Leseprobe
Inhalt
Von der Musik zur Malerei
Künstlerischer Werdegang
Der blaue Reiter
Robert Delaunay
Tunis-Reise
Musikalische Bezüge
Motivische Darstellung
Polyphonie & Komposition
Bibliografie
Von der Musik zur Malerei
Die Tatsache, dass Paul Klee im Laufe seiner langen kreativen Schaffensphase die Auseinandersetzung mit der Musik wie der Malerei gleichermaßen suchte, vielmehr noch sich bemühte, deren strukturelle und stilistische Gemeinsamkeiten zu ergründen, lässt sich nicht zuletzt auf Klees familiäre Wurzeln, die persönlichen Gegebenheiten während seiner Kindheit und Jugend zurückführen. Unverkennbar ist in seinen Werken – über die gesamte Zeit seiner künstlerischen Tätigkeit hinweg und damit von den jüngsten Jahren an bis hin zu seinem Tod – die stetige Bezugnahme auf die Musik, und dies in verschiedenster, teils konkreterer, teils abstrakterer Weise. Während die unterschiedlichen Arten der Verquickung von zeichnerischen und musikalischen Inhalten und Strukturen an fortgeschrittener Stelle dieser Arbeit einer näheren Begutachtung unterzogen werden sollen, soll das Augenmerk nun erst einmal auf Klees künstlerischem Werdegang liegen und all jene Einflussgrößen beleuchtet werden, welche den Grundstein legten für seine weitere kreative Entwicklung.
Klee wurde 1879 in Münchenbuchsee im Kanton Bern in eine äußerst musikalische Familie geboren. Sein Vater Hans Wilhelm, Musiklehrer am staatlichen Lehrerseminar in Hofwil bei Bern, und seine Mutter Ida Marie, eine ausgebildete Sängerin, boten ihm bereits im Kindesalter das bestmögliche Umfeld, seine musikalischen Fähigkeiten frühzeitig zu entdecken und zu entwickeln, ein kreatives Fundament, auf das sich Klee Zeit seines Lebens ebenso in seiner Malerei immer wieder zurückbesinnte (vgl. Rudloff 1982, 65). Er beeindruckte vor allem an der Violine schnell durch besondere Expertise und Virtuosität und so wurde ihm bereits als Gymnasiast die Ehre zuteil, seine Fähigkeiten als außerordentliches Mitglied der Bernischen Musikgesellschaft auf zahlreichen Konzerten unter Beweis zu stellen. Wenngleich sich der Fokus seines künstlerischen Schaffens in den Folgejahren recht eindeutig in den Bereich der bildenden Kunst verlagerte, so blieb die Musik dennoch stets eine bedeutende, wenn nicht gar die bedeutendste Einflussgröße in seiner Malerei und zugleich auch immer Referenzpunkt in der Analyse der strukturellen und inhaltlichen Gemeinsamkeiten und Interdependenzen dieser beiden Kunstformen. Nicht zuletzt Klees autobiografische Aufzeichnungen sind Zeugnis von diesem Bedürfnis, Musik und Malerei ins Verhältnis zueinander zu setzen, sie zu vergleichen und mögliche Anknüpfungspunkte und Schnittmengen zu untersuchen und künstlerisch zu verarbeiten (vgl. Düchting 2001, 7).
Im drastischen Gegensatz zur Musik, in der Klees Interesse vor allem den etablierten „Alten Meistern“ galt – allen voran Bach und Mozart – und deren Blütezeit er unmissverständlich in das 18. Jahrhundert verortete, war er die Malerei betreffend hingegen davon überzeugt, dass in ihr der Gipfel der Entwicklung, die maximale gestalterische Perfektion und die aus eben dieser Perfektion resultierende „höchste Erfüllung“ (ebd.) lange noch nicht erreicht, und ganz gewiss nicht überschritten sei. Und so ist es die Suche nach neuen Perspektiven und Horizonten – nicht vornehmlich auf der inhaltlichen Ebene, der Motivik, sondern vor allem in der formalen, technischen Art des Malens und Zeichnens – oder gar mehr noch die Suche nach einer gänzlich neuen Art des Sehens, sicher als eine Triebfeder seiner Schaffenskraft zu verstehen (vgl. ebd.). Klee selbst äußert hierzu:
„Meine Zeichen sind keine gewollten Träger von Inhalten. Sie sind Bildungen: eigenlebige, eigenständige Formen unter Formen. Der Beschauer deutet, verbindet Lineares, Flächiges, Hell-Dunkles, Farbiges mit Erinnerungen. Ich bin zum Schluss selber Beschauer und lasse mich beschenken.“ (Klee zit. nach Geist 1959, 90)
Und so steht Klees zweifellos konservative musikalische Präferenz, die sich nicht zuletzt auch in seiner äußerst kritischen Begutachtung der Werke der Komponisten sowohl der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, darunter der bedeutendsten Vertreter Mahler, Wagner, Bruckner oder auch Strauß, offenbarte, als auch zeitgenössischer, moderner Komponisten wie Schönberg und Hindemith, auf den ersten Blick in augenfälligem Widerspruch zu seinen progressiven, wegweisenden neuen Impulsen auf dem Gebiet der Malerei (vgl. Düchting 2001, 8).
Und dennoch, dieser erste Eindruck vermag zu täuschen. Taucht man tiefer ein in die elementare formale Struktur und Kompositorik von Klees Werken, die in ihrer Bedeutsamkeit der inhaltlichen Ebene in nichts nachstehen, vielmehr die eigentliche Grundlage seiner analytischen Herangehensweise sind, erschließt sich unverkennbar und eindeutig der Zusammenhang eben zwischen jenen klassischen musikalischen Kompositionen des 18. Jahrhunderts und Klees formalen Experimenten mit mehreren sich überlagernden Ebenen aus Linien, Formen und Farben, einer visualisierten Gleichzeitigkeit (vgl. ebd., 65). In diesem Zusammenhang wird häufig auch von „Polyphonie“ gesprochen, vom „gleichzeitigen Erklingen mehrerer selbständiger Themen“ (ebd.), einer Kompositionsmethode, die in den Werken Johann Sebastian Bachs und generell in der Spätphase des musikalischen Barocks ihren Höhepunkt und ihre Vollendung erfuhr. Doch auch schon zu Lebzeiten Bachs galt die Polyphonie und der strenge Kontrapunkt im Gegensatz zum homophonen, konzertanten Stil zuweilen bereits als altmodisches, überholtes Prinzip aus kirchenmusikalischer Tradition. Das musikalische Establishment war im Umbruch begriffen (vgl. Einstein 1953, 174). Und so verwundert es nicht, dass Klee – angesichts seines Interesses für eben diese Gleichzeitigkeit und Vielschichtigkeit gerade auch in Bezug auf malerische Prozesse – speziell im Wirken von Johann Sebastian Bach einen Ausgangs- und Referenzpunkt fand.
Nach seiner Zulassung an der Münchner Kunstakademie im Jahre 1900, in dieser Zeit unter der Leitung des Malers Ludwig Löfftz, und der Anfertigung einiger erster Radierungen, darunter auch der Zyklus „Interventionen“, der zwischen 1903 und 1905 entstanden war, gelang es ihm im Jahr darauf erstmals, zehn dieser Werke im Rahmen der Jahresausstellung 1906 der „Münchner Secession“, einer Vereinigung bildender Künstler um Max Liebermann und andere, einer breiteren Öffentlichkeit zu präsentieren. Vier Jahre später folgten dann weitere Ausstellungen von etwas über fünfzig seiner Werke in Bern, Zürich und Winterthur (vgl. Chevalier 1992, 92). Seine bis dahin vor allem vom Gefallen und Wohlwollen bereits etablierter Künstler und Künstlervereinigungen abhängige öffentliche Wahrnehmbarkeit, von der Akzeptanz seiner Bilder also auf allgemein zugänglichen Ausstellungen, wuchs dann weiter an, als Klee begann, sich eigenständig zu organisieren – erst gemeinsam mit Alfred Kubin, Carl Caspar und Edwin Scharff in der Gruppe „Sema“, später mit Franz Marc, August Macke, Wassily Kandinsky sowie Marianne von Werefkin im Redaktionskollektiv des Almanachs „Der blaue Reiter“ (vgl. ebd.). Letzteres sollte den ersten großen Meilenstein markieren, der Klee zu internationaler Sichtbarkeit und Anerkennung verhalf.
Künstlerischer Werdegang
Klees spezifische künstlerische Einsichten und Anschauungen über Farbe, Form, Rhythmus und die damit verbundenen synästhetischen Bezüge zwischen Malerei und Musik lassen sich – so äußerte es auch Klee zu Lebzeiten selbst – sodann vor allem auf drei Ereignisse in seinen frühen Jahren zurückführen: Sein bereits erwähntes Wirken im Redaktionskollektiv des „Blauen Reiter“, beginnend im Jahr 1911, ein Jahr später sein Zusammentreffen mit Robert Delaunay und seinem Stil des „Orphismus“ sowie nicht zuletzt, 1914, seine bedeutungsvolle Tunisreise, die er gemeinsam mit August Macke und Louis Moilliet unternahm. Diese Stationen seiner künstlerischen Entwicklung, die von besonders prägender Bedeutung waren, sollen nun genauer beleuchtet werden.
Der blaue Reiter
Wenngleich das erste Zusammentreffen mit einigen Künstler_innen des „Blauen Reiters“, speziell mit August Macke und Wassily Kandinsky, bereits im Herbst 1911 zustande kam, nahm Klee an der ersten Ausstellung der Gruppe über den Jahreswechsel 1911/12 in der Münchner „Modernen Galerie Thannhauser“ noch nicht teil. Erst im Rahmen einer zweiten – und zugleich auch schon letzten – offiziellen Ausstellung der Gruppe im Frühjahr 2012 in der ebenso in München beheimateten „Galerie Goltz“ trug auch er als Gast einige seiner Bilder zum Werkekanon bei. Siebzehn seiner grafischen Arbeiten waren bei der dortigen Hängung vertreten (vgl. Chevalier 1992, 25).
Nach einer ausgedehnten Phase der Auseinandersetzung mit vorwiegend schwarz-weißen Grafiken, Aquarellen und Hinterglasmalereien erfolgte mit dem Eintritt in den „Blauen Reiter“ erstmals auch eine tiefergehende Auseinandersetzung mit dem Ausdrucksmittel Farbe, der sich Klee zuvor lange verschlossen hatte. Zugleich nahm auch seine Abkehr von allzu naturalistischen grafischen Darstellungen, vielmehr noch seine Emanzipation vom „Wirklichkeitsgetreuen“, wie sie bereits in seiner eingangs erwähnten Radierungsreihe „Interventionen“ oder seinen „Candide“-Illustrationen aus dem Jahre 1911 durch Gestaltungsmittel der Verfremdung und Verzerrung ein Stück weit zum Ausdruck kam, ihren weiteren Verlauf. Farbe sollte, nicht etwa hinsichtlich ihrer Fähigkeit zur realistisch-dinglichen Wiedergabe und Untermalung der Wirklichkeit, sondern vielmehr mit Bezug auf die ihr eigens innewohnende kompositorische Wirkmächtigkeit von nun zentrales Element in den Werken Klees sein (vgl. Wigal 2013, 54ff.). Es ist anzunehmen, dass es vor allem August Mackes enge Beziehung zur Farbe war, die signifikanten Einfluss auf Klees diesbezügliche Entwicklung ausübte, da sein Freund und künstlerischer Weggefährte schon viele Jahre vor der Begegnung mit Robert Delaunay und der gemeinsamen Tunisreise – zwei Stationen, die in den folgenden Abschnitten noch einer eingehenderen Betrachtung unterzogen werden sollen – und zweifellos auch aufgrund seines anders zu verortenden künstlerischen Werdegangs – Macke malte ausgehend vom Impressionismus, Klee anfangs eher beeinflusst vom Jugendstil – ein stärkeres Verhältnis zur Farbe hatte, Farbigkeit in seinen Bildern demzufolge schon von frühester Zeit an von großer Bedeutung war (vgl. Selz 1974, 295).
[...]