligsten Dreifaltigkeit zu
15 öffnen. Als er beim dreimaligen Aufschlagen stets auf den Leidensbericht des Herrn stieß,
16 erkannte der von Gott erfüllte Mann, er müsse, bevor er aus dieser Welt scheide, Christus in
17 der Bedrängnis und in dem schmerzvollen Leiden ähnlich werden, wie er ihn zeitlebens in
18 seinem Handeln nachgeahmt hatte. Mochte er auch durch sein früheres strenges Leben und
19 sein ständiges Tragen des Kreuzes Christi seinen Leib bereits geschwächt haben, so erschrak
20 er doch keineswegs, sondern fühlte sich noch mächtiger angetrieben, das Martyrium auf
21 sich zu nehmen. Denn die unüberwindliche Glut seiner Liebe zum guten Jesus hatte sich so
22 zu einem lodernden Feuer und zur Flamme entwickelt.
23 Glühendes Verlangen trug ihn wie einen Seraph zu Gott empor, und inniges Mitleiden ge-
24 staltete ihn dem ähnlich, der aus übergroßer Liebe den Kreuzestod auf sich nahm. Als
25 er nun eines Morgens um das Fest Kreuzerhöhung am Bergeshang betete, sah er einen Se-
26 raph mit sechs feurigen, leuchtenden Flügeln von des Himmels Höhen herabschweben. Da
27 er in blitzschnellem Fluge dem Orte nahegekommen war, wo der Gottesmann betete,
28 schaute Franziskus zwischen den Flügeln die Gestalt eines Gekreuzigten, dessen Hände und
29 Füße zur Kreuzesgestalt ausgestreckt und ans Kreuz geheftet waren. Zwei Flügel waren über
30 dem Haupte ausgespannt, zwei zum Fluge ausgebreitet, und zwei verhüllten den ganzen
31 Körper. Bei diesem Anblick war Franziskus sehr bestürzt; Freude und Trauer zugleich erfüll-
32 ten sein Herz. Die liebevolle Erscheinung, bei der er Christi Blick auf sich ruhen sah, durch-
33 strömte ihn mit Freude; doch der Anblick seines Kreuzleidens durchbohrte seine Seele mit
34 dem Schwert schmerzlichen Mitleidens. Als er jene, geheimnisvolle Erscheinung hatte,
35 wunderte er sich sehr, wußte er doch, daß Leidensfähigkeit keineswegs mit der Unsterblich-
36 keit eines Seraphs vereinbar sei. Schließlich erkannte er durch eine Offenbarung des Herrn,
37 die göttliche Vorsehung lasse ihm deswegen diese Erscheinung zuteilwerden, damit er
38 schon jetzt wisse, nicht der Martertod des Leibes, sondern die Glut des Geistes müsse ihn
39 als Freund Christi ganz zum Bild des gekreuzigten Christus umgestalten. Als sich das Gesicht
40 seinen Augen entzogen hatte, blieb in seinem Herzen jenes wunderbare Feuer zurück, präg-
41 te aber auch seinem Leibe ein nicht minder wunderbares Bild der Wundmale ein. Sogleich
42 wurden nämlich an seinen Händen und Füßen die Wundmale der Nägel sichtbar, wie er sie
43 soeben an jenem Bild des Gekreuzigten geschaut hatte. Hände und Füße schienen in ihrer
44 Mitte von Nägeln durchbohrt; ihr Kopf zeigte sich an den Handflächen und an den Risten
45 der Füße, ihre Spitze aber an der Gegenseite. Die Nagelköpfe an Händen und Füßen waren
46 rund und schwarz, ihre Spitzen länglich, etwas gebogen und gleichsam umgeschlagen; sie
47 wuchsen aus dem Fleisch heraus und ragten darüber hinaus. An der rechten Seite klaffte
48 eine rote Wunde, als wäre sie von einer Lanze durchstochen; aus ihr floß oft Blut hervor, so
49 daß sein Habit und seine Hose davon benetzt wurden.

aus: Bonaventura, Sanctus: Legenda maior, gefunden bei: Documenta Catholica Omnia, http://www.documentacatholicaomnia.eu/04z/z_1221-

1274__Bonaventura__Legenda_Major_Sancti_Francisci__GE.pdf.html, abgerufen am

13.03.2015 (in Abgleich mit: Bonaventura, Sanctus: Legenda Sancti Francisci, übersetzt von Sibilla von Bondorf, hrsg. von Brett Evans, David, Berlin 1960.

[...]


1 Vgl. Wolff 1996, S. 9.

2 Vgl. Smart 1971, S. 7.

3 Vgl. Wolff 1996, S. 9.

4 Thode 1885, S. 14.

5 Vgl. Wolff 1996, S. 10 ff.

6 Vgl. Burkhart 1992, S. 13.

7 Vgl. Smart 1971, S. 7.

8 Vgl. Antonic 1991, S. 1.

9 Vgl. Burkhardt 1992, S. 13.

10 Vgl. Antonic 1991, S. 1.

11 Vgl. Burkhardt 1992, S. 13.

12 Eine sichere Vergleichsmöglichkeit mit zeitlich nahestehenden Werken ist nur bedingt gegeben, da diese entweder unauf- findbar, zerstört oder bez. ihrer Autorschaft und Datierung unter Frage gestellt sind. Zu bedenken ist auch der stete Versuch der Imitation des Meisters durch seine Schüler, der verblüffende Ähnlichkeiten hervorbrachte (vgl. Antonic 1991, S. 3).

13 Vgl. Davidson 1998, S. 456.

14 Vgl. Marek u.a. 2006, S. 9 ff.

15 Vgl. Davidson 1998, S. 452.

16 Ab 1229 war die Vita prima die zugelassene Vita; ab 1266 die Legenda maior (vgl. Davidson 1998, S. 459 ff).

17 Vgl. Burkhardt 1992, S. 13.

18 Vgl. Ruf 2004, S. 244.

19 Vgl. Schmarsow 1918, S. 49.

20 Schmarsow 1918, S. 49.

21 Vgl. Ruf 2004, S. 246.

22 Vgl. Davidson 1998, S. 470.

23 Vgl. Ruf 2004, S. 246.

24 Vgl. Ruf 2004, S. 246.

25 Vgl. Schwarz 2008, S. 402 f.

26 Vgl. Davidson 1998, S. 459.

27 Vgl. Anhang A, Zeile 82-84.

28 Vgl. Anhang B, Zeile 43-49.

29 Vgl. Anhang A, Zeile 68-73.

30 Vgl. Cooper/ Robson 2013, S. 127.

31 Vgl. Anhang B, Zeile 39-41.

32 Vgl. Davidson 1998, S. 467.

33 Vgl. Cooper/ Robson 2013, S. 127.

34 Vgl. Anhang B, Zeile 32.

35 Vgl. Bonaventura, Legenda maior, XIII, 3, in: Smart 1971, S. 282.

36 Vgl. Belting 2006, S. 25.

37 Vgl. Frugoni 1993, S. 25 f.

38 Vgl. Belting 2006, S. 25.

39 Vgl. Anhang A, Zeile 64-68.

40 Vgl. Anhang B, Zeile 25-30.

41 Vgl. Anhang A, Zeile 63-64.

42 Vgl. Anhang B, Zeile 2.

43 Vgl. Anhang B, Zeile 25.

44 Vgl. Davidson 1998, S. 462.

45 Vgl. Cooper/Robson 2013, S. 127.

46 Vgl. Davidson 1998, S. 463.

47 Vgl. Davidson 1998, S. 463.

48 Vgl. Ladner 1983, S. 209 ff.

49 Vgl. Davidson 1998, S. 465.

50 Vgl. Ladner 1983, S. 209 ff.

51 Vgl. Belting 2005, S. 89 ff.

52 Vgl. Cooper/ Robson 2013, S. 127.

53 Von den Malern generell überall dort gerne eingesetzt, wo die Übermittlung einer göttlichen Botschaft an einen menschlichen Empfänger visualisiert wurde (vgl. Ganz 2008, S. 293).

54 Vgl. Cooper/ Robson 2013, S. 127.

55 Vgl. Davidson 1998, S. 466.

56 Vgl. Ganz 2008, S. 284 ff.

57 Vgl. Frugoni 1993, S. 203.

58 Lk. 22,39-44.

59 Vgl. Davidson 1998, S. 465.

60 Vgl. Frugoni 1993, S. 210.

61 Belting 2006, S. 22.

62 Belting 2006, S. 22.

63 Obwohl in der Vita prima und Legenda maior von offenen Fleischwunden, aus denen sogar die Nägel geformt sind, gespro- chen wird, sieht man die Wundmale meistens als Punkte/Markierungen dargestellt, nicht jedoch als „fleischgewordene Nä- gel“, wie bei T.v.Celano berichtet, oder als richtige Nägel, die in Händen und Füßen stecken, wie Bonaventura dies beschreibt.

64 Belting 1990, S. 427.

65 Vgl. Belting 2006, S. 22 ff.

66 Vgl. Belting 1990, S. 428.

67 Vgl. ebenda, S. 427.

68 Vgl. Belting 2006, S. 23.

69 Vgl. Belting 2005, S. 95.

70 Vgl. Anhang B, Zeile 38-39.

71 Vgl. Anhang B, Zeile, 39-41.

72 Vgl. Belting 2006, S. 24.

73 Diese Haltung ist dem Betrachter nicht fremd, wurde sie doch bereits im Gebet in San Damiano aus dem gleichen Zyklus gezeigt, wo Franziskus mit seinen körperlichen Ohren eine wundersame Stimme während seines Gebets hört, die vom Kreuz mit einem Bild des Gekreuzigten ausgeht. (vgl. Schweinfurth 1965, S. 33 ff).

74 Vgl. Anhang B, Zeile 27.

75 Vgl. Davidson 1998, S. 470.

76 Vgl. Frugoni 1993, S. 26.

77 Vgl. Belting 2006, S. 34.

78 Vgl. Frugoni 1993, S. 211.

79 Vgl. Frugoni 1993, S. 213.

80 Vgl. Krüger 1992, S. 176 f.

81 Vgl. Belting 2006, S. 35 f.

82 Vgl. Frugoni 1993, S. 213.

83 Vgl. Krüger 1992, S. 178.

84 Vgl. Ganz 2008, S. 293.

85 Vgl. Anhang A, Zeile 63-64.

86 Vgl. Ganz 2008, S. 293.

87 Vgl. Davidson 1998, S. 463 und Ausführungen auf S. 11.

88 Vgl. Anhang B, Zeile 3-4, 11-15.

89 Vgl. Belting 2006, S. 32.

90 Vgl. Davidson 1998, S. 471.

91 Bonaventura, Legenda maior, XIII, 9.

92 Vgl. Davidson 1998, S. 471 f.

93 Vgl. Schwarz 2008, S. 401 und Merkt 1910, S. 46.

94 Vgl. Schwarz 2008, S. 401.

95 Vgl. Davidson 1998, S. 472.

96 Vgl. Schwarz 2008, S. 401.

97 Vgl. Antonic 1991, S. 143.

98 Vgl. Ganz 2008, S. 303.

99 Vgl. Schwarz 2008, S. 402.

100 Vgl. Davidson 1998, S. 473.

101 Vgl. Ganz 2011, S. 282.

102 Vgl. Davidson 1998, S. 474.

103 Der Falke symbolisiert als ein Tier mit außergewöhnlicher Sehschärfe Wachsamkeit und hat hier beobachtende Funktion (vgl. Davidson 1998, S. 475).

104 Vgl. Antonic 1991, S. 143 f.

105 Vgl. ebenda, S. 143.

106 Vgl. Belting/Kamper/Schulz 2002, S. 2 f.

107 Von diesem Zeitpunkt an soll Franziskus die Wundmale Christi in seinem Herzen getragen haben (2 Celano 10 , Tractatus de miraculis 2).

108 Vgl. Marek u.a. 2006, S. 315.

109 Vgl. Thode 1885, S. 549 ff.

110 Vgl. Boureau 1994, S. 6-7.

111 Vgl. Marek u.a. 2006, S. 315.

112 Vgl. Thode 1885, S. 549 ff.

113 Vgl. Krüger 1992, S. 97.

114 Vgl. Belting/Kamper/Schulz 2002, S. 167.

115 Vgl. Ganz 2008, S. 298 ff.

116 Vgl. Thode 1885, S. 14 f.

117 Vgl. ebenda, S. 14 (siehe Einleitung).

29 von 29 Seiten

Details

Titel
Die Stigmatisation des heiligen Franziskus im Fresko der Oberkirche in Assisi
Untertitel
Eine Untersuchung der Neuerungen in der Darstellungsweise der Stigmatisation des heiligen Franziskus im 13.-14. Jahrhundert
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Institut für Kunst- und Bildgeschichte)
Veranstaltung
Franziskusbildzyklen
Note
1,0
Autor
Jahr
2015
Seiten
29
Katalognummer
V301923
ISBN (Buch)
9783668001411
Dateigröße
522 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Franz von Assisi, Stigmata, Stigmatisation, Assisi, Giotto
Arbeit zitieren
Karina Pawlow (Autor), 2015, Die Stigmatisation des heiligen Franziskus im Fresko der Oberkirche in Assisi, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/301923

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