Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
Liebessemantik nach Luhmann
Liebe als Passion
Leitdifferenz Amour / Plaisir
Liebe als Rettung
Attraktivität
Ewigkeit
Abschließende Gedanken
Verzeichnis der Liedtexte
Einleitung
1969 erschreckte der Soziologe Niklas Luhmann seine Studenten mit der Aussage, Liebe sei kein Gefühl, sondern ein Kommunikationsmedium. Als Systemtheoretiker interessierte er sich nicht dafür, was Liebe an und für sich ist, sondern für ihre Funktion im sozialen System. Luhmann ging davon aus, dass Kommunikation das wichtigste Ordnungsmittel ist, das dem Mensch in seiner komplexen Welt zur Verfügung steht. Die Gesellschaft differenzierte er in verschiedene Bereiche, oder präziser: Kommunikationssysteme, von denen jedes über sein eigenes Kommunikationsmedium verfügt. Intimbeziehungen sah er als ein Kommunikationssystem, das sich im Laufe einer spezifischen gesellschaftlichen Entwicklung als Reaktion auf spezifische Probleme herausgebildet hatte. Diese neuen Probleme mussten kommunizierbar werden, das heisst institutionalisiert werden und Liebe wurde zum separaten Kommunikationsmedium für Intimbeziehungen, weil andere Medien dafür nicht mehr ausreichten. Luhmann kam zu dem Schluss, dass die Funktion der Liebe im sozialen System eine ganz entscheidende ist; er ging sogar so weit, sie als „gesellschaftliche Unentbehrlichkeit“[1] zu bezeichnen: Intimbeziehungen bieten Stabilität und Selbstbestätigung in einer komplizierten und sehr wandelbaren Umwelt, die andere Kommunikationsmedien nur schwer leisten können.
Diese Arbeit beschäftigt sich mit der Sprache, in der die Liebenden im Kontext ihrer Intimbeziehung kommunizieren: der Liebessemantik. Luhmann stellte die interessante These auf, dass literarische Darstellungen von Liebe auf ihre jeweilige Gesellschaft reagieren. Die Liebessemantik einer bestimmten Epoche ist demnach ein Spiegel der sozialen Funktion der Liebe in der damaligen Gesellschaft und vergleicht man literarische Werke (vor allem Romane) unterschiedlicher Epochen lässt sich ein Wandel dieser Funktion nachzeichnen. An dieser Stelle macht Luhmann allerdings deutlich, dass er Epochen nicht als klar abgegrenzte Einheiten betrachtet, die durch das erstmalige Auftreten eines völlig neuen Leitgedankens charakterisiert werden[2]. Was eine Epoche ausmacht, ist vielmehr die neue Gewichtung des bereits bestehenden Gedankenguts, die alte Elemente in neuem Licht erscheinen lässt. An dieser Stelle setzt die vorliegende Arbeit mit der Frage an, ob Elemente der Liebessemantik vergangener Epochen bis in die heutige Zeit überdauert haben. Dabei greife ich bewusst nicht auf einen Roman zurück, sondern auf die Liedtexte der Rockband Muse , da ich den Eindruck habe, dass die Liebessemantik aus Musik und Filmen einem Großteil meiner Generation zugänglicher ist, als die der Romane, und daher Liedtexte öfter als Orientierung dienen. Würde man eine Art empirische Reise durch die Köpfe junger Leute machen und dort nach Liebessemantik suchen, stieße man wahrscheinlich eher auf den Refrain eines populären Liedes als auf einprägsame Passagen aus einem Roman. In den folgenden Kapiteln werde ich fünf Elemente der Liebessemantik behandeln, die von Muse in ihren Liedtexten verwendet werden, und sie mit Luhmanns Theorie in Beziehung setzen. Diese sind: Liebe als Passion, Leitdifferenz zwischen Amour und Plaisir, Liebe als Rettung, Attraktivität und Ewigkeit. Davor gebe ich noch einen kurzen Überblick darüber, wie Luhmann die Liebessemantiken der von ihm untersuchten Epochen voneinander abgrenzte.
Liebessemantik nach Luhmann
Luhmann vergleicht die „zentralen Momente der Sinngebung“[3] dreier Epochen, die sich aus ihrer jeweiligen Liebessemantik erschließen. Da ist zum einen die höfische Liebe des Mittelalters, deren herausragendes Merkmal die Verlagerung der Liebe ins Ideale ist. Die Texte der Minnesänger handeln von der Verehrung einer attraktiven Frau, die unerreichbar bleibt, weil sie einer höheren sozialen Schicht[4] angehört und womöglich auch schon verheiratet ist. Als Begründung für die Liebe dient hauptsächlich die physische Attraktivität der Geliebten. Dabei wird Sinnlichkeit weitgehend ausgeblendet, um nicht vulgär zu erscheinen.
Der nächste Epochenschwerpunkt liegt laut Luhmann in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Das Leitmotiv der Liebessemantik ist nun die Passion, das passive Erleiden der Liebe. Weit verbreitete Metaphern sind zum Beispiel die Liebe als Krankheit, als Wahnsinn oder als unerklärliches Mysterium. Amour Passion rechtfertigt damit ein Ausbrechen aus der zugewiesenen sozialen Rolle und wird von der Gesellschaft toleriert. An Stelle der Idealisierung tritt nun Paradoxierung: Ein einzigartiger Moment wahnsinniger, irrationaler Leidenschaft, vergleichbar einer Neutronen-Stern-Kollision (wollte man es wirklich auf die Spitze treiben, aber später mehr dazu) markiert den Beginn der Liebe, gleichzeitig soll sie auf dieser außerordentlich instabilen Basis andauern. Gerechtfertigt wird die Liebe durch Imagination: Die Schönheit der geliebten Person ist nicht länger notwendiger Tatbestand, sondern notwendige Einbildung[5]. Ein weiteres wichtiges Merkmal der Amour Passion ist die Leitdifferenz zwischen Amour und Plaisir, das heisst zwischen richtiger und unaufrichtiger Liebe.
Schließlich folgt um 1800 die romantische Liebe, mit der eine wirklich neue Idee Eingang in die Liebessemantik findet: Die Inkommunikabilität. Dabei geht es nicht darum, dass der Liebende nicht eloquent genug wäre, sich in der Liebessemantik auszudrücken, sondern darum, dass gewisse Dinge prinzipiell nicht kommunizierbar sind, weil ihr Sinn zerstört wird, wenn man ihn zum Gegenstand einer Mitteilung macht[6]. Als Begründung für die Liebe reicht in der Romantik allein die Tatsache aus, dass man liebt: Bestimmte Eigenschaften der geliebten Person sind nicht länger Voraussetzung. Die für die Amour Passion typische Leitdifferenz zwischen Amour und Plaisir wird in der Romantik aufgehoben und damit die Aussicht auf Dauer ermöglicht.
Liebe als Passion
Beginnen möchte ich mit dem Leitmotiv der Amour Passion, weil es in den Liedtexten von Muse mit Abstand am häufigsten auftaucht. Wie bereits erwähnt wurde Passion in der Literatur oft mit Metaphern wie Liebe als Wahnsinn, als Krankheit oder als Mysterium beschrieben. Luhmann verwendet ein schönes Zitat von Robert Mauzi, um zu zeigen, was eine Amour Passion ausmacht: „L'amour est un mystère, le plus irrationnel des mouvements de l'âme, devant lequel l'esprit demeure désarmé; il est une mystification, où l'imagination ne cesse d'escamoter et de métamorphoser la nature; il est une aliénation, qui sépare l'homme de lui-même et le voue à toutes les tortures; enfin l'amour ne suffit jamais à lui-même.“[7]
Die Liebe ist also, so sagt es Mauzi, ein Mysterium, die irrationalste der Bewegungen der Seele, vor der der Verstand entwaffnet bleibt; Sie ist eine Mystifikation, bei der die Vorstellungskraft nicht aufhört, die Natur zu verwandeln und verschwinden zu lassen; sie ist eine Entfremdung, die den Menschen von sich selber trennt und ihn zu allen Foltern verdammt; schließlich genügt die Liebe niemals sich selbst. Leider geht durch die Übersetzung einiges an Eleganz verloren, aber als Leitgedanke wird deutlich: Die Passion erschüttert den Liebenden in den Grundzügen seines Wesens, er ist nicht mehr derselbe und leidet darunter und sein Verstand hat wirklich keine Chance, dagegen anzukommen.
Welche dieser Elemente lassen sich nun in den Texten von Muse finden? Da ist zum einen das Lied Falling Away With You [8] : “And I feel my world crumbling / I feel my life crumbling / I feel my soul crumbling / And falling away / Falling away with you”. Das Leben, die Seele, sogar die ganze Welt des Liebenden zerbröckeln und fallen zusammen im Bezug auf ein Du. Der Liebende ist wahrhaft entfremdet und von sich selbst getrennt, weil nichts mehr übrig ist und er daher auch nichts mehr zu verlieren hat. Auch die Zeile: “Now I've got nothing left to lose” aus dem Lied Neutron Star Collision bringt das direkt zum Ausdruck.
Ein Kernelement der Amour Passion ist, dass sie stärker ist, als der Willen des Liebenden. Mit seinem Verstand kann er nicht dagegen ankommen; er muss die Liebe passiv erleiden. Metaphern wie Wahnsinn und Kontrollverlust sind auch bei Muse zu finden: „This is out of control“, das hier ist außer Kontrolle ( Resistance ), “I can't get it right / Get it right / Since I met you”, ich kriege es nicht mehr hin seit ich dich getroffen habe ( Map of the Problematique ), oder “And it's driving me mad“, und es macht mich verrückt ( Escape ), sind Beispiele dafür. Zum Narren macht sich der Liebende für die Geliebte bei Supermassive Black Hole “I thought I was a fool for no-one / But oh baby, I'm a fool for you“, ich dachte, ich wäre für niemanden ein Narr, aber ich bin ein Narr für dich, und auch das Leiden daran wird in diesem Lied thematisiert: “Oh baby, don't you know I suffer? / Oh baby, can you hear me moan?”, weißt du nicht, dass ich leide? Kannst du mich nicht klagen hören?
Bei Time is Running Out ist die Passion nicht nur stärker als der Willen des Liebenden, sondern auch als der der Geliebten. Da heisst es einerseits „I tried to give you up / But I'm addicted“ und “I wanna break this spell / That you've created”, der Liebende ist süchtig und einem Bann unterworfen, und andererseits “You can't push it underground / You can't stop it screaming out”, auch die geliebte Person kann die Passion des Liebenden nicht unterdrücken, oder vielleicht wünscht sich der Liebende das auch nur. Bemerkenswert bei Time is Running Out ist auch die im Refrain wiederkehrende Zeile: “You will be the death of me”, du wirst mein Tod sein, die man als übersteigerte Passion betrachten kann, aber dazu mehr im Abschnitt über die Leitdifferenz von Amour und Plaisir.
Interessant ist auch die Frage, wie jemand dazu kommt, eine Amour Passion zu erleben. Trifft sie ihn unerwartet oder war er aktiv auf der Suche danach? Für Luhmann ist klar, dass Amour Passion ein Verhaltensmodell ist, das man schon kennt, bevor man sich verliebt[9]. Er geht sogar darüber hinaus, indem er La Rochefoucauld zitiert:
“Il y a des gens qui n'auraient jamais été amoureux s'ils n'avaient entendu parler de l'amour.” [10]
Es gibt Leute, die nie verliebt gewesen wären, hätten sie nicht von der Liebe sprechen hören. Die Kenntnis des Verhaltensmodells ist also Voraussetzung dafür, dass man sich überhaupt verlieben kann. Völlig unerwartet kann der Liebende von der Amour Passion also nicht getroffen werden.
Das Lied Unintended erzählt davon, dass die Entscheidung, eine Liebesbeziehung einzugehen unbeabsichtigt sein kann: “You could be my unintended / Choice to live my life extended / You could be the one I'll always love”, was nach unerwarteter Liebe klingt. Allerdings spricht aus der letzten Zeile, du könntest die Eine sein, die ich immer lieben werde, eine Erwartung, die Kenntnis der Liebe voraussetzt.
Die aktive Suche nach Liebe wird in Falling Down thematisiert: “Too late / I already found what I was looking for / You know it wasn't you”, zu spät, ich habe schon gefunden wonach ich gesucht habe und du weißt, es warst nicht du. Mit einem anderen Ergebnis endet die Suche bei Neutron Star Collision: “I was searching / You were on a mission / Then our hearts combined like / A neutron star collision”. Ich habe gesucht, du warst auf einer Mission, dann verbanden sich unsere Herzen wie eine Neutronen-Stern-Kollision. Die Suche, bzw. Mission, geht in beiden Fällen dem Finden der Liebe voraus, die Beteiligten müssen also “von der Liebe sprechen gehört” und sich eine Vorstellung davon gemacht haben, nach was sie eigentlich suchen. Bemerkenswert ist auch die wahrhaft gewaltige Metapher der Neutronen-Stern-Kollision für das letztendliche Finden der Liebe, ein Ereignis von kosmischem Ausmaß, gegen das nun wirklich Niemand mehr mit bloßer Vernunft ankommt.
Leitdifferenz Amour / Plaisir
Laut Luhmann weist der semantische Code der Amour Passion eine besondere Eingenschaft auf: die Leitdifferenz zwischen Amour und Plaisir, zwischen richtiger und unaufrichtiger, zwischen wahrer und falscher Liebe. Diese Differenz erzeugt für das Kommunikationsmedium Liebe sowohl einen spezifischen Informationsbedarf, als auch eine spezifische Struktur der Informationsgewinnung[11]. Der Informationsbedarf besteht darin, dass der Geliebte und potentiell Liebende wissen will, ob er es nun mit Amour oder Plaisir zu tun hat. Informationsgewinnung ist dadurch möglich, dass die Leitdifferenz für Anzeichen von wahrer Liebe, im Gegensatz zu falscher Liebe, sensibilisiert, und damit bestimmten Ereignisse oder Handlungen einen Informationswert zuweist, den sie in anderen Kontexten nicht hätten. Den Art de Plaire beschreibt Luhmann als “differenzlose, universal praktizierbare Sozialtechnik”[12], die es einem ermöglicht, sich der Liebe zu nähern, ohne sich auf etwas Konkretes festzulegen. Der Begriff des Flirtens drängt sich auf, einer spielerischen Annäherung, die den anderen darüber im Unklaren lässt, ob man wirklich eine Liebesbeziehung eingehen will, oder nur um des eigenen Vergnügens willen zu gefallen sucht.
Diese Zweideutigkeit und den daraus entstehenden Informationsbedarf bringen Muse in ihrem Lied Can't Take My Eyes Off You zum Ausdruck: “But if you feel like I feel / Please let me know that it's real / You're just too good to be true / Can't take my eyes off you”, wenn du fühlst, wie ich fühle, lass mich bitte wissen, dass es wahr (-e Liebe) ist. Auch die Formulierung “du bist einfach zu gut um wahr zu sein, ich kann meine Augen nicht von dir abwenden” ist interessant. Gerade weil der Art de Plaire von der Angebeteten so vollkommen eingesetzt wird (ob nun absichtlich oder nicht bleibt für den Liebenden ungewiss), wird an der Ernsthaftigkeit der Intention gezweifelt.
Der Gegensatz zwischen wahrer und falscher Liebe kommt bei Neutron Star Collision zum Ausdruck: “And lie, I said never / 'Cause our love would be forever”. Daraus spricht die Vorstellung, dass die wahre, echte Liebe für immer andauern müsse (mehr dazu im Abschnitt über die Ewigkeit). Deutlich ist, dass Lüge als Gegensatz zu wahrer Liebe verstanden wird. In diese Richtung gehen auch die folgenden Zeilen aus Supermassive Black Hole : “You caught me under false pretenses / How long before you let me go?”, du hast mich unter falschen Vorgaben eingefangen, wie lange noch bis du mich gehen lässt? Und “You're the queen of the superficial / And how long before you tell the truth?”, du bist die Königin der Oberflächlichen, wie lange noch bis du die Wahrheit sagst? Vor allem der Vorwurf der falschen Vorgaben zeigt, dass der Liebende merkt, er hat Plaisir für Amour gehalten. Enttäuschte Liebe wird ebenfalls im Lied Plug In Baby thematisiert: ”I've exposed your lies, baby / The underneath's no big surprise / Now it's time for changing / And cleansing everything / To forget your love”, Ich habe deine Lügen entlarvt, das Darunter ist keine große Überraschung, jetzt ist es Zeit für Veränderung und um alles reinzuwaschen, um deine Liebe zu vergessen. Wobei der Liebende hier nicht wirklich überrascht von den Lügen ist; gewissermaßen die Täuschung erwartet hat. Daraus, dass sie sich nun bewahrheitet folgert er, es ist Zeit, die falsche Liebe zu vergessen.
[...]
[1] Niklas Luhmann: Liebe. Eine Übung, Frankfurt 2008 (Dortmund 1969) S. 23
[2] Vgl. Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, Frankfurt 1983, S.50
[3] Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, Frankfurt 1983, S.50
[4] Laut Luhmann ist der Bezug auf Schichtung in der höfischen Liebe noch wesentlich stärker als der Bezug auf Individualität. Dies ändert sich erst in der Neuzeit. (ebd. S. 51)
[5] Vgl. Luhmann ebd. S. 52
[6] Vgl. Luhmann ebd. S. 155
[7] Robert Mauzi: L'Idée du bonheur dans la littérature et la pensée française au XVIII siècle, Paris 1960, 4. Aufl. 1969, S. 466 in: Niklas Luhmann: 1983, S.31
[8] Ein Verzeichnis der verwendeten Liedtexte mit Angaben zum Verfasser befindet sich im Anhang.
[9] Vgl. Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, Frankfurt 1983, S. 23
[10] La Rochefoucauld: Réflexions ou sentences et maximes morales Nr. 136, zit. nach Œuvres complètes, éd. de la Pléiade, Paris 1964, S. 421 in: Niklas Luhmann: 1983, S.23
[11] Vgl. Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, Frankfurt 1983, S. 109
[12] Vgl. Luhmann: ebd. S. 113