Saggi di estetica, di diritto, di linguistica

Indice

Il Ponte della Costituzione a Venezia e la sua forma a spina di pesce,

Sull’interpretazione di Glenn Gould del Primo Preludio dal Clavicembalo ben temperato di J.S. Bach,

Introduzione alla edizione in lingua araba di Stato di eccezione di Giorgio Agamben,

Harmonie als Hauptzug des Rechtssystems im Lichte des kantischen Begriffes der Urteilskraft und der heideggerschen Reflexion über das Ereignis der Wahrheit des Seins als Schönheit,

L’armonia quale tratto fondamentale del sistema giuridico alla luce del giudizio kantiano e della riflessione heideggeriana sull’evento dell’essere in quanto verità come bellezza,

Norma costituzionale vs. norma costituzionale. Il “nucleo duro” della Costituzione italiana del 1948,

In margine alla legge n. 133 del 2008,

Sulla più recente traduzione italiana dei termini self-defence e l é gitime d é fense nell’art. 51 della Carta delle Nazioni Unite,

La rechte Satzklammer dell’ Hauptsatz tedesco e la posizione gerarchica fra i sintagmi in base al legame intercorrente col verbo. Uno strumento didattico per i discenti di madrelingua italiana,

Sul genere femminile di Anmut,

L ’ ermenutica è il filo che lega i temi e i tempi diversi di queste pagine. Roma, estate 2015

Il Ponte della Costituzione a Venezia e la sua forma a spina di pesce

Il Ponte della Costituzione realizzato a Venezia da Santiago Calatrava fra il 2007 e il 2008 ha sollevato non poche¹ critiche, alcune delle quali mosse semplicemente da esigenze pratiche delle persone che si sono trovate a farne uso². Non soltanto sotto il profilo estetico qualcuno ha lamentato la forma troppo lontana dai tradizionali ponti veneziani per cui l’opera di Calatrava mal si integrerebbe nell’architettura della città, così singolare; ma le critiche si sono appuntate soprattutto su una sua scarsa funzionalità dovuta a due difetti principali: la mancanza di un corridoio dedicato ai disabili e i materiali a quanto pare sdrucciolevoli delle formelle di rivestimento della pavimentazione calpestabile³.

Al di là di quelle che sono le considerazioni di carattere tecnico e squisitamente ingegneristico, che pure riconoscono a questo lavoro di Calatrava tratti pionieristici e di eccezionalità⁴, qui interessa inquadrare il Ponte della Costituzione dal punto di vista estetico, in particolare mettere in luce come esso si raccordi al filone di profondo rinnovamento dell’architettura contemporanea e avviato dalla divulgazione del volume che un filosofo, Gilles Deleuze, ha dedicato a Leibniz e all’estetica del Barocco.

Ma procediamo per gradi al fine di cogliere in che senso il Ponte della Costituzione di Calatrava richiami un pensiero assai complesso dal punto di vista estetico e in che modo esso innesti nella città di Venezia un elemento al passo con i più recenti orientamenti dell’architettura internazionale. Per farlo procederò a partire da considerazioni che iniziano con l’illustrare opere molto lontane rispetto al nostro Ponte, nella convinzione che cogliere la differenza possa aiutare a vederne meglio i motivi ispiratori.

Per approssimarci al lavoro di Calatrava a partire dalla differenza, iniziamo a focalizzare l’attenzione su alcuni tratti essenziali caratterizzanti l’architettura tradizionalmente concepita.

Probabilmente è l’architettura templare greca - in quanto tecnica dell’ÞrcÔ - a tematizzare in senso estetico quella che è la soluzione di un problema statico: la trabeazione, con le sue due essenziali spinte perpendicolari costituite dalla linea orizzontale dell’architrave e dal sostegno verticale della colonna, esibisce, di contro al movimento graduale, curvilineo, morbido proprio della natura, la specificità del creare umano.

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In natura, invece, le rocce, le sedimentazioni, i pesi si sostengono grazie ad aggregazioni di una pluralità di forze evidentemente molto più compatte e complesse le quali non seguono necessariamente il principio minimale dell’appoggio perpendicolare (dove soltanto due forze interagiscono annullandosi): come può vedersi da questa concrezione rocciosa in Bolivia, detta “albero di pietra”.

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In contrapposizione al modo di sostenersi e di aggregarsi reciproco delle forze come esso si dà in natura, gli artefatti umani nella loro struttura più semplice si avvalgono dell’effetto di annullamento operato da due forze perpendicolari e si manifestano come estrinsecazione di elementi alla base della geometria euclidea, la quale prende in considerazione per lo più forme poligonali, rettilinee e angolose.

La stabilità garantita dal concorrere di poche forze al fine di raggiungere l’equilibrio ha reso familiare, per secoli, l’adozione di strutture fondate su forme geometriche elementari. La pianta della Rotonda di Palladio esemplifica con particolare compiutezza come questo principio di semplicità delle forme geometriche possa coniugarsi a un effetto di grande eleganza. La regolarità, la corrispondenza fra le singole parti, la razionalità che si sprigionano da questa pianta attingono la loro forza da una concezione dello spazio stesso inteso come alcunché - se non di razionale - almeno di razionalizzabile, esprimibile mediante numeri interi (l’1 del cerchio, il

4 dei rettangoli, il 6 del numero delle colonne per ciascuna facciata ecc.) e poligoni regolari (rettangoli, quadrati, triangoli, cercho), come può cogliersi dalla pianta disegnata dallo stesso Palladio:

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Limitatamente ai fini di questo scritto - giacché la questione è assai complessa e sfaccettata - almeno nel periodo del Rinascimento può osservarsi come il fondamento di una tale concezione spaziale sia da rinvenirsi nel postulato che la razionalità della mente dell’uomo trova un riscontro al proprio esterno nel mondo naturale. La natura parla il linguaggio universale della mente umana, il medesimo in grado di valicare tutti i confini territoriali e delle epoche storiche, vale a dire il linguaggio matematico e della geometria. Una conseguenza di questo assunto è che vi è fiducia nella corrispondenza fra uomo e natura, nel senso che l’uomo è armonicamente ed armoniosamente immerso in essa. Addirittura il corpo umano è regolato dai medesimi principi che reggono il cosmo, e in esso è perfettamente integrato. In tal senso si veda la raffigurazione dell’uomo zodiacale riprodotta alla pagina seguente e tratta dal volumetto miniato dai fratelli de Limbourg fra il 1411 e il 1416 noto come Les tr è s riches heures du Duc de Berry, dove è rappresentata la corrispondenza fra parti del corpo umano e costellazioni dello zodiaco (che marcano il movimento cosmico a partire dalla nostra terra).

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I limiti imposti dalle norme fisiche della statica rappresentano, con il loro ancoraggio alla forza gravitazionale, una vera e propria sfida per gli architetti e l’arco rappresenta la vittoria più antica in questo senso. Ma già dal periodo successivo al Rinascimento (allorché invece le norme della statica potevano essere asservite a fini estetici e funzionali per dare alle opere costruttive solidità e razionalità), più volte la ricerca architettonica si è più concentrata in un confronto più serrato con il tentativo di superare la necessità di collocare le masse dei materiali da costruzione in posizione perpendicolare. Tale esigenza di superamento è mossa o per imitare più da vicino il linguaggio della natura (la quale non si muove con linee rette, ma sembra prediligere curve e rotondità), o per inventare nuovi linguaggi da applicare agli edifici. Non solo il Barocco può esser letto sotto questa luce ma, con il progresso tecnologico e la disponibilità di nuovi materiali, anche Gaudí può considerarsi fra i pionieri di quest’orientamento che, pur nelle sue diverse declinazioni, a mio avviso può considerarsi ormai assai popolare nell’architettura più recente.

In particolare, come accennato, gli ultimi venticinque anni della ricerca architettonica hanno raccolto il fecondo lascito rappresentato dal breve studio che il filosofo francese Gilles Deleuze (1925-1995) ha dedicato all’estetica del Barocco e al pensiero di Leibniz⁹. Per Deleuze è la linea curva, ovvero la piega, a costituire l’archetipo idoneo a descrivere il modo di darsi del mondo nella sua materialità senza fine e in particolare il Barocco ha dato espressione alla piega in quanto principio di organizzazione della materia, sia quella vivente che quella inorganica. Come noto, nel corso della storia del pensiero sono state elaborate alcune metafore fondamentali per descrivere il mondo o cosmo: una di cui ci si è serviti per molto tempo è la metafora dell’organismo o grande animale, secondo la quale vi è un unico principio regolante il funzionamento di tutte le parti del cosmo le quali sono concepite come funzionali le une alle altre alla pari di quanto accade in un corpo vivente. Prendendo le distanze da questo modello, Deleuze si serve di una metafora vegetale ma scartando il modello dell’albero, il quale per la propria tensione verticale mantiene un alto e un basso, allegoria di una gerarchia di funzioni e di valori ricalcante la dualità di spirito e corpo contro cui specialmente Nietzsche si era scagliato¹⁰. Per descrivere il proprio modello del mondo Deleuze usa la metafora vegetale del rizoma. Per esempio la radice dello zenzero, come appare nella figura di seguito, è un rizoma:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Come può vedersi, il rizoma è strutturato orizzontalmente, non secondo un ordine gerarchico di punti o di funzioni o di orientamento, ma ogni ramificazione può essere seguita mediante una linea che immotivatamente così come ha preso inizio, poi cessa, o si biforca o si disperde o si ripiega e ciò, nel modello spaziale di Deleuze, all’infinito.

La linea curva - cioè la piega - è dunque ciò che al meglio, secondo Deleuze, descrive il modo di darsi della realtà materiale. Deleuze richiama il seguente disegno di Paul Klee

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten¹¹

per mostrare in che senso la materialità del mondo si offre: vale a dire secondo una linea la quale, nel momento del suo dispiegarsi al contempo si ripiega e quindi avviluppa sotto di sé e sopra di sé materia che a sua volta potrebbe, a seconda degli eventi, e in quanto essa stessa evento¹², dispiegarsi e ripiegarsi all’infinito¹³.

In questa concezione la linea retta non è che un’astrazione, una convenzione¹⁴, poiché - come vedremo meglio fra breve - essa è distante dalla realtà (costituita da un continuum curvo, flesso e flettentesi, infinitamente e incessantemente piegato, ripiegato e dispiegato), può descriverla soltanto per approssimazione senza mai poter coincidere con essa.

L’accoglimento del modello rizomatico proposto da Deleuze fa tutt’uno con il modo di intendere lo spazio in esso “implicato” - è evidentemente il caso di dirlo - ed è per questo che in breve esso ha guadagnato grande attenzione da parte degli architetti e ha ispirato la costruzione di opere che, almeno nel loro confezionamento esteriore, sembrano quanto mai distanti dal principio dell’equilibrio al minimo del numero delle forze coinvolte, vale a dire due in posizione perpendicolare (come nel caso già visto della trabeazione del tempio). In altre parole, in tempi recenti, una parte significativa della ricerca architettonica sembra essersi orientata verso l’abbandono della tradizionale concezione razionale o razionalizzata dello spazio (che, come visto, ha ispirato fra gli altri Palladio) per rivolgersi a pratiche costruttive le quali non solo sfidano le tradizionali regole della statica, ma anche cercano di tradurre in architettura una concezione dello spazio in quanto continuum non razionalizzabile, non riducibile a rapporti esprimibili mediante numeri interi e poligoni, ma trovano espressione mediante il calcolo infinitesimale (messo a punto proprio da Leibniz) e le linee curve. Se già il Barocco - almeno nella lettura di Deleuze - aveva percorso questa strada, rispetto al passato e anche grazie all’impiego di materiali inediti, nell’architettura contemporanea la concezione dello spazio come viluppo e sviluppo di pieghe è portata all’estremo, come mostrano in modo esemplare gli spazi movimentati e vertiginosamente spiegati e avviluppanti progettati da Frank O. Gehry, quale il Centro per la salute mentale a Cleveland,inaugurato nel 2009 di cui di seguito è riprodotta un’immagine fotografica:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten ¹⁵.

La piega, la linea che presenta un’inflessione è dunque l’archetipo più aderente alla natura dello spazio e al suo modo di darsi. Tale concezione non è il frutto di un capriccio arzigogolato del pensiero di un individuo isolato e lontano dalla concretezza delle cose, al contrario; essa è una teoria in sintonia con gli esiti più avanzati della ricerca scientifica, in particolare della fisica quantistica, ancorché l’assunto di base non è - e forse non potrà mai essere - dimostrato inconfutabilmente. In che cosa consiste questo assunto basilare?

Da un lato Deleuze, come a suo tempo Leibniz, muove dall’assunto che il vuoto non esista. Anche la fisica quantistica sembra orientata in questo senso¹⁶. La prima conseguenza di ciò è che i confini fisici degli oggetti sono interpretati in quanto confini soltanto apparenti e che in realtà un’unica continuità materiale congiunge tutte le cose. Queste si distinguono¹⁷ le une dalle altre per via di una loro diversa tessitura (ora più fitta, ora più rada), ma non per una loro reale, materiale discontinuità. Fra l’orlo del tavolo di legno - che percepisco al tatto come solido, resistente, compatto, in grado di provocarmi una contusione se lo urto inavvertitamente - e l’aria che lo circonda non vi è una vera e propria cesura della materia, cioè non si dà una sfilza di atomi di legno cui atomi di aria stanno vicinissimi - ma separati da una sottilissima strisciolina vuota. Fra il legno del tavolo e l’aria che lo circonda non vi è alcuno stacco né vuoto: nel momento in cui il dito percorre la linea dell’orlo del legno per abbandonarlo e affondare nell’aria, non scavalco alcun abisso: l’aria è semplicemente più rarefatta del legno e la incontro con una velocità diversa a quella che me la farebbe percepire come resistenza altrettanto forte quanto quella lignea. Come osserva Deleuze, infatti, la medesima materia, per esempio l’acqua, può essere dura o fluida a seconda di alcune variabili che la fanno dispiegare e percepire in modo diverso: “due parti di materia realmente distinte possono risultare inseparabili, come dimostra non soltanto l’azione delle parti circostanti, che determina il movimento curvilineo di un corpo, ma anche la pressione delle parti circostanti, che determina la sua durezza (coerenza, coesione) o l’inseparabilità delle sue parti. Bisogna pertanto concludere che un corpo ha un grado di durezza così come ha un grado di fluidità, o che un corpo è essenzialmente elastico, poiché la forza elastica dei corpi è l’espressione della forza compressiva attiva che si esercita sulla materia. Quando il battello raggiunge una certa velocità, l’onda diventa dura quanto un muro di marmo”¹⁸.

Dall’altro lato, per l’impossibilità di separare, propriamente tagliare senza residui la materia nel suo essere un continuum avviluppato e costantemente dispiegantesi secondo linee e curvature in quanto eventi o manifestazioni materiali, e per spiegare in quale modo materia e spirito non siano separate da alcuno scarto (alcun vuoto né abisso né discontinuità) bensì unite da una linea continua che dall’oscurità della materia si rischiara in anima sino alla chiarificazione infinita rappresentata dallo spirito luminoso di dio, Deleuze si rifà ai modelli matematici dei frattali di Mandelbrot. Nella sua ricerca Mandelbrot ha cercato di tradurre in termini matematici alcuni fenomeni naturali che presentano singolari regolarità le quali tuttavia, mediante le formule tradizionali, sfuggono a una rappresentazione matematica precisa e a una affidabile possibilità di previsione (e dunque di dominio). In altre parole e in maniera molto sintetica, Mandelbrot ha tentato di formulare l’equazione matematica che rappresentasse il caos. Per questo motivo le sue ricerche sono applicate allo studio della meteorologia, che ancora nella rappresentazione comune resta alcunché di misterioso e imprevedibile e non imbrigliabile mediante gli strumenti tradizionali della con cui si descrivono i fenomeni fisici. Ma la dimensione frattale di Mandelbrot cerca di descrivere anche enti assai quotidiani e non per questo meno misteriosi, come il fenomeno della regolarità delle coste marine, i cristalli di neve, ovvero la ricorsività propria di alcune forme vegetali, come la brassica oleracea (o “broccolo romano”) o la felce.

Per esempio nel caso del broccolo romano, abbiamo la tipica forma a punta, come torreggiante, e se guardiamo più da vicino ci accorgiamo che esso a sua volta è composto di analoghe punte turrite, le quali a loro volta in proporzioni ridotte ripetono la medesima struttura a punta con piccole torri¹⁹.

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Dove passa il confine esatto fra il cavolo in quanto intero e le parti che lo compongono? I modelli frattali di Mandelbrot dimostrano che la delimitazione di questo confine è impossibile, giacché se ci avviciniamo a quello che pare il netto profilo di una cosa, vediamo che invece essa si sfrangia ripetendo all’infinito la medesima struttura. Nondimeno - come possiamo vedere più chiaramente osservando l’immagine che segue riprodotta alla pagina successiva - soprattutto a distanza abbiamo l’impressione che vi sia un confine, una chiara, affilata separazione che scinde la figura dal suo sfondo: per esempio riconosciamo senza alcuna esitazione il colore blu del pentagono e il bianco in cui esso è collocato, e anzi spostiamo facilmente il dito dalla regione dove predomina il blu a quella dove dilaga il bianco e nell’immediatezza della visione, vediamo coesistere entrambi, possiamo toccare entrambi. In realtà, se guardiamo con attenzione, ci accorgiamo che il pentagono è composto da pentagoni più piccoli, i quali a loro volta sono composti da pentagoni più piccoli, ciascuno poi ancora da pentagoni più piccini… se vogliamo scandagliare il confine fra il profilo del pentagono blu e lo sfondo bianco, non riusciamo ma a compiere, oltrepassando il vuoto, questo “salto” dalla figura allo sfondo, giacché essi sono tenuti insieme da una continuità che non consente di “saltare” dall’una all’altro ma soltanto di approssimarci in maniera infinitesima a un confine che non si raggiunge mai, ma che invece si dispiega proponendo all’infinito la medesima struttura fondamentale.

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Alla luce di queste considerazioni, possono apprezzarsi appieno le parole via via vertiginose con cui Deleuze apre La piega: “[i]l Barocco non connota un’essenza, ma una funzione operativa, un tratto. Il Barocco produce di continuo pieghe. Non è una novità assoluta: si pensi a tutte le pieghe provenienti dall’Oriente, o alle pieghe greche, romane, romaniche, gotiche, classiche… ma il Barocco curva e ricurva le pieghe, le porta all’infinito, piega su piega, piega nella piega. Il suo tratto distintivo è dato dalla piega che si prolunga all’infinito. Per prima cosa il Barocco diversifica le pieghe, seguendo due direzioni, due infiniti, come se l’infinito stesso si dislocasse su due piani: i ripiegamenti della materia e le pieghe nell’anima. In basso, la materia è ammassata in un primo genere di pieghe, ed è poi organizzata in un secondo genere di pieghe, nella misura in cui le sue diverse parti costituiscono altrettanti organi «piegati in maniera differente e più o meno sviluppati». In alto, invece, l’anima canta la gloria di Dio, percorrendo le sue stesse pieghe senza mai giungere a svilupparle interamente, poiché esse «vanno all’infinito»”²¹.

Tenendo presente che l’ humus culturale in cui si sviluppa una parte dell’architettura contemporanea attinge i risultati delle scienze costruttive anche prestando ascolto alla riflessione deleuziana, è forse ora più chiaro in quale senso il Ponte della Costituzione a Venezia rappresenti non solo sotto il profilo costruttivo ma anche dal punto di vista estetico un’opera assai rilevante.

Nel suo essere costituito fondamentalmente da una linea leggermente flessa, esso è una rappresentazione adeguata dell’essenza, dell’archetipo del dispiegarsi, del darsi della spazialità, come appare in questa bella immagine notturna, che ne valorizza la morbidezza²² e l’effetto di leggerezza e trasparenza:

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Ma anche limitandoci a esaminare il disegno che ne stilizza il profilo, possiamo notare come il Ponte di Calatrava assomigli, nella sua semplicità, alla linea disegnata da Paul Klee sopra riprodotta e richiamata da Deleuze nelle pagine iniziali del suo libro.

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Anche con quest’opera dalla forma tanto limpida ed elegante, Santiago Calatrava sembra insomma corrispondere al grande movimento di rinnovamento che ha attraversato l’architettura contemporanea allorché un manipolo di architetti (cioè propriamente “tecnici dell’ÞrcÔ”, vale a dire del principio primo o fondamento del mondo) si sono confrontati con un percorso filosofico che ha tentato di riavvicinare fisica e filosofia, da troppo tempo scisse, almeno nel sentire comune. E tale corrispondenza da parte di Calatrava non è rimasta episodio isolato, ma può cogliersi in altre opere, quali - ancora in Italia - la stazione per l’alta velocità di Reggio nell’Emilia, dove l’andamento sinuoso del rivestimento esterno ben si accorda all’estetica deleuziana della piega:

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Ma l’opera di Calatrava, e soprattutto quella che richiede competenze più marcatamente ingegneristiche, come la progettazione dei ponti, si avvicina alla riflessione di Deleuze anche da un’altra strada, e il Ponte della Costituzione non fa eccezione sotto questo profilo.

Ho accennato come questo Ponte veneziano, in ordine cronologico il quarto sul Canal Grande, sembri tradurre in opera il disegno di Paul Klee significativo per Deleuze. Proprio la seconda delle tre linee di Klee è ora utile per capire più profondamente un altro aspetto del Ponte della Costituzione. A proposito della seconda delle tre linee disegnate da Klee, Deleuze afferma che essa “mostra che non vi è figura esatta e senza mescolanza, come affermava Leibniz, ossia che non esiste «linea retta senza curve che si mescolino», ma anche che non esiste «curva di una certa natura finita senza mescolanza di qualche altra, e questo nelle parti più piccole come nelle grandi», di modo che «non sarà mai possibile assegnare a un corpo una certa superficie precisa, come si potrebbe fare se vi fossero atomi»²⁶.

Osservando il nostro Ponte della Costituzione, notiamo che oltre alla linea per così dire principale che guida il nostro sguardo e costituita dal dipanarsi della superficie calpestabile del Ponte, sotto di essa sono presenti altre linee che concorrono all’opera e in particolare sono funzionali alla sua stabilità²⁷.

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Come si vede più chiaramente dall’immagine seguente, la struttura rossa di sostegno evoca molto chiaramente la spina di un pesce:

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Il riferimento a enti del mondo naturale non è nuovo nelle opere di Calatrava. Molti altri lavori dell’architetto spagnolo sono ispirati a pesci (vedasi la vela del complesso sportivo rimasto incompiuto a Roma la cui traccia visibile da molti chilometri di distanza lascia pensare alla pinna di un pescecane che si aggira nelle acque marine; o ancora a Calgary, in Canada, attraversando il Peace Bridge inaugurato nel 2013 si ha l’impressione di camminare all’interno del ventre di un cetaceo); e in numerosi casi evocano scheletri di grandiosi uccelli preistorici (come nel caso del Ponte Samuel Beckett a Dublino, aperto alla fine del 2009).

Il rinvio a forme di pesci e uccelli preistorici non risponde a una divaricazione, a una sorta di doppia direzione del pensiero creativo di Calatrava, a un’alternativa fra animali dell’acqua e animali dell’aria talora vivi talaltra fossili, ma è sorretto da un concetto estetico unitario di cui è di nuovo Deleuze con la sua riflessione sulla piega a fornirci uno strumento di lettura. Innanzitutto, benché forse la forma a lisca di pesce - e non di pesce vivente - del Ponte della Costituzione a Venezia contribuisca a farci apparire tale forma come alcunché di inedito, occorre invece tener presente che in sé la forma del pesce possiede una lunga storia di rappresentazione e anzi per la cultura cristiana europea ha incarnato un simbolo sacro perché, come noto, il nome di pesce in greco, êcJúj, usato come acronimo raccoglieva il messaggio essenziale della condizione di Gesù, figlio di Dio e salvatore³⁰ ed era diffuso durante la prima fase della storia del cristianesimo, quando ancora era considerata religione sovversiva e il suo culto era proibito e contrastato con tutti i mezzi. La stele di Licinia Amias è una delle più antiche testimonianze a noi pervenute della raffigurazione del pesce collegata al nome greco (qui scritto con i caratteri maiuscoli IXQUC) usato come acronimo del Cristo:

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Ma agli architetti nostri contemporanei che hanno letto La piega di Deleuze il simbolo del pesce parla giungendo loro da un’altra strada, vale a dire quella percorsa da Leibniz sul fondamento dell’assunto che il vuoto non esista, che il mondo sia un viluppo materiale da cui si dispiegano e si ripiegano linee infinite secondo un tempo che è esso stesso un viluppo, un viluppo materiale e temporale infinito dove tutto è già contenuto in potenza come nel seme, il quale già contiene dentro di sé la pianta che da esso potrà germogliare, dove materia inorganica e materia vivente trapassano in continuazione l’una nell’altra secondo una linea di continuità³². In questa visione il pesce rappresenta l’archetipo del vivente, l’anello di congiunzione fra organico e inorganico; il suo corpo guizzante possiede il minimo grado di articolazione, dal pesce si differenziano - per dispiegamento - tutte le specie animali: anche tutti noi individui umani al minimo grado di sviluppo siamo stati pesciolini.

La spina di pesce sottostante al ponte di Calatrava, così come l’allusione, in altre sue opere, ad animali della preistoria, più che riportarci alla dimensione familiare dei simboli della cristianità, nel suo fondere insieme passato lontanissimo e futuro delle possibilità che ancora sono da dispiegarsi, sembra contenere un richiamo a una concezione del tempo consonante alla visione di Leibniz e alla sua lettura ad opera di Gilles Deleuze, quasi un monito a non dimenticare che il passaggio fra vita e morte, fra organico e inorganico, fra inerzia e possibilità racchiuse nel futuro corre sulla stessa linea.

Sull’interpretazione di Glenn Gould del Primo Preludio dal Clavicembalo ben temperato di J.S. Bach

Presupposto di questa breve nota sul Primo Preludio in do maggiore dal Clavicembalo ben temperato di Johann Sebastian Bach (BWV 846) in musica è che la sola partitura non sia sufficiente a costituire l’opera d’arte musicale ma sia necessario un elemento ulteriore che incide direttamente sull’essenza dell’opera scritta: vale a dire l’esecuzione o interpretazione³³. Pertanto quanto qui sostenuto non vale in assoluto per il Primo Preludio dal Clavicembalo ben temperato di Bach, ma soltanto per l’intepretazione su cui ho scelto di focalizzare l’attenzione, quella del celebre pianista canadese Glenn Gould (1932- 1982)³⁴. Quest’interpretazione è interessante per due motivi fondamentali: il primo è l’indubbia originalità dell’interpretazione di Gould la quale, per il suo continuo ricorso allo staccato, non spicca per fluidità. Il secondo motivo è che nonostante tale mancanza di fluidità è proprio l’esecuzione di Gould a essere stata prescelta nella compilazione della lista dei brani musicali incisi sul disco d’oro del Voyager spedito nello spazio nel ³⁵ nella speranza che se mai entità aliene dovessero trovarlo, esse siano in grado di comprendere la presenza nello spazio di esseri intelligenti. In qualche modo, fra le tante, l’esecuzione di Gould è stata ritenuta idonea a dire qualcosa di essenziale di noi umani. Questo secondo aspetto mi sembra direttamente legato all’originalità esecutiva, per cui mi avvicinerò ora all’esecuzione di Gould nell’intento di metterne in luce la specificità.

In che cosa consiste l’originalità nella scelta esecutiva di Glenn Gould? Naturalmente ogni pianista ha la sua propria tecnica e la sua grandezza interpretativa. Mettendo a raffronto più registrazioni di questo brano eseguite al pianoforte si coglie che un indubbio segno di distinzione è costituito dal tempo prescelto. L’esecuzione di Kempff per esempio è più veloce di quella di Schiff³⁶ o di Pollini³⁷, mentre quella di Goulda è leggermente più lenta di queste ultime due³⁸. Sicuramente poi le interpretazioni si diversificano grazie alle possibilità coloristiche proprie del pianoforte: qualche pianista preferisce aumentare il volume sonoro privilegiando alcune battute in senso espressivo.

Ma, se si mette da parte la questione della velocità e del volume, si coglie facilmente in quale senso la tecnica di esecuzione di Glenn Gould prenda le distanze dalla stragrande maggioranza delle esecuzioni pianistiche di questa partitura bachiana. La maggior parte dei pianisti tende infatti a suonare questo piccolo brano tutto legato, talora facendo ricorso all’amplificazione prodotta dal pedale di risonanza. Ciò produce un effetto liquido, di grande scorrevolezza, che lascia apparire il brano come una serie di variazioni armoniche infinitesime attorno a uno stesso nucleo tematico assai semplice, come traspare anche dal manoscritto bachiano di cui qui di seguito è sono riprodotte le prime tre misure:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten³⁹.

Probabilmente è proprio per via di questa sua struttura ripetitiva, interpretata come scorrevole grazie a legature e pedale, che questo Preludio bachiano è stato utilizzato nella seconda metà dell’ottocento da Charles Gounod quale base armonica della sua celebre Ave Maria. In altre parole, la sua scorrevolezza lo lascia nell’inapparenza, lo relega a mero fluire, quasi che invece di dire qualcosa dell’umano, tendesse a riprodurre il modo graduale, morbido, in sé non scindibile proprio del muoversi del mondo naturale.

Ebbene, Glenn Gould prende distanza da questo modo consueto eseenzialmente ben legato e in ciò non vi è alcun tradimento di tipo filologico. Come si coglie anche dalle prime tre battute del manoscritto sopra riprodotte, Bach non aveva segnato legature che non siano quelle della durata delle note. Ciò era tipico della sua scrittura musicale priva di segni espressivi riguardanti il tempo e la sonorità. Ma nel manoscritto non vi sono legature di portamento, presenti invece in revisioni successive dove evidentemente si è pensato alle virtù del pianoforte che Bach non aveva ancora a disposizione.

Nella sua interpretazione, Glenn Gould sembra volersi richiamare a quest’assenza di legature della partitura originale bachiana⁴⁰. Ciò che infatti si nota immediatamente nella sua registrazione è il ricorso allo staccato. Se si è abituati alle esecuzioni di altri interpreti, lo staccato di Gould produce un effetto quasi di disturbo: invece di appagarci nella levigatezza del suono, di consolarci nella morbidezza, incespichiamo praticamente in ogni nota. Il tocco di Gould è notoriamente definito “clavicembalistico” perché sembra rinunciare alle possibilità espressive tipiche del piano-forte e riprodurre il pizzicato proprio del clavicembalo⁴¹. Nella sua interpretazione del Preludio BWV 846 egli mantiene costante il volume sonoro e anche questo elemento avvicina la sua esecuzione a quella che potrebbe esser fatta di questo brano al clavicembalo. Ma è questo il senso della sua interpretazione? E perché nello spazio avrebbero mandato proprio questo brano dal suono tutto spezzettato? Certo non per testimoniare agli eventuali alieni che lo troveranno che noi umani siamo in grado di trarre fuori da un pianoforte il suono di un clavicembalo! In realtà, se ascoltiamo più attentamente l’esecuzione di Gould di questo piccolo brano di Bach (composto di un totale di 35 battute), cogliamo che a un certo punto le note staccate si legano. Questo si verifica in due misure, o meglio in tre: nella 25. battuta, nella 28. e nella penultima. La 25. e la 28. battuta non si discostano melodicamente da tutto il brano; la 34. invece inizia come tutte le altre ma si dissolve in un arpeggio discendente prima che la musica prenda congedo nell’accordo finale.

Se osserviamo la struttura armonica di questo brano

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten⁴²

vediamo come dall’iniziale battuta in do maggiore - che dà anche la tonalità del brano - vi sia come un errare, esplorare varie possibilità armoniche, che però contengono per lo più qualche elemento dissonante: cioè nella maggior parte delle battute gli arpeggi non costituiscono accordi perfetti di quinta con la relativa terza maggiore. È come se Gould avesse voluto mettere l’accento sul fatto che a noi all’inizio è data un’armonia, che però non siamo in grado di riconoscere come tale e per tutto il tempo cerchiamo connessioni e di legare insieme il passato al futuro senza riuscirvi. In qualche altro caso (per esempio alla 15. battuta) torna l’accordo perfetto, ma è come se non ce ne accorgessimo perché anche questi casi sporadici sono suonati da Gould nella maniera spezzettata che caratterizza quasi tutta l’esecuzione di questo brano. Per ben 24 battute Gould ci conduce in quest’erranza. Poi quasi miracolosamente, attingendo dal sol più profondo, ecco che alla 25. battuta l’accordo perfetto ritorna e questa volta, forse perché quel sol basso riesce ad cogliere da una più profonda consapevolezza, le note si legano le une alle altre, unità vagheggiata e sognata per tutto il tempo. Ma non si tratta che di un breve momento: già alla battuta successiva Gould suona di nuovo tutto slegato come all’inizio. Ritorna la frantumazione e nella delusione siamo presi dallo sgomento che quell’unità che abbiamo cercato per tutto questo brano sia alcunché di perduto per sempre. Forse gli antichi Greci avrebbero optato per questa soluzione: il miracolo dell’unità è dato una sola volta e non può più tornare e la nostra condizione è condizione tragica perché non riesce a liberarsi dall’impossibilità di uno scacco, siamo immersi nel tempo senza

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¹ Il testo costituisce la rielaborazione in forma scritta delle due relazioni tenute presso la Biblioteca dello IUAV a Venezia il 26 settembre 2014 in occasione della Notte europea dei Ricercatori 2014. Il titolo originario dell’evento, come registrato nella rassegna Veneto Night, suona “Il Ponte di Calatrava e la sua forma a spina di pesce” e si avvaleva anche della gentile collaborazione dell’arch. prof. Valerio Paolo Mosco dello IUAV, il quale ha illustrato durante due visite in loco alcune caratteristiche costruttive e tecniche del Ponte della Costituzione. Qui è offerta unicamente una sintesi e una rimeditazione del contenuto di quanto esposto da Giuliana Scotto in quell’evento. Una ripresa video della prima relazione nonché della prima visita in loco è può essere visionata ed ascoltata dal sito https://www.youtube.com/watch?v=1LJjlbc7xWs ed è pubblicata anche sul sito del Magazzino multimediale dello IUAV, http://magazzino7.iuav.it/?paged=2.

² Alcune di queste critiche sono sintetizzate nell’articolo di M. Fincardi, “Vista sulle isole”, in Laboratoire italien, n. 15, 2014, disponibile al sito http://laboratoireitalien.revues.org/819, visitato il 25 agosto 2015, specialmente al § 3; nonché nell’articolo di K.R. Heath, “A Critical Analysis of Ponte Della Costituzione, Venice”, in Proceedings of Bridge Engineering 2 Conference 2011, April 2011, University of Bath, Bath, UK, disponibile al sito http://www.bath.ac.uk/ace/uploads/StudentProjects/Bridgeconference2011/pa pers/Katie_Heath_Bridge_Paper.pdf, visitato il 1 settembre 2014, passim e spec. ai §§ 4 e 8.

³ Per la verità, come riportato in E. Siviero, P. Barizza, Il Ponte della Costituzione di Santiago Calatrava a Venezia - Un caso studio di rilevanza internazionale, relazione presentata in occasione del III Convegno di Ingegneria Forense VI Convegno su CRolli, Affidabilità Strutturale, Consolidamento (IF CRASC ’15), Sapienza Università di Roma, 14-16 maggio 2015, al momento inedita e messa gentilmente a mia disposizione dall’ing. Barizza, la pavimentazione è costituita in parte da formelle realizzate in vetro traslucido con “un particolare sistema che garantisce sicurezza alla rottura e conferisce grip alle superfici calpestabili, e in parte da lastre di trachite” (loc. ult. cit., pp. 2-3), il che dovrebbe rendere sicura la viabilità pedonale sul Ponte. Altre critiche non trascurabili hanno invece riguardato i costi di realizzazione assai elevati cui si aggiungono pretese che l’impresa costruttrice vorrebbe far valere per vie legali: per un resoconto accurato vedasi E. Siviero, P. Barizza, op. ult. cit., pp. 5-6.

⁴ Vedasi l’esaltante resoconto della vicenda costruttiva narrato con dovizia di dettagli in E. Siviero, P. Barizza, Il Ponte della Costituzione di Santiago Calatrava a Venezia, cit., passim.

⁵ Trabeazione del tempio di Posidone a Paestum, circa 450 a.C., foto di Giuliana Scotto.

⁶ Foto tratta dal sito http://www.lamontagnanonperdona.com/Bolivia.htm, visitato il 27 agosto 2015.

⁷ La pianta della Rotonda è riprodotta in A. Palladio, I quattro libri dell ’ architettura (1570), Edizioni Studio Tesi, Pordenone, 1992, p. 117.

⁸ Ms. 65, risalente circa al 1416, immagine riprodotta al sito www.wga.hu.

⁹ Cfr. G. Deleuze, Le pli. Leibniz et le Baroque, Minuit, Paris, 1988, tr. it. a cura di D. Tarizzo, La piega, Leibniz e il Barocco, Einaudi, Torino, 2004. Per un inquadramento dell’influenza esercitata dal pensiero di Deleuze nell’architettura contemporanea vedasi P. Gregory, Teorie di architettura contemporanea. Percorsi del postmodernismo, Carocci, Roma, 2010, tutto il capitolo 5, p. 183 ss.

¹⁰ Per un’efficace introduzione al pensiero di Deleuze che tiene conto anche dell’influenza esercitata da Nietzsche (ancorché non da Empedocle, il primo a quanto ne so, a parlare di rizoma) vedasi P. Godani, Deleuze, Carocci, Roma, 2009.

¹¹ G. Deleuze, La piega, cit., p. 25.

¹² Al dispiegarsi in quanto evento è dedicato l’intero capitolo sesto del lavoro sulla piega: vedasi G. Deleuze, La piega, cit., p. 126 ss.

¹³ Cfr. G. Deleuze, La piega, cit., pp. 24-25. Propriamente non esiste un sopra e un sotto, ma soltanto un avviluppare e dispiegare all’infinito (cfr. loc. ult. cit., p. 34 s.).

¹⁴ G. Deleuze, La piega, cit., pp. 5-6: “[i]l molteplice non è soltanto ciò che ha molte parti, ma è anche ciò che risulta piegato in molti modi. E un labirinto si ritrova, per l’appunto, ad ogni piano: il labirinto del continuo nella materia e nelle sue parti, il labirinto della libertà nell’anima e nei suoi predicati. Se Cartesio non è riuscito a districarsi in essi, è perch é ha cercato il segreto del continuo in percorsi rettilinei, e il segreto della libertà nella rettitudine dell’anima, ignorando tanto le inclinazioni dell’anima quanto le curvature della materia” (corsivo mio).

¹⁵ F.O. Gehry, Lou Ruvo Center for Brain Health (2009), Cleveland, Ohio, immagine pubblicata al sito http://www.homeditorial.com/famous-modern- architects/mesmerizing-lightslategray-famous-modern-architects-frank-gehry- building/, visitato il 29 agosto 2015. Sulle implicazioni estetiche dell’architettura di Gehry vedasi P. Gregory, Teorie di architettura contemporanea, cit., p. 191 ss.

¹⁶ Vedasi per esempio il modello spaziale cd. “gravità quantistica a loop” (loop quantum gravity) proposto da Carlo Rovelli, per il quale, dato che ogni agglomerato materiale irraggia energia, lo spazio assomiglierebbe a una serie di anelli concatenati come in questa immagine (immagine tratta ed elaborata da C. Rovelli, “Loop Quantum Gravity”, in Fisics World, fasc. novembre 2003, leggibile in formato elettronico al sito http://igpg.gravity.psu.edu/people/Ashtekar/articles/rovelli03.pdf, visitato il 29 agosto 2015) e o vi sarebbe la materia propria del corpo, ovvero l’energia irraggiante da esso, ma propriamente non si darebbe alcun “vuoto”, vale a dire alcuno spazio privo sia di materia che di energia.

¹⁷ In realtà, la stessa operazione del distinguere, coerentemente con gli assunti da cui parte Deleuze, si rivela fallace, cioè taglia l’ente dalla sua radice ontologica (così perspicuamente A. Badiou, Deleuze. Le « clameur de l ’ Etre », Hachette Littérature, Paris, 1997, tr. it. di D. Tarizzo, Deleuze. Il « clamore dell ’ Essere », Einaudi, Torino, 2004, p. 41).

¹⁸ Così G. Deleuze, La piega, cit., p. 9.

¹⁹ Immagini tratte dal sito http://www.florablog.it/2011/02/03/una-galleria- fotografica-del-cavolo/, visitato il 29 agosto 2015.

²⁰ Immagine tratta dal sito https://chiarola.wordpress.com/2011/01/24/e- morto-il-padre-della-geometria-frattale/, visitato il 29 agosto 2015.

²¹ Così G. Deleuze, La piega, cit., p. 5.

²² Che la ricerca della morbidezza della maniera di dispiegarsi delle forme sia tratto caratteristico di varie opere di Calatrava, tanto da ammettere un confronto fra l’architetto spagnolo e lo scultore inglese Henri Moore, è sostenuto da A. Saggio, “Sculture vive di Santiago Calatrava”, in M. Emmer (a cura di), Matematica e cultura 2008, Springer, Milano, 2008, pp. 97-110.

²³ Immagine tratta dall’articolo di K.R. Heath, “A Critical Analysis of Ponte Della Costituzione, Venice”, cit., p. 3.

²⁴ Disegno del Ponte della Costituzione, immagine tratta dall’articolo di K.R. Heath, “A Critical Analysis of Ponte Della Costituzione, Venice”, cit., p. 2.

²⁵ Santiago Calatrava, stazione ferroviaria per l’alta velocità, Reggio nell’Emilia. Foto pubblicata dal quotidiano on-line La Repubblica, scaricata dal sito http://video.repubblica.it/edizione/bologna/reggio-emilia-apre-la-stazione- mediopadana-di-calatrava/131231/129738, visitato il 29 agosto 2015.

²⁶ Così G. Deleuze, La piega, cit., p. 24.

²⁷ Come osservato dal collaudatore, “[l]’unicità del ponte della Costituzione si coglie immediatamente nella sua forma, molto articolata, dove le 74 costole in acciaio sono solo l’elemento più appariscente di una struttura molto più complessa, che si basa su cinque sistemi portanti: l’arco centrale, due archi laterali e due archi inferiori. Una sezione praticamente ad H, anch’essa unica nel suo genere e complessa dal punto di vista statico perché non ha rigidezza torsionale: il peso è sopportato dall’arco centrale e dai due archi inferiori, mentre i due archi superiori hanno soprattutto una funzione di stabilizzazione” (così E. Siviero, P. Barizza, Il Ponte della Costituzione di Santiago Calatrava a Venezia, cit., § 3 , p. 3.)

²⁸ S. Calatrava, Ponte della Costituzione, Venezia, foto di Eleonora Ginanni Corradini, dove si nota la curvatura rossa a spina sotto il piano calpestabile.

²⁹ Immagine pubblicata sul sito www.calatrava.com, visitato il 29 agosto 2015.

³⁰ Nel De civitate dei di Agostino troviamo la spiegazione dell’uso del simbolo del pesce in questi termini: “[c]ongiungendo […] le iniziali di queste cinque parole greche, che sono ŒIhsoûj Creistòj Qeoû uëòj swtÔr, cioè: «Gesù Cristo Figlio di Dio Salvatore», si avrà êcJúj, che vuol dire pesce, un nome che esprime in senso spirituale Cristo, in quanto soltanto Lui può mantenersi vivo, cioè senza peccato, al fondo di questa condizione mortale, come nella profondità delle acque” (Agostino, La citt à di Dio, XVIII, 23, 1, ed. it. a cura di L. Alici, Bompiani, Milano, 2001, p. 886.

³¹ Stele di Licinia Amias, fra il II e il III secolo, Museo nazionale romano delle Terme di Diocleziano, foto tratta dal sito http://it.cathopedia.org/wiki/Ichthys.

³² Cfr. G. Deleuze, La piega, cit., pp. 14-15.

³³ A tale riguardo fondamentale è la riflessione di Massimo Mila il quale osservava: “L'invito che talvolta si rivolge agli esecutori, di «suonare quel che sta scritto» oppure di attenersi all'«opera qual è», alla «cosa in sé», alla «verità dell'opera», non ha alcun senso preciso. «Quel che sta scritto» si può suonare in mille maniere diverse, e la «cosa in sé» non esiste: spetta proprio all'esecutore di restituire la «cosa in sé», che non è certo la pagina scritta, mero segno convenzionale e semplice possibilità o promessa di musica (così M. Mila, L ’ esperienza musicale e l ’ estetica, Einaudi, Torino, 1950 e 1956, p. 179) .

³⁴ Gould si è spesso dedicato alla musica bachiana. In particolare il Primo Preludio BWV 846 è stato pubblicato nella raccolta dal titolo Bach: The Well- Tempered Clavier, Book I, BWV 846-853, comparsa per la casa discografica Columbia nel 1963. Informazioni sulla discografia completa di Gould - con la possibilità di ascoltare anche frammenti registrati - possono trovarsi al sito: http://www.glenngould.com/release-discography/.

³⁵ Informazioni sul progetto che ha portato al lancio del Voyager si possono trovare sul sito ufficiale della NASA http://voyager.jpl.nasa.gov/index.html, visitato il 6 settembre 2015. L’elenco dei brani musicali - fra loro assai variegati - incisi sul disco d’oro del Voyager corredato dei relativi esecutori è leggibile al sito http://voyager.jpl.nasa.gov/spacecraft/music.html.

³⁶ L’esecuzione di Andras Schiff (in concerto) può essere ascoltata al sito https://www.youtube.com/watch?v=BN5CVjQXx9Y, visitato il 6 settembre 2015.

³⁷ L’esecuzione di Maurizio Pollini registrata per la casa discografica Deutsche Grammophon può essere ascoltata al sito https://www.youtube.com/watch?v=8Ks9Q8AF4Do, visitato il 6 settembre 2015.

³⁸ L’esecuzione di Friedrich Goulda (risalente al 1972) può ascoltarsi al sito https://www.youtube.com/watch?v=0KQW2YnCUrE, visitato il 6 settembre 2015.

³⁹ Il manoscritto del Preludio in do maggiore BWV 846 dal Clavicembalo ben temperato di Bach è conservato presso la Staatsbibliothek zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz ed è integralmente visionabile in formato digitale al sito http://www.bach-digital.de/receive/BachDigitalSource_source_00001361, visita- to il 6 settembre 2015.

⁴⁰ L’esecuzione di Gould può essere ascoltata al sito https://www.youtube.com/watch?v=GJwa14iY13E, visitato il 6 settembre 2015.

⁴¹ Tuttavia pare riduttivo considerare Gould come colui che ha avvicinato il suono del pianoforte a quello del clavicembalo. In realtà mi sembra piuttosto che egli abbia cercato di trarre dal pianoforte una sonorità di confine affinché potesse avere un senso ancora, per noi moderni, suonare la musica barocca su strumenti che nel periodo barocco non esistevano, come appunto il pianoforte.

⁴² La struttura armonica del Preludio BWV 846 con i relativi segni dinamici (secondo l’interpretazione ivi suggerita) è ricostruita in S. Bruhn, J.S. Bachs Wohltemperiertes Klavier: Analyse und Gestaltung, Gorz, Waldkirch im Breisgau, 2006, p. 60. Un’interpretazione complessiva del brano è proposta ibidem, pp. 57-60.