Il senso tragico e l'immaginario di Zhang Yueran

Indice

I. Abstract
I.I. Versione cinese
I.II. Versione inglese

Introduzione

Capitolo 1 Zhang Yueran: balinghou ma non solo
1.1 L’atipicità di Zhang Yueran
1.2 Le giovani donne di Zhang Yueran
1.3 Il repertorio immaginifico e il senso tragico
1.4 Il connubio tra scrittura glaciale e violenza crudele
1.5 Amore e morte
1.6 La coscienza di una balinghou

Capitolo 2: La traduzione
2.1 Xiao Ran
2.2 Il fantasma della città di Sushui

Capitolo 3: Commento traduttologico
3.1 Premessa
3.2 Tipologia testuale
3.3 Dominante
3.4 Lettore modello
3.5 Macrostrategiatraduttiva
3.6 Fattori lessicali:
3.6.1 Nomi propri: toponimi
3.6.2 Realia
3.6.3 Lessico tecnico
3.6.4 Materiale linguistico autoctono
3.6.5 Figure lessicali
3.7 Fattori linguistici
3.7.1 Organizzazione sintattica
3.7.2 Figure sintattiche
3.7.3 Struttura tematica e flusso informativo
3.7.4 Coesione e coerenza
3.8 Espressioni culturospecifiche
3.9 Glossario

Bibliografia

I. Abstract

I.I. Versione cinese

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I.II. Versione inglese

Abstract

Zhang Yueran is a contemporary author who belongs to the so-called literary movement balinghou, which broadly involves writers born in the 80s. She established herself in the Chinese literary scene in 2001 - when she was only 19 years old - after winning a literary competition organized by the literary magazine Mengya.

This thesis deals with the translation of two of her stories: “Xiao Ran”, taken from the collection of short stories Shi ni lai jianyue wo youshang le ma (Is that you coming to inspect my gloom?), and “Sushui cheng de guishi” (The Ghost of Sushui Town), taken from the collection Shi ai (Ten Loves), both published in 2004. The main features of this female writer, who is somewhat atypical compared to other balinghou writers, are described in the first chapter, together with the features of her writings. The second chapter of this thesis consists of the translation of these two stories.

“Xiao Ran” narrates the story of a namesake teenage girl who lives alone with her father, a man she does not love because of his indifference and of the violence inflicted to her mother in the past. The consequences of this tragic family experience have a strong and irreversible impact on her, indeed the whole story focuses on her contorted psyche and her particular and visionary view of the world.

“The Ghost of Sushui Town” is basically a story of love and death, in which the main character is the ghost of a woman. Her love and devotion for her previous husband are so intense that she is still in love with him even in her next ghost reincarnation and, in order to make him happy and rich, she faces death over and over again in her subsequent reincarnations.

The representations of a rich and strange imagery are the focal point of the narrative of Zhang Yueran, which is particularly noticeable in the first story. Another crucial feature is a taste for macabre, violence and cruelty, which Zhang Yueran exposes to the reader using a cold and controlled writing, contributing to the creation of an atmosphere devoid of objective denotations. The most fascinating element of Zhang Yueran’s narrative is her icy and perverse writing, which magically turns a story into a kind of creepy fairy tale. Her peculiar refined language and her dreamlike imagery have been the most problematic point in the translation process, together with the detailed reconstruction of the imperial Chinese period that figures in the second story, since it contains numerous culture-specific elements and some form of archaism.

Finally, the third chapter introduces a commentary to the translation, in which all these problems and other challenges encountered during the translation are illustrated, explaining and analyzing in detail the strategies adopted to solve them.

Introduzione

Oggetto di questa tesi è la traduzione dei racconti Xiao Ran ( “Xiao Ran”), tratto dalla raccolta di racconti Shi ni laijianyue wo de youshang le ma (Sei stato tu a esaminare il mio dolore?), e di Sushui cheng de guishi (“Il fantasma della città di Sushui”), tratto dalla raccolta Shi ai ФМ (Dieci amori), entrambi dell’autrice Zhang Yueran Il primo è stato pubblicato nel maggio del 2004 dalla Shanghai Yiwen Chubanshe il secondo nel luglio dello stesso anno dalla Zuojia Chubanshe Si tratta di un’autrice contemporanea, classe 1982, nata come esponente dei famosi balinghou all’età di soli diciannove anni. In realtà Zhang Yueran comincia a scrivere molto prima, all’età di quattordici anni, pubblicando le sue prime opere su riviste come Qingnian Sixiangjia (“Giovani pensatori”), Renmin Wenxue (“Letteratura popolare”), Shanghai Wenxue (“Letteratura di Shanghai”) ecc. Ha riscosso un notevole successo, sia editoriale che di critica, tanto da ricevere numerosi premi, tra cui nel 2002 il premio come “Scrittrice di maggior talento” e “Scrittrice di maggior successo”. Tra gli altri riconoscimenti figurano il “Premio della letteratura primavera” nel 2005 e il “Mao-Tai Cup” del “Premio della letteratura popolare” nel 2008.^{[1] [2]}

Zhang Yueran non si presenta come un’adolescente allo sbando che ha abbandonato la scuola, ma è anzi figlia d’arte (suo padre è docente di letteratura presso l’Università dello Shandong ) e attualmente prepara un dottorato di ricerca in letteratura cinese classica. Si configura quindi come una scrittrice molto diversa da altri suoi colleghi balinghou quali Han Han Chun Shu a differenza di questi ultimi non si propone come una sorta di ribelle che ha scelto un percorso alternativo e al di là delle mura scolastiche, né tantomeno ha trasformato la sua esperienza autobiografica in fonte di ispirazione, creatività e successo. È proprio tale peculiarità ad aver attirato la mia attenzione su di lei. Il suo diverso percorso formativo si riflette anche nella sua produzione, facendo di Zhang Yueran una sorta di “mosca bianca” all’interno del fenomeno letterario balinghou. I motivi di questa atipicità vengono approfonditi nel primo capitolo, proseguendo poi con l’analisi delle caratteristiche della sua scrittura e delle tematiche da lei affrontate, tenendo anche in considerazione il rapporto tra la Zhang e la sua generazione di figli unici, finendo poi con le varie contraddizioni tra letteratura e mercato a cui sono soggetti gli scrittori balinghou.

Poiché Zhang Yueran gode di una fama minore rispetto ad altri scrittori coetanei, come il balinghou per eccellenza Han Han, non è mai stata tradotta né in inglese né in italiano, per cui gran parte del materiale disponibile su cui ho potuto lavorare per la stesura del primo capitolo sono stati articoli e saggi accademici cinesi.

Nel secondo capitolo viene affrontata la traduzione dei due racconti, scelti non a caso ma su una precisa logica: il primo è un emblematico esempio dell’uso che fa Zhang Yueran di immagini metaforiche e dell’attenzione rivolta verso la psicologia umana, il secondo invece mette in risalto l’attenzione di Zhang Yueran verso tematiche tipiche della letteratura cinese classica, riproposte in chiave diversa tratteggiando un racconto dalle tinte oniriche e favolistiche, dando inoltre prova della sua cultura tramite un linguaggio classicheggiante e un’accurata ricostruzione dell’epoca imperiale. Entrambi evidenziano l’ecletticità di Zhang Yueran e la sua capacità nell’affrontare tematiche difficili, riproposte anche attraverso un impianto narrativo complesso, benché le trame non risultino particolarmente intricate.

Segue infine, nel terzo capitolo, il commento traduttologico, in cui vengono analizzate le varie problematiche riscontrate nel corso della traduzione, la macrostrategia globale e le microstrategie adottate caso per caso. Il linguaggio dettagliato e metaforico e il ricco immaginario onirico - particolarmente rilevabili nel primo racconto - sono stati i punti più problematici nel corso della traduzione, oltre agli innumerevoli elementi culturospecifici e a una forma di linguaggio arcaicizzante presenti invece nel secondo racconto. Ne consegue che le questioni più difficili da affrontare riguardano principalmente il livello lessicale.

Capitolo 1

Zhang Yueran: balinghou ma non solo

1.1 L’atipicità di Zhang Yueran

Zhang Yueran si afferma sulla scena letteraria cinese nel 2001, grazie alla vittoria del concorso letterario Xin Gainian organizzato dalla rivista letteraria

Mengya ШШ.3 Anche lei, insieme a colleghi più famosi come Han Han e Guo Jingming ШШ.Щ,4 fa parte della corrente letteraria dei balinghou. Quest’etichetta ingloba, molto genericamente, degli scrittori giovanissimi nati negli anni Ottanta che hanno riscosso un notevole successo letterario tra “la fine degli anni Novanta e la prima metà del decennio scorso”.^{[3] [4] [5]} In realtà, andando oltre queste semplicistiche delimitazioni anagrafiche, quest’etichetta contiene delle importanti implicazioni sociologiche e culturali: si tratta di una “generazione di figli unici venuta al mondo dopo l’avvio della pianificazione delle nascite (cominciata nel 1979)”.^[6] In linea di massima, le tematiche principali dei loro primi romanzi sono le difficoltà e i problemi esistenziali affrontati dai giovani cinesi, riscontrando pertanto molto successo tra i loro coetanei. Malgrado tale successo di pubblico e il sostegno da parte del mercato editoriale cinese - che vede in questi giovani talenti delle galline dalle uova d’oro - i balinghou vengono largamente disprezzati dai critici, i quali “dichiarano di considerarli ‘cultura’ ma non ‘letteratura’”, arrivando persino a non definirli scrittori, ma semplicemente degli “scriventi” (xieshou).^{[7] [8]}

Come già detto, si tratta di una “generazione di figli unici”, ma anche di una generazione nata in seguito all’apertura e al processo di globalizzazione della Cina, un’epoca che portava con sé il sapore di grandi aspettative e di grandi speranze. La Cina,in seguito alla politica del gaige kaifang (“riforme e apertura”), introdotta nel 1978 da Deng Xiaoping, era pronta ad abbandonarsi al sogno di un’ondata di arricchimento associata all’importazione del capitalismo e del consumismo, “superando l’egualitarismo astratto del modello sociale maoista e introducendo, per la prima volta, uno spirito di competizione e di individualismo.” In realtà il sogno si tradusse negli anni in una grande illusione, trasformando la “società cinese in un’arena convulsa e spietata, caratterizzata da una darwiniana ‘sopravvivenza del più adatto’, in cui ad arricchirsi furono ben pochi.”^[9] Questa sopravvivenza spietata viene avvertita anche dai più giovani, di cui si fa portavoce Han Han con il suo San chong men ΞΜΠ (Le tre porte), denuncia del sistema scolastico cinese e delle grosse aspettative sotto cui si ritrovano pesantemente schiacciati gli studenti ridotti a macchine per il successo, ritraendo il disagio esistenziale di una generazione deputata a una corsa impietosa verso il gaokao ЩЩ, l’esame che consente l’ingresso all’università e da cui sembra dipendere l’intero futuro lavorativo ed esistenziale dell’individuo. Si tratta di un tema molto sfruttato dai colleghi balinghou, sia perché le loro opere sono prevalentemente di matrice autobiografica, sia perché, in quanto molto giovani, non possono che fondare la propria produzione principalmente sull’esperienza scolastica.

All’interno di questo panorama letterario, Zhang Yueran si configura come una balinghou alquanto atipica per tre motivi principali. In primo luogo perché, nonostante le sue opere siano altrettanto specchio e voce delle problematiche esistenziali dei suoi coetanei cinesi, non basa le sue narrazioni sulle proprie esperienze personali e rifiuta il tema del mondo scolastico.

In secondo luogo perché gode di grande considerazione tra critici e scrittori del wentan (termine con cui i critici si riferiscono “al campo letterario tout court”, anche se nella retorica dei critici “tradisce spesso il senso di un recinto inviolabile eretto a inclusione di ciò che è vera letteratura e a esclusione di ciò che non lo è”^[10] ), compreso il premio Nobel Mo Yan HW. Zhang Yueran si colloca quindi agli antipodi della figura del balinghou per eccellenza Han Han, il quale, al contrario di Zhang Yueran, non gode affatto del plauso dall’intellighenzia cinese e fa parlare ulteriormente di sé grazie ai rimbecchi via web con il critico letterario Bai Ye 0$: da una parte c’è Han Han che manifesta sul suo blog la profonda irritazione nei confronti dei giudizi del wentan, dequalificandola e disprezzandola senza mezzi termini; dall’altra c’è Bai Ye, che replica continuando a sottolineare la vacuità della produzione letteraria del giovane scrittore, ricevendo in tutta risposta insulti dalle orde di fan inferociti di Han Han.^{[11] [12]}

Infine Zhang Yueran risulta atipica anche in quanto “scrittrice” e quindi in quanto “donna”: la sua non è una produzione che sfrutta il facile percorso già intrapreso dalle sue colleghe più anziane nate negli anni Settanta, che hanno ottenuto un immenso successo infarcendo le proprie opere di tematiche come sesso, droga e uno stile di vita libertino e trasgressivo. Sarebbe stato facile proseguire su queste orme, dato che questo tipo di letteratura femminile è provocatoria, individualistica fino a sfiorare il narcisismo e mescola una buona dose di autobiografismo e finzione letteraria: tutti elementi non estranei alla nuova corrente dei giovani balinghou, “individualisti, narcisisti, [che] scrivono per liberare le emozioni ed esprimere il proprio sé”. Inoltre, la carica sessuale e trasgressiva era l’elemento scandalistico pronto a scatenare scalpore, censure e quindi vendite oceaniche. Quest’eredità viene invece abilmente raccolta da Chun Shu, anche lei giovane scrittrice nata negli anni Ottanta, che con la sua Beijing Wawa ЗЬЖШШ sembra fare eco, in maniera neanche troppo celata, al famoso Shanghai Baobei Ж di Zhou Weihui ИШ, producendo un Bildungsroman in cui rivela le manie materialistiche e consumistiche di una giovane lenglei (“alternativa”), le sue insoddisfazioni, gli amori illusori e le relazioni sessuali, le fascinazioni dell’Occidente che si traducono nel punk e nella musica underground pechinese ecc. Tutto sommato niente di così diverso da quanto già proposto da Zhou Weihui, se non fosse che queste avventure non vengono raccontate da una giovane donna in carriera che sogna di diventare scrittrice, bensì da un’adolescente nel pieno di una ribellione esistenziale talmente indomabile da portarla a lasciare la scuola all’età di quindici anni.

1.2 Le giovani donne di Zhang Yueran

Benché Zhang Yueran non indulga nell’autobiografismo né tantomeno nella sessualità, la sua scrittura è in realtà molto più vicina all’emotività e alle problematiche delle giovani cinesi di quanto si possa pensare. Le sue opere spesso si incentrano sulle problematiche che accompagnano il processo di entrata nel mondo dell’età adulta di giovani ragazze. Zhang Yueran modella con la sua penna eroine sensibili e sofferenti, minorenni che attraversano un periodo di profonda confusione, non ancora in possesso di una chiara conoscenza e padronanza di se stesse e del mondo maschile. Escluse dal ruolo di moglie e di madre, non hanno ancora intrapreso il cammino che le condurrà verso il tradizionale stereotipo di donna. Sono ancora in fase di sviluppo da un punto di vista fisiologico e psicologico, pertanto la loro coscienza femminile va sbocciando in una germinazione sfumata e irregolare. Le ragazze descritte da Zhang Yueran sono alla ricerca di indipendenza e libertà, come ad esempio accade nel racconto “Xiao Ran”. L’omonima protagonista, che vive sotto l’egida di un padre che la tratta con indifferenza e che in passato ha picchiato la moglie, si risveglia dopo lunghi anni di oppressione grazie alle risate e ai discorsi frivoli di un gruppo di teppistelli. Sintomo di questa presa di coscienza della sua femminilità, della sua sessualità e della sua personalità, è l’acquisto di un indumento mai indossato prima d’ora: una gonna, l’indumento femminile per eccellenza. In seguito a questa presa di coscienza, Xiao Ran uccide il padre autoritario e alcolista, in un gesto che avviene quasi automaticamente e^[13] in maniera del tutto naturale, come se quell’uccisione sia l’unico modo per riuscire finalmente a liberarsi da una prigionia.

Xiao Ran, assieme a molte altre eroine di Zhang Yueran, considera se stessa l’unica su cui può fare affidamento. Queste ragazze non hanno una distinta coscienza della propria femminilità e l’autrice le dipinge in una posizione vacillante in cui non possono far affidamento sui propri uomini per ottenere ciò che vogliono, ritrovandosi a dover contare solo su se stesse, prive di ulteriori punti di riferimento nella propria esistenza. Ogni ragazza nel processo di crescita sperimenterà un periodo di perdita e la trasformazione sarà spesso accompagnata da sentimenti di perplessità e confusione.^[14]

1.3 II repertorio immaginifico e il senso tragico

I romanzi di Zhang Yueran si basano sul fascino persistente dell’immaginazione piuttosto che sull’esperienza personale. Essi si allontanano dalla nostra convenzionale percezione di immaginazione: non si tratta né del classico vagabondare in luoghi remoti né del romantico librarsi tra le vastità del cielo. Il suo immaginario è del tutto in contrasto con la strada del classicismo e inverte la direzione intrapresa dal romanticismo. Più precisamente, la narrativa di Zhang Yueran segue una direzione modernistica, in cui il topos classicistico di perdute lande selvagge e quello romantico della sconfinatezza dell’universo si trasformano nella moderna profondità della memoria. Inoltre, nel suo abbandonarsi all’esplorazione dei profondi abissi della memoria, l’immaginazione non ha bisogno di fondarsi sulla realtà, ma anzi diventa un mondo a se stante, permettendo alla scrittrice di confinarsi quasi claustrofobicamente in esso. Una volta che quest’immaginario si esaurisce, anche la scrittura giunge a conclusione.^[15]

“Xiao Ran” è permeato dalla particolare percezione del mondo da parte della protagonista, cosicché esso si presenta fortemente psicologico, introspettivo e visionario. Il suo universo interiore si riflette su quello esteriore attraverso oggetti che si caricano di valore emotivo e proiezioni del suo immaginario riversati sul mondo concreto, tanto da avere l’impressione che Xiao Ran percepisca il mondo come un immenso giardino od orto botanico: i fiori diventano quasi elementi alchemici, gli oggetti si trasformano in fiori e le persone vengono connotate attraverso i loro profumi e i loro colori. Zhang Yueran costruisce un mondo allucinato e distorto, eppure quest’alterazione sembra essere l’unica arma di difesa con cui Xiao Ran riesce a proteggersi dalla violenza del suo passato e dall’infelicità claustrofobica del suo presente, prendendo le distanze da ciò che vede e ciò che sente. Il distacco è tale da definire semplicemente “uomo” suo padre, quell’uomo che non riesce ad amare e che sembra quasi assumere le vesti di un carceriere, per quella sua presenza che le impedisce di raggiungere il mondo che è lì fuori, quello che sembra attenderla impaziente:

[...]

Ma era necessario che l’uomo dormisse, così da saltar fuori da quella scatola di legno [...]

Le rappresentazioni di un ricco e strano repertorio di immagini sono il punto focale della narrativa di Zhang Yueran. Partendo dalla sua profonda eredità letteraria e da una ricca immaginazione, fa uso di un linguaggio colloquiale e di un repertorio di immagini ricco e inusuale. Si tratta di un corpo di immagini oggettive che, attraverso il processo creativo, si trasformano in immagini artistiche, in un'unità armonica e organica in cui le emozioni soggettive si integrano con le immagini oggettive.

In “Xiao Ran” il narciso diventa proiezione dell’io e valvola di sfogo, cosicché questa immagine diventa riflesso del narcisismo originato in Xiao Ran dalla mancanza di amore dell’ambiente familiare in cui è cresciuta, facendola sprofondare in una condizione psichica patologica tale da portarla a trasformare una pianta solitaria in vittima sacrificale. Qui il narciso non è un semplice fiore, ma piuttosto un simbolo dell’esperienza personale dell’anaffettività. Le immagini convogliano un’idea con delle caratteristiche uniche e un significato originale, diventano una vivida scintilla che

esprime un senso, senza aver bisogno di ricorrere a ulteriori spiegazioni, in quanto suggeriscono associazioni mentali tramite la selezione di concetti significativi.^{[16] [17]}

Le opere di Zhang Yueran, magnificamente fredde e indifferenti, a primo acchito appaiono difficili e ostiche, ma procedendo nella lettura si ha la sensazione che le descrizioni siano del tutto consone al materiale trattato. La tragedia insita nelle opere di Zhang Yueran consiste nella distruzione di tutto ciò che è bello, mentre il senso tragico viene trasmesso avvalendosi di una narrazione asettica e distaccata. Malgrado il senso tragico che permea la sua narrativa, non si scorge in essa un senso di amarezza. Il valore di questo senso tragico sta nella tragedia in sé, che permette alle protagoniste di pervenire a una coscienza di se stesse, di risalire dal fondo oscuro della loro esistenza per conquistare un più ampio spazio e dei valori personali. Riguardo la produzione di Zhang Yueran, Mo Yan ha affermato:

Zhang Yueran è nata negli anni ‘80, è ancora all’università, eppure i suoi romanzi sono già andati molto oltre. I suoi romanzi non sono storie scritte per vincere, ma per avvalersi di un’acuta osservazione del mondo esterno assieme a delle taglienti riflessioni individuali, parole infilate a una a una come tante perle per costruire una straordinaria e brillante visione d’insieme. Le forti tinte oniriche rendono i suoi romanzi straordinari e fuori dal¹⁷

comune, oltre che splendidi.

La solitudine, il senso d’impotenza, la delusione e l’amore vengono rivelati e scavati nelle sue parole.

Sul balcone ci sono sei narcisi. Spesso uso le forbici per innestare le radici dei narcisi.Scavo, scavo ancora. Emerge della linfa bianca, emerge la loro carne fresca. Continuando a premere leggermente con le forbici, il succo fuoriesce e cola lentamente, schizzandomi la mano.

Per uccidere suo padre, Xiao Ran usa questo stesso procedimento con cui recide le radici dei narcisi. I narcisi incarnano tutti i risentimenti e i torti accumulati negli anni e, in qualche modo, la connessione tra l’infinita grazia dei narcisi e l’odio crudele ed efferato rimanda il lettore all’idea della distruzione di tutto ciò che è bello e puro. Lo stesso nome della protagonista sembra preannunciare il suo tragico destino: ran può avere anche il significato di “contaminare”, e l’eroina che ci propone l’autrice è esattamente una ragazza la cui bellezza è stata irrimediabilmente contaminata e sfiorita. Nelle tragedia delle opere di Zhang Yueran la grazia della bellezza originaria viene sempre sovvertita fino a sfiorire del tutto, rimandando in superficie a un senso di dolore e rammarico dei personaggi, i quali in realtà nascondono un senso tragico ben più profondo:

La bambola continuava a ballare, aveva girato per sette volte, mentre la rosa della sua gonna aveva dischiuso un nuovo fiore. Tutto ciò era destinato a sfiorarla per poi sparire.

Nella raccolta Shi ai, sia che si tratti di realtà, sia che si tratti di sogni o di storie fantastiche, l’epilogo tragico rimane immutato. Nei racconti, l’approccio asettico e distaccato è in grado di far emergere l’elemento tragico in totale naturalezza, senza alcuna sorpresa o punta di tristezza, cosicché per il lettore è impossibile venire a capo degli stati d’animo dello scrittore. Shi ai è una raccolta di dieci storie d’amore e, malgrado siano pregne di tinte fosche, il senso tragico che avviluppa il sentimento amoroso è un’ulteriore rappresentazione dell’amore stesso. La tragedia di “Sushui cheng de guishi” si consuma nel dualismo amore/morte, in cui ancora una volta troviamo una donna che può contare solo su se stessa e sui propri mezzi, ritrovandosi a fronteggiare un universo maschile ostile e ingrato, dinanzi al quale però non perde le speranze di una vita migliore.

1.4 II connubio tra scrittura glaciale e violenza crudele

“È nella forma, in ogni caso, che va ricercata la bravura di Zhang Yueran”: niente di più vero. Zhang Yueran sfoggia un’ampia gamma di tecniche: dall’alternanza dei punti di vista al flusso di coscienza e alla sinestesia. Si avvale inoltre di una scrittura meticolosa, precisa, rifinita nel dettaglio, in cui “la parola vuol sempre essere poetica. Non c’è frase, nei racconti, che non provi a dar vita a una metafora, a un effetto straniante.”^{[18] [19] [20]} È questo, in effetti, uno dei motivi per cui viene particolarmente apprezzata dai critici cinesi e, oltre che nel suo stile, è possibile riscontrare tale caratteristica di accuratezza nella precisione con cui ricostruisce il passato imperiale in cui è ambientato “Sushui cheng de guishi”.

Tuttavia lo stile di Zhang Yueran si caratterizza anche, come già detto, per un estremo distacco nei riguardi di ciò che descrive, oltre che per la creazione di atmosfere eteree e quasi del tutto prive di denotazioni oggettive, per cui il lettore fa fatica a provare empatia nei confronti dei personaggi. Questo distacco emotivo è anche il fattore scatenante di un senso di inquietudine che emerge nel corso della sua narrativa.

I suoi romanzi non descrivono la realtà in maniera diretta e chiara, bensì attraverso storie nebulose che delineano la realtà e gli istinti più primitivi sullo sfondo.

Zhang Yueran non lesina nel descrivere scene cruente e macabre e, in ogni circostanza tragica, l’autrice pone una lente di ingrandimento su dettagli agghiaccianti e crudeli, descrivendo il tutto in maniera schietta e controllata. Questo tipo di approccio descrittivo non aggiunge alcun abbellimento di stile, né tantomeno fa uso di un vocabolario dell’orrore: dipinge queste scene allo stesso modo in cui si potrebbe descrivere un paesaggio naturale, portando a una totale alienazione dalla propria

emotività e dai propri vissuti, ed è proprio questo approccio a rendere l’impatto ancor²⁰

più potente e inquietante.

In questo suo gusto pulp, sembra quasi di ripercorrere le pagine della “letteratura cannibale” italiana, di cui furono altrettanto fautori dei giovani scrittori che cavalcarono tale filone nell’arco di un decennio, ossia quello degli anni Novanta. La “letteratura cannibale” venne così definita proprio per via di questa esposizione gratuita della violenza, avendo quasi la sensazione che gli autori indulgessero in macabri ritratti di efferatezza per puro sadismo. Allo stesso modo di Zhang Yueran, non c’è alcuna traccia di moralismo in questo tipo di produzione, proprio perché le loro opere erano in qualche modo sintomo e riflesso delle problematiche sociali dell’epoca, di un mondo giovanile

disorientato e confuso, della possibilità non poi così remota di giovani capaci di²¹

commettere crimini efferati (e il caso di Erika e Omar, difatti, non li smentì).

Questo ritratto della violenza e della crudeltà associata ai giovani (vedasi appunto “Xiao Ran”) non è un caso isolato all’interno del panorama balinghou, è anzi possibile riscontrarlo proprio nel già citato Beijing Wawa di Chun Shu, la scrittrice antitetica a Zhang Yueran.

Il tema della crudeltà dei giovani è influenzato dal celebre scrittore giapponese Murakami Haruki, i cui romanzi, come ad esempio Tokyo Blues Norwegian Wood, hanno avuto un grandissimo successo sui giovani cinesi durante gli anni Ottanta e Novanta. La stessa Chun Shu ha ispirato il suo pseudonimo alla traduzione del nome di Murakami nel sistema kanji2 Shen Haobo 23 afferma che la “gioventù crudele” (canku ШШ) di Chun Shu non è un mero concetto letterario, ma una vera e propria realtà giovanile; tuttavia il fine ultimo dei romanzi di Chun Shu non è quello di far emergere delle riflessioni a riguardo, bensì delineare un semplice ritratto della sua crescita emotiva e delle sue esperienza di vita.

Chun Shu e i suoi eroi balinghou si ribellano all’etichetta di “consumatori” con i loro tagli di capelli, vestiti, prodotti e musica alternativi, uniti a un insieme di comportamenti e atteggiamenti poco mainstream finalizzati a diversificarsi dai modelli sociali imperanti. Non vogliono essere definiti o categorizzati, ma costruire un’identità unica e originale; eppure, benché avanguardisti e poco convenzionali, non riescono a scollegarsi del tutto dalla cultura mainstream e dalla società che fornisce loro spazi e materiali di cui inevitabilmente usufruiscono. Quindi, malgrado la "gioventù crudele"^{[21] [22] [23]} susciti facile scalpore nella costruzione di una nuova ed eccitante esperienza estetica, essa manca di spirito di consapevolezza, diventando così una debole subcultura ai margini della società, incapace di sfuggire al destino di essere incorporata nell’ideologia dominante. Cosicché il senso di redenzione attribuito all’appartenenza della cultura “punk” - di cui si fa emblema il giubbotto in pelle (lo stesso che Chun Shu indossa sulla copertina del Time) - si trasforma invece in un fenomeno borghese. La “gioventù crudele” di Chun Shu, allora, diventa paradossalmente simbolo della cultura popolare e²⁴

consumistica.

La “gioventù crudele” di Chun Shu è quindi ritratto del mal di vivere borghese, nel caso di Zhang Yueran, invece, la sua crudeltà sembra avere radici ben diverse. Le cause scatenanti della sua crudeltà giovanile non risiedono in un senso di ribellione o di insoddisfazione, bensì in un percorso di crescita caratterizzato da solitudine, corruzione, indifferenza e disillusione. La mancanza di amore e l’indifferenza umana, l’indecisione e le barriere di comunicazione sono tematiche frequenti all’interno della sua produzione.^{[24] [25]}

Xu Wuji ha rilevato una particolare analogia tra Zhang Yueran e la

scrittrice tedesca Zoe Jenny, nata nel 1974, il cui libro La stanza del polline, pubblicato nel 1997, è diventato un best-seller tradotto in 27 lingue, compreso il cinese. Quasi nello stesso periodo in Cina emerge il nuovo gruppo di scrittori emergenti dei balinghou e, benché Zoe Jenny sia nata negli anni Settanta, i suoi personaggi hanno caratteristiche ben più simili alla generazione nata negli anni Ottanta.

Tanto le opere di Zoe Jenny quanto quelle di Zhang Yueran sono permeate fin dall’inizio da un senso di solitudine e da un torbido dolore. Tuttavia le due scrittrici analizzano il dolore con una diversa profondità, dovuta innanzitutto alle diverse origini di questa solitudine: ne La stanza del polline di Zoe Jenny, il motivo principale della sensazione di non appartenenza di Jo, la protagonista, deriva dal divorzio dei genitori. Le esperienze di vita di Jo e il suo vissuto rispecchiano delle tipiche problematiche sociali occidentali: come crescere ed educare i figli all’interno di famiglie monogenitoriali, l’incapacità di trovare risposte nel periodo adolescenziale, il rapporto con i genitori o con qualunque altro elemento esterno alla famiglia, compresa la relazione con esponenti del sesso opposto. Le questioni affrontate riguardano il panorama di un’epoca in cui le distanze nel mondo delle informazioni si sono accorciate, mentre la distanza fisica tra le persone si è progressivamente ampliata e le relazioni familiari si fanno sempre più labili: in una realtà come questa, trovare un senso di appartenenza diventa sempre più difficile e problematico.

Nella loro vita solitaria, invece, i personaggi di Zhang Yueran si muovono in un ambiente ostile e sono affetti da narcisismo o problemi psicologici, come ad esempio bulimia, masochismo e forme deviate di amore, affrontando una serie di avversità il cui elemento scatenante di fondo è la mancanza di affettività. Essi presentano una tendenza al pregiudizio, la loro crescita è improntata all’egotismo, indulgono nel gioco, si rifiutano di maturare e di comunicare con il mondo, hanno comportamenti estremi e spesso tirannici. Rispetto ai personaggi di Zoe Jenny, quelli di Zhang Yueran hanno caratteristiche molto più esacerbate, arrivando persino a fare uso della violenza. Naturalmente, è facilmente intuibile il diverso approccio al tema della solitudine: La stanza del polline di Jenny ha un forte carattere autobiografico e le esperienze d’infanzia della protagonista sono molto simili alle sue; Zhang Yueran, al contrario, è molto distante dalla violenza e dai tratti comportamentali estremi dei suoi personaggi, l’unica cosa che condivide con essi è la comune condizione di figli unici. Per questo motivo le sue storie spesso assumono i connotati di una fiaba, filtrando il tutto attraverso gli occhi di un bambino, così da creare è una certa distanza dalla realtà.^[26]

In ultima analisi, se è vero che il comun denominatore tra le due scrittrici è il senso di solitudine, è anche vero che in ciascuna scrittrice esso affonda le radici in territori diversi. In Zoe Jenny si intuisce fin da subito che la causa scatenante è la problematica, molto diffusa e sentita in Occidente, delle famiglie monogenitoriali; in Zhang Yueran - benché non vengano analizzate concretamente le cause di questo senso di solitudine all’interno delle sue opere - l’egotismo, il narcisismo e l’anaffettività dei suoi personaggi sono una spia di quale sia il problema di fondo che li accomuna: la condizione esistenziale dei figli unici cinesi.

La forma, quindi, diventa specchio del contenuto: la violenza e il linguaggio algido e perverso sono i colori di cui Zhang Yueran si avvale per ritrarre la generazione a cui appartiene.

Rispetto ai loro predecessori, i cinesi nati negli anni Ottanta godono di condizioni di vita migliori, eppure sono affetti molto spesso da una tremenda crisi spirituale, così da maturare molto in fretta, nutrendo sogni ambiziosi e formandosi in un carattere sensibile e vulnerabile.

Le cause di questa crisi spirituale dei giovani cinesi vanno ricercate nelle caratteristiche del momento storico in cui questi figli unici crescono. In primis nel sistema educativo cinese, definito da molti intellettuali come disumanizzante e finalizzato all’interesse del commercio e della produttività, motivo per cui viene soppressa del tutto negli studenti “la capacità umana di instaurare un contatto emotivo con la natura, di aprirsi all’altro, di avere fedi, ideali e traguardi ultimi.” Il motivo per cui, proprio negli anni Novanta, la scuola è diventata una macchina di produzione in serie di automi pragmatici e cinici è semplice: l’urgenza della Cina, nella modernità, è “trasformare la ‘vecchia Cina’ - ovvero l’arretrata e povera società tradizionale - in una ‘nuova’ nazione ‘ricca e potente’”, e ovviamente il modo migliore per ottenere questo rinnovamento è puntare sui giovani, classe lavorativa e dirigente del futuro. È però pur vero che la modernità cinese apre il Paese verso nuovi orizzonti e confini, verso il progresso tecnico-scientifico e lo sviluppo economico e sociale, per cui la condizione dei figli unici non dovrebbe essere poi così nera rispetto ai loro predecessori. Hanno nuove opportunità, nuove possibilità, e i genitori investono unicamente su di loro e sul loro futuro. Il risultato di tutto questo, però, non è così roseo come sembra:

questi ragazzi non hanno fratelli, crescono in un mondo di soli adulti, abitano in famiglie anormali, [...] Il discorso dominante, nella Cina dell’epoca, decreta che i figli unici siano ‘liberi’ e ‘felici’, dal momento che vivono in un’epoca di benessere e stabilità, proiettata verso un futuro radioso. La realtà, però, per la maggior parte di loro, è molto meno radiosa di quanto venga di norma rappresentata. Essi si affacciano nel mondo del lavoro nel momento in cui, nel nome dell’economia di mercato, lo Stato-Partito rimuove qualsiasi tutela e legittima la competizione più sfrenata quale mezzo principe per conseguire il successo sociale. Alla fine degli anni Novanta è solo la promozione scolastica, coronata^{[27] [28]} dall’approdo in un’università di prestigio, a promettere uno sbocco professionale soddisfacente [...]^[29]

Ne consegue che la generazione di figli unici, benché più fortunata dal punto di vista materiale, è invece molto svantaggiata dal punto di vista emotivo. La loro crisi è quella di una generazione cresciuta in totale solitudine, coccolata e viziata, ma allo stesso tempo pressata dai genitori e dall’intera famiglia per far sì che il loro futuro sia inevitabilmente deputato al successo. Non sono ammessi fallimenti, visti gli investimenti e gli enormi sacrifici fatti dalla famiglia. Il risultato non può che essere quello di una generazione di giovani ambiziosi, cinici, solitari, fragili e spesso nevrotici: le inquiete storie di Zhang Yueran, quindi, non sembrano essere poi così scollegate dalla realtà.

1.5 Amore e morte

In “Sushui cheng de guishi”, tratto da Shi ai, si delinea ancor di più la tendenza al favolistico, presentandosi quasi come una leggenda appartenente all’immaginario popolare cinese, impregnato com’è di richiami alla cultura buddhista e taoista, di elementi fantastici e di personaggi tipici della letteratura classica, come ad esempio il giovane intellettuale che studia duramente e in condizioni di povertà per riuscire a superare gli esami imperiali.

Anche in queste storie Zhang Yueran si sofferma particolarmente sul mondo interiore femminile, mentre la descrizione degli uomini rimane molto generalizzata.

[...]

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^[1] http://baike.baidu.com/view/41430.htm (consultato il 17/08/2013).

^[2] Marco Fumian, Figli unici, Venezia, Libreria Editrice Cafoscarina, 2012, p. 244.

^[3] http://baike.baidu.com/view/41430.htm (consultato il 08/08/2013).

^[4] Guo Jingming, classe 1983, oltre a essere uno scrittore, è anche un imprenditore e un vero e proprio idolo tra i teenager. Il suo primo romanzo, Huan Cheng ЮШ (Città di fantasia) è stato dapprima pubblicato in serie sulla rivista Mengya, poi come romanzo nel 2003, riscuotendo un immenso successo di vendite.

^[5] Marco Fumian, Figli unici, op. cit., p. 1.

^[6] Ibidem.

^[7] Ibidem, pp. 11-14.

^[8] Nicoletta Pesaro, “Letteratura cinese moderna e contemporanea”, in La Cina-Verso la modernità Voi. III, di Guido Samarani e Maurizio Scarpari (a cura di), Torino, Einaudi, 2009, p. 724.

^[9] Marco Fumian, Figli unici, op. cit., p. 23.

^[10] Ibidem, p. 13.

^[11] Marco Fumian, Figli unici, op. cit., pp. 31-32.

^[12] Ibidem, p. 118.

^[13] Ibidem, pp. 237-241.

^[14] Kong Lingzhu ?L^tì, “Zhang Yueran zuopin zhong de nüxing yishi tanxi” [Analisi della coscienza femminile nelle opere di Zhang Yueran], Journal of Jinan Vocational College 89:6, dic. 2011, pp. 95-96.

^[15] Xu Yan ^^, “Huanxiang shi yi zhong you moli de ziyuan - Zhangyueran xiaoshuo zhong huanxiang yu ‘kunüe wenhua’ de hu zheng guanxì” — [La fantasia è una risorsa magica - Il rapporto tra l’immaginario dei romanzi di Zhang Yueran e la letteratura ‘crudele’], Nanfang wentan 4, 2007, p. 38.

^[16] Zhuang Lingzhi ЙД Ж, “Yi zhen yi huan de yixiang shijie - Qian xi Zhang Yueran xiaoshuo zhong de yixiang biaoda” ФШФАЙЁЙЩ#------------- [La dimensione del linguaggio figurato estetico - analisi sulla trasmissione delle immagini nei romanzi di Zhang Yueran], Journalof Suzhou Educationlnstitute 25:1, feb. 2012, pp. 60-61.

^[17] Ge Xiaolei “Zhang Yueran xiaoshuo de beiju miaoxie” [La tragica descrizione nella narrativa di Zhang Yueran], Journal ofXinzhou Teachers University 29:1, feb. 2013, pp. 38-39.

^[18] Marco Fumian, Figli unici, op. cit., p. 244.

^[19] Ibidem.

^[20] Ge Xiaolei, “Zhang Yueran xiaoshuo de beiju miaoxie”, op. cit., p. 40.

^[21] Gianni Turchetta, “I cannibali non mordono più” in Fondazione Mondadori, (articolo in linea). URL: http://www.fondazionemondadori.it/qb/download.php?attachment id—637 (consultato il 08/08/2013).

^[22] Marianna Morgante, “L’adolescente Chun Shu: viaggio attraverso i sogni e gli incubi di una giovane ragazza di Pechino” in Associna, (articolo in linea). URL: http://www.associna.com/public/tesine/Articolo%20Morgante%20in%20pdf.pdf (consultato il 08/08/2013).

^[23] Shen Haobo (Taixing, 1976), è poeta ed editore. Ha fondato la casa editrice Xiron nel 2001, che ha pubblicato Beijing Wawa di Chun Shu.

^[24] Liu Guiru й Й, “‘Yunü’ de youshang yu canku” [Tristezza e crudeltà della ‘donna di giada’], Journal ofXinyangNormal University 31: 6, nov. 2011, pp. 126-127.

^[25] Ge Xiaolei, “Zhang Yueran xiaoshuo de beiju miaoxie”, op. cit., p. 39.

^[26] Xu Wuji ШШШ, “Qiantan Zhong De liang guo ‘shaonü wenxue’ zhong de chengzhang yu gudu zhuti” ϋΦϋΒ“[Il tema della crescita e della solitudine nella ‘letteratura femminile’ cinese e tedesca], Youth Writers 35, 2012, pp. 6-7.

^[27] Marco Fumian, Figli unici, op. cit., p. 132.

^[28]} 12,Ibidem, p. 140.

^[29] Marco Fumian, Figli unici, op. cit., p. 142.