Die Bedeutung des Augenmotivs in E.T.A. Hoffmanns Erzählung "Der Sandmann"

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung

2. Die Beschreibung der Augen der Figuren und ihre Bedeutung
2.1 Nathanael
2.2 Clara
2.3 Olimpia
2.4 Coppelius bzw. Coppola
2.5 Spalanzani
2.6 Die Beziehung zwischen den Namen der Figuren und dem Augenmotiv

3. Die Bedeutung des Augenmotivs im Sandmann-Märchen

4. Die Bedeutung des Augenmotivs im Zusammenhang mit Nathanaels Wahnsinn
4.1 Das Augenmotiv in der Laborszene
4.2 Das Augenmotiv in Nathanaels Dichtung
4.3 Die Bedeutung des Perspektivs und der Augen bei der Begegnung mit Olimpia
4.4 Das Augenmotiv bei der Zerstörung Olimpias
4.5 Das Augenmotiv in der Schlussszene

5. Schlussbetrachtung

6. Kommentierte Bibliografie

1. Einleitung

Die Erzählung „Der Sandmann“ von E. T. A. Hoffmann wurde erstmals 1816 veröffentlicht und wird häufig auch als Schauerroman bezeichnet. Die erste Niederschrift der Erzählung stammt aus dem Jahr 1815, während der Erstdruck des „Sandmanns“ in der 1816 erschienen Sammlung unter dem Namen „Nachtstücke“ erfolgte.¹Die Erstfassung unterscheidet sich gegenüber der endgültigen Fassung von 1816 vor allem darin, dass eine weitere gewaltsame Geschichte zwischen Coppelius und Nathanaels Schwester erzählt und dass das Ende ein wenig ausführlicher gestaltet wird.²

Lange Zeit galt der Sandmann als „nicht sonderlich geglückte Erzählung Hoffmanns“³. So fiel „[d]ie deutsche Rezeption des Sandmanns […] im 19. Jahrhundert enttäuschend aus.“⁴ Meist erhielt das Werk vernichtende Urteile und wurde als nicht interpretierbar abgewertet.⁵ In Frankreich und England hingegen war die Erzählung vom „Sandmann“ so beliebt, dass Opern und Verfilmungen inszeniert wurden.⁶Erst Anfang des 20. Jahrhunderts gewann das Werk auch an Bedeutung in der deutschen Öffentlichkeit.⁷Sigmund Freud, der in seinem 1919 erschienenen Essay „Das Unheimliche“⁸das Kindheitstrauma von Nathanael abhan- delt, deutet die Angst vor dem Verlust der Augen als „Ersatz für die Kastrationsangst“⁹.

Fast alle Forschungsbeiträge zur Interpretation des „Sandmanns“ beschäftigen sich mit der Augen- und Automatenproblematik. So gilt das Augen- neben dem Puppenmotiv als das zentrale Leitmotiv überhaupt in der Erzählung.¹⁰Man staunt, mit welcher Präzision Hoff- mann das Problem von Wirklichkeit und Wahnsinn symbolisch mit dem Motiv der Augen konkretisiert.

Auch Peter von Matt teilt diese Begeisterung und konstatiert, dass es sicher lohnend wäre, „abzuklären, ob vor dieser Geschichte je ein Leitmotiv in solcher Dichte, Vielseitigkeit und Stimmigkeit in der Literatur eingesetzt worden ist, wie hier die Augen (und, als deren Erweiterung, Brillen und Ferngläser)“¹¹.

So wird der Text in auffälliger Weise von dem Substantiv „Auge“ bzw. „Augen“ beherrscht, das nahezu auf jeder Seite zu finden ist. Hinzu tritt das ihm zugeordnete Wortfeld, welches mit Substantiven, Verben und Adjektiven „das Resultat und den Vorgang des Sehens“¹²beschreibt. So finden sich Substantive wie „Blick“, „Glas“, „Oke“, Verben wie „sehen“, „erscheinen“, „blicken“ und Adjektive, welche die Augen als „hell“, „stechend“, „starr“ und „tot“ beschreiben in zahlreicher Form.

Bereits der Titel „Der Sandmann“ verweist auf das Augenmotiv, da der Sandmann Kindern Sand in die Augen streut, damit diese müde und schläfrig werden. Darüber hinaus erzählt das Kindermädchen eine wahrhaft gruselige Geschichte über den bösen Sandmann, der den Kindern „Händevoll Sand in die Augen wirft, dass sie blutig zum Kopf herausspringen“¹³. Diese sammelt er in einem Sack und wirft sie seinen Kinderchen zum Fraß vor.¹⁴ Die häufige Verwendung des Wortes „Auge“ bzw. „Augen“ und die Bedienung des Wort- feldes um dieses Substantiv herum, wirft die Frage nach der Bedeutung dieses stilistischen Mittels auf. Das Auge gilt als Sinnesorgan zur Wahrnehmung der Außenwelt und gleichzei- tig als Fenster zur Seele. Neben der rezeptiven Funktion als Sinnesorgan übernimmt es auch eine produktive Funktion, indem wir über die Augen unsere Gefühlswelt ausdrücken kön- nen. Daraus ergibt sich die Frage, welche Bedeutung und Funktion dem Augenmotiv in Hoffmanns Erzählung „Der Sandmann“ beigemessen wird.

Ziel dieser Arbeit ist es demnach, zu untersuchen, welche Bedeutung die Augen in Hoff- manns Werk „Der Sandmann“ tragen und welche Funktion sie in diesem Zusammenhang übernehmen. Dabei wird zuerst die Beschreibung der Augen der Figuren in der Erzählung in Beziehung zu ihrem Charakter gesetzt und gedeutet. Des Weiteren wird die Bedeutung des Augenmotivs im Sandmann-Märchen der Kinderfrau untersucht, da es als Ursprung für Nathanaels Hang zum „Wunderbaren, Abenteuerlichen“¹⁵und dem später eintretenden Wahnsinn Nathanaels zu werten ist. Daran anknüpfend erfolgt die Betrachtung des Augen- motivs im Zusammenhang mit Nathanaels Wahnsinn, indem die Bedeutung des Augenmo- tivs in der Laborszene, in Nathanaels Dichtung, bei der Begegnung mit Olimpia und ihrer Zerstörung sowie in der Schlussszene ausführlich betrachtet und interpretiert wird. Eine ab- schließende Schlussbetrachtung fasst die grundlegenden Erkenntnisse zur Bedeutung und Funktion des Augenmotivs in Hoffmanns „Sandmann“ zusammen.

Die vorliegende Sekundärliteratur zum Augenmotiv in der Erzählung „Der Sandmann“ ist insgesamt breit gestreut und stammt überwiegend aus den Siebziger-, Achtziger- und Neunzigerjahren, wie beispielsweise die Arbeiten von Peter von Matt (1971)¹⁶, Brigitte Feldges / Ulrich Stadler (1986)¹⁷, Anette Krech (1992)¹⁸und Detlef Kremer (1993)¹⁹. Da jedoch auch diese älteren Werke wichtige Positionen zum Augenmotiv widerspiegeln, werden sie ebenfalls zur Stärkung des eigenen Standpunktes herangezogen. Der überwiegende Teil der Forschungsliteratur beschäftigt sich hingegen mit der Automatenproblematik, wobei auch hier vereinzelt Passagen zum Augenmotiv zu finden sind.

Neuere Forschungsbeiträge liefern Stefan Ringel (1997)²⁰, Andrea Fuchs (2001)²¹und Clau- dia Lieb (2009)²². Diese bieten überwiegend allgemeine Interpretationsansätze zum „Sand- mann“ und sind weniger spezifisch auf das Motiv der Augen ausgerichtet. Zudem stützen sie sich zum Großteil auf die ältere Forschungsliteratur, sodass die Ergebnisse der 1970er bis 1990er Jahre meist in ihren ursprünglichen Aussagegehalt wiedergegeben und ergänzt werden.

Im „E. T. A. Hoffmann Jahrbuch“ finden sich interessante Ansätze zum Augenmotiv und der Bildlichkeit im „Sandmann“. So beschäftigt sich Irene Schroeder (2001)²³in ihrem Aufsatz „Das innere Bild und seine Gestaltung. Die Erzählung Der Sandmann als Theorie und Praxis des Erzählens“ mit der Verschränkung verschiedener Perspektiven mit Hilfe des Augenmotivs, während Nicole Calian (2004)²⁴insbesondere die Rolle von Blicken und Augen im „Sandmann“ bei der Entstehung innerer Bilder fokussiert.

2. Die Beschreibung der Augen der Figuren und ihre Bedeutung

Zunächst wird im ersten Teil dieser Arbeit die Bedeutung der Augen für die jeweiligen Cha- raktere der Protagonisten herausgearbeitet. Dazu werden aus der Erzählung die Textstellen herausgesucht, in denen die Augen der Hauptfiguren beschrieben werden und mit der Un- terstützung von Sekundärliteratur gedeutet. Im Mittelpunkt der Betrachtung stehen neben Nathanaels, Claras und Olimpias Augen auch die von Coppelius bzw. Coppola und Spa- lanzani. Weiterhin wird die Bedeutung der Namen in Beziehung zum Augenmotiv gesetzt.

2.1 Nathanael

Nathanael erscheint im „Sandmann“ „vor allem [als] ein interessanter pathologischer Fall“²⁵. Er wird als Wahnsinniger dargestellt, der eine besondere Faszination auf den Rezipienten ausübt. Seine berufliche Tätigkeit als Dichter wirkt dabei eher nebensächlich. Nathanaels Augen selbst werden in der Erzählung nicht ausführlich beschrieben, sodass lediglich an einer einzigen Stelle von einem „wilden Blick des Studenten Nathanael“²⁶die Rede ist. Allerdings offenbart sich in der Laborszene, dass Nathanael große Angst davor hat, seine Augen zu verlieren. Auf das Bitten und Flehen seines Vaters hin, verschont Coppelius Nathanaels Augen, fügt ihm aber auf andere Weise Gewalt zu.²⁷Die Problematik der Angst vor dem Augenverlust wurde bereits von Sigmund Freud ausführlich beschrieben, der darin die Darstellung des ödipalen Kastrationskomplexes sieht.²⁸

Nathanaels Wahrnehmung verändert sich im Laufe der Erzählung. Während er am Anfang der Geschichte Clara liebevoll mit „hellen hold lächelnden Kindesaugen“²⁹beschreibt, in Olimpias Augen hingegen „etwas Starres“³⁰sieht, kehrt sich dieses Verhältnis, sobald er Olimpia durch das Perspektiv betrachtet, um. Das Perspektiv, welches nur einen bestimmten, vergrößerten Ausschnitt der Wirklichkeit zeigt, lässt ihn, gebannt von „Olimpias verführe- rischem Anblick“³¹, Clara vergessen. Die „großen strahlenden Augen“³²von Olimpia fesseln ihn.

2.2 Clara

Clara wird von Nathanael mit „hellen hold lächelnden Kindesaugen“³³beschrieben. Die Ad- jektive „hell“, „hold“ und „lächelnd“ verweisen auf ein kluges, wohlgesinntes und freundli- ches Wesen. Weiterhin berichtet der Erzähler, dass Claras Augen von „ein[em] wirkliche[n] Fantanst[en]“³⁴mit „einem See von Ruisdael“³⁵verglichen werden, „in dem sich des wol- kenlosen Himmels reines Azur, Wald und Blumenflur, der reichen Landschaft ganzes bun- tes, heitres Leben spiegelt“³⁶. Folglich strahlen die Augen Claras wie ein freundlicher Tag in der freien Natur. Detlef Kremer konstatiert, dass die Spiegelfläche in der Sandmann-Er- zählung als Sinnestäuschung verstanden wird, „die eine Flächigkeit des Sees vorspiegelt, wo eigentlich Tiefe ist“³⁷. Weiterhin führt er aus, dass die Kehrseite des Wasserspiegels einen Hohlspiegel darstellt, „der die Dinge grotesk verzerrt und unheimliche Abgründe öffnet“³⁸. Kremer vergleicht den Hohlspiegel mit einer leeren Augenhöhle, wie sie später in Nathana- els Dichtung thematisiert wird.

Andere „Dichter und Meister“³⁹gehen weiter und beschreiben, dass aus Claras Blick „wunderbare himmlische Gesänge und Klänge entgegenstrahlen, die in unser Innerstes dringen, dass alles wach und rege wird“⁴⁰.

Claras helle, klare Augen stehen damit für die wachen, vernunftbegabten Augen einer Vertreterin der Aufklärung, hinter denen sich dennoch eine beeindruckende Tiefe verbirgt. Diese „klare[-] Tiefe“⁴¹erkennt auch Nathanael zuerst in Claras Augen, verliert jedoch zunehmend den Blick dafür. Die Veränderung seiner Wahrnehmung ihrer Augen und ihres Blicks wird vor allem deutlich, als er Clara seine düsteren Dichtungen vorträgt und in ihrem Blick und ihrer Rede „ihre nicht zu besiegende geistige Schläfrigkeit“⁴²bemerkt.

Clara versucht von Beginn an Nathanaels Gemütszustand zu erklären, indem sie ihm nahe- bringt, dass „alles Entsetzliche und Schreckliche“⁴³nur in seinem Inneren vorgehe. Ihr klarer Verstand lässt sie gleichzeitig auch „kalt, gefühllos und prosaisch“⁴⁴wirken. Andere hinge- gen, ebenso zu Beginn Nathanael, schätzen ihre „gemütvolle, verständige, kindliche“⁴⁵Art. Nach und nach entwickelt sich in Nathanael „ein Verdruss über Claras kaltes prosaisches Gemüt“⁴⁶, während sich in Clara ein Unmut über die „dunkle, düstere, langweilige Mystik“⁴⁷ Nathanaels ausbreitet. Die beiden Figuren entfernen sich zunehmend voneinander, „ohne es selbst zu bemerken“⁴⁸. Als sich Nathanael von Clara missverstanden fühlt, da sie auf den Vortrag seiner Dichtung hin, in der Nathanael ihr indirekt seine innersten Ängste und Ge- fühle schildert, wiederum vernunftorientiert und besonnen nach Erklärungen sucht, eskaliert die Situation: Er bezeichnet Clara als „lebloses, verdammtes Automat“⁴⁹und wendet sich schließlich Olimpia zu, die sich als „herrliche Zuhörerin“⁵⁰für seine zahlreichen Gedichte, Fantasien und Visionen erweist.

2.3 Olimpia

Olimpia entspricht „dem gemalten Bild der Geliebten“⁵¹. Sie wird in Hoffmanns Werk schrittweise zum Leben erweckt.⁵²Nathanael sieht Olympia zum ersten Mal durch den Spalt einer Gardine und ist zuerst fasziniert und befremdet zugleich: Er beschreibt sie als ein „ho- hes, sehr schlank im reinsten Ebenmaß gewachsenes, herrlich gekleidetes Frauenzimmer“⁵³. Dann bemerkt er jedoch, dass ihre Augen „etwas Starres, beinahe […] keine Sehkraft“⁵⁴ haben, so „als schliefe sie mit offenen Augen“⁵⁵. Nathanael empfindet das als „unheim- lich“⁵⁶. Während sie zuerst noch reglos vor dem Fenster sitzt und ihre Augen starr wirken, glänzen sie in der nächsten Szene, was Nathanael als Zeichen der Menschlichkeit deutet. Obwohl er in diesem Moment bereits durch das Perspektiv schaut, erscheinen ihm Olimpias Augen zunächst „seltsam starr und tot“⁵⁷. Erst im nächsten Augenblick ist ihm, „als gingen in Olimpias Augen feuchte Mondstrahlen auf“⁵⁸und als habe sich die Sehkraft dann erst entzündet, bis ihr Blick schließlich immer lebendiger wird. In diesem Moment entfacht gleichzeitig Nathanaels Liebe zu Olimpia. Immer wieder sieht er sie „mit großen strahlenden Augen“⁵⁹geistig vor sich. Wenig später, auf dem Fest von Spalanzani, betrachtet er Olimpia erneut durch das Perspektiv und meint zu erkennen, „wie sie voll Sehnsucht nach ihm her- übersah“⁶⁰. Ihr Liebesblick durchdringt „zündend sein Inneres“⁶¹. Nathanael fordert Olimpia zum Tanz auf und ihre Augen strahlen ihm „voll Liebe und Sehnsucht entgegen“⁶². Darauf- hin scheint ihr ganzer Körper wie zum Leben erweckt, sodass sie sogar mit Nathanael spricht. Auch wenn sie lediglich die Worte „Ach - ach - ach!“⁶³hervorbringt, so scheint das Sprechen auf den ersten Blick dennoch ein Indiz für Menschlichkeit zu sein. Erst auf den zweiten Blick kristallisiert sich heraus, dass sie ausschließlich diese Worte findet, sodass sie vom Leser schließlich leicht als Automat zu entlarven ist. So stellt Nathanaels Freund Sig- mund am Ende des Festes von Spalanzani fest, dass sie für schön gelten könnte, „wenn ihr Blick nicht so ganz ohne Lebensstrahl, […] ohne Lebenskraft wäre“⁶⁴. Nathanael hingegen erweckt ihren starren Blick immer wieder selbst zum Leben und verwandelt ihn mit Hilfe seiner Einbildungskraft in einen holden Liebesblick.⁶⁵Erst als Nathanael Olimpia bei dem Streit von Spalanzani und Coppelius ohne Augen erblickt, erkennt er sie als leblose Puppe.⁶⁶ Obwohl die Erzählung auf die Liebesgeschichte von Nathanael und Olimpia ausgelegt ist, zeigt Hoffmann auf, dass Olimpia kein Kunstwerk ist, sondern Technik.⁶⁷Folglich wird ihr ihre ästhetische Qualität im Vergleich zu Gemälden oder Ähnlichem abgesprochen.⁶⁸Als Automat kann sie Nathanael auf den ersten Blick nicht tiefer berühren, trotz ihrer schönen äußeren Erscheinung.⁶⁹Nathanael haucht dem Automatenmädchen selbst Leben ein, sodass sie nichts weiter als ein Produkt seiner Einbildungskraft ist.⁷⁰

Claudia Lieb geht noch weiter, indem sie den Namen Olimpia auf das zeitgenössische stu- denten-sprachliche Milieu zurückführt, wo „Olymp“ „Freudenhaus“ bedeutete und setzt Olimpia somit einer „Prostituierten“ gleich.⁷¹Als Begründung führt sie Hoffmanns Kenntnis über diesen studentischen Kontext an und erklärt, dass Nathanael sich Olimpias Liebe mit Hilfe des Perspektivs erkauft.⁷²In diesem Zusammenhang wird Coppola, wegen des homonymen Klanges, als „Kuppler“ dieser Liebesbeziehung verstanden.⁷³

Weiterhin wird „Puppe“ von dem Wort „Pupilla“ abgeleitet, für das wiederum der anatomi- sche Name „Pupille“ steht, welcher sich auf einen bestimmten Teil des Auges bezieht. Glaubhafter erscheint jedoch Dirk Baldes Erklärung für die Namenswahl Hoffmanns bei der Figur Olimpia. Er konstatiert, dass ein „wesentliches Kriterium für die Wahl des Namens […] die Bedeutung ‚die Himmlische‘ zu sein“⁷⁴scheint. Diese Bedeutung fand Ulrich Hohoff in Heyses Wörterbuch.⁷⁵Weiterhin stellt er fest, dass der Name „Olimpia“ auch in zahlreichen zeitgenössischen Romanen, die Hoffmann kannte Verwendung fand.⁷⁶Auffällig ist auch, dass Hoffmann Olimpia meist mit dem Adjektiv „himmlisch“ beschreibt, wie bei- spielsweise in den Textstellen „himmlisch-schöne Olimpia“⁷⁷, „der Blick ihres himmlischen Auges“⁷⁸und „Olimpias himmlischer Liebreiz“⁷⁹.

2.4 Coppelius bzw. Coppola

Coppelius erscheint in der Erzählung als das Böse, das Dämonische. Er wird als eine höhere dunkle Macht beschrieben, von der die Individuen und insbesondere Nathanael determiniert sind.⁸⁰Die tatsächliche Existenz einer solchen bleibt jedoch ungeklärt. Nachdem Coppelius verschwindet, erscheint der Wetterglashändler Coppola vor Nathanaels Tür, in dem Nathanael Coppelius wiederzuerkennen glaubt.

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¹Vgl. Hohoff, Ulrich: E. T. A. Hoffmann. Der Sandmann. Textkritik, Edition, Kommentar. Berlin / New York: Walter de Gruyter 1988, S. XVIII.

²Vgl. ebd., S. 26-28 und 141-145.

³Feldges, Brigitte / Stadler, Ulrich: E. T. A. Hoffmann. Epoche. Werk. Wirkung. München: Beck 1986, S. 135.

⁴Lieb, Claudia: Der Sandmann. In: Kremer, Detlef (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Leben. Werk. Wirkung. Berlin / New York: Walter de Gruyter 2009, S. 169-185, hier S. 172.

⁵Vgl. ebd., S. 172f.

⁶Vgl. ebd., S. 173.

⁷Vgl. ebd.

⁸Vgl. Freud, Sigmund: Das Unheimliche. In: Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften Heft 5 (1919), S. 297-324.

⁹Ebd., S. 307.

¹⁰Vgl. Hohoff, Ulrich: E. T. A. Hoffmann. Der Sandmann. Textkritik, Edition, Kommentar. Berlin / New York: Walter de Gruyter 1988, S. 278.

¹¹Matt, Peter von: Die Augen der Automaten. E. T. A. Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner Er- zählkunst. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1971 (= Studien zur deutschen Literatur, Band 24), S. 79.

¹²Feldges, Brigitte / Stadler, Ulrich: E. T. A. Hoffmann. Epoche. Werk. Wirkung. München: Beck 1986, S. 142.

¹³Kämper, Max (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Der Sandmann. Reclam XL. Text und Kontext. Reclam: Stuttgart 2015, S. 5.

¹⁴Vgl. ebd.

¹⁵Ebd., S. 6.

¹⁶Vgl. Matt, Peter von: Die Augen der Automaten. E. T. A. Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner Erzählkunst. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1971 (= Studien zur deutschen Literatur, Band 24).

¹⁷Vgl. Feldges, Brigitte / Stadler, Ulrich: E. T. A. Hoffmann. Epoche. Werk. Wirkung. München: Beck 1986.

¹⁸Vgl. Krech, Annette: Schauererlebnis und Sinngewinn. Wirkungen des Unheimlichen in fünf Meisternovellen des 19. Jahrhunderts. Frankfurt am Main / Bern / New York / Paris: Peter Lang 1992 (= Kasseler Arbeiten zur Sprache und Literatur. Anglistik-Germanistik-Romanistik, Band 18).

¹⁹Vgl. Kremer, Detlef: Romantische Metamorphosen. E. T. A. Hoffmanns Erzählungen. Stuttgart / Weimar: Verlag J. B. Metzler 1993.

²⁰Vgl. Ringel, Peter: Realität und Einbildungskraft im Werk E. T. A. Hoffmanns. Köln / Weimar / Wien: Böhlau 1997.

²¹Fuchs, Andrea: Kritik der Vernunft in E. T. A. Hoffmanns phantastischen Erzählungen ‚Klein Zaches ge- nannt Zinnober‘ und ‚Der Sandmann‘. Berlin: Weißensee Verlag 2001 [Zugl.: Berlin, Freie Universität, Diss. 2000].

²²Vgl. Lieb, Claudia: Der Sandmann. In: Kremer, Detlef (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Leben. Werk. Wirkung. Berlin / New York: Walter de Gruyter 2009, S. 169-185.

²³Vgl. Schroeder, Ines: Das innere Bild und seine Gestaltung. Die Erzählung Der Sandmann als Theorie und Praxis des Erzählens. In: Steinecke, Hartmut / Kremer, Detlef / Loquai, Franz / Scher, Steven Paul (Hrsg.) E. T. A. Hoffmann-Jahrbuch. Mitteilungen der E. T. A. Hoffmann-Gesellschaft, Band 9. Berlin: Erich Schmidt Verlag 2011, S. 22-33.

²⁴Vgl. Calian, Nicole: ‚Bild - Bildlichkeit, Auge - Perspektiv‘ in E. T. A. Hoffmanns Der Sandmann. Der Prozess des Erzählens als Kunstwerdung des inneren Bildes. In: Steinecke, Hartmut / Kremer, Detlef / Loquai, Franz / Scher, Steven Paul (Hrsg.) E. T. A. Hoffmann-Jahrbuch. Mitteilungen der E. T. A. HoffmannGesellschaft, Band 12. Berlin: Erich Schmidt Verlag 2004, S. 37-51.

²⁵Matt, Peter von: Die Augen der Automaten. E. T. A. Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner Er- zählkunst. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1971 (= Studien zur deutschen Literatur, Band 24), S. 77.

²⁶Kämper, Max (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Der Sandmann. Reclam XL. Text und Kontext. Stuttgart: Philipp Reclam 2015, S. 19

²⁷Vgl. ebd., S. 9f.

²⁸Vgl. Aichinger, Ingrid: E. T. A. Hoffmanns Novelle ‚Der Sandmann‘ und die Interpretation Sigmund

Freuds. In: Zeitschrift für Deutsche Philologie 95 (1976) (= Sonderheft E. T. A. Hoffmann), S. 113-132, hier S. 126.

²⁹Kämper, Max (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Der Sandmann. Reclam XL. Text und Kontext. Stuttgart: Philipp Reclam 2015, S. 16.

³⁰Ebd., S. 17.

³¹Ebd., S. 29.

³²Ebd., S. 30.

³³Kämper, Max (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Der Sandmann. Reclam XL. Text und Kontext. Stuttgart: Philipp Reclam 2015, S. 16.

³⁴Ebd., S. 20.

³⁵Ebd.

³⁶Ebd.

³⁷Kremer, Detlef: Romantische Metamorphosen. E. T. A. Hoffmanns Erzählungen. Stuttgart / Weimar: Verlag J. B. Metzler 1993, S. 147.

³⁸Ebd.

³⁹Kämper, Max (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Der Sandmann. Reclam XL. Text und Kontext. Stuttgart: Philipp Reclam 2015, S. 20.

⁴⁰Ebd.

⁴¹Ebd., S. 21.

⁴²Ebd., S. 23.

⁴³Ebd., S. 13.

⁴⁴Kämper, Max (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Der Sandmann. Reclam XL. Text und Kontext. Stuttgart: Philipp Reclam 2015, S. 21.

⁴⁵Ebd.

⁴⁶Ebd., S. 23.

⁴⁷Ebd.

⁴⁸Ebd.

⁴⁹Ebd., S. 25.

⁵⁰Ebd., S. 30.

⁵¹Matt, Peter von: Die Augen der Automaten. E. T. A. Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner Er- zählkunst. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1971 (= Studien zur deutschen Literatur, Band 24), S. 76.

⁵²Vgl. ebd., S. 78.

⁵³Kämper, Max (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Der Sandmann. Reclam XL. Text und Kontext. Stuttgart: Philipp Reclam 2015, S. 17.

⁵⁴Ebd.

⁵⁵Ebd.

⁵⁶Ebd.

⁵⁷Ebd., S. 28.

⁵⁸Kämper, Max (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Der Sandmann. Reclam XL. Text und Kontext. Stuttgart: Philipp Reclam 2015, S. 28.

⁵⁹Ebd., S. 30.

⁶⁰Ebd., S. 31.

⁶¹Ebd.

⁶²Ebd., S. 31.

⁶³Ebd., S. 32.

⁶⁴Ebd., S. 34.

⁶⁵Vgl. ebd., S. 35f.

⁶⁶Vgl. ebd., S. 36f.

⁶⁷Vgl. Matt, Peter von: Die Augen der Automaten. E. T. A. Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner Erzählkunst. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1971 (= Studien zur deutschen Literatur, Band 24), S. 79.

⁶⁸Vgl. ebd.

⁶⁹Vgl. ebd.

⁷⁰Vgl. ebd.

⁷¹Vgl. Lieb, Claudia: Der Sandmann. In: Kremer, Detlef (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Leben. Werk. Wirkung. Berlin / New York: Walter de Gruyter 2009, S. 169-185, hier S. 178f.

⁷²Vgl. ebd.

⁷³Vgl. ebd.

⁷⁴Baldes, Dirk: ‚Das tolle Durcheinander der Namen‘. Zur Namensgebung bei E. T. A. Hoffmann. St. Ing- bert: Röhrig Universitätsverlag 2001 (= Saarbrücker Beiträge zur Literaturwissenschaft, Band 72), S. 154f.

⁷⁵Vgl. Hohoff, Ulrich: E. T. A. Hoffmann. Der Sandmann. Textkritik, Edition, Kommentar. Berlin / New York: Walter de Gruyter 1988, S. 253.

⁷⁶Vgl. ebd.

⁷⁷Kämper, Max (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Der Sandmann. Reclam XL. Text und Kontext. Stuttgart: Philipp Reclam 2015, S. 36

⁷⁸Ebd, S. 29.

⁷⁹Ebd., S. 34.

⁸⁰Vgl. Lieb, Claudia: Der Sandmann. In: Kremer, Detlef (Hrsg.): E. T. A. Hoffmann. Leben. Werk. Wirkung. Berlin / New York: Walter de Gruyter 2009, S. 169-185, hier S. 178f.