Forme dell'arte concreta. Kandinsky, Bill e Glattfelder


Essay, 2015
67 Pages

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Inhaltsverzeichnis

INTRODUZIONE

Uno spettro non può morire due volte

I Parigi anni Trenta

La nascita dell’arte concreta

II Kandinsky: astratto o concreto
Il nipote di Kandinsky
L’estetica dell’inesistente
Il Concetto e il Bello
La pittura concreta di Kandinsky

III Metempsicosi d’un fantsasma Max Bill e l’Italia

IV L’arte dello spazio
Hans Jörg Glattfelder

APPENDICE

Incontro con Hans Jörg Glattfelder

INTRODUZIONE

Uno spettro non può morire due volte

Che l’arte concreta non sia una sigla, tendenza artistica passeggera o, per dirla con Gillo Dorfles, semplice oscilla- zione del gusto, è fatto non sempre scontato. Il concetto viene da lontano, e affonda le sue radici nella filosofia classica tedesca - Hegel, solo per citarne il nume tutelare. Le origini dell’arte concreta, l’irradiazione che ebbe in Europa e in quel laboratorio che fu Parigi negli anni Trenta, sono fondamentali per comprendere poi come questa corrente abbia avuto nel Novecento un ruolo im- portante, esemplificato in queste pagine nella riflessione e nell’opera di Max Bill, Wassily Kandinsky e Hans Jörg Glattfelder.

Il tema non appaia peregrino: in un momento in cui si parla tanto (troppo?) di morte dell’arte, di sua spet- tacolarizzazione e quindi di fine (la fine, non il fine), forse conviene riprendere contatto con le cose stesse - ancora Hegel. E poi visto che si parla tanto di morte dell’arte a partire dalla pagina hegeliana, val la pena ricordare an- cora una volta che il filosofo tedesco non ne ha mai par- lato: più precisamente ha discusso di arte come passato (ma si può parlare di arte in altro modo?). Nella sua Estetica ha cercato di “desostanzializzare” il reale e affilarlo fino a convertirlo in uno spirito sottile - dalla pesante architet- tura, legata alla terra, all’aerea poesia, culminante nel drammatico. Hegel pensò così di aver lasciato l’arte au grand style (e cioè intesa come manifestazione sensibile del divino) pronta per esser seppellita. Così dal bello al sublime, dal sublime al brutto, dal brutto al ridicolo, e da questo al comico, l’arte finirebbe per scomparire, con vergogna, in un mondo nel quale si danno la mano la Scienza e lo Stato.

Solo che, lungi dal “ferir con lancia un moro morto” (come si dice in Castiglia), Hegel aveva evocato piuttosto uno spettro, un revenant che, appunto perché tale, non potrà morire nuovamente. Gli spettri possie- dono infatti la rara e scomoda caratteristica di non poter essere uccisi una seconda volta, e dedicano così la loro repressa inesistenza a indisporre tutte le relazioni fra l’uomo e le cose. L’arte, dunque, come indisposizione e ri- volta.

Ecco, l’arte concreta è stato un importante movi- mento di indisposizione e rivolta. Un’arte con la a minu- scola, perché si diversifica nelle varie realtà storiche e nei vari generi letterari, nel suo rapporto con il «mondo etico», cioè le istituzioni - rapporti nei quali l’arte diventa altro da ciò che era per l’artista e, nell’ idea, muore, diventa un passato che di continuo rivive. E difatti l’arte concreta, hegelianamente, ancora vive. Prosperosa.

I Parigi anni Trenta La nascita dell’arte concreta

Era il 1930. L’arte concreta nasceva o, meglio, faceva la sua prima apparizione come espressione grazie a Theo van Doesburg. Come si esprime giustamente quello che possiamo considerare uno degli ultimi rappresentanti (cronologicamente) di questa corrente, Hans Jörg Glat- tfelder, «il manifesto programmatico di un’arte nuova, radicalmente non figurativa, pubblicato a Parigi nella primavera del 1930 con il titolo di “ Art Concret ”, rappre- sentò in quel momento lo stadio più avanzato di un pro- cesso evolutivo iniziato nella seconda metà del XIX secolo con l’impressionismo, per aprire il varco a un ripensa- mento radicale del fare artistico»1. Ripensamento che aveva luogo attraverso una messa in discussione delle ca- ratteristiche specifiche ed essenziali del linguaggio pitto- rico. E che naturalmente ha un genius loci: Parigi. La ca- pitale francese assume in questi anni un ruolo predomi- nante: diventa la piattaforma di tutte le avanguardie, sostituisce Berlino come centro mondiale delle più incisive e innovatrici manifestazioni artistiche.

A quel tempo le correnti più importanti sulla scena erano rappresentate principalmente dal neoplastici- smo di Mondrian, il suprematismo di Maljévitch e la pittura detta “astratta” di Kandinsky. Come spiega an- cora Glattfelder, «l’arte concreta si distingue dal- l’accentuazione degli aspetti razionali e dalla tematizza- zione di una “logica visuale”: l’idea di “composizione” è rimpiazzata da quella di “costruzione” e quella di “intui- zione” da quella di “calcolo”. Le componenti soggettive e par- ticolari dei movimenti precedenti cedono il posto a ele- menti oggettivi e universali.

Tutto questo comporta una forte concettualizzazione del lavoro artistico: “L’opera dev’essere interamente concepita e formata dallo spirito prima della sua esecuzione”, si può leggere fra i principali postulati del manifesto [di van Doesburg]. L’idea di equilibrio, così cara a Mondrian, la sua ricerca attraverso un lungo lavoro di contemplazione, di concentrazione e di intuizione, è rifiutata perché considerata come una disposizione di gusto e ridicolizzata come un lavoro da pasticciere o da fioraio - come si legge in una lettera di van Doesburg ad Antony Kok del 23 gennaio 1930. Come strumento operativo e guida nelle loro decisioni formali, i firmatari del manifesto postulavano il ricorso alla matematica, che essi considerava- no come una garanzia per l’ oggettivit à scientifica del loro la- voro»2.

Riassumendo, si può descrivere la particolare po- sizione del gruppo arte concreta attraverso le cinque no- zioni: concettualizzazione (nella fase precedente l’esecuzione dell’opera); riduzione (i mezzi plastici si limitano a linee, piani e colori); logica visuale (costruzione controllabile dell’immagine); tecnicit à (eliminazione dell’apporto sog- gettivo della fattura); oggettivit à (controllo matematico). La miglior illustrazione di queste tesi la troviamo nella com- posizione aritmetica dipinta da van Doesburg nel 1930. Quest’opera corrisponde punto per punto al manifesto e per questo motivo è divenuta l’icona fondatrice dell’ arte concreta.

Naturalmente questo movimento non nasce dal nulla. Come ogni corrente artistica e culturale, fu prepa- rata da quelli che l’hanno preceduta: il suprematismo e il neoplasticismo, ai quali bisogna aggiungere le esperienze del costruttivismo russo e del Bauhaus tedesco. Theo van Doesburg era probabilmente l’uomo più informato su tutti gli avvenimenti e i movimenti d’avanguardia. Fon- datore della rivista «de Stijl» nel 1917 con Mondrian, Vantongerloo e Bart van der Leck, aveva attraversato e percorso la Germania, il Belgio, l’Olanda e la Francia come un profeta instancabile di un «modernismo appun- tito» (ancora Glattfelder), istigatore di idee sempre nuove, polemiche e provocatrici.

La rivista «Art Concret» nacque come risposta a un’altra testata apparsa in quello stesso anno, proprio un mese prima della pubblicazione. Si tratta di «Cercle & Carré», promossa da Michel Seuphor e J. Torres-Garcia. Questa rivista a differenza di quella di van Doesburg po- teva annoverare fra i suoi collaboratori firme d’un certo prestigio della scena artistica del tempo: Jean Arp, Fer- nand Léger, Piet Mondrian, Amédée Ozenfant, Georges Vantongerloo, Friedrich Vordemberge-Gildewart, fra gli altri. L’idea di Seuphor e Torres-Garcia era quella di contrapporsi al successo del surrealismo che alla fine degli anni Venti veniva percepito come unica produzione d’avanguardia. E avevano cercato anche la collaborazione di van Doesburg, il quale però declinò l’offerta perché voleva un pieno controllo dei contenuti pubblicati e bollò l’iniziativa come “opportunista”.

Eppure l’analisi dei tre numeri - gli unici pubbli- cati - della rivista “Cercle & Carré” mostra molto bene il contesto entro il quale si è prodotta la nascita dell’arte concreta. Ecco cosa scrive Glattfelder: «Nel secondo nu- mero di “Cercle et Carré”, apparso in aprile - quindi esattamente in contemporanea all’ arte concreta - troviamo una lunga dichiarazione di Mondrian intitolata L ’ arte rea- lista e l ’ arte superrealista. Qui l’artista dichiara, sulla base di teorie esplicitamente mistiche, di rinunciare per la sua pittura al nome di “neoplastica” e di volerlo sostituire con il termine “superrealismo”: “La nuova pittura, denomi- nata astratta, non è affatto astratta comparandola alla realtà naturale. E se, come la Neoplastica, essa prepara la superrealtà dell’avvenire, essa esprimendo questa realtà è reale. La Neoplastica è quindi sicuramente definita meglio dalla pittura superrealista”. Notiamo, di passaggio, che Mondrian era in questo momento, anche lui, alla ricerca di un nome nuovo per la sua concezione dell’arte. Del re- sto, è significativo che sempre nello stesso numero 2 di “Cercle&Carré” anche l’altro ex compagno d’avventura di van Doesburg, e cioè Georges Vantongerloo, espone le sue riflessioni molto pertinenti sulle relazioni fra l’arte plastica e le matematiche. Inizia facendo l’elogio della matematica: “Le matematiche non mentono, e nemmeno si contraddicono. Ogni giorno altre scoperte vi s’inscrivono. Che si utilizzi o no una geometria euclidea, questa non si risolve sempre matematicamente”. Quanto al rapporto con le arti plastiche, Vantongerloo nota su- bito dopo la seguente messa in guardia: “Non dico che attraverso le matematiche si può creare un’opera d’arte. Ma quando l’opera è stata concepita, si stabiliscono i rapporti che l’hanno dapprima creata senza alcun inter- vento diverso da quello del senso artistico, attraverso la plastica-artistica (plastique-artistique). […] Bisogna far at- tenzione dal voler creare un’opera d’arte con la sola co- noscenza delle matematiche. Si farebbe così della sem- plice geometria, nella quale qualsiasi valore creativo sa- rebbe assente”»3.

Sembra evidente che, nonostante la brevità delle citazioni, le posizioni sviluppate dalle pagine di «Cer- cle&Carré» non erano in contraddizione con gli intenti di van Doesburg, nonostante accentuassero il rigore razio- nalista. Il vero, forse solo, inconciliabile punto di rottura era la dicotomia astratto-concreto concettualizzata da van Doesburg. Nacquero così la rivista e il manifesto pro- grammatico: la prima si avvaleva di Jean Hélion, lo sve- dese Otto Gustaf Carlsund (che finanziò il primo - e an- che unico - numero), Léon Tutundjian e Marcel Wantz; il secondo raccoglieva le tesi di fondo, interamente for- mulate da van Doesburg ma discusse a più riprese con tutto il gruppo.

Ma l’intero movimento Arte Concreta non ebbe né fortuna né lunga vita. La rivista «Art Concret» chiuse dopo appena un numero; «Cercle&Carré» invece dopo soli tre. Scarsità economiche e congiuntura storica (la crisi economica del ’29 e le sue ripercussioni in Europa negli anni a seguire) furono gli ufficianti del funerale dell’arte concreta. Come se non bastasse van Doesburg si ammalò di tubercolosi e dopo pochi mesi morì in una cli- nica a Davos, in Svizzera. Prima però riuscì a rinnovare il dialogo con alcuni sopravvissuti di «Cercle&Carré» fon- dando l’associazione «Abstration-Création»: l’intento programmatico era meno rigido e van Doesburg aveva accettato intenti teorici e programmatici più flessibili. In qualche modo il termine “arte concreta” scompariva, sia dall’attualità che dalla scena artistica (il “concreto” venne assorbito dalla “creazione”). Ed era una scomparsa desti- nata a durare a lungo.

Quell’avventura può esser riassunto con le parole, laconiche, di Jean Hélion: «[L’arte concreta] non ha avuto nessun impatto. E questo non per colpa nostra: noi volevamo propagare le nostre idee. Ma credo che non interessassero a nessuno, perché credevano di aver tro- vato la luna, era lì, in pieno giorno… ma nessuno la guardava!»4.

Eppure quel movimento avrebbe avuto un ruolo inatteso, una carica esplosiva inaspettata dai suoi stessi promotori: «L’introduzione del termine arte concreta ha però una portata ben maggiore: con i chiarimenti sulla dicotomia astratto-concreto dati nei Commenti sulle basi della pittura concreta pubblicati insieme al manifesto, van Doe- sburg effettuò una sorta di rivoluzione cartesiana: in que- sta nuova forma d’arte l’intenzionalità dell’intero pro- cesso estetico (sia quello ricettivo che di quello produttivo) si sposta dal significato al significante, dal senso al segno. Dal contenuto alla struttura stessa dell’opera d’arte: struttura che porta necessariamente alle categorie univer- sali della visualità e con ciò all’origine dell’immagine. An- cora oggi questo ribaltamento operato da van Doesburg non sembra ben compreso in tutta la sua portata: dovrebbe esser riconosciuto come una concezione del lavoro artistico che per la radicalità del pensiero mette van Doesburg alla pari di Marcel Duchamp»5.

Per assistere alla ricomparsa del termine “con- creto” bisognerà aspettare il 1936: è a Londra che torna a far capolino nei locali della Alex Reid & Lefevre Gallery con una mostra intitolata Abstract and Concrete. Ma il 1936 è sicuramente un anno decisivo per la storia di questo movimento artistico per un altro motivo. Il documento che gli storici dell’arte citano è un breve testo del giovane Max Bill, Zeitprobleme der Schweizer Malerei und Plastik (Pro- blemi attuali della pittura e scultura svizzera), a corredo di una mostra organizzata nell’estate del 1936 a Zurigo. Si tratta di una prima versione della dichiarazione pro- grammatica - che Bill modificherà nel 1944 con il titolo Ein Standpunkt (Una presa di posizione) e poi ancora nel 1949, nella versione diventata citazione classica (anche se spesso indicata con la data erronea del 1936).

In confronto al manifesto di van Doesburg il testo di Bill è più generico e allo stesso tempo più sfumato. Bill riprende la distinzione astratto-concreto ma con la for- mula konkrete gestaltung (il termine gestaltung, difficile da rendere, designa l’attività del “dare forma” in generale) e afferma che tale attività si manifesta attraverso forma, colore, luce e movimento. Il processo di formazione si fa «attraverso i suoi propri mezzi» e così si concretizza l’ispirazione nell’oggetto materiale.

Bill evoca questi “mezzi specifici”, ma a differenza di van Doesburg non dà alcun dettaglio tecnico e opera- tivo. Non è più questione di matematica, né di geometria, né di linguaggio universale o di scienza. Bill si limita ai termini “chiarezza” e “precisione” per descrivere il me- todo. Più della metà dei suoi testi è una comparazione di- dattica fra la musica e l’arte concreta, che conduce Bill a concludere che, come nella musica, è la chiarezza e la purezza della struttura che costituisce la “gioia ottica” per lo spettatore. Nel suo insieme, la dichiarazione di Bill riassume efficacemente la ricerca di una sintesi fra una versione “fredda” - costruttivista, geometrica - e una ver- sione “calda” - organica, onirica (ma sempre non figura- tiva) - dell’arte concreta.

E questa dichiarazione di Bill rappresentò un punto di svolta nella storia della ricezione dell’arte con- creta che ebbe conseguenze importanti sulla sua evolu- zione successiva. Due anni dopo infatti è la volta di Kan- dinsky, che nel primo numero della rivista parigina «XXe Siècle» si riferirà alla propria pittura come arte concreta. Questo passaggio del padre della pittura astratta all’arte concreta fu percepito dalla comunità d’arte d’avanguardia come un forte segnale, un avvenimento di prim’ordine. Come per sottolineare che questa decisione non era un capriccio, Kandinsky pubblicò anche un se- guito, con un lungo articolo nei numeri 5 e 6 di «XXe Siècle» intitolato Sul valore di un ’ opera dell ’ arte concreta, e con un testo per un catalogo dello Stedlijk Museum di Am- sterdam dal titolo Abstrait ou concret?, che concludeva con questa frase: «Perciò preferisco, per quanto mi riguarda, chiamare l’arte cosiddetta “astratta”, arte concreta».

II Kandinsky: astratto o concreto

Il nipote di Kandinsky

«C’è così poca gente che possiede uno spirito vicino a ciò che faccio, che mi è molto gradito poterti contare fra que- sti». Wassily Kandinsky rispondeva così alle osservazioni sulla sua pittura che gli aveva inviato il nipote Alexandre Kojève in una lettera del 3 febbraio 1929. Kojève allora altri non era che Alexandre Kojevnikoff: un giovane emi- grato russo che si era stabilito alla periferia di Parigi da due anni, dopo gli studi universitari in Germania fra Heidelberg e Berlino. Un illustre sconosciuto.

Ma non per molto: da lì a poco si sarebbe imposto come una delle figure di riferimento dell’ é lite filosofica pa- rigina, grazie alle famose lezioni hegeliane tenute dal ’33 al ’39 presso l’École Pratique des Hautes Études. L’eco di quelle lezioni vive ancor oggi, alimentata dall’eccezionale parterre di uditori - vi si confondevano, fra gli altri, Jac- ques Lacan e Georges Bataille, Maurice Merleau-Ponty e Raymond Queneau, Gaston Fessard e Eric Weil, Roger Caillois e Jean Hyppolite, Raymond Aron e André Bre- ton. Con noncuranza, quasi badando ad altro, Kojève entrava così nel mito della cultura francese. Egli spiegava Hegel fondando la sua lettura sui concetti di “desiderio” e “riconoscimento” (Lacan, ma non solo lui, dovrà molto a queste intuizioni), di “lavoro” (Marx ne costituisce lo sfondo), di “morte” (qui è chiaro il riferimento a Heideg- ger), senza dimenticare il nucleo rovente costituito dalla dialettica delle due figure del “Signore” e del “Servo”: banalizzando, l’immagine speculare atea di un’interpre- tazione teologica - ereditata dai filosofi russi e dagli studi orientali che aveva fatto nella Germania weimariana de- gli anni Venti1.

A partire da queste lezioni, il resto è noto: la scelta, nell’immediato dopoguerra, di entrare nell’ammi- nistrazione francese dove il filosofo ha condotto una brillante carriera di alto funzionario fino alla sua morte, nel 1968; il dibattito con Leo Strauss sul Gerone di Seno- fonte, su tirannide e saggezza, ossia filosofia e politica (rapporto sul quale si stende l’ombra di Carl Schmitt); e poi quei temi oggi tanto discussi e, a volte, penosamente banalizzati: la coincidenza dello spirito assoluto con lo stato universale e omogeneo, incarnato da Napoleone; la fine della storia e la sua prorogatio dal codice napoleonico allo stalinismo, maoismo e infine il japanese way of life, ani- malità e snobismo, quindi fine della filosofia.

Meno note sono invece le vicende biografiche del giovane Kojève, nel contesto delle quali va inquadrato il rapporto con Kandinsky e l’interesse per la sua pittura. Aleksandr Kožévnikov (Кожевников) - questo il nome di battesimo del filosofo, che muterà in Alexander Kosche- wnikoff durante gli studi in Germania; poi Alexandre Kojevnikoff una volta trasferitosi a Parigi e soltanto dal gennaio 1937, con la naturalizzazione francese, prenderà il nome di Kojève - era nato a Mosca il 28 aprile 1902 del vecchio calendario russo, l’11 maggio del calendario gregoriano occidentale, da una famiglia appartenente alla ricca borghesia industriale e banchiera.

L’agio e l’appartenenza sociale permisero al gio- vane di compiere un’educazione ricca e stimolante: una formazione di ampio respiro, assicurata anche dalle fre- quentazioni familiari della classe colta e cosmopolita dell’alta società moscovita - i salotti del quartiere Arbat, dove vivevano i Kožévnikov, nel cuore della vecchia Mo- sca. L’infanzia di Alexandre fu serena, nonostante la morte del padre durante la guerra russo-nipponica.

Allo scoppio della guerra con il Giappone, nel maggio 1904, il padre Vladimir fu chiamato al fronte orientale e la moglie lo seguirà. Vi è una sola lettera che testimonia l’avventura dei due, indirizzata da Vladimir al fratellastro Wassily Kandinsky (la madre del pittore aveva sposato in seconde nozze il nonno paterno di Kojève).

La lettera è spedita nel luglio 1904 da Kazan’, capitale della provincia dei Tatari che sorge sulle rive del Volga, ai piedi degli Urali: «Caro Vassia, ci congratu- liamo per la tua festa e t’inviamo i nostri migliori auguri. Noi discendiamo il Volga fino a Syzran, e da lì verso l’Oriente. Quando? Non lo so.

[...]


1 H.J. Glattfelder, « Un p é tard mouill é» . Alle origini dell ’ arte concreta, in «Belfagor», n. 372, 30 novembre 2007, p. 650, con una nota intro- duttiva di chi scrive. Il testo che segue qui altro non è che una ripro- posizione, in forma di parafrasi, del saggio di Glattfelder - che per risultati storiografici e di storia delle idee è esaustivo. Difficile così poter aggiungere altro, ma val la pena qui riproporne i passaggi e gli esiti poiché una ricostruzione adeguata della nozione di “arte con- creta” non può prescinderne.

2 Cito qui da una versione inedita, in francese, del testo di Glattfel- der, che differisce in qualche punto da quella pubblicata in italiano.

3 Ibid.

4 Cit. in Ibid.

5 H.J. Glattfelder, « Un p é tard mouill é» . Alle origini dell ’ arte concreta, cit., p. 654.

1 Cfr. A. Kojève, Introduction à la lecture de Hegel, réunies et publiées par R. Queneau, Gallimard, Paris 1947 (IIe éd. augmentée 1962; tr. it. Introduzione alla lettura di Hegel, a cura di G. F. Frigo, Adelphi, Milano 1996). Per una ricostruzione del clima di queste lezioni cfr. A. Gnoli, Koj è ve, l ’ occulto maestro del ’ 900, in A. Kojève, Il silenzio della tirannide, Adelphi, Milano 2004, pp. 253-67. Cfr. inoltre M. Filoni, Il filosofo della domenica. La vita e il pensiero di Alexandre Koj è ve, Bollati Boringhieri, Torino 2008.

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Details

Title
Forme dell'arte concreta. Kandinsky, Bill e Glattfelder
Author
Year
2015
Pages
67
Catalog Number
V311244
ISBN (eBook)
9783668098831
ISBN (Book)
9783668098848
File size
871 KB
Language
Italian
Tags
Arte Concreta, Wassily Kandinsky, Max Bill, Hans Jörg Glattfelder, storia dell'arte
Quote paper
Marco Filoni (Author), 2015, Forme dell'arte concreta. Kandinsky, Bill e Glattfelder, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/311244

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