Das „Neue“ in der Kunst und die Rückkehr zur Gegenständlichkeit. Analyse des Spätwerks von Kasimir Malewitsch und Jackson Pollock

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Begriffliches und theoretischer Hintergrund
2.1 Zur Kunstkritik
2.2 Das „Neue“ in der Kunst
2.3 Abstraktion nach Gottfried Boehm

3. Die Rückkehr zur Gegenständlichkeit: Stimmen der Künstler 8 und der Kunstkritik
3.1 Kasimir Malewitsch
3.2 Jackson Pollock

4. Das „Neue“ in Kunst und Kunstkritik

5. Schlussfolgernde Überlegungen

Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

„Von Zeit zu Zeit muss es einen Maler geben, der die Malerei zerstört. Cézanne tat dies. Picasso tat es mit dem Kubismus. Und schließlich tat es Pollock. Er hat unsere Vorstellung vom Bild radikal über den Haufen geworfen. Danach konnte es wieder neue Bilder geben.“¹ So äußert sich der Künstler William de Kooning 1956 über seinen Kollegen Pollock und wirft damit die Frage nach Perspektiven der Kunst auf. Das radikal Neue eröffnet Möglichkeiten und wird mit Befreiung assoziiert. Künstler wie Kasimir Malewitsch, der bedeutende Schritte auf dem Weg zu einer gegenstandslosen und somit „neuen“ Kunst gemacht hat, als auch Jackson Pollock sind in ihrem Spätwerk zu einer Gegenständlichkeit zurückgekehrt. Haben sie damit auch das Neue negiert? Wenn man den Übergang zur Gegenstandslosigkeit als Folge einer fortschreitenden Ausdifferenzierung und eines Komplexitätszuwachses des Kunstsystems im Sinne Niklas Luhmanns begreift, ist der Schritt „zurück“ zur Gegenständlichkeit dann als Rückkehr zur Tradition oder vielleicht doch als Fortentwicklung zu verstehen?

Auffallend ist, dass Pollock und Malewitsch in der kunstgeschichtlichen und - theoretischen Literatur vor allem im Zusammenhang mit ihrer Entwicklung hin zu einer gegenstandslosen Malerei genannt werden, das gegenständliche Spätwerk findet vergleichsweise wenig Beachtung. Wurde und wird es für unbedeutend, vielleicht reaktionär gehalten? Entstanden die späten figurativen Werke, weil die Künstler in einer Sackgasse angelangt waren? Diesen Fragen sollen anhand der Betrachtung von Texten der Künstler Malewitsch und Pollock als auch von Wertungen der Kunstkritik zu deren Rückkehr zur figurativen Kunst nachgegangen werden.

Zunächst wird auf die Kunstkritik eingegangen, weil aus der Fragestellung ein Klärungsbedarf hinsichtlich der Funktion und der Definition von Kunstkritik resultiert. Anschließend wird die Bedeutung des „Neuen“ in der Kunst anhand Luhmanns Theorie der Ausdifferenzierung des Kunstsystems erläutert. Boris Groys‘ Konzept des „Neuen“ soll ebenfalls vorgestellt werden, weil er sich intensiv mit der künstlerischen Innovation auseinandergesetzt hat und für die Fragestellung relevante Antworten findet. Der Begriff der Abstraktion bzw. Gegenstandslosigkeit wird unter Berücksichtigung von Gottfried Boehms Text „Abstraktion und Realität“ eingegrenzt. Seine Position und seine Erklärung von Abstraktion sind in diesem Zusammenhang interessant, weil er der Abstraktion eine ganz eigene Weise des Erkennens zuschreibt. Die Rückkehr zu einer gegenständlichen Kunst würde demnach einen Wechsel des Realitätsbezuges implizieren.

Im nächsten Teil soll untersucht werden, wie Malewitsch und Pollock selbst und wie die Kunstkritik eine Rückkehr zur figurativen bzw. gegenständlichen Kunst reflektieren. Die Künstler und auch Kunstkritiker haben vor sehr verschiedenen kulturellen und historischen Hintergründen gewirkt, deshalb verbietet sich ein direkter Vergleich zwischen ihren Entwicklungen. Die Unterschiedlichkeit der Künstler und Kritiker ist aber insofern von besonderem Interesse, als sie die Suche nach tiefergehenden Mustern möglich macht.

Biographie, kunsttheoretischer und historischer Hintergrund können nur am Rande beachtet werden. Vielmehr soll eine Aussage darüber getroffen werden, wie das Verhältnis von Kunst zum Neuen im Kunstsystem selbst und in der Umwelt des Systems, d.h. hier in der Institution Kunstkritik, ist.

2. Begriffliches und theoretischer Hintergrund

2.1 Zur Kunstkritik

Es bestehen ganz verschiedene Ansätze, was Kunstkritik sei, was sie zur Aufgabe habe und in welcher Beziehung Kunst und Kritik zueinander stünden.

Der Kunstkritiker Stefan Lüddemann erläutert in einer Untersuchung zur zeitgenössischen Kunstkritik den Wandel der Funktionen, der Paradigmen und des Verständnisses von Kunstkritik. Er befasst sich mit der Frage, wie „die Kunst zur Sprache kommt“. Die Kunst sei Gegenstand einer Erörterung und damit Objekt verbaler Kommunikation, sie sei Gegenstand einer Prozedur der Übersetzung und treffe als nonverbales Medium auf Texte, die nach eigenen Regeln funktionierten.² Er fasst zusammen: Kunst kommt zur Sprache, „[i]ndem Kunstkritik sie zum Material für eigengesetzliche Texte mit eigener Wirkungsabsicht macht, die Erfahrungen formuliert, die mit der Kunst gemacht werden können, diese Erfahrungen in explikativer Weise reflektiert (…)“³. Die Kunstkritik stelle thematische Überlegungen an und schlage vor, wie über die jeweilige Kunst sinnvoll geredet werden könne.⁴

Ferner hält er in Bezug auf die Kunstkritik in Abgrenzung zur Kunstgeschichte fest, dass sie sich vorzugsweise auf die aktuelle Kunst beziehe, sich in der Regel an die breite Öffentlichkeit richte und anders als in den Wissenschaften die Fachdiskussionen verkürze. Sie integriere in erheblichem Maße subjektive Sichtweisen und ziele häufig auf eine zugespitzte Stellungnahme.⁵

Auf die normative Frage, was Kunstkritik sein müsse, gibt es diverse Antworten. Adorno äußert sich in seiner „Ästhetischen Theorie“ aus gesellschaftsphilosophischer Sicht ausführlich zur Kunstkritik. So schreibt er: „Jedes Kunstwerk bedarf, um ganz erfahren werden zu können, des Gedankens und somit der Philosophie, die nichts anderes ist als der Gedanke, der sich nicht abbremsen lässt. Verstehen ist eins mit Kritik“⁶. Er stellt eine enge Verbindung von Philosophie, Kunst und Kritik her; Kunst, Kunstwerk und Philosophie sind bei Adorno per se kritisch. Verstehen, und somit Kritik, stellt einen Gegenmoment zur Reduktion der Kunst auf das, was dem unmittelbaren Erleben zugänglich ist, das Vertraute, dar. Verstehen umfasst nach Adorno also auch das Fremde und Abweichende. Er hat demnach einen sehr weitreichenden Begriff von Kritik, der eher den kritischen, um Verstehen bemühten Umgang als die geschriebene Kritik meint.

Auch Luhmann befasst sich in seinen Werken zum Kunstsystem mit der Herausbildung und dem Wandel der Kunstkritik in historischer Dimension. Im Wandel der Anlehnungskontexte des Kunstsystems⁷ unterlag auch die Kritik einer ständigen Veränderung. Luhmann spricht von einer von der Kirche ausgehenden kunstkritischen Diskussion im 16. Jahrhundert, von einer „Kennerschaft“ im 18. Jahrhundert usw.⁸ Er betont somit, wie sehr die Kunstkritik von dem vorherrschenden Kunstverständnis und den jeweiligen Ausprägungen des Kunstsystems abhängt.

Der Politikwissenschaftler Klaus von Beyme merkt an, dass sich mit der Ausdifferenzierung der Kunst auch das Nachdenken über Kunst ausdifferenziert hat.⁹ Es ist also davon auszugehen, dass es sehr verschiedene Ansätze vorherrschen, die verschiedene Interessen bedienen.

2.2 Das „Neue“ in der Kunst

Die Rolle des „Neuen“ in der Kunst war Gegenstand zahlreicher kontroverser Diskussionen, die Begriffe des Fortschritts und Modernismus standen im Zentrum vieler theoretischer Betrachtungen. Auch der Systemtheoretiker Niklas Luhmanns trifft in seinen Schriften zur Ausdifferenzierung des Kunstsystems eine Aussage über das „Neue“ und den „Fortschritt“ im Kunstsystem.

In seinem Vortrag „Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems“ von 1993 beleuchtet der Luhmann aus gesellschaftstheoretischer Sicht die historische Dimension der Ausdifferenzierung des gesellschaftlichen Teil- bzw. Funktionssystems der Kunst. Seine zentrale These ist, dass durch diesen Ansatz die europäische Kunst seit dem späten Mittelalter erklärt werden kann.¹⁰

Luhmann begreift die moderne Gesellschaft als funktional differenziertes System und das Kunstsystem als ein Funktionssystem neben anderen wie dem der Wirtschaft oder der Politik. Er beschreibt die Entwicklung des Kunstsystems hin zu einem operativ geschlossenen, autonomen, sich reproduzierenden System. Die Autopoiesis sei nicht steigerungsfähig, wohl aber könne die Komplexität im System sich erhöhen.¹¹ Er skizziert davon ausgehend die verschiedenen Anlehnungskontexte des Kunstsystems durch die Jahrhunderte hinweg, etwa die Anlehnung an einen Kunstmarkt im 16. Jh. oder an den Begriff der Ästhetik im 18. Jh. Den Verzicht des Kunstsystems auf einen Anlehnungskontext und damit seinen Übergang zur Autonomie Ende des 18. Jh. erklärt er durch den irreversiblen Übergang zur funktionalen Systemdifferenzierung. Unter der Hypothese, die strukturelle Ausdifferenzierung des Kunstsystems betreffe das, was das Kunstwerk bedeute oder bezeichne, untersucht Luhmann abermals historisch, wie das System auf sich selbst und seine Umwelt Bezug nimmt. Zunächst will Kunst imitieren, zeitweise idealisieren, seit dem Realismus im 19. Jh. kann sie auch überzeichnen und verzichtet auf Imitation.

Im antiken und mittelalterlichen Verständnis bedeutet „novus“, etwas Abweichendes zu markieren. In der Neuzeit findet eine Verlagerung von der Sachdimension in die Zeitdimension statt, das Neue widerfährt eine Neubewertung.¹² Das Original wird als Beleg für etwas Neues wertgeschätzt und die Künste behaupten, dass das Neue gefalle. Andere Bereiche wie Religion und Politik beharren zunächst auf der Tradition. Luhmann erläutert, dass die operative Schließung des Kunstsystems eine Beschränkung der „Neuheit“ auf das eigene System ermögliche, das Beobachtungsschema „neu - alt“ unabhängig von den anderen Bereichen erprobt werden könne. Ein zwanghafter Imperativ, Neuerungen zu produzieren, entsteht, sodass sich die Frage stellt, ob das Neue genug Altes erzeugen kann, um erneut neu zu sein. Der Versuch der Avantgarde, aus sich selbst Neues zu gewinnen, scheitert, als das Neue nicht mehr als neu bezeichnet werden kann.

Nach Luhmann „existiert“ das Neue also, weil es beobachtet wird, d.h. die Beobachtung dem Schema „neu - alt“ unterworfen ist. Dieses Schema hat sich mit der Ausdifferenzierung des Kunstsystems herausgebildet und ist eine Konstruktion innerhalb der „konstruierten Realität“ des Kunstsystems.

Das Kunstsystem ist anderen Regeln unterworfen als die übrigen Systeme; durch seine Schließung und Autonomie ist es möglich, dass in dem System Gegenwirklichkeiten entworfen und möglich werden, die außerhalb seiner selbst keine Auswirkung haben. Luhmann schreibt: „Das Kunstwerk etabliert demnach eine eigene Realität, die sich von der gewohnten Realität unterscheidet. Es konstituiert […] zugleich eine dem Sinne nach imaginäre und fiktionale Realität.“¹³

So kann in dem System erprobt und durchgespielt werden, was in anderen Funktionssystemen nicht verwirklicht wird. Das Kunstsystem stellt infolgedessen eine Art Reflexionsebene der Gesellschaft dar, eine Ebene, auf der sich Gesellschaft selbst beschreibt. Die Kunst eröffnet der Gesellschaft Neues, indem sie Perspektiven aufzeichnet und Fiktionales durchspielt. Die Institutionen, unter anderem die Kunstkritik, gewährleisten die Autonomie des Systems. ¹⁴

Welche Position das „Neue“ im Kunstsystem einnimmt, veranschaulicht auch der Kunstwissenschaftler und Philosoph Boris Groys in seinem Werk „Über das Neue“. Er sieht im Neuen bzw. in der Innovation eine Verschiebung der Grenze, die kulturelle Tradition vom Raum der alltäglichen Dinge trennt. Nicht etwas Verborgenes wird aufgedeckt, sondern etwas Profanes, zuvor als wertlos Erachtetes, aufgewertet. Das Neue ist neu im Verhältnis zum Alten. Groys fasst zusammen:

„Der Ursprung des Neuen ist deshalb der valorisierende Vergleich zwischen den kulturellen Werten und den Dingen im profanen Raum. […] Die Mechanismen des Neuen sind somit jene Mechanismen, die das Verhältnis zwischen dem valorisierten, hierarchisch aufgebauten kulturellen Gedächtnis einerseits und dem wertlosen profanen Raum andererseits regeln. […] Die Innovation ist also Umwertung der Werte, Lageveränderung von einzelnen Dingen hinsichtlich der Wertgrenze, welche die valorisierten kulturellen Archive vom profanen Raum abtrennen.“¹⁵

Das Streben nach dem Neuen „um des Neuen willen“ ist kulturell verankert und insofern Gesetz, als auch die Befreiung vom Neuen wiederum neu und somit nicht möglich wäre. Groys beschreibt das Neue also als unausweichliches Prinzip.¹⁶ Das „Neue“ ist in seiner Sicht also ein anthropologisch konstantes Gesetz und nicht wie bei Luhmann ein Schema, das sich erst herausgebildet hat und nur existiert, weil es beobachtet wird.

[...]

¹ De Kooning, W. zit. nach Küster, U., Action Painting, S.13

² Lüddemann, S., Wie Kunst zur Sprache kommt., S.243

³ Ebd., S. 261

⁴ Ebd.

⁵ Lüddemann, S., Kunstkritik als Kommunikation, S.18 3

⁶ Adorno, T., Ästhetische Theorie, S. 391

⁷ Der Begriff „Anlehnungskontexte“ wird bei Luhmann im Sinne einer Anlehnung des Kunstsystems an die Umwelt, und somit im Sinne einer Abhängigkeit der Kunst von der jeweiligen „Anlehnung“, zum Beispiel an die Wirtschaft, verwendet.

⁸ Luhmann, N., Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems, S. 13 ff.

⁹ von Beyme, K., Das Zeitalter der Avantgarden, S. 245 4

¹⁰ Luhmann, N., Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems, S. 7-8

¹¹ Luhmann, N., Schriften zu Kunst und Literatur, S. 329

¹² Die Sachdimension von „novus“ bezeichnet das Schema „konform - abweichend“, die Zeitdimension das Schema „B weicht ab, weil A vor B war“.

¹³ Luhmann, N., Die Kunst der Gesellschaft, S. 229

¹⁴ Ebd.

¹⁵ Groys, B., Über das Neue, S. 56

¹⁶ Groys, B., Über das Neue, S. 72