Das Internet als Medium und Schauplatz von Kunst. Netzkunst im Prozess soziokulturellen Wandels

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Kunst und Innovation im Digitalen Zeitalter
2.1 Die Bedeutung des Neuen im Kunstsystem (Luhmann, Groys)
2.2 Medium und Wandel: Baeckers „nächste Gesellschaft“ (Luhmann, Baecker)

3. Netzkunst und das Internet als Ausstellungsort
3.1 Kunst im Netz und die Lage ihres Begriffes
3.2 Eine Bestandsaufnahme: Netzkunst innerhalb und außerhalb des Internets
3.3 Die Spezifik des Internets als Medium der Kunst

4. Wo steht die Kunst im Netz?

5. Fazit und Ausblick

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Geschichte künstlerischer Arbeit im Internet sei noch nicht erzählt - darin stimmen die meisten Autoren jüngst erschienener kunstwissenschaftlicher Aufsätze und Publikationen überein.¹ Trotzdem gibt es einige wesentliche Etappen, die in den kunstwissenschaflichen Darlegungen zur künstlerischen Eroberung des Internets immer wieder auftauchen: In den frühen 1990er Jahren mehren sich die Versuche eines künstlerischen Umgangs mit dem Internet, es entstehen erste Arbeiten, die nur noch in Form von Daten existieren und die künstlerische Arbeit und ihren Schauplatz ineinssetzen. Ende des Jahrzehnts finden erste Ausstellungen statt, die Netzkunst zeigen und thematisieren, vereinzelt erscheinen Aufsätze und Besprechungen in Kunst- und Fachzeitschriften. Die neuen Ansätze werden im Verlauf der 1990er Jahre zum Beispiel unter der Begriff der „Net.Art“ versammelt. Nach einer anfänglichen Euphorie über die mit dem neuen Medium entstehenden Möglichkeiten wird der Diskurs um die Netzkunst ab 1997 schon wieder von der diskursiven Figur des „Todes der Netzkunst“ (Weiß 2009: 96) bestimmt, nach der Jahrtausendwende weicht diese der Verhandlung von „Post Internet Art“, „Meme Art“ oder anderen Formen der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Internet.²

Es zeichnen sich in unterschiedlichen Teilgebieten des Kunstsystems gegenläufige Tendenzen ab: Während sich die künstlerischen Praktiken im und mit dem Internet und seiner technischen Weiterentwicklung weiter ausdifferenziert haben, es damit zugleich zu einem quantitativen Anstieg kam, tritt der Netzkunstdiskurs - noch immer - kaum aus dem Internet heraus. Eine kunstwissenschaftliche Erfassung künstlerischer Tätigkeit im Internet findet nur in Ansätzen statt, als Bestandteil von musealen Schauen zeitgenössischer Kunst hat die Netzkunst sich nicht etabliert und in den Fachzeitschriften stagniert die Diskussion weitgehend.³ Diese Gemengelage ist in mehrfacher Hinsicht verwunderlich: Videokunst und andere mediale und konzeptuelle Praktiken sind längst selbstverständlicher Bestandteil des tradierten Kunstsystems und in fast jeder Schau zeitgenössischer Kunst vertreten. Zudem wurde innerhalb des Netzkunstdiskurses in den 1990er Jahren häufig die Erwartung laut, dass die Netzkunst sich in das Kunstsystem integrieren würde, das als der Innovation sehr aufgeschlossen gegenüberstehend oder mit Luhmann „um seine eigene Modernität besorgt“ (Luhmann 2008: 239) gilt.

Die Arbeit erhofft sich Aufschlüsse darüber zu gewinnen, warum die Netzkunst bisher kaum Einzug in das tradierte Kunstsystem erhalten hat und inwieweit dieses gegebenenfalls durch die Spezifik des Internets als Medium der Kunst bedingt ist.

Es stellt sich darüberhinaus die Frage, wie sich in einer zeitlichen Dimension Netzkunst und Netzkunstdiskurs zu Kunst und Kunstdiskurs stellen, ob sich also ein Prozess der sukzessiven Eingliederung des als neu beobachteten in bestehende Strukturen abzeichnet, wie das etwa für die künstlerische Fotografie galt.

Dem historisch bewegten Verhältnis der Kunst zum Neuen sowie der Ausdifferenzierung des Kunstsystems gilt ein erster Abschnitt dieser Arbeit. Der Soziologe und Systemtheoretiker Niklas Luhmann und der Kunstwissenschaftler und Philosoph Boris Groys erkennen im Streben nach dem Neuen einen bedeutenden Richtwert der Kunst. Beide liefern Erklärungsmodelle, die innerhalb des Diskurses um Innovation und Kreativität auf viel Widerhall stießen und für den konkreten Fall der Netzkunst fruchtbar gemacht werden können, weil sich durch sie oder mit ihnen u.a. Gründe für die in der Kunstkritik der 1990er Jahre verbreitete Erwartungshaltung, dass „ein Boom oder Hype von Netzkunst“ (Graw 1998: 18) kurz bevorstehe, generieren lassen.

Dirk Baeckers Darlegungen im Zusammenhang mit der Luhmann entliehenen These eines mit der Einführung des Comupters eingeleiteten Übergangs in eine „nächste Gesellschaft“ (Baecker 2007) soll, wenn seine Darlegungen über weite Strecken auch sehr spekulativ sind, ergänzend zum theoretischen Grundgerüst dieser Arbeit gemacht werden: zum einen um die These selbst in der Konfrontation mit dem praktischen Fall der Netzkunst abzuklopfen, zum anderen weil sich durch sie gegebenenfalls die Irritationen im wissenschaftlichen Umgang mit der noch jungen Netzkunst erklären lassen.

Die Netzkunst und die Spezifik des Internets als Medium künstlerischer Arbeit bestimmen thematisch den zweiten Teil der Arbeit. Zunächst rücken der Begriff der Netzkunst und die bisher im wissenschaftlichen Schreiben über Netzkunst bestehenden terminologischen Schwierigkeiten in den Fokus, um von dort aus die Lage der Netzkunst und ihrer Kritik innerhalb und außerhalb des Internets nachzuvollziehen. Das Internet als Medium und Schauplatz der Kunst wird verhandelt, um ausmachen zu können, inwieweit das weitgehende Desinteresse an der Netzkunst außerhalb des Internets im Zusammenhang zu dessen Spezifik steht.

2. Kunst und Innovation im Digitalen Zeitalter

2.1 Die Bedeutung des Neuen im Kunstsystem (Luhmann, Groys)

Luhmann sieht das Kunstsystem „viel mehr als andere Funktionssysteme [...] um seine eigene Modernität besorgt“ (Luhmann 2008: 239).⁴ Diese Position teilt Boris Groys, für den das Streben nach dem Neuen im Kunstsystem auch mit dem postmodernen Denken bestehen bleibt (vgl. Groys 2004: 9).⁵ Beide entwickeln das Neue also als einen - noch immer - bedeutsamen Richtwert des Kunstsystems und damit als ein gerade in Hinblick auf Entwicklungsprozesse des Kunstsystems wichtiges Prinzip.

Luhmann leitet seinen Begriff des Neuen im Zuge der Betrachtung der historischen Dimension der Ausdifferenzierung des gesellschaftlichen Teil- bzw. Funktionssystems der Kunst in seinem Aufsatz „Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems“ (Luhmann 1994) her:⁶ Er skizziert zunächst die verschiedenen Anlehnungskontexte⁷ des Kunstsystems durch die Jahrhunderte hinweg, etwa die Anlehnung an einen Kunstmarkt im 16. Jahrhundert oder an den Begriff der Ästhetik im 18. Jahrhundert (ebenda: 13f). Den Verzicht des Kunstsystems auf einen Anlehnungskontext - und damit seinen Übergang zur Autonomie Ende des 18. Jahrhunderts - erklärt er durch den irreversiblen Übergang zur funktionalen System- differenzierung (ebenda: 21f).

Unter der Hypothese, die strukturelle Ausdifferenzierung des Kunstsystems betreffe das, was das Kunstwerk bedeute oder bezeichne, untersucht Luhmann abermals historisch, wie das System auf sich selbst und seine Umwelt Bezug nimmt: Zunächst wolle Kunst imitieren, zeitweise idealisieren, seit dem Realismus im 19. Jh. könne sie auch überzeichnen und verzichte auf Imitation (ebenda: 22ff).

Im antiken und mittelalterlichen Verständnis bedeutet „novus“, etwas Abweichendes zu markieren. In der Neuzeit findet nach Luhmann eine Verlagerung von der Sachdimension in die Zeitdimension statt, das Neue erfährt eine Neubewertung⁸: Das Original wird als Beleg für etwas Neues wertgeschätzt und die Künste behaupten, dass das Neue gefalle (ebenda: 38ff). Andere Bereiche wie Religion und Politik beharren zunächst auf der Tradition. Luhmann erläutert, dass die operative Schließung des Kunstsystems eine Beschränkung der „Neuheit“ auf das eigene System ermögliche, das Beobachtungsschema „neu - alt“ unabhängig von den anderen Systemen erprobt werden könne. Ein zwanghafter Imperativ, Neuerungen zu produzieren, entstehe, sodass sich die Frage stelle, ob das Neue genug Altes erzeugen könne, um erneut neu zu sein (ebenda: 65f). Der Versuch der Avantgarde, aus sich selbst Neues zu gewinnen, scheitert nach Luhmanns Auffassung, als das Neue nicht mehr als neu bezeichnet werden kann (ebenda: 67f).

Nach Luhmann „existiert“ das Neue also, weil es beobachtet wird, d.h. die Beobachtung dem Schema „neu - alt“ unterworfen ist. Dieses Schema hat sich mit der Ausdifferenzierung des Kunstsystems herausgebildet, das anderen Regeln unterworfen ist als die übrigen Systeme; durch seine Schließung und Autonomie ist es möglich, dass in dem System Gegenwirklichkeiten entworfen und möglich werden, die außerhalb seiner selbst keine Auswirkung haben (Luhmann 2007: 229ff). Luhmann schreibt: „Das Kunstwerk etabliert demnach eine eigene Realität, die sich von der gewohnten Realität unterscheidet. Es konstituiert […] zugleich eine dem Sinne nach imaginäre und fiktionale Realität“ (ebenda: 229). So kann in dem System erprobt und durchgespielt werden, was in anderen Funktionssystemen nicht verwirklicht wird (ebenda: 229ff). Das Kunstsystem stellt infolgedessen eine Art Reflexionsebene der Gesellschaft dar, eine Ebene, auf der sich Gesellschaft selbst beschreibt. Die Kunst eröffnet der Gesellschaft Neues, indem sie Perspektiven aufzeichnet und Fiktionales durchspielt. Die Institutionen, unter anderem die Kunstkritik, gewährleisten dabei die Autonomie des Systems (ebenda: 229).

In Bezug auf die Frage, welche Position das Neue im Kunstsystem einnimmt, formuliert der Kunstwissenschaftler und Philosoph Boris Groys in seinem viel diskutierten Werk „Über das Neue“ eine stark abweichende Position. Er sieht im Neuen bzw. in der Innovation das Produkt einer Verschiebung der Grenze, die kulturelle Tradition vom Raum der alltäglichen Dinge trennt (Groys 2004: 56). Nicht etwas Verborgenes werde aufgedeckt, sondern etwas Profanes, zuvor als wertlos Erachtetes, aufgewertet (ebenda). Das Neue begreift er im dialektischen Verhältnis zum Alten. Groys fasst zusammen:

Der Ursprung des Neuen ist deshalb der valorisierende Vergleich zwischen den kulturellen Werten und den Dingen im profanen Raum. […] Die Mechanismen des Neuen sind somit jene Mechanismen, die das Verhältnis zwischen dem valorisierten, hierarchisch aufgebauten kulturellen Gedächtnis einerseits und dem wertlosen profanen Raum andererseits regeln. […] Die Innovation ist also Umwertung der Werte, Lageveränderung von einzelnen Dingen hinsichtlich der Wertgrenze, welche die valorisierten kulturellen Archive vom profanen Raum abtrennen. (ebenda: 56)

Das Streben nach dem Neuen „um des Neuen willen“ ist, so Groys, kulturell verankert und insofern Gesetz, als auch die Befreiung vom Neuen wiederum neu und somit unmöglich ist. Er beschreibt das Neue also als unausweichliches Prinzip und anthropologisch konstantes Gesetz (ebenda: 72) und nicht, wie Luhmann, als ein Schema, das sich erst herausgebildet hat und nur solange existiert, wie es beobachtet wird.

2.2 Medium und Wandel: Baeckers „nächste Gesellschaft“ (Luhmann, Baecker)

Soziologische Auseinandersetzungen mit den neuen Informationstechnologien stimmen weitgehend darin überein, dass mit deren Einführung tiefgreifende gesellschaftliche Veränderungen einhergehen. Castells, der den Begriff der „Netzwerkgesellschaft“ (Castells 2004) ins Feld führt, spricht von dem „wahrhaft revolutionären Charakter der neuen Informationstechnologien“ (Castells 2004: 258). Für einige Soziologen wie auch Baecker hat der durch die Einführung des Computers ausgelöste Wandel epochalen Charakter, er entwickelt in seinen „Studien zur nächsten Gesellschaft“ (Baecker 2007) nicht nur Thesen zu den gesellschaftlichen Implikationen der Einführung des Computers, sondern darüberhinaus auch generelle Mechanismen des Epochenwandels.

Für Baecker leitet die Einführung des Computers einen Übergang von der modernen in die „nächste Gesellschaft“ ein.⁹ Mit Luhmann ordnet er einem jeweils dominierenden Kommunikationsmedium je eine Gesellschaftsform zu; so sei mit der Einführung der Sprache die Stammesgesellschaft entstanden, mit der der Schrift die antike Hochkultur, der Übergang in die moderne Gesellschaft sei mit der Einführung des Buchdrucks erfolgt, die Einführung des Computers sieht er mit der „nächsten“ Gesellschaft verknüpft. Zum Ausgangspunkt seiner Betrachtung macht er die These Luhmanns, die Gesellschaft habe „die Einführung von Schrift, Buchdruck und Computer nur überlebt (...), weil es ihr gelungen ist, so genannte Kulturformen des selektiven Umgangs mit dem durch die neuen Medien

[...]

¹ Siehe etwa (Huber 1998a), (Weiß 2009), (Lockemann 2003).

² Zum Begriff der Netzkunst siehe Abschnitt „3.1 Kunst im Netz und die Lage ihres Begriffs“.

³ Die Rezeption der Netzkunst in den verschiedenen Teilbereichen des Kunstsystems wird in Abschnitt „3.2 Eine Bestandsaufnahme: Netzkunst innerhalb und außerhalb des Internets“ nachvollzogen.

⁴ Luhmann begreift die moderne Gesellschaft als funktional differenziertes System und das Kunstsystem als ein Funktionssystem neben anderen wie dem der Wirtschaft oder der Politik. Er beschreibt die Entwicklung des Kunstsystems hin zu einem operativ geschlossenen, autonomen, sich reproduzierenden System. Die Autopoiesis sei nicht steigerungsfähig, wohl aber könne die Komplexität im System sich erhöhen (vgl. Luhmann 2008: 329).

⁵ Mit dem postmodernen Denken macht sich ein „Misstrauen gegenüber dem Status des Subjekts als transzendentalem Grund des Schöpferischen“ (Berg 2009: 14) in künstlerischer Praxis und Kunstdiskurs breit, der Künstler kann „nichts als eine immer schon geschehene, niemals originelle Geste nachahmen“ (Barthes 2000: 190). Durch die Dekonstruktion des - aus sich selbst Neues gewinnenden - Schöpfersubjekts, ist dem Neuen also eine Absage erteilt und es bleibt nur noch die Möglichkeit einer Synthese bereits Bestehendens möglich.

⁶ Seine zentrale These ist, dass durch diesen Ansatz die europäische Kunst seit dem späten Mittelalter erklärt werden kann (ebenda: 7f).

⁷ Der Begriff „Anlehnungskontexte“ wird bei Luhmann im Sinne einer Anlehnung des Kunstsystems an die Umwelt und somit im Sinne einer Abhängigkeit der Kunst von der jeweiligen „Anlehnung“, zum Beispiel an das Teilsystem der Wirtschaft, verwendet.

⁸ Die Sachdimension von „novus“ bezeichnet das Schema „konform - abweichend“, die Zeitdimension das Schema „B weicht ab, weil A vor B war“.

⁹ Den Begriff der „nächsten Gesellschaft“ entlehnt er Peter Drucker, der ihn im Zusammenhang mit der sich auf den Computer einstellenden Gesellschaft einführte (vgl. Baecker 2007: 8).