Die Klaviermethodik von Heinrich Neuhaus im Kontext von Klavierliteratur, Pianofortebau und Virtuosentum


Hausarbeit, 2014

27 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe


Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das 19. Jahrhundert als Schlüsselereignis moderner Klaviermethodik im Kontext von Klavierliteratur, Virtuosentum und Instrumentenbau
2.1 Das Neue Testament der Klavierspieler
2.2 Spannungsfeld Virtuosentum und Klavierbau
2.3 Auswirkungen auf die Entwicklung der Klaviermethodik

3. Heinrich Neuhaus und seine Bedeutung in der Klaviermethodik
3.1 Pianistische „Abstammung“, Ausbildungsumfeld und Repertoire
3.2 Bedeutung als Klavierpädagoge

4. Betrachtung ausgewählter Aspekte von Neuhaus' Klaviermethodik
4.1 Geistige Durchdringung als Basis der Werkerschließung - die Arbeit am künstlerischen Bild
4.2 Klaviertechnische Interpretationsaspekte
4.2.1 Handstellungen und Anschlag
4.2.2 Dynamik und Pedalgebrauch

5. Schlussbetrachtung

6. Literaturverzeichnis
6.1 Musikalien
6.2 Schrifttum

1. Einleitung

„Ich begrüsse mit großer Freude die deutsche Uebersetzung des Buches 'Über die Kunst das Klavier zu spielen' von Heinrich Neuhaus - dem einmaligen genialen Künstler, meinem großen Lehrer und Freund, - und wünsche allen, die daraus profitieren wollen, viel Erfolg.“1

Mit diesen Worten bringt der legendäre Pianist Sviatoslav Richter seine tiefe Bewunderung und Wertschätzung gegenüber dem russischen Klavierpädagogen und Pianisten Heinrich Neuhaus in einem handschriftlichen Geleitwort zu der deutschen Übersetzung dessen Lehrwerks Die Kunst des Klavierspiels zum Ausdruck. Seine herausragenden Verdienste als Professor für Klavier am Moskauer Konservatorium sind auch heute noch - über 50 Jahre nach seinem Tod - unangefochten. Ein deutlicher Schwerpunkt von Neuhaus als Pianist lag auf der Klavierliteratur des 19. Jahrhunderts2 und somit bei jenen Werken, die dem Pianoforte zu seiner herausragenden Stellung in der Musikgeschichte verholfen haben, die es bis heute innehat. Dabei stehen die immer anspruchsvolleren Klavierwerke, das aufkommende Virtuosentum und nicht zuletzt der Klavierbau in einer interessanten Beziehung zueinander, welche in der Summe die Rahmenbedingungen für die Entwicklung einer geeigneten Klaviermethodik vorgegeben hat.

Mit der vorliegenden Arbeit möchte ich die Bedeutung von Heinrich Neuhaus als Klavierpädagoge unter Berücksichtigung des zuvor angesprochenen Kontextes betrachten. Ausgehend von Beethovens Klaviersonaten erfolgt zunächst eine Darstellung der Entwicklung der Klavierliteratur und der daraus resultierenden Neuerungen im Instrumentenbau des 19. Jahrhunderts, welche für die moderne virtuose Pianistik eine geradezu elementare Voraussetzung bildeten. Auf dieser Basis wird im weiteren Verlauf der Arbeit sodann die Rolle von Neuhaus für die Klavierpädagogik beleuchtet und schließlich einige seiner didaktischen Ansätze einer genaueren Betrachtung unterzogen.

Die Schlussbetrachtung dient einer abschließenden Bewertung der herausgearbeiteten Erkenntnisse.

2. Das 19. Jahrhundert als Schlüsselereignis moderner Klaviermethodik im Kontext von Klavierliteratur, Virtuosentum und Instrumentenbau

2.1 Das Neue Testament der Klavierspieler

Das als Überschrift für das vorliegende Unterkapitel gewählte viel beachtete Zitat des Pianisten und Liszt-Schülers Hans von Bülow3 über die 32 Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven bringt die Tatsache anschaulich auf den Punkt, dass dieses monumentale Werk des großen Meisters eine neue Zeitrechnung in der Klavierliteratur eingeläutet hat. Bemerkenswert sind neben der Länge und der orchestralen Komplexität der Faktur, auch die enorme technische Schwierigkeiten, die Beethoven mit diesen Werken den Interpreten abverlangt.

Spätestens mit der Klaviersonate Nr. 23 op. 57 Appassionata „überschritt Beethoven die Grenze dessen, was bis dahin in der Klaviermusik denkbar gewesen war.“4 Diese in den späten Sonaten kulminierende Grenzüberschreitung und ihre weitreichenden Auswirkungen zeigt sich nicht nur in einem direkten Vergleich mit der Klaviermusik von Beethovens Vorgänger Haydn und Mozart, sondern auch in dem Umstand, dass die Große Sonate für das Hammerklavier op. 106 „bis in die Zeiten von Franz Liszt und Hans von Bülow“ für unspielbar gehalten wurde.5 Durch seine Klavierwerke hat Beethoven in den Bereichen technische Schwierigkeit und klangliche Ausdrucksstärke neue Maßstäbe gesetzt und damit eine Tendenz begründet, welche die nachfolgende Klaviermusik des 19. Jahrhunderts nachhaltig beeinflussen sollte. Wesentliche Beiträge zur Fortentwicklung dieser Tendenz leisteten unter anderem der Beethoven-Schüler Ferdinand Ries und Johann Nepomuk Hummel, später auch Frédéric Chopin und Franz Liszt, auf deren Werke, insbesondere die Etüden im weiteren Verlauf der Arbeit noch eingegangen werden soll.

Ganz im Sinne des Bülow-Zitats stellte die Klaviermusik im 19. Jahrhundert ausgehend von Beethoven eine neue Ära dar. Eine Ära zwischen Beethoven und Skrijabin, der die wichtigsten Werke für das Pianoforte entspringen. „Wenn man die große Rolle erwägt, die das Klavier für Komponisten und Virtuosen des 19. Jahrhunderts spielte, dann ist auffallend, wie entschieden die Komponisten des 20. Jahrhunderts vom Klavier abrückten.“6 Eingedenk dieses musikhistorischen Phänomens muss man retrospektiv feststellen dass das 19. Jahrhundert die Blütezeit für das Instrument bedeutete, welches

- wie im folgenden Unterkapitel noch näher erörtert wird - inspiriert durch geistreiches Virtuosentum und anspruchsvolle Literatur zu seiner technischen Vollendung gelangte.

2.2 Spannungsfeld Virtuosentum und Klavierbau

Durch die technisch anspruchsvollen Klavierwerke gelangten die Anfang des 19. Jahrhunderts zur Verfügung stehenden Instrumente (und auch die Interpreten der Zeit) rasch an ihre Grenzen. So stellt Alfred Brendel fest, dass „Beethovens Klavierwerke weit in die Zukunft des Instrumentenbaus [wiesen]. Es mussten nach seinem Tode Jahrzehnte vergehen, ehe es Flügel - und Pianisten - gab, die der Hammerklavier-Sonate op. 106 gewachsen waren.“7 Beethoven selbst war mit den Möglichkeiten der ihm zur Verfügung stehenden Instrumente nicht zufrieden und hat „die Klavierbauer immer wieder gedrängt, sich neue Lösungen auszudenken, die seinen Vorstellungen entsprachen.“8 In einem Brief an den Wiener Klavierbauer Andreas Streicher lobt er zwar die Gesanglichkeit von dessen Instrumenten, übt aber grundsätzliche Kritik am Klangcharakter der zeitgenössischen Klaviere:

„es ist gewiß, die Art, das Klawier zu spielen, ist noch die unkultiwirteste von allen Instrumenten bisher, man glaubt oft nur eine Harfe zu hören, […] ich hoffe die Zeit wird kommen, wo die Harfe und das Klawier zwei ganz verschiedene Instrumente seyn werden.“9

Diese Aussage lässt auf einen eher wenig tragenden und dünnen Klavierton schließen. Vor dem Hintergrund, dass die Hammerflügel um 1800 „in ihrer Klangfarbe noch von Cembalo und Clavichord zehrten“10 ist diese Aussage wenig verwunderlich. Auch verfügten die Instrumente bei weitem nicht über die massive Substanz, wie man sie von modernen Flügeln kennt.

Die Grenzen des Klangvolumens der damaligen Klaviere können durch die Heranziehung von Einspielungen in historischer Aufführungspraxis augenscheinlich rekonstruiert und damit Beethovens Kritik verifiziert werden. Dies gelingt besonders eindrucksvoll bei Einspielungen von Klavierkonzerten da es hier zu einer direkten Gegenüberstellung der beiden Klangkörper Solist und Orchester kommt: Gegenüber dem kraftvollen Klang des Orchesters erscheint das Klavier und damit der Solist stets dem Orchester unterlegen, was durch den recht dünnen und - um es mit Beethovens Worten auszudrücken - harfenartig anmutenden Klang der historischen Instrumente bedingt ist. Beethovens Vision von einem idealen Klavier entsprach - zumindest unter damaligen Voraussetzungen - „eine[r] Quadratur des Kreises: Ein Klavierklang, der einerseits gesanglich und tragfähig bis laut war und andererseits artikuliert, modulierbar und zart.“11 Es handelt sich hierbei um Eigenschaften, die bei einem hochwertigen Flügel heutzutage als selbstverständlich vorausgesetzt werden. Gleichzeitig wird deutlich, wie recht Alfred Brendel mit seiner Überzeugung haben sollte, dass der moderne Konzertflügel „der Mehrzahl der Klavierwerke Beethovens eher gerecht [wird] als das Hammerklavier.“12

Durch die immer anspruchsvolleren Werke und das wiederholte Drängen Beethovens gegenüber den Klavierbauern seiner Zeit, weitere Verbesserungen zu entwickeln, kam es zu einer interessanten Wechselwirkung die zur Evolution des Instruments beigetragen hat; umgekehrt haben jedoch auch die neuesten Entwicklungen des Instruments in den Kompositionen ihren Niederschlag gefunden.13

Ein anderer Einflussfaktor auf die Entwicklung im Pianofortebau kann in dem aufkommenden Virtuosentum erblickt werden. So forderten die immer größer werdenden Vortragsräume nach einer diesen Begebenheiten gerecht werdenden klanglichen Ausdruckskraft, „was sich nur durch eine höhere Saitenspannung und schwerere Hämmer erreichen ließ“.14 Ferner mussten die Instrumente auch dem Vortrag hochvirtuoser und emotionsgeladener Werke, mithin der großen Geste des Klavierspiels, standhalten können. Als Beispiel für die hohen Anforderungen an die Instrumente soll nochmals auf Beethovens Appassionata verwiesen werden und zwar auf die Presto-Coda des Finalsatzes. Allein durch die Betrachtung der Parameter Tempo und Dynamik wird die schon fast brachial anmutende Spielweise offensichtlich und damit die für damaligen Verhältnisse geradezu exorbitant erscheinenden Anforderungen an das Instrument (vgl. Bsp. 1).

Bsp. 1: Der Beginn der Presto-Coda des Finalsatzes von Beethovens Klaviersonate Nr. 23 Appassionata. Entnommen aus: Henle 1980.

Noch Franz Liszt - und damit schon in einer Zeit weit nach Beethoven - war mit den Grenzen der ihm zur Verfügung stehenden Instrumenten konfrontiert. So waren bei seinen Klaviervorträgen Ermüdungserscheinungen an den verwendeten Flügeln in Form von gerissenen Saiten oder unzureichender Stimmhaltung keineswegs eine Seltenheit.15 Mitunter wurden Ersatzinstrumente während eines Konzerts bereitgehalten.16 Neben dem Klangcharakter stand auch das Spielwerk einem hochvirtuosen Klavierspiel im Weg. So „scheiterte die Brillanz der Läufe und Passagen noch oft an der Schwerfälligkeit der Mechanik, die also gleichfalls verbessert werden musste.“17

An bedeutenden, die Pianistik beeinflussenden Neuerungen wären auf der klanglichen Ebene die durch Holz- und Metallverstrebungen ermöglichte höhere Saitenspannung unter gleichzeitiger Verwendung von dickeren Saiten zwecks einer höheren Saitenspannung zu nennen, was nicht nur zu einem durchsetzungsfähigeren Ton und einer größeren Klangfülle führte, sondern auch zu einer insgesamt stabileren Bauweise.18 Auf der spieltechnischen Ebene war die Erfindung der Repetitionsmechanik durch Sebastian Erard im Jahre 1821 bahnbrechend - eine Funktion, „die den sofortigen Wiederanschlag eines Tones ermögliche, ohne daß die Taste vorher vollständig in ihre Ruhelage zurückgekehrt war.“19 Der neue Spielmechanismus kam den Komponisten erheblich entgegen.20 Eine Passage aus der hochvirtuosen Ungarischen Rhapsodie Nr. 2 in cis-Moll LWV A.132.2 von Franz Liszt zeigt dies anschaulich (vgl. Bsp. 2): Bei zunehmenden Tempo (accelerando) wird in der rechten Hand über eine Passage von mehr als 30 Takten der repetierende Anschlag der Note cis gefordert. Es wird deutlich, dass dies ohne die Repetitionsmechanik jedenfalls nicht mit der geforderten virtuosen Akrobatik zu bewältigen wäre.

Bsp. 2: Ungarische Rhapsodie Nr. 2 in cis-Moll LWV A.132.2 von Franz Liszt.

Entnommen aus: Peters 1913 - 17.

Trotz der beispielhaft genannten Neuerungen war der Prozess der Fortentwicklung des Pianoforte noch lange nicht abgeschlossen. Erst in der zweiten Hälfte des

19. Jahrhunderts gelangte dieser Prozess schließlich zu seiner Vollendung, sodass das Klavier damit weitgehend den heutigen Standards entsprach. Weitere Entwicklungen „äußerte[n] sich vor allem in kleineren Verbesserungen einzelner Bauelemente welche aber keine wesentliche Änderungen in der Bauweise […] mehr mit sich brachten.“21

2.3 Auswirkungen auf die Entwicklung der Klaviermethodik

Der oben beschriebene Prozess der Etablierung einer hochvirtuosen Klavierspielkunst durch entsprechende Literatur und der stetigen Verbesserung der Instrumente brachte auch die Notwendigkeit mit sich, bei der Ausbildung von Pianisten neue Wege zu beschreiten. Dies erforderte im Wesentlichen die Entwicklung einer Klaviermethodik, die diesen Rahmenbedingungen Rechnung trägt.

Als wesentlicher Baustein einer solchen Methodik können die beiden Etüden-Zyklen opp. 10 und 25 von Frédéric Chopin angesehen werden, die „auf die Ausbildung spezifischer pianistischer Fertigkeiten ziel[en].“22 Mit seinen Etüden steht Chopin unter anderem in der Tradition von Johann Nepomuk Hummel und dem Beethoven-Schüler Carl Czerny.23 Die darin behandelten Probleme belegen beispielhaft das beträchtliche Maß an Fertigkeiten, welche von Pianisten erwartet wurden und unumgänglich zur Erarbeitung der Klavierliteratur seit Beethoven erforderlich waren. Chopins Etüden wurden zu einer Art Inbegriff der „Konzertetüde großen Stils.“24

Einen weiteren wichtigen Beitrag zu der Klaviermethodik des 19. Jahrhunderts bilden die Unterrichtswerke von Franz Liszt, mit denen die Anforderungen an die Virtuosität fast schon ins Exzessive gesteigert werden. Über 400 Schüler soll Liszt im Laufe seines Lebens unterrichtet haben.25 Darunter waren unter anderem Bülow, Carl Tausig und Alexander Siloti26, auf die ich im Zusammenhang mit Heinrich Neuhaus im weiteren Verlauf der Arbeit zurückkommen werde. Zwar gilt die Liszt-Schule als „eine der Säulen der modernen Pianistik“, gleichwohl muss aber bedacht werden, dass die Liszt-Schüler in ihren hinterlassenen Aufnahmen keinen einheitlichen Interpretationstil erkennen lassen.27 Der Gebrauch des Schlagworts Liszt-Schule sollte aus Rücksicht auf diesen Umstand mit Vorsicht erfolgen. Nichtsdestotrotz haben die Schüler Liszts und wiederum deren Schüler die Pianistik bis weit in das 20. Jahrhundert hinein weltweit geprägt.

3. Heinrich Neuhaus und seine Bedeutung in der Klaviermethodik

3.1 Pianistische „Abstammung“, Ausbildungsumfeld und Repertoire

Heinrich Neuhaus entstammte väterlicherseits einer Klavierfabrikantenfamilie aus Kalkar am Niederrhein, wurde selbst aber 1888 in Russland geboren, wohin sein Vater Gustav Neuhaus (Pianist und ehemaliger Schüler von Ferdinand Hiller in Köln) 1870 ausgewandert war.28 Bereits vor dem eigentlichen Studium erhielt Neuhaus Privatunterricht bei Leopold Godowsky in Berlin, welcher aber eher sporadisch stattfand.29

Sein Klavierstudium begann Neuhaus 1909 bei Heinrich Barth in Berlin, „an der damaligen Kgl. akademischen Hochschule für Musik (heute integriert in die Hochschule der Künste).“30 Barth war unter anderem Schüler von Tausig und Bülow und somit Enkelschüler Liszts.31 Weitere Klavierstudien führten Neuhaus erneut zu Godowsky nach Wien, der dort an der Akademie für Musik und darstellende Kunst eine Meisterklasse für Klavier leitete.32 Dieser unterrichtete ihn von 1912 bis zum Abschluss seines Studiums 1914.33

Auffällig ist, dass Godowsky in Neuhaus' Unterrichtswerk Die Kunst des Klavierspiels lobende Erwähnung findet,34 während er auf Barth keinen Bezug nimmt, wohl aber auf dessen Lehrer Bülow und Tausig.35 Inwiefern sich Neuhaus von Barth möglicherweise distanziert hat, soll an dieser Stelle nicht weiter erörtert werden, allerdings ist diese über Barth und weiter über Tausig und Bülow zu Liszt zurückreichende Schüler-Meister- Linie insofern von Belang, dass hierdurch immerhin ein Bezug zu der großen Pianistengeneration des 19. Jahrhunderts gegeben ist und diesem Umstand zumindest eine ideelle Bedeutung beigemessen werden muss. Neben Neuhaus unterrichtete Barth (dessen klavierpädagogisches Wirken in der Forschung bislang nur unzureichend beleuchtet wurde36 ) im Laufe seines Lebens weitere, zu großer Berühmtheit gelangende Studenten, darunter die unumstritten großartigen Pianisten Wilhelm Kempff und Arthur Rubinstein.37 Mit letzterem stand Neuhaus schon früh in freundschaftlichem Kontakt: So war es Rubinstein, der Neuhaus „auf seinen Lehrer Karl Heinrich Barth in Berlin verwies [...] und letztlich das weitere Studium von Neuhaus in Berlin bewirkte.“38 Kurz vor Neuhaus' Tod 1964 besuchte ihn Rubinstein in einem Moskauer Krankenhaus.39

Das Repertoire von Neuhaus umfasst nahezu die gesamte Bandbreite an Klaviermusik von Johann Sebastian Bach bis ins 20. Jahrhundert.40 Ein deutlicher Schwerpunkt liegt allerdings auf der Klaviermusik des 19. Jahrhunderts, wobei die Werke von zwei Komponisten besonders hervortreten: Beethoven und Chopin.41 Die „Werke dieser großen europäischer Künstler [gehörten] nach Auffassung von Neuhaus nicht einem bestimmten Volk, sondern sie waren für ihn ein Erbe der Weltkultur.“42 Die Kunstauffassung von Neuhaus lässt sich nicht nur aus seinem Wirken als Interpret und Pädagoge erschließen, sondern auch aus seinen hinterlassenen musikpublizistischen Schriften und Vorträgen, nicht zuletzt aber auch aus seinem Lehrwerk Die Kunst des Klavierspiels.

[...]


1 Richter 1967, handschriftliches Geleitwort.

2 Vgl. Repertoireübersicht bei Schmidt-Neuhaus 1967, S. 196.

3 Vgl. Hinrichsen 2013, S. 13.

4 Caeyers 2012, S. 360.

5 Geck 2009, S. 27.

6 Kaiser 2009, S. 36.

7 Brendel 2014, S. 37.

8 Caeyers 2012, S. 360.

9 Beethoven, Ludwig van: Briefwechsel. Gesamtausgabe, hg. von Sieghard Brandenburg, 7 Bde., München 1996 - 1998, Nr. 22; zit. nach: Caeyers 2012, S. 362.

14 Stegemann 2011, S. 37.

15 Vgl. ebd., S. 38.

16 Vgl. Hilmes 2011, S. 95.

17 Stegemann 2011, S. 37.

18 Vgl. Blüthner-Haessler 1991, S. 12.

19 Ebd.

20 Vgl. Blüthner-Haessler 2012, S. 39.

21 Valentin 2004, S. 169.

22 Lotz 2003, S. 63.

23 Vgl. ebd.

24 Ebd., S. 64.

25 Vgl. Stegemann 2011, S. 295.

26 Vgl. ebd., S. 296.

27 Ebd., S. 295.

28 Vgl. Koch 2000, S. 29.

29 Vgl. ebd., S. 31.

30 Ebd., S. 33. Bei der von Koch angesprochenen Hochschule der Künste in Berlin handelt es sich um die Hochschulbezeichnung zur Zeit der Abfassung des Aufsatzes. Inzwischen trägt die Institution die Bezeichnung Universität der Künste (UdK).

31 Vgl. ebd., S. 33 - 34.

32 Vgl. ebd., S. 35.

33 Vgl. ebd., S. 36.

34 Vgl. Neuhaus 1967, S. 5 - 6.

35 Vgl. Koch 2000, S. 34, sowie Neuhaus 1967, S. 169.

36 Vgl. ebd., S. 33.

37 Vgl. Harden 2008, S. 370, sowie Willmes 2008, S. 623.

38 Koch, S. 33.

39 Vgl. Schmidt-Neuhaus 1967, S. 197.

40 Vgl. Repertoireübersicht bei Schmidt-Neuhaus 1967, S. 196.

41 Vgl. Schwab 2000, S. 126.

42 Ebd.

Ende der Leseprobe aus 27 Seiten

Details

Titel
Die Klaviermethodik von Heinrich Neuhaus im Kontext von Klavierliteratur, Pianofortebau und Virtuosentum
Hochschule
Technische Universität Dortmund  (Institut für Musik und Musikwissenschaft)
Veranstaltung
Außerschulische Musikpädagogik / Musikvermittlung
Note
1,0
Autor
Jahr
2014
Seiten
27
Katalognummer
V308959
ISBN (eBook)
9783668075139
ISBN (Buch)
9783668075146
Dateigröße
5015 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
klaviermethodik, heinrich, neuhaus, kontext, klavierliteratur, pianofortebau, virtuosentum
Arbeit zitieren
Bernd Wladika (Autor:in), 2014, Die Klaviermethodik von Heinrich Neuhaus im Kontext von Klavierliteratur, Pianofortebau und Virtuosentum, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/308959

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