Leseprobe
I nhaltsverzeichnis
1 Einleitung
2 Die zentralen Figuren
2.1 Der Abenteurer
2.2 Die Sängerin
3 Abenteuer, Kunst und Leben
4 Schlussbemerkung
5 Bibliographie
1 Einleitung
Fragen nach dem Verhältnis von Kunst und Leben spielen wohl überall, wo Menschen künstlerisch tätig sind, eine gewisse Rolle. Auch die Autoren der Wiener Moderne beschäftigten sich um 1900 eingehend mit dieser Thematik. So lässt sich in manchem Text der Jung-Wiener eine „geradezu obsessiv verfolgte Kunst-versus-Leben-Dichotomie“ (Lorenz 2007: 80) ausmachen. Die Figuren dieser Texte scheitern oft kläglich an ihrem ästhetizistischen Dasein[1] – eine ‚Poetisierung des Lebens‘, wie sie einst die Romantiker forderten, scheint unmöglich.
So hegte Auch Hugo von Hofmannsthal den Wunsch, sich eine „Welt in die Welt hineinzubauen“ (Hofmannsthal/Beer-Hofmann 1972: 47). Grund dafür war ein Lebensgefühl, welches er mit vielen Autoren seiner Zeit teilte und das bestimmt war vom Verfall und Verschwinden einstiger klarer Sinnbezüge in der Welt – ‚ Fin de siècle ‘ und ‚Dekadenz‘ wurden zu den prägenden Epochenbegriffen jener Zeit. Im „kompensatorischen Rückzug aus der äußeren Wirklichkeit des Lebens in die Wirklichkeit der Kunst“ (Lorenz 2007: 64) und dem gleichzeitigen Wissen um die Künstlichkeit einer solchen Abspaltung[2] besteht ein Grundkonflikt, der zahlreiche Schriften Hofmannsthals thematisch mitbestimmt. Dazu zählt auch das 1898 entstandene Bühnenstück Der Abenteurer und die Sängerin, worin Hofmannsthal eine Episode aus Giacomo Casanovas Memoiren Histoire de ma vie verarbeitet.
Hofmannsthal lässt Casanova unter dem Namen Baron Weidenstamm nach Venedig zurückkehren, wo er wieder auf seine einstige Geliebte Vittoria trifft, die inzwischen verheiratet und Mutter eines Sohns – Casanovas Sohns – ist, den sie als ihren Bruder ausgeben muss. Die Trauer über den Verlust Casanovas überschattet Vittorias Leben; im Gesang verarbeitet sie ihren Schmerz. Als Casanova auftaucht, verfällt sie ihm zunächst wieder. Doch schließlich erkennt sie sein Desinteresse am gemeinsamen Sohn, löst sich von ihm und überwindet den Schmerz.
Ich möchte in dieser Arbeit das oszillierende Verhältnis zwischen Kunst und Leben in Der Abenteurer und die Sängerin untersuchen. Dabei soll Vittoria, diese vielleicht „mutigste Gestalt […] Hugo von Hofmannsthals“ (Wandruszka 2005: 12), im Mittelpunkt der Betrachtungen stehen. Denn an ihr scheint sich zu zeigen, dass eine ästhetizistische Daseinsform überwunden werden kann, dass Kunst und Leben keine voneinander entfremdeten, unvereinbaren Bereiche sein müssen.
2 Die zentralen Figuren
Um nachzuzeichnen, wie Kunst und Leben in Der Abenteurer und die Sängerin zueinander stehen, sollen zunächst die beiden zentralen Figuren, Casanova alias Weidenstamm und Vittoria, in Augenschein genommen werden und teilweise mit anderen Figuren abgeglichen werden. Anschließend lassen sich diese beiden, ihr Bezug zur Kunst sowie ihre unterschiedlichen Lebenskonzepte besser verorten.
2.1 Der Abenteurer
Baron Weidenstamm entspricht weitgehend dem Typus des Abenteurers – eine Einordnung, die der Text bereits in Titel und Personenregister vorwegnimmt. Er ist damit auch ein Spieler, ein Hochstapler, ein Liebhaber aus Überzeugung und Lust, der „mit demselben glänzenden Elan, mit dem er die Genüsse der Welt an sich reißt, auch dem furchtbarsten Unglück, der finstersten Gefahr fröhlich sich entgegenwirft“ (Salten 1910). Allerdings ist er ein etwas in die Jahre gekommener Abenteurer („Vor zehn Jahren, glaubʼ ich, hättʼ ich dergleichen nicht gespürt“, 141)[3], der um den Nachschub an „Salbe für die Hände“ (137) bangt und anstatt sich fröhlich der Gefahr einer erneuten Einkerkerung in Venedig entgegenzuwerfen, steckt er zur Sicherheit ein Giftfläschchen ein, als nachts bedrohlich an die Tür geschlagen wird („noch einmal dies? Ich merkʼ, das Leben will dasselbe Stück nicht wiederholen“, 140). Weidenstamm hat nicht nur Angst vor den Bleikammern, bemerkenswert ist hier vor allem seine prinzipielle Unfähigkeit zur Wiederholung. Diese wird auch darin deutlich, dass er – trotz seiner Versuche, sie wiederzugewinnen („Sei wieder mein, Vittoria“, 132) – schon kurz nach der ersten Begegnung weiß, dass er kein Interesse mehr an Vittoria hat, denn „man soll kein Ding zweimal erleben wollen“ (141).
Der wichtigste Charakterzug Casanovas liegt wohl in seiner Ungebundenheit: Er „besitzt nichts und genießt alles“ (Wandruszka 2005: 17), übernimmt für nichts Verantwortung, empfindet keinen Neid (z. B. auf Cesarino), er ist freigiebig, ohne Gegenleistungen zu erwarten (z. B. mit dem unbekannten alten Mann, dem er Geld zukommen lässt; vgl. 117) und frei von Vorurteilen. In allem entdeckt er das Schöne: „Und daß so viele Arten sind, das macht die Welt so bunt. Wen möchtest du entbehren! Ich den tollen Neger nicht […] und nicht den goldnen Dogen“ (105).
Casanovas Ungebundenheit bezieht sich dabei nicht nur auf materielle Güter oder zwischenmenschliche Beziehungen. Sie ist auch zeitlicher Art: Weil er als Abenteurer ein „Gegenwartswesen“ (Simmel 1996: 171) ist, zählt ihm der Genuss des Moments alles und die Vergangenheit mit ihren Erinnerungen nichts, außer als Grundlage für seine Erzählungen. „Er gibt keiner Situation die Dauer. Er verliert sein Leben, um es immer wieder gewinnen zu können“ (Blei 1924: 50) und will „nichts über den Augenblick hinaus erreichen, tut nichts, was ihm irgendwann später einmal nützen soll“ (Blei 1924: 54). Ein solcher Lebenswandel der Ungebundenheit und Verantwortungslosigkeit braucht Mut, Risikobereitschaft, Glück. Er macht den Aben-teurer aber auch zu einem Getriebenen, der immer wieder Aufenthaltsort und Namen wechseln muss, denn besonders gesellschaftstauglich ist er auf Dauer nicht.
„Doch lustigre Gesellschaft als die Puppen, von denen man Großvater und Großmutter mit Namen nennen kann“ (115) ist er für Sassi und die Soiree in Der Abenteurer und die Sängerin allemal. Denn er ist ein ausgelassener Euphoriker („Ich will hier Feste geben. Schaff mir Löwen, die Blumensträuße aus den Rachen werfen!“, 105), dessen leidenschaftliche Kraft ebenfalls ungebunden ist und damit Andere integriert und mit sich zu reißen vermag (wie sich z. B. in der Unterstützung und Lehre des allseits gebeutelten Salaino zeigt; vgl. 110, 116).
Lorenzo Venier, der Ehemann Vittorias, ist das Gegenteil des Abenteurers. Er ist abhängig von ihr und (mit Recht) eifersüchtig, obwohl er behauptet, sie gerade um ihrer Geheimnisse Willen zu lieben (vgl. 147 f.). Er ist der ‚Spießbürger‘ neben dem Casanova als Sehnsuchtsfigur schillert, so wie Casanovas Offenheit, Direktheit und Wortgewandtheit die restliche Abendgesellschaft in den Schatten stellen. Und doch entspricht Weidenstamm nicht ganz dem ‚Idealtypus Casanova‘, denn:
Die Liebe zu Casanova geht immer gut aus, das ist das Typische an ihr. Seine Geliebten werden ihm hingegebene Freundinnen, deren auch er mit Dankbarkeit und Gefühl, nie mit Hohn gedenkt […]. Niemals hat er eine im Unglück verlassen. Es nimmt stets ein gutes Ende. (Schmitz 2003: 102)
Weidenstamm wird diesem Ideal nicht gerecht. Die Liebe zwischen ihm und Vittoria ging in Schmerz und Qual auseinander (vgl. 133). Doch er erinnert sich ebenso wenig daran wie an den Ort der Trennung (vgl. 134) oder die Stelle des Muttermals am Körper Vittorias (vgl. 102). Vielleicht wusste er anfangs noch nicht einmal mehr ihren Namen (vgl. 97). Er hat eben nichts mit Verantwortung und Vergangenheit am Hut. Dies zeugt von der extremen Kohärenz und Konsequenz seines Charakters: Er ist ein Abenteurer, er beherrscht „die Kunst, zu enden“ (175), er ist ein Getriebener – „des Lebens Sklave“ (174), wie er sich selbst nennt – und damit ein gewissermaßen eindimensionaler Charakter, der unfähig zu dauernden inneren Konflikten ist, denn er muss ja schon wieder los, eine neue Frau wartet auf ihn.
2.2 Die Sängerin
Wenn man davon ausgeht, dass „die Form des Abenteuers [darin besteht] […], „daß es aus dem Zusammenhange des Lebens herausfällt“ (Simmel 1996: 168) und außerdem klar durch Anfang und Ende begrenzt ist (vgl. Simmel 1996: 169), dann lässt sich wohl sagen, dass Vittoria in ihrer Jugend ein Abenteuer mit Weidenstamm, damals noch Antonio, erlebte. Eine Abenteurerin ist sie aber mitnichten. Nicht nur, weil sie im Laufe ihres Lebens Risiken mied, sich an einen Ehemann band und immer mehr Geld anhäufte. Sondern aus dem schlichten Grund, dass jenes Erlebnis mit Casanova für sie nie ein Ende hatte: „Ich fing was an, da war ich sechzehn Jahr, und heute hatʼs kein Ende“ (174) und „[m]ir ist, ich habʼ […] nicht altern können, nicht wie Andʼre altern“ (130). Diese Episode prägte sie so tief und bescherte ihr darüber hinaus einen unehelichen Sohn, dass sie gezwungen war, fortan ein Doppelleben zu führen. Der Sohn wird zum Bruder und sie wird zur Sängerin:
Denn dies entstand so: Als du mich ließest, stand ich ganz im Finstern und wie ein Vogel an den dunklen Zweigen hinflattert, suchte meine Stimme dich. […] Ich sang, da warst du da, ich weiß nicht wie, ich meinte manchesmal, du wärst ganz nahʼ und […] immer war mir, als rief ich nur das Eine: Er ist schuld, an allen Wonnen er, an allen Qualen! (132)
Der Gesang holt das Vergangene hervor, er ist der einzige Ort, wo Vittoria ihre wahren Gefühle ausleben kann, Gefühle, „die nicht dieser Welt gehören“ (131). Dieses im Grunde traurige Doppelleben, welches sie zwingt, sich selbst in der Gegenwartswirklichkeit aufzugeben und sich in die Kunst bzw. die Erinnerung zu fliehen, könnte man als ästhetizistische Daseinsform bezeichnen. Wenngleich es sich um eine gesellschaftstaugliche Variante handelt, da sie für die Außenwelt gekonnt eine zweite Vittoria, die liebende, immer fröhliche Schwester und Ehefrau spielt. Tatsächlich ist das aber nicht ihr ‚wahres Ich‘, denn dieses sieht vielmehr so aus:
Dies ist mein alles, ich bin ausgehöhlt wie der gewölbte Leib von einer Laute, das Nichts, das eine Welt von Träumen herbergt: und alles ist von dir, dein Ding, dein Abglanz. […] In deiner Liebe, nur aus ihr genährt, unfähig, anderswo nur einen Tag sich zu eratmen (131).
Vittoria baut sich eine Welt in die Welt hinein. Sie lebt dort, während sie in der Wirklichkeit nur dem Gatten und dem Sohn zuliebe über lebt. Doch die Fähigkeit, dies zu gewährleisten, nämlich ihren Nächsten in der Gegenwart so viel Liebe und Aufmerksamkeit zu schenken trotz der inneren Vergangenheits- oder Traum-gebundenheit, das ist eine der Stärken Vittorias, welche sie als Figur innerhalb des Textes und innerhalb der sonstigen Textproduktion um 1900 außerordentlich macht. „Für sie ist nicht die moralische Kohärenz wichtig, sondern das Resultat, das heißt ihr Glück und das Glück derer, die sie liebt“ (Wandruszka 2005: 127). Sie geht dabei nicht von der Moral der äußeren Gesellschaft aus, sie erhebt sich darüber. Dass sie Lorenzo aus Liebe weiter belügt (vgl. 150), ja noch nicht einmal ihren Sohn über seine wahre Herkunft aufklärt, macht dieses Vorgehen besonders pikant[4]. Sie geht sogar so weit, Lorenzo ein schlechtes Gewissen für seine Eifersucht zu machen: „O weh mir, daß ich immer wehtun muß, mir selbst und andern!“ (149) ruft der arme Gehörnte. Doch hierüber zu urteilen wäre fehl am Platz, wichtig ist an dieser Stelle Vittorias bemerkenswerte Zielstrebigkeit: Sie ist nicht mehr die 16-jährige femme fragile, selbst wenn sie diese alte Identität erst ganz am Ende abwerfen kann. „By examining the nature of the femme fragile more closely and by combining this motif with the problem of the artist, the playwright gives her figure a new position in the literature of the turn of the century“ (Brokoph-Mauch 1993: 21).
Als Casanova nach Venedig zurückkehrt, ist Vittoria ihm ganz gemäß des üblichen Schemas[5] sofort wieder verfallen, wie sie ihm am Ende gesteht: „So sehr die Sklavin eines Zaubers, der von dir ausging – und doch nicht von dir – daß ich kaum mehr […] ich selber war, die Sängerin, vielmehr dein Ding, dein törichtes Geschöpf, die kleine längst begrabene Vittoria“ (175). Doch die Erinnerung an die Qual der Trennung („Auf dem Rand des Bettes saßen wir wie bleiche Mörder!“, 133) hat sie gegenüber Casanovas Drängen („Du lügst! Du liebst mich, aber du hast Furcht!“, 132) stark gemacht. Die Ernüchterung angesichts der Erkenntnis seiner Bindungs- und Erinnerungsunfähigkeit („Er weißʼs nicht mehr! Ich Närrin!“, 135) kommt schnell („Nun bin ich ruhig“, 135) und klar: „[V]or ihr steht nicht Antonio, das Ideal ihrer Sehnsuchtsphantasien, sondern Baron Weidenstamm, der seinen Namen wechselt wie seine Frauen und vor jeder Verantwortung flieht“ (Schröder 1988: 68). Doch das Erkennen macht sie ihm wohlgesonnen, fast mütterlich wirkt sie (vgl. 136). Durch diesen emanzipatorischen Akt, der sich bereits im ersten Aufzug vollzieht, aber erst am Ende des Dramas abgeschlossen ist – dann, als Weidenstamm noch trotz der Existenz seines Sohnes nicht von seinem Abenteurer-Charakter lassen kann – legt sie in großen Teilen ihr Doppelleben ab: Zwar bleibt die Lebenslüge über die wahre Herkunft Cesarinos bestehen, doch die Abhängigkeit vom vergangenen, götzenhaft anmutenden Casanova-Ideal in Vittorias Gesang wird begraben. Sie „überwindet die Opposition melancholischer Besitz/vergängliche Lust, die von den beiden Männern dargestellt wird“ (Wandruszka 2005: 127) und darüber hinaus das ästhetizistische Moment ihres Lebens und transformiert damit einhergehend auch ihre Kunst zu neuer Qualität.
[...]
[1] Zum Ästhetizismus-Begriff vgl. Streim (1996: 10 ff.).
[2] So schreibt Hofmannsthal 1896 in seinem Vortrag Poesie und Leben: „Es führt von der Poesie kein direkter Weg ins Leben, aus dem Leben keiner in die Poesie. Das Wort als Träger eines Lebensinhaltes und das traumhafte Bruderwort, das in einem Gedicht stehen kann, streben auseinander und schweben fremd aneinander vorüber […]“ (Hofmannsthal 1979: 16)
[3] Zitate aus Der Abenteurer und die Sängerin entnehme ich den von Manfred Hoppe herausgegebenen Gesammelten Werken (= Hofmannsthal 1992) und stelle jeweils die entsprechenden Seitenangaben in Klammern hintan.
[4] Vgl. hierzu auch Scheible (2009: 163).
[5] „Kehrt er eines Tages zufällig zurück, so gehört sie ihm – wie durch alten Vertrag – stets wieder, obgleich sie vielleicht inzwischen einem passablen Gatten treu sein lernte“ (Schmitz 2003: 103).