¿VIVA CARMEN? Stereotypen und Weiblichkeitsimaginationen im spanischen Flamenco

Eine Spurensuche in der europäischen Romantik


Masterarbeit, 2015

114 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhalt

1.Einleitung

2.Stand und Problematiken der Flamencoforschung

3.Die Musikkultur Flamenco - Diskurse, Mythen und Geschlechterrollen
3.1 Zur Etymologie des Begriffs Flamenco
3.2 Flamencomythen und Ursprungslegenden
3.3 Zum soziohistorischen Entstehungskontext des Flamenco
3.4 Geschlechterrollen in der frühen Flamencokultur
3.5 Die Etablierung einer standardisierten Bühnenkleidung
3.6 Der Einzug des Flamenco auf europäischen Bühnen
3.7 Instrumentalisierung des Flamenco unter Franco
3.8 Nuevo und Fusion- Flamenco - Neue Wege in der Post-Franco Ära

4. Exkurs: Begriffsdefinitionen und Mechanismen zur Entstehung von Stereotypen ..

5. Romantische Fremdbilder, Autoexotismus und politische Doktrin - Die Genese des Flamenco-Stereotyps
5.1 Spanien als Sehnsuchtsort dereuropäischen Romantik
5.2 Bohémians und Bon-Sauvages - Die 'Gitanos' als Projektionsfläche von Exotik und Freiheit
5.3 Die schöne 'Zigeunerin' zwischen Faszination und Disjunktion
5.4 Die Flamencotänzerin in den Reiseberichten der europäischen Romantiker
5.5 Carmen als Trope der spanischen Flamencokultur
5.6 Der Flamenco im Kontext des Autoexotismus Spaniens
5.7 Die Aneignung von Fremdbildern zur Schaffung einer kollektiven Identität
5.8 Carmen überwinden - Zum Umgang mit Stereotypen in zeitgenössischen Flamencoperformances

6.Schlussbetrachtungen

Abbildungen

Literatur

1. Einleitung

„Wenn das Wort «Flamenco» fällt, schießen dem deutschen Spanientouristen vor allem solche Bilder in den Kopf: sich drehende Frauen mit weiten schwarz-roten Röcken, streng zurückgekämmten Haaren und harten Lederschuhen, die im Takt auf dem Parkett klacken, als hämmerten sie Nägel in den Boden. Dazu lockende, kreisende Handbewegungen und Blicke, die von Liebe und Eifersucht, Besitz und Freiheit künden. (...) Mit einem Wort: Carmen.”1

Diese Arbeit wird keinen empirischen Beweis für die Anschauungen der „deutschen Spanientouristen“ liefern; dennoch ist davon auszugehen, dass die stereotypen Attribute, die der Journalist Dirk Engelhardt hier andeutet, bis heute zum festen Repertoire der Weiblichkeitsimagination derflamencotanzenden Spanierin gehören.

Spätestens mit dem weltweiten Erfolg der Bizet'schen Oper Carmen, die 1875 in Paris uraufgeführt wurde, waren Flamencorhythmen, Kastagnetten, wallende rote Kleider, Fächer, dunkle Haare und überbordende Leidenschaft nicht mehr aus dem spanischen Fremdbild wegzudenken.2

Bizets Protagonistin ist eine facettenreiche, äquivoke Gestalt. Sie ist Gaunerin, Liebhaberin, Herzensbrecherin, gleichzeitig Täterin wie Opfer. Eine unabhängige, willensstarke und sinnliche Frau, die ihrerzeit zukünftige Weiblichkeitsbilder vorweggenommen hat. Eines ist Carmen indes nicht - oder zumindest nicht explizit: Tänzerin. Wie kommt es also, dass ihre Gestalt heute untrennbar mit der 'rassigen'3 andalusischen Flamenca4 verbunden zu sein scheint?

Die Frage nach Carmens Entwicklung zu einem zentralen Symbol der Flamencokultur, muss - so die zentrale These dieser Arbeit - in engem Zusammenhang mit dem Spanienbild gestellt werden, dass die europäische Romantik hervorgebracht hat. Viele der erhaltenen Werke des 19. Jahrhunderts - allen voran französischer Schriftsteller und Künstler - legen Zeugnis davon ab, dass die Iberische Halbinsel als orientalisches, archaisches Arkadien wahrgenommen wurde, das im Kontext der zunehmenden Rationalisierung und Modernisierung der europäischen Gesellschaft zu einem viel bereisten Sehnsuchtsort avancierte. Ob in den Erzählungen Théophile Gautiers und Prosper Merimées, den Reiseberichten Alexandre Dumas' oder den Kupferstichen Gustave Dorés - die von exotischen Wunschvorstellungen geleitete Sicht der Romantiker resultiert nahezu immer in idealisierten Darstellungen, in denen Stierkampf, Flamenco, Leidenschaft und Erotik, Gitarren und Kastagnetten, sowie Müßiggänger und 'Zigeuner'5 zum Sinnbild für alles Spanische wurden.6 Dieses romantisierte Bild, das im Grunde nur einen Ausschnitt Spaniens repräsentiert, steht in Relation mit der für die europäische Romantik charakteristische Orient-Faszination - ein Phänomen, das Edward Said in seinem weltweit rezipierten Werk Orientalism (1978) eingehend beschreibt.

Insbesondere die Länder des Nahen Ostens, Vorderasiens und Nordafrikas bildeten im 19. Jahrhundert die Projektionsfläche exotistischer Sehnsüchte. Die Wahrnehmung Spaniens durch die französischen Romantiker als ,,un pays exotique“7 mag - zumal in direkter geographischer Nachbarschaft gelegen und jahrhundertelang mit Frankreich durch kulturelle und politische Beziehungen verbunden - zunächst paradox erscheinen. Die geografische Nähe zu Afrika, das heiße Klima, die maurische Vergangenheit und die relative wirtschaftliche Rückschrittlichkeit südlicher Regionen wie Andalusien korrespondierte indes in optima forma mit dem herrschenden Orient-Bild und übte daher einen besonderen Reiz auf die französischen Reiseberichterstatter und Künstler aus. In diesem Kontext rückte neben dem Stierkämpfer, der als Beleg der spanischen Grausamkeit bemüht und zugleich als Inbegriff des Männlichen heroisiert wurde, die Figur der exotischen Spanierin, deren Sinnlichkeit und Leidenschaft sich meist in ihrem Tanz und ihrem Gesang ausdrückt, in den Mittelpunkt von Dichtung und Kunst.

Signifikant ist, dass die Mehrzahl dieser künstlerischen Referenzen ein für den Exotismus des 19. Jahrhunderts charakteristisches ambivalentes Verhältnis von erotischer Anziehungskraft und einer gewissen Herabwürdigung auszeichnet.8 Im Falle Carmens liegt die Erklärung hierfür nicht zuletzt darin begründet, dass Carmen eben nicht 'nur' Spanierin, sondern auch 'Gitana'9, und damit Angehörige einer seit Jahrhunderten verfolgten, diskriminierten und marginalisierten Bevölkerungsgruppe ist. Wahrgenommen als „letzte Wilde“10 Europas, wurden den 'Gitanos' - analog zu den Roma und Sinti Mitteleuropas - typische Verhaltensweisen außereuropäischer Ethnien zugeschrieben, wie etwa ein Hang zur Delinquenz, Unreinheit und zügelloser Sexualität. Die literarischen wie bildlichen Darstellungen des 19. Jahrhunderts legen Zeugnis davon ab, dass insbesondere die weiblichen 'Zigeunerinnen' zu einem Objekt männlicher Begierde und einer Projektionsfläche geheimer, den bürgerlichen Moralvorstellungen widersprechender sexueller Wünsche und Fantasien wurden.11 Michelle Heffner Hayes, die mit ihrer Arbeit Conflicting Histories of the Dance eine umfangreiche Analyse medialer Repräsentationen des Flamenco in- und außerhalb Spaniens vorgelegt hat, konstatiert in diesem Kontext:

„Carmen, as a representation of Southern Spain, consolidates the qualities attributed to the Other through colonial discourse: a sexual vibrancy combined with a moral purity that can be traced to her racial, class and gendered markings.“12

Hier deutet sich bereits an, dass die Frage nach der Konstitution des stereotypen Bildes der tanzenden Spanierin, versinnbildlicht in der Gestalt Carmens, äußerst komplex ist und in Zusammenhang mit bestimmten Vorstellungen von Identität und Alterität, Narrativen und Repräsentationen ethnischer Differenz, sowie spezifischen gesellschaftlichen und geschlechtlichen Machtkonstellationen gesehen werden muss. Heffner Hayes' Ausgangspunkt, die Imagination der tanzenden, andalusischen 'Gitana' als koloniales Stereotyp zu beschreiben mag im Kontext der historischen Bedeutung Spaniens als Kolonialmacht zunächst verwundern; um die Mitte des 19. Jahrhunderts gehörte das 'Goldene Zeitalter' Spaniens indes längst der Vergangenheit an. Viele der lateinamerikanischen Kolonien waren bereits verloren, die Folgen der französischen Fremdherrschaft noch nicht überwunden und die Carlistenkriege spalteten das Land, das von der Industrialisierung noch nahezu unberührt war.

Ihr Status als Internal Other wie die zunehmende Ethnisierung der 'Gitanos' rückte ihre Wahrnehmung durch die moderne bürgerliche Gesellschaft des 19. Jahrhunderts zudem immer mehr in die Nähe jenes Blickes, mit dem die sich selbst als 'zivilisiert' verstehenden Europäer die Bevölkerung in ihren Kolonien betrachteten. Zu guter Letzt macht auch die Zuordnung Spaniens zur Sphäre des Orients deutlich, dass man im Rahmen einer Untersuchung des Carmen-Bildes durchaus von einem kolonialen Stereotyp sprechen kann. Obgleich die Machtasymmetrie des weißen, männlichen Blicks auf die andere Frau ein zentraler Faktor für die Konstitution und Verbreitung der Imagination der tanzenden Spanierin gewesen ist, wird sich im Laufe dieser Arbeit zeigen, dass deren Fortdauer nicht allein auf die europäische Romantik zurückgeführt werden kann, sondern auch die Berücksichtigung von Fragen nach der Konstitution kollektiver Identität, nach Geschlechterrollen und Körperbildern, nach Wechselwirkungen von Fremd- und Selbstbildern und nicht zuletzt nach Macht und Status erfordern. Heffner Hayes schreibt hierzu:

„The tensions of colonialism, class, race, regional competition for resources, repressive gender and sexual codes, and the international struggle for power invest the image ofthe flamencodancerwith several layers of meaning.“13

Diesen hier angesprochenen „Bedeutungsschichten“ nachzugehen, ist die zentrale Intention dieser Arbeit. Der Fokus wird dabei auf der analytischen Untersuchung verschiedener Spanienreiseberichte und Erzählungen der europäischen, und insbesondere der französischen Romantik liegen. In diesem Kontext wird sich zeigen, dass das im 19. Jahrhundert generierte Spanienbild auf exotistische Narrative zurückgeht, die das Fremde in ethno- und egozentrischer Rückbezüglichkeit spiegeln und imaginäre Fremdbilder schaffen, die Fiktionen kultureller Kontinuität generieren.14 Der Mythos der Carmen und seine assoziative Verbindung mit einer imaginierten spanischen Flamencokultur kann in diesem Kontext als exemplarisch gelten.

Im Laufe des Rechercheprozesses zu dieser Arbeit deutete sich an, dass die Untersuchung der hier eingekreisten Fragestellung nicht unproblematisch ist, da die vorliegende Literatur äußerst heterogen ist. Zwar sind unlängst mehrere Publikationen zum Thema Carmen erschienen15 ; diese widmen sich jedoch zumeist der Aufführungs­geschichte Carmens bzw. ihrer literarischen und medialen Entwicklung, während konkrete Bezüge zur Flamencokultur als Teil eines imaginierten Spanienbildes eher die Ausnahme sind.16

Obgleich das Thema Tanz und Performativität innerhalb der Geisteswissenschaften in jüngster Vergangenheit stark an Bedeutung gewonnen hat, sind Publikationen zum Thema Flamencotanz bis dato eher rar. Hinzukommt, dass ein Großteil früher Arbeiten, die sich zudem in erster Linie mit dem Flamencogesang auseinandersetzen, eher semi­wissenschaftlicher und spekulativer Natur sind. Ein summarischer Überblick über die Tendenzen und Problematiken der Flamencoforschung wird zudem zeigen, dass die subjektiven Intentionen und Ideologien, die zahlreichen Arbeiten zugrunde liegen, einen erheblichen Stellenwert hinsichtlich der Reproduktion bestimmter Mythen und Stereotype einnehmen. Unter Einbeziehung neuerer Ansätze der Musik- und Tanzwissenschaft im Allgemeinen, wie der Flamencologie im Speziellen, wird auch die Frage nach dem Umgang mit Körperlichkeit, Sexualität und Ethnizität eine Rolle spielen.

Im dritten Kapitel folgt eine Einführung in die Musikkultur Flamenco, wobei der Fokus hierbei nicht auf einer musikwissenschaftlichen Analyse des Genres liegen wird, sondern auf einer für diese Arbeit relevanten Darstellung der sozio-historischen Kontexte, die im Hinblick auf den Ursprung und die weitere Entwicklung des Flamencos signifikant sind. Ein weiterer, zentraler Punkt wird die Untersuchung von Geschlechterrollen und Körperbildern in der Flamencokultur sein, die als zentrale Faktoren für die künstlerische Entwicklung des Flamencos zu verstehen sind. Die geschlechtsspezifische Trennung der Aufführungspraxis, die mit der Professionalisierung des Flamenco einherging, lässt zudem nicht nur Rückschlüsse auf tradierte Werte- und Moralvorstellungen der spanischen Gesellschaft des 19. und 20. Jahrhunderts zu, sondern auch auf spezifische Wechselwirkungen von stereotypen Fremdbildern und eigenem Selbstverständnis.

Um einen begrifflichen und theoretischen Referenzrahmen zu den Begriffen 'Stereotyp' und 'Klischee' zu schaffen, wird dem Hauptteil dieser Arbeit ein Exkurs vorangestellt. In diesem Kontext wird auch die Frage nach den Ursachen wie der Macht von Stereotypen respektive ihre Beantwortung im Rahmen verschiedener Ansätze der Soziologie, Ethnologie und der Postcolonial Studies von Bedeutung sein.

Unter Einbeziehung des historischen Kontextes des 19. Jahrhunderts und der ästhetischen Ideen der europäischen Romantik soll anschließend nachgezeichnetwerden, wo die Ursprünge des exotisierten Spanienbildes, sowie spezifischer Weiblichkeitsimaginationen, die gewissermaßen in der Gestalt der Carmen zusammenlaufen, zu suchen sind. Die Kulturbegegnungen zwischen Spanien und Frankreich werden in diesem Zusammenhang eine besondere Stellung einnehmen. Im Hinblick auf den reichen Fundus an stereotypen Spanienbildern, den die französische Romantik hervorgebracht hat, wird sich zeigen, dass nationale und ethnische Stereotype kulturelle Konstrukte sind, die nicht eigenständig und isoliert entstehen, sondern Teil eines sowohl internen als auch externen Prozesses sind. Für die Analyse dieser Prozesse sind Ansätze der postkolonialen Theorie ein entscheidender Bezugspunkt, da sich in ihrem Horizont Konstruktionen von Alterität in analytisch differenzierterWeise betrachten lassen. Ein wesentlicher Punkt in dieser Arbeit ist die Frage nach dem Einfluss des romantischen Fremdbildes auf die spanische Selbstwahrnehmung respektive auf bestimmte lokale Phänomene wie dem Flamenco. In diesem Zusammenhang wird sich zeigen, dass die exotisierte Wahrnehmung Spaniens - die insbesondere über Frankreich zu den iberischen Nachbarn drang - in Spanien zu einer Form von Autoexotismus geführt hat, der nicht nur mit einer Rückbesinnung auf alte Traditionen und Werte einherging, sondern an bestimmte stereotype Fremdbilder anknüpfte.

Als auch die Künstler und Schriftsteller der spanischen Romantik - unter ihnen Federico Garcia Lorca - sich zunehmend für die 'Zigeunerkultur' zu interessieren begannen, wurde der Flamenco, der in Frankreich bereits zu großer Beliebtheit gelangt war, auch in Spanien zu einem herausragenden Objekt der Faszination und zu einem zentralen Element der Betonung der eigenen Alterität. Zur Schaffung eines spanischen 'Wir'-Gefühls hob man kulturelle Phänomene hervor, die akzentuiert und - wie im Fall des Flamenco - auf exotisierten Fremdbildern basierten. Die Instrumentalisierung des Flamenco als Ausdruck genuin spanischer Kultur, die auch in der Ära Francos wieder aufgegriffen wurde, kann folglich als „invented tradition“ im Sinne Hobsbawms und Rangers gelesen werden.17 Entsprechend wird sich zeigen, dass das von Carmen-Klischees geprägte Bild der spanischen Flamencotänzerin nicht allein auf die orientalisierende „Ausländerei“ der Romantiker18, sondern auch auf die lokale wie internationale Tourismusindustrie, und nicht zuletzt auf die AkteurInnen der Flamencokultur selbst zurückgeht, die bewusst zur Aufrechterhaltung und Reproduktion bestimmter Imaginationen beigetragen haben, da der Flamenco neben seiner identitätsstiftenden Funktion stets auch eine lukrative Einnahmequelle darstellte.19

Das viel diskutierte Spannungsverhältnis des Flamenco als Kunst zwischen alltagsweltlicher, kultureller Praxis und kommerzieller Darbietung wird in dieser Arbeit von permanenter, wenn auch latenter Relevanz sein. Es steht in direktem Zusammenhang mit der Frage, wessen Identität der Flamenco eigentlich repräsentiert - die spanische, die andalusische oder die der 'Gitanos', und zeigt, dass es in Spanien beim Flamenco auch immer um die Vorherrschaft darüber geht, die spanische Identität, Kultur und Nation zu repräsentieren und akzeptierte Wissenspraktiken festzulegen.20

Tatsache ist, dass die stetig steigende Nachfrage nach einem 'authentischen' Flamencoerlebnis die Entstehung einer kaum zu überschauenden Unterhaltungsindustrie gefördert hat, die die Erwartungshaltungen des Publikums mit aufwendig inszenierten Events - in denen die eingangs erwähnten, stereotypen Attribute zur Kreation von 'Authentizität' eingesetzt werden - zu befriedigen sucht. Trotz der Zunahme klischee­beladener Flamencoevents und -tourneen, soll anhand ausgewählter Beispiele gezeigt werden, dass die auf den Flamenco projizierten stereotypen Imaginationen von vielen KünstlerInnen reflektiert, ironisiert und offen kritisiert werden. Im Hinblick auf die zunehmende Popularität und Verbreitung des Flamenco, muss zudem hinterfragt werden, ob die bis dato anhaltende Betonung der Regionalität bzw. die Bindung des Flamenco an seine andalusischen Wurzeln noch haltbar ist oder ob sich dieses Genre nicht vielmehr zu einer globalen, universellen kulturellen Ausdrucksform entwickelt hat.

2. Stand und Problematiken der Flamencoforschung

Seit Mitte des 20. Jahrhunderts hat sich innerhalb der Flamencokultur eine eigene Form der Ansammlung und Verbreitung von Wissen, die sogenannte Flamencologie21, herausgebildet, die sich der Geschichte des Flamenco, seinen Stilen und regionalen Ausprägungen, sowie dem Verfassen von Biographien bedeutender Flamencokünstler widmet. Bei der Flamencologie handelt es sich indes um keine eigene akademische Disziplin; es existieren weder explizit formulierte Methoden, noch eine Form der Ausbildung oder formale Ernennung zum Flamencologen. Vielmehr handelt es sich um Personen, „die sich in autodidaktischer Form Wissen über den Flamenco-Komplex angeeignet haben und sich selbst als Flamencologen bezeichnen oder von anderen so bezeichnet werden.“22

Die Problematik sich dem 'Komplex' Flamenco zu nähern basiert in erster Linie auf der stark divergierenden Literatur, welche die spanische wie außerspanische Flamencologie hervorgebracht hat. Ein Großteil dieser Schriften basiert auf einer persönlichen Liebhaberei bzw. verbleibt auf einem semi-wissenschaftlichen, subjektiven und willkürlich wertenden Niveau. Dies wird vor allem deutlich, wenn es um die Ursprünge und historischen Entwicklungslinien des Flamenco geht, die bei den meisten, insbesondere den frühen Forschungsarbeiten zum Flamenco im Vordergrund stehen23. Signifikant ist, dass es hierbei fast immer um die Frage der andalusischen oder der 'Gitano'- Urheberschaft des Flamenco geht, die zuweilen lediglich mit dem Bezug auf biografische Anekdoten geklärt wird.24 Die Frage nach Identität und Authentizität im Rahmen dieser Ursprungssuche hat in der Flamencoliteratur, sowie innerhalb der Flamencoszene verschiedene Sichtweisen ausgebildet, die meist spekulativer, poetischer oder ideologischer Natur sind, während auf historische, kulturelle und soziale Realitäten Bezug nehmende Analysen eherdie Ausnahme sind.

Die Choreografin und Tanzwissenschaftlerin Michelle Heffner Hayes, die mit ihrer Arbeit

Flamenco: Confliciting Histories of the Dance eine umfangreiche Studie zu den Paradoxien und Problematiken der Flamencoforschung vorgelegt hat, weist darauf hin, dass eine konkrete Definition des Flamenco aufgrund des Konvoluts der divergierenden Positionen, wie ihrerzugrunde liegenden Motivationen nahezu unmöglich ist:

,,(...) in the attempts to account forflamenco's history, conflicting perspectives emerge: dancers, guitarists, vocalists, teachers and historians each will tell you a different story ofthe origin, development, great personalities, and 'pure' forms offlamenco. The difference between the stories betray the agenda behind each narrative and the anxities those narratives encompass.“25

Die verschiedenen Wahrnehmungen des Flamenco, denen stets emotionale wie politische Beweggründe, Ängste, Wünsche und Begierden eingeschriebenen sind, bildeten die Basis für die Entstehung spezifischer Stereotype, die einerseits zur Formulierung des eigenen Selbstverständnis einer bestimmten Gruppe oder Nation bzw. zur Grenzziehung des 'Eigenen' gegenüber dem 'Fremden' herangezogen werden. Dabei sind es, wie Schneider treffend anmerkt, wenigerdie kulturellen Alltagspraxen, „die die 'großen Unterscheidungen' und Grenzziehungen nationaler und anderer kultureller Identitäten vornehmen“, als vielmehr das Reden und Schreiben darüber, mit anderen Worten der Diskurs.26

Innerhalb der jüngeren Flamencoforschung haben vor allem Steingress (1993, 2006, 2013), García Gomez (1993), Mitchell (1994), Washabaugh (1996), Cruces-Roldán (2003) und Heffner Hayes (2009) wertvolle Beiträge zur Entwicklungsgeschichte des Flamenco unter der Berücksichtigung historischer, sozialer und politischer Kontexte vorgelegt.

Darüber hinaus analysieren diese Autoren die vorangegangene Flamencoforschung und situieren die zentralen Positionen in ihrem interdisziplinären und ideologischen Kontext.

Wie Washabaugh berechtigt anmerkt, scheinen einige der neueren Arbeiten zum Flamenco, obgleich sie intendieren sich dieser Musikkultur 'objektiv' und selbstreflektiert zu nähern, noch immer motiviert von der Suche nach der Essenz bzw. dem 'echten' Flamenco zu sein, was darin resultiert, dass zuweilen ausgeblendet wird, dass es sich bei dem Flamenco um keine statische, sondern eine sich beständig wandelnde Kultur handelt:

„The problem with such scientific approaches is that they deflect attention away from the fact that flamenco music is constantly being remade, and not only by artists and impresarions, but also by scholars who write about the music.“27

Zentral ist, dass die Tradition des Flamenco, und insbesondere des Flamencotanzes, innerhalb der Forschung nicht die gleiche Aufmerksamkeit erfahren hat wie beispielsweise das Ballett oder andere 'klassische' Tanzformen. Dies hängt zum einen damit zusammen, dass der Flamenco auf oralen und lokal geprägten Überlieferungen basiert, die historisch betrachtet zur Bildung von verschiedenen regionalen Stilen geführt hat. Ein anderer Grund mag die fälschliche Annahme sein, dass der Flamenco, etwa im Gegensatz zum Ballett, über keine akademische Geschichte und ein standardisiertes Vokabular verfügt, sondern vielmehr ein spontaner, unkontrollierter Ausdruck von Emotionen sei.28 Die häufige Verbindung des Flamencos als Musik der andalusischen Unterschicht bzw. der 'Gitanos', die jahrhundertelang verfolgt, als ethnisch minderwertig angesehen und gesellschaftlich marginalisiert wurden, stellt womöglich ein weiteres Motiv dar, den Flamenco aus dem Bereich der für die Forschung relevanten 'Hochkultur' auszuschließen. Innerhalb der Flamencoliteratur dominieren neben den schon angesprochenen historischen Deskriptionen zum Ursprung und der Entwicklung des Flamenco vorallem Untersuchungen zum Gesang (Cante), der von vielen FlamencokennerInnen noch immer als Kern des Flamenco angesehen wird, während theoretische Analysen zum Gitarrenspiel wie zum Tanz untergeordnete Positionen einnehmen.

Obgleich Curt Sachs bereits 1933 mit seiner „Weltgeschichte des Tanzes“29 eine umfangreiche Publikation vorgelegt hat, die nicht nur auf den Tanz „der Primitiven, sondern auch auf die klassischen Tänze des Mittelalters [und] der neueren und neuesten Zeit“30 eingeht, blieben wissenschaftliche Auseinandersetzungen zum Thema Tanz lange eher die Ausnahme. Dass sich dies in den letzten Jahrzehnten änderte, ist nicht zuletzt darauf zurückzuführen, dass sich das relativ lang anhaltende Desinteresse an Bewegung und Tanz seitens der anthropologischen und kulturwissenschaftlichen Forschung Ende der 1970er Jahre zu wandeln begann und auch der Tanz einen eigenen Wissenschaftsdiskurs entwickelte. Im Rahmen der tanzanthropologischen Forschung kristallisierten sich dabei systematische31, vergleichende32 und linguistische Ansätze33 heraus. Ab den 80er Jahren führt ein Paradigmenwechsel zu einer stärkeren Verknüpfung von Tanzanthropologie mit der Anthropologie des Körpers und den Performance Studies.

Mit dieser oft als “body turn“34 bzw. “performative turn“35 bezeichneten akademischen Hinwendung zu Körperlichkeit und Performativität wurde der Tanz nicht mehr nur als symbolischer Ausdruck einer spezifischen Kultur verstanden, sondern innerhalb eines breiteren Diskurses situiert, welcher Fragen nach der Konstitution von Identitäten, Geschlechterbildern, Werte- und Moralvorstellungen, ethnischer Zugehörigkeit, sozialer Klasse, wie gesellschaftlichem Wandel beinhaltete.36

Die Vernachlässigung des Tanzes im Rahmen der Flamencoforschung mag zum einen an der, schon in der antiken griechischen Philosophie diskutierten Trennung von Hoch- und Populärkultur liegen, in der die Hochkultur einer männlichen, intellektuellen Sphäre zugeordnet bzw. die populäre Kultur mit Weiblichkeit und Irrationalität verbunden wurde.37 Heffner Hayes weist zudem auf die untrennbare Verbindung des Tanzes mit dem menschlichen, oder genauer weiblichen Körper hin, der im Fall des Flamenco, aufgrund der ethnischen und sozialen Herkunft der Tänzerinnen als ein inferiorer, fast tabuisierter Körper wahrgenommen wurde:

,,(...) the caution surrounding the discussion of the dance, as opposed to the song or the guitar, seems to be a result of dance's perceived proximity to bodies themselves - bodies dark and poor, criminal and sensual, bought and sold: regal, thieving, drunk and prostituted bodies.“38

Die Tatsache, dass sich die traditionelle Flamencoforschung auf den Gesang konzentriert basierte auf dem Bestreben, den Flamenco von seiner Verbindung als populäre Kultur der Unterschichten zu lösen und ihn als eine komplexe, intellektuelle Musik zu beschreiben. Sichtbar wird dies an der für viele Werke charakteristischen modernistischen Gegenüberstellung von Intellekt und Ekstase, verkörpert durch das Apollonysische und das Dionysische. Der Gesang wird in diesem Sinne, da er die mit dem Körper assoziierte Sündhaftigkeit zu transzendieren vermag, der erhabenen Sphäre des Intellektes zugeordnet. Da Flamenco indes unweigerlich mit Marginalität, Hunger, Armut und häufig Sexualität verbunden war, musste, um auch den Tanz auf eine intellektuelle, 'hochkulturelle' Sphäre zu erheben, der „Flamencokörper“ von einem inferioren und „grotesken“ zu einem „klassischen“39 Körper transformiert werden. Heffner Hayes schreibt hierzu:

„Even as descriptions of the dance seek to embody textually the nobility of the outcast, these accounts reaffirm the supremacy of the intellect and its capacity to distill from dangerous bodies a heroic essence. This tendency is distinctly intelligible in descriptions ofthe dance from flamenco histories, both foreign and Spanish.“40

Das für die frühen Studien zum Flamencotanz charakteristische Oszillieren zwischen Faszination und Disjunktion basiert letztendlich auch auf der Tatsache, dass der Körper, und in besonderem Maße der sich bewegende, weibliche - und im Fall der 'Gitanas' - 'exotische' und 'primitive' Körper, immer auch ein symbolischer Ausdruck verschiedenster Ängste und Begierden ist. In einem Großteil der unzähligen Spanien-Reiseberichte europäischer Romantiker tritt dies offen zu Tage. Diese Reisebeschreibungen, die zumeist aus französischer, englischer oder deutscher, und nahezu ausschließlich männlicher Feder stammen, gehören zu den wenigen schriftlichen Quellen über die ersten, öffentlichen Flamencoaufführungen, die ab Mitte des 19. Jahrhunderts in den sogenannten Cafés Cantantes veranstaltet wurden. Interessant ist hierbei, dass der Fokus dieser Schilderungen unübersehbar auf den weiblichen Tänzerinnen liegt, die mehrheitlich 'Gitanas' waren. Die dabei evidente Fetischisierung und Hypersexualisierung der Tänzerinnen bzw. des weiblichen Körpers ist, wie Asante anhand der Rhetorik westlicher Kolonisatoren in den Beschreibungen afrikanischer Tänze herausgearbeitet hat, eine charakteristische Motivik innerhalb der Darstellungen 'exotischer' und 'primitiver' Körper in der imperialistischen Ära des 19. Jahrhunderts.41

Zweifelsohne ist der Körper stets ein Kommunikationsmittel von Sexualität und Erotik. Edward Said schreibt etwa, dass der Tanz die erotischste aller Künste sei42, während Octavio Paz den tanzenden Körper als eine erotische Repräsentation beschrieb, „that diverts or denies sex in action“.43

Michel Foucault, der den Körper als Subjekt verstand, in dem ein historisch, wie kulturell konstruierter Diskurs eingeschrieben ist, machte indes nicht nur auf die Zusammenhänge zwischen Macht, Körper und Sexualität aufmerksam, sondern auch auf das Potential des Blicks als eine Form der Überwachung und Kontrolle.44 Obgleich zu kritisieren wäre, dass Foucault zuweilen ausblendet, dass der Körper nicht nur eine passive Entität, sondern auch ein aktives, soziales Agens darstellt, ist sein Hinweis auf die Macht des Blicks im Kontext der Performance- und Tanzwissenschaft insofern von Belang, da der Blick, der zwangsläufig ein subjektiver ist, am Ausgangspunkt jeder Beschreibung und Interpretation steht, wie Hanna notiert:

„Both performers and audience members exercise the gaze and agency. Individuals may identify with performers through economic, cultural, and political networks of gazes. Spectators interpret aspects of dancing on-stage akin to their own embodied experience and gender ideology.“45

Foucualts Hinweis auf die Macht des Blicks ist im Hinblick auf die Darstellungen der Flamencoaufführungen in den Reiseberichten des 19. Jahrhunderts von besonderer Relevanz, da hier Dominanz und Macht über ein asymmetrisches Blickverhältnis zutage treten, dass sich an dem weißen, männlichen Blick auf die 'orientalische', fremde Frau markiert. Kalpana Seshadri-Crooks, die 'Rasse' grundlegend als ein Blickregime definiert, innerhalb dessen 'Rasse' in einer Logik der Differenz etabliert und gesichert wird, argumentiert, dass in dieser Logik Weißsein stets der dominante Signifikant ist und das normative Zentrum, von dem aus alle weiteren Positionen als abweichend, minderwertig, exotisch, usw. konstruiert und markiert werden.46

Die Fetischisierung der Flamencotänzerinnen aufgrund ihrer kulturellen Partikularität, kann indes auch als eine Strategie gelesen werden, in welcher der bzw. die 'Andere' als Projektionsfigur fungiert, die vereinnahmt, konsumiert und einverleibt wird.47 Charakteristisch für viele der europäischen Reiseberichte, aber auch für später entstandene wissenschaftliche Arbeiten zum Flamencotanz ist die implizite Geringschätzung der weiblichen Tänzerinnen bzw. die Stigmatisierung des weiblichen Körpers als anstößig und unkultiviert, was Burt folgend mit dem viel diskutierten Phänomen „ambivalent white fear of and fascination with the black body“48 korrespondiert. Innerhalb der Ethnologie, sowie im Rahmen von Dance- und Gender Studies werden 'exotische' Tänze oft als Bedrohung etablierter Moralvorstellungen, sozialer Ordnungen und patriarchalischer Strukturen beschrieben, wobei die Angst des weißen Mannes vor allem aus der Begegnung mit der unbekannten Weiblichkeit resultiere.49 Heffner Hayes vertritt eine ganz ähnliche Ansicht, wenn sie konstatiert, dass die Ambivalenz der frühen Schilderungen des Flamencotanzes auf subtilen Ängsten vor einer symbolischen Kastration durch die verführerische, 'exotische' Frau, der Rebellion des 'primitiven' unterdrückten Mannes, sowie der Transgression von gesellschaftlicher Ordnung und etablierten Wertesystemen basiert.50

Die Musikwissenschaftlerin und Feministin Susan McClary, die mehrfach darauf hinwies, dass der Umgang mit Geschlecht und Sexualität innerhalb der Musikwissenschaft bis dato problematisch ist, führt dies auf eine allgemeine Angst vor dem Weiblichen zurück. Dieses „Verschweigen der Körperlichkeit“51 bzw. des Femininen ist für McClary in erster Linie ein politisches Thema, welches von der Musikwissenschaft schon seit Jahrzehnten übergangen wird. Analog zu dem der frühen Flamencoforschung attestierten Fokus auf den Intellekt, kommt McClary zu dem Schluss, dass „all unsere Musiktheorien so angelegt [sind], dass sie auf bestmögliche Weise jene Dimensionen der Musik verdecken, bei denen es um körperliches Erleben geht; sie konzentrieren sich vielmehr auf das Geordnete, das Rationale, das Zerebrale.“52

Die Tendenz der Musikwissenschaft eine extrem körperliche Kunst wie den Tanz als kognitives Ereignis zu beschreiben, die in einer Teilung der Musik in eine entkörperte 'Hochkultur' und einer minderwertigen körperlichen Folklore bzw. Populärkultur resultierte, ist gleichsam symptomatisch für die frühe Flamencoforschung.53

Auch Fuchs sieht den ambivalenten Umgang mit populärer Kultur kritisch und argumentiert, dass dieser oft ein Mittel der Selbstbehauptung darstellt bzw. „Teil des semiotischen Krieges des Kampfes um kulturelle und soziale Anerkennung ist, „der stets auch in (Ungleichheits- und Unterdrückungs-) Strukturen der Gesellschaft stattfindet und Anteil an deren Reproduktion [hat]“.54 Diese Diagnose trifft insofern auf den Flamenco zu, da er sowohl im Franco-Regime von staatlicher Seite für politisch-ökonomische Zwecke, als auch als Mittel der kulturellen und sozialen Anerkennung der Andalusier wie der 'Gitanos' instrumentalisiert wurde und wird.

Dieser, wenn auch nur knapp umrissene Überblick sollte verdeutlicht haben, dass die divergierenden Sichtweisen bzw. die diskursiven Auseinandersetzungen innerhalb der Flamencoforschung nicht nur von verschiedenen Mythen, Ideologien und subjektiven Präferenzen, sondern auch von andro- wie ethnozentristischen Sichtweisen geprägt wurde haben. Insbesondere die exotisierten Beschreibungen des Flamencoanzes der in den Reiseberichten und Studien 19. Jahrhunderts des maßgeblich zur Formierung der bis heute weit verbreiteten Flamenco-Stereotype beigetragen, so Heffner Hayes:

„One of the most powerful ideologies that has transformed the development of the flamenco stereotype has been the rhetoric of colonialism. The position ofthe author in flamenco histories (...) emulate the part of the colonial gaze in the spectacle of European imperialism. (...) The object of desire, the Exotic Other, becomes the focus of the narrative, drawing the attention away from the operation of power and the producing of meaning.“55

Eine genauere Untersuchung der Narrative, die zur Genese der Flamenco-Stereotype, und im Besonderen zur Herausbildung der Imagination der tanzenden Spanierin/ 'Gitana' beigetragen haben, erfolgt im Hauptteil dieser Arbeit.

Dem vorausgehend wird auf den Ursprung, die mit ihm verbunden Mythen und die Entwicklung des Flamenco unter Berücksichtigung der neueren Forschung eingegangen. In diesem Zusammenhang wird deutlich, dass die auf den Flamenco projizierten Fremdbilder, aufgrund verschiedentlich motivierter und komplexer Aneignungsprozesse, die Flamencokultur nachhaltig geprägt und maßgeblich zur künstlerischen Genese, wie zur gegenwärtigen Reputation dieses Genres und den mit ihm assoziierten Imaginationen beigetragen haben.

3. Die Musikkultur Flamenco - Diskurse, Mythen und Geschlechterrollen

Unter dem Genre Flamenco fasst man heute ein breite Vielfalt künstlerischer Ausdrucksformen von Gesang, Gitarre, Palmas56 und Tanz zusammen, die bis zu 60 unterschiedliche Stile umfassen, die in unterschiedlichen Zeitkontexten unter bestimmten sozialen und politischen Umständen, sowie ästhetischen Einflüssen entstanden sind.57 Die neuere Forschung58 geht davon aus, dass der Flamenco Anfang des 19. Jahrhunderts als moderne und progressive künstlerische Manifestation einer heterogenen, andalusischen Subkultur59 entstand, aus deren Alltagspraxis zunächst der Flamenco­Gesang hervorging, der meist im privaten Kreis interpretiert wurde und oft einen Ausdruck der sozialen und politischen Ungerechtigkeiten darstellt, denen diese Randgruppen ausgesetzt waren.60 Dieser tragische Gesang, der auch als Quejico (Schrei) bezeichnet wird, wurde anfänglich fast ausschließlich von Männern interpretiert.

Um die Mitte des 19. Jahrhunderts, als die andalusische Oberschicht sich für den Flamenco zu interessieren begann und private Juergas61 organisierte, auf denen 'Gitanos' gegen Bezahlung auftraten, kamen die Gitarrenbegleitung und der Tanz als regelmäßige Elemente der Flamencoaufführungen hinzu.

Im Laufe der Ära der Cafés Cantantes, die auch als das 'Goldene Zeitalter' des Flamenco bezeichnet wird62, trat der Flamenco an die Öffentlichkeit und wurde zunehmend professionalisiert. In diesem Rahmen wurden neue Stile, Techniken und Choreografien des Tanzes entwickelt, der, nicht zuletzt als Reaktion auf den Publikumsanspruch, bei vielen Flamencokonzerten fortan im Mittelpunkt stand. Gleichzeitig bildeten sich in dieser Zeit das noch heute typische Setting der Bühnenpräsentation63, ein spezifischer Kanon der Bühnenkleidung, sowie eine geschlechtliche, zuweilen bis heute noch gültige Arbeitsteilung heraus, innerhalb derer den Männern die Gitarrenbegleitung obliegt, während die Frauen als Tänzerinnen in Erscheinung treten. Was den Gesang betrifft, ist das Verhältnis von männlichen und weiblichen Künstlerinnen gegenwärtig nahezu ausgeglichen.

Beim Flamencotanz dominiert der Soloauftritt, Gruppentänze sind selten. Im Gesamtausdruck des Tanzes kommen den Bewegungen der Füße, der Arme und er Hände eine wichtige Rolle zu. Der Fußtanz (zapateado) wurde früher nur von Männern, später zunehmend auch von Frauen aufgeführt. Zu diesem Zwecke werden, ähnlich wie beim Stepptanz, mit Nägeln beschlagene Schuhe getragen, um die spezielle Technik der Fußbewegungen hörbar zu machen. Obgleich die Trennung der Aufführungstechnik nach Geschlechtern immer mehr aufbricht, liegt bei dem weiblichen Tanz der Akzent bis heute auf dem Oberkörper, sowie dem Arm- und Handspiel, das kontrolliert und fließend, bei dem männlichen Tanz indes nüchtern und streng ist. Das wesentliche Kriterium nach dem ein/e Künstlerin bewertet wird, hängt neben seiner/ihrer Technik von der Fähigkeit ab Emotionen auszudrücken, wobei der Ausdruck von Tragik, Schmerz und Wehmut oft besondere Anerkennung findet. Der ästhetische Wert dieser Gefühle wird innerhalb der Flamencokultur mit dem Begriffyondo (tief) zusammengefasst.

Gegenwärtig kritisieren viele Flamencokenner und -liebhaber, dass sich dieser tiefe Ausdruck eines bestimmten Lebensgefühl durch die Popularisierung und Kommerzialisierung des Flamenco verloren habe. Diese Kritik resultierte in einer Dichotomie von gutem und 'wahrem' Flamenco, der als Teil der andalusischen Alltagspraxis und als 'authentischer' Ausdruck eines kollektiven historischen Gedächtnisses verstanden und einem qualitativ minderwertigen, kommerzialisierten und touristischen Flamenco diametral gegenübergestellt wird.64

Eine ähnliche Zweiteilung lässt sich auch bei der Unterscheidung zwischen traditionellem, als 'pur' bezeichneten Flamenco und dem sogenannten Nuevo Flamenco oder Fusion Flamenco, der Anleihen aus anderen musikalischen Genres bezieht, ausmachen.

Diese vereinfachenden Dichotomien sind als Ausdruck einer innerhalb der heutigen Flamenco-Musikkultur noch immer hitzig geführten Auseinandersetzung um bestimmte kulturelle Werte zu verstehen und verdeutlichen, dass der Flamenco trotz seiner globalen Popularität und Verbreitung und seiner Indienstnahme durch die lokale, wie internationale Tourismus- und Unterhaltungsindustrie noch immer ein wichtiges Instrument zur Formulierung einer bestimmten kollektiven regionalen, nationalen oder ethnischen Identität darstellt.

3.1 Zur Etymologie des Begriffs Flamenco

Wie einleitend erwähnt ist die Darstellung der Herkunft und Evolution des Flamenco in all seinen Schattierungen und Ausprägungen äußerst problematisch, da es sich um eine oral vermittelte Tradition handelt, die im Laufe der Zeit immer wieder neuen äußeren Einflüssen ausgesetzt war. Die Vielzahl an Legenden, sowie die zahlreichen, sich widersprechenden (semi)wissenschaftlichen Theorien zur Genese dieser Musikform kommen erschwerend hinzu.65 Der spanische Flamencowissenschaftler Martinez Hernández bringt es auf den Punkt, wenn er sagt: „Vera, en definitiva, que en la historia, sobre todo en sus primeros tiempos, lo unico claro es que poco o nada esta claro.“66 Die Problematik der Erfassung einer eindeutigen Genealogie des Flamenco verdeutlicht sich schon an der Begriffsbildung. Analog zu den verschiedensten Entstehungstheorien gibt es unzählige Hypothesen zur Etymologie des Terminus „Flamenco“, von denen bis dato keine zweifelsfrei bestätigt werden konnte. Der Begriff Flamenco setzt sich aus dem lateinischen „flama“ oder „flamma“ mit der germanischen Endsilbe -enc bzw. -eng zusammen und bezieht sich in der Mehrheit der romanischen Sprachen auf auffällige Farben oder Charakteristika von Personen bzw. im spanischen Sprachraum auf „flämisch“ im Sinne von „aus Flandern stammend“. Die Tatsache, dass sich hier weder eine semantische, noch eine historische Relation mit dem musikalischen Genre nachweisen lässt, lässt erahnen, dass dem Begriff Flamenco bestimmte sprachliche Übertragungen bzw. ein komplexer Bedeutungswandel zugrunde liegt67, der in Relation mit dem Diskurs, d.h. der Verwendung und die Bedeutung des Begriffs durch die Diskursteilnehmenden - in diesem Fall die Mitglieder der Flamenco-Musikkultur - gesehen werden muss. Dabei ist auch der historische bzw. gesellschaftliche Wandel zu berücksichtigen, der dazu führt, dass die Bedeutung und Verwendung von Begriffen immer wieder aufs neue ausgehandelt und festgelegt wird.68

Ohne konkret auf die einzelnen etymologischen Theorien einzugehen, lässt sich feststellen, dass diese in einen linguistischen und einen ethnischen Ansatz klassifiziert werden können. Innerhalb der ersten Argumentationslinie stehen sich nochmals zwei Theorien gegenüber, die den Terminus Flamenco dem flämischen bzw. arabischen Sprachraum zuordnen. Ein Beispiel für Letzteres ist die weit verbreitete These Blas Infantes, der das Wort Flamenco aus dem arabischen 'Felah-Mengus' ableitet, was etwa mit 'umherziehender Bauer' zu übersetzen wäre.69 Innerhalb des zweiten Ansatzes, der die Genese des Terminus Flamenco in engen Zusammenhang mit Ethnizität stellt, existieren eine Vielzahl von Theorien, die den Begriff mit den in Spanien lebenden Roma in Beziehung setzen. Exemplarisch hierfür sind die Überlegungen des Romanisten Hugo Schuchardt, der die 'Gitanos' als alleinige Schöpfer des Flamenco sieht und davon ausgeht, dass sie aufgrund ihrer germanischen Abstammung als 'flamencos' (Flamen) bezeichnet wurden.70

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts enthielt „flamenco“ im umgangssprachlichen Bereich Andalusiens eine pejorative Konnotation im Sinne von „pralerisch“ und „träge“. Ähnliches gilt für das Substantiv „flamengo“, dass sich auf einen „Betrüger“ oder „Taugenichts“ bezog.71 Mit „hablar flamenco“ und „ponerse flamenco“ wurden schlechte oder vulgäre Sprechweisen bzw. dreistes, unverschämtes oder prahlerisches Verhalten beschrieben, woraus sich laut Steingress die Applikation von „flamenco“ als Bezeichnung für Personen der 'schlechten Gesellschaft' bzw. der sozial schwächeren, andalusischen Schicht, die zumeist in urbanen Randbezirken lebten, entwickelt habe.72 Da es heute als gesichert gilt, dass die frühen Interpreten des Flamenco aus dem Umfeld dieser peripheren Subkultur stammten73, ist anzunehmen, dass die Bezeichnung 'Flamenco' im Laufe der Zeit von den Personen auf die Musik übertragen wurde. Aufgrund von Ankündigungen in der sevillanischen Presse, in der die Interpretationen zeitgenössischer, andalusischer Tänze als 'a lo flamenco' bezeichnet wurden, ist belegt, dass der Flamenco ab der Mitte des 19. Jahrhunderts als eigenständiges Genre unter diesem Namen im öffentlichen Leben Südspaniens präsent war.74

3.2 Flamencomythen und Ursprungslegenden

Seit seiner öffentlichen Präsenz hat der Flamenco ein reiches Vermächtnis an Referenzen in der Literatur, dem Theater, der Kunst, der Fotografie, dem Kino und sogar im Bereich der Werbung hinterlassen hat. Trotz ihrer Heterogenität und der Divergenz ihrer Entstehungszeitpunkte und -kontexte, lässt sich in der Mehrheit dieser literarischen und visuellen Darstellungen ein spezifischer Kanon an Stereotypen, sowie ein gewisser mythischer Symbolgehalt nachweisen, der sich nicht zuletzt durch die zahlreichen Legenden um die Herkunft des Flamenco erklärt, die sich trotz der wiederholten 'Entmystifizierung' seitens derWissenschaft als sehr langlebig erweisen.

Die Debatten um die Herkunft des Flamenco offenbaren, dass es beim Flamenco auch immer um die Vorherrschaft darüber geht, die spanische Kultur, Identität und Nation zu repräsentieren und akzeptierte Wissenspraktiken festzulegen.“75 Andererseits wird deutlich, dass das zentrale Movens, den Flamenco aus einer bestimmten Sichtweise heraus zu konstruieren, auf dem Bedürfnis nach Grenzziehung im Rahmen einer Dialektik des 'Eigenen' und des 'Fremden' basiert.

Eine der zentralen Ursprungsmythen ist der so genannte Andalucismo76, eine regionalistisch-romantische Auffassung, die davon ausgeht, dass der Flamenco ein genuiner und authentischer Ausdruck der andalusischen Kultur sei und aus christlich­liturgischen, jüdischen und arabischen Einflüssen, die im Laufe mehrerer Jahrhunderte in Andalusien zusammenflossen, hervorgegangen ist. Die Entstehung dieses Konzepts, das noch heute zur Verbindung des Flamencos mit Begriffen wie „Erde“, „Rasse“ bzw. der Beschwörung eines „undefinierten 'Unseren'“ führt, muss in engem Zusammenhang mit dem Übergang der spanischen Gesellschaft vom Ancièn Regime zu einem modernen Nationalstaat gesehen werden. Im Rahmen dieses Wandlungsprozesses, in dem althergebrachte Werte und Traditionen ihre Funktion und Bedeutsamkeit verloren, entstanden neue Formen von Nationalität und romantischer „Heimattümelei“, die sich unter anderem in der kostumbristischen Kunst und Literatur des 19. Jahrhunderts nachweisen lassen.77

Mit der Rückbesinnung auf die 'eigene' Kultur rückte auch der Flamenco in den Fokus des Interesses. Dabei ging es allerdings mehr um das ideologische Konstrukt einer erfundenen Tradition im Sinne Hobsbawns78, als um die Rekonstruktion von musikalischer Realität. Washabaugh notiert hierzu:

„In the period following the napoleonic wars, the burgeoning middle class of Andalucía, with ideas borrowed from German nationalists, sought legitimacy in the face of their political nemeses by locating or inventing traditions of folksong and dance.“79

Im Laufe der Romantik des 19. Jahrhunderts, als Andalusien als eine Art exotischer 'Ersatz-Orient' wahrgenommen wurde und zahlreiche europäische Intellektuelle Reisen nach Südspanien unternahmen80, verbreitete sich die Vorstellung von Flamenco als authentischem Ausdruck andalusischer Lebensfreude auch außerhalb Spaniens.

Erneute Popularität gewann der Andalucismo am Anfang des 20. Jahrhunderts, als sich ein Kreis spanischer Intellektueller erneut der Konservierung und Revitalisierung der traditionellen Volkskunst zuwandte. Die prominentesten Vertreter dieses Zirkels, dem auch Andrés Segovia, Miguel Cerón, Ignacio Zuloaga und Joaquin Turina angehörten, waren der Dichter García Lorca und der Komponist Manuel da Falla, die im Juni 1922 in Granada den berühmten Cante Jondo Wettbewerb organisierten.81 Ziel des Wettbewerbs war, die Revitalisation des durch kommerzielle Darbietungen korrumpierten und verdrängten authentischen Flamenco, den Lorca als tiefverwurzelten, gesanglichen Ausdruck (cante jondo) der andalusischen Identität beschreibt:

„Es handelt sich beim Cante Jondo um einen rein andalusischen Gesang, der schon im Keim da war, bevor die Zigeuner kamen, einen Gesang, der schon zu alttestamentarischen Zeiten angestimmt wurde, der durchknetet ist mit nordafrikanischem Blut, wahrscheinlich auch mit der tiefer liegenden Einschichtung einer zerklüfteten Rhythmik, Vorbild aller slawischen Musik. Diese Gesänge sind die Seelen unserer Seele (...) Er ist wahrlich ein seltenes Beispiel für primitiven Gesang, Europas ältesten Gesang.“82

Der Flamenco, der aufgrund seiner Kommerzialisierung in Bars und Tavernen, die häufig mit Alkoholexzessen und Prostitution in Verbindung gebracht wurden, unter weiten Teilen der spanischen Gesellschaft eine eher negative Reputation genoss, erfuhr durch den Wettbewerb, zu dem auch viele internationale Intellektuelle zugegen waren, zweifellos eine Aufwertung. Andererseits trug die Propagierung des Flamenco als 'Essenz' und 'Seele' des andalusischen Volkes zur Fortschreibung althergebrachter Stereotype bei:

„Undoubtedly, the international popularity achieved by this first contest of Granada helped to dignify both cante jondo and the genre as a whole, adding fuel to the fire of the myth ofa Spain "de guitarra y pandereta''.“83

Dem Andalucismo gegenüber steht der so genannte Gitanismo, der auf den Sänger Demófilo (1846 - 1893) zurückgeht84 und seinerzeit auch außerhalb der Grenzen Spaniens enorme Beachtung erfuhr. Der Gitanismo beruht auf der Annahme, dass es sich bei den andalusischen Roma, die sich vermutlich im 15. Jahrhundert in Südspanien ansiedelten, um die alleinigen Urheber des Flamenco handelt - der folglich eine klar ethnisch determinierte Kunstform darstellt. Dieses Konzept erfuhr in den 1960er Jahren dank der viel rezipierten Publikation Mundo y formas del cante flamenco, die von dem Sänger Antonio Mairena und dem Dichter Ricardo Molina herausgegebenen wurde, eine enorme Wiederbelebung.85 Der Grund dafür liegt vor allem in dem soziopolitischen und gesellschaftlichen Wandel jener Jahre, der innerhalb der 'Gitanos' eine Identitätskrise auslöste. Durch die fortschreitende Industrialisierung Spaniens wurden die traditionellen ökonomischen Nischen der 'Gitanos' (z.B. Schmieden und Metallwerkstätten) größtenteils zerstört, wodurch sie gezwungen waren in wirtschaftsstarke Zentren außerhalb Andalusiens zu migrieren. Dies führte einerseits zu einer Verbreitung der Flamencokultur, andererseits aber auch zur Erschütterung von sozialen Werten der Romagemeinschaften. Ein anderer Punkt ist, dass der Flamenco im franquistischen Spanien nicht nur als eine der zentralen touristischen Einnahmequellen fungierte, sondern auch zu dem Symbol national-spanischer Identität erhoben wurde.86 Es liegt aufder Hand, dass die These, beim Flamenco handele es sich um ein Kulturgut der 'Gitanos', im Rahmen dieser politischen Instrumentalisierung inakzeptabel war, denn, wie Heffner Hayes notiert, (...) if gypsies "invented" flamenco, then the practice that has become to represent Spanisch national identity actually bears the mark of Spain's lowest classes.“87

In diesem Kontext ist die Reformulierung des Flamenco als kulturelle Leistung der 'Gitanos' nicht nur als Ausdruck der Würde und des Stolzes, sondern auch als Mittel zur Einforderung gesellschaftlicher Anerkennung und Achtung.

Problematisch am Andalucismo wie am Gitanismo ist, dass sie von hermetisch voneinander getrennten Kulturen oder gar 'Rassen' ausgehen. Das „offene Flamenco- Konzept“88 der jüngeren Forschung negiert indes die herausragende Bedeutung der 'Gitanos' für die Entwicklung des Flamenco, sowie die rassistische Dimension ihrer jahrhundertelangen Unterdrückung und ihre heute noch marginale Position innerhalb der spanischen Gesellschaft.89 Leblon merkt in diesem Sinne an, dass die Aberkennung der Relation der 'Gitanos' mit dem Flamenco auf ihr jahrhundertealtes rassistisches, stereotypes und kontroverses Image zurückgeht:

„As we know, ignorance is at the root of all racial prejudice. It is ignorance which has given rise to diametrically opposed attitudes towards the Gypsies: attraction and repulsion, fascination and hatred.“90

Selbst wenn sich die Theorie, der Flamenco sei im hermetischen Umfeld von 'Gitano'- Familien91 'erfunden' und tradiert worden als nicht haltbar erwiesen hat, lässt sich nicht von der Hand weisen, dass der Flamenco stets ein wichtiger Teil der Alltagskultur der andalusischen Roma war und viele ihn bis heute als Ausdruck kultureller Identität, wie eines kollektiven Gedächtnisses, das auf bestimmten Erfahrungen begründet ist, verstehen.92 Unbestreitbar ist auch, dass die 'Gitanos' einen erheblichen Anteil an der Ausprägung verschiedener Flamencostile und ihrer Verbreitung hatten; so waren die lebendigsten Flamenco-Szenen seit jeher in jenen spanischen Regionen zu finden, in denen viele 'Gitanos' leben.93

[...]


1 Engelhardt, Dirk: Kleider, Kastagnetten und Fächer. Andalusiens Seele im Tanz. Berliner Morgenpost, 07.12.02

2 Quast, Stefan: Zur Sozialgeschichte des Flamenco und seinen gegenwärtigen Erscheinungsformen. Göttingen: Cuvillier. 2008, S. 6

3 Vorstellungen über die Spanierin bzw. die spanische 'Gitana', die mittlerweile auch in die Konsumwelt eingedrungen sind, werden seitens der Literatur, im Jouralismus, in der Tourismus- und Werbeindustrie bis heute oft mit bestimmten Attributen wie 'feurig' und 'rassig' beschrieben. Die Berliner Künstlerin Mareike Hölter, die 2004 in ihrer Kunstaktion Die Europäerin gängigen Stereotypen europäischer Weiblichkeit nachgegangen ist, fasst etwa folgende, der Spanierin zugeschriebene Attribute zusammen: rassig, heiß, arrogant, feurig rustikal, temperamentvoll, brunett, dramatisch, korrupt, stur. Vgl. Pelinka, Anton, Bischof, Karin & Stögner, Karin (Hg.): Vorurteile - Ursprünge, Formen, Bedeutung. Berlin/ Boston: de Gruyter. 2012, S. 224 bzw. Hölter, Mareike: Die Europäerin. Vgl. http://www.welche-sprache- spricht-europa.de/pdf/preistraeger/Hoelter.pdf

4 Innerhalb der spanischen Flamencokultur verwendeter Begriff für weibliche Tänzer- und Sängerinnen.

5 Mir ist bewusst, dass der Terminus 'Zigeuner' mit Klischees, Vorurteilen und der Geschichte von Verfolgung und Völkermord belastet ist. Innerhalb der Frage, wie einzelne Texte und Kunstwerke die Figur des 'Zigeuners' bzw. der 'Zigunerin' inszenieren und dabei auf bestimmte Stereotype zurückgreifen bzw. diese fortschreiben, scheint mir ein Rückgriff auf diesen Begriff, den ich in einfache Anführungszeichen setze, indes unumgänglich.

6 Zur „Fiktionalisierung“ des Spanischen Vgl. Cantizano Marquéz, Blasina: Las Gitanas Espanolas en Testimonios Extranjeros Del Siglo XIX. in: Arriaga, M., Baca, J., Castaño, C., Montoya, M. (Hg.): Desde Andalucía: mujeres del Mediterraneo. Sevilla: Arcibel. 2006. S. 101

7 Hoffmann, Léon-François : Romantique Espagne. L’image de l’Espagne en France entre 1800 et 1850. Princeton University Press.1961. S. 77

8 Vgl. hierzu Weigel, Sigrid: Die nahe Fremde - das Territorium des .Weiblichen’. Zum Verhältnis von .Wilden’ und .Frauen’ im Diskurs der Aufklärung. In: Koebner, Thomas & Pickerodt, Gerhart (Hg.): Die andere Welt. Studien zum Exotismus. Frankfurt/M.: Athenäum. 1987, S. 171-199, Schäffter, Ortfried: Modi des Fremderlebens. Deutungsmuster im Umgang mit Fremdheit. In: Ebd. (Hg.): Das Fremde. Erfahrungsmöglichkeiten zwischen Faszination und Bedrohung. Opladen: Westdeutscher Verlag. 1991, S.11-42, Theweleit, Klaus: Männerphantasien. Reinbek: Rowohlt. 1980, Hölz, Karl: Zigeuner, Wilde und Exoten. Fremdbilder in der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Berlin: Erich Schmidt Verlag. 2002 u.a.

9 Der Begriff 'Gitano' bezieht sich auf die in Andalusien lebenden Roma, die sich selbst als kalé oder gitanos bezeichnen, wobei es sich bei Letzterem um eine ursprünglich pejorative Fremdbezeichnung handelt, die mittlerweile jedoch von den Roma als Selbstbezeichnung angeeignetwurde, weshalb ich im Rahmen dieser Arbeit auf diesen Terminus, den ich in Anführungszeichen setzte, zurückgreife. Eine ausführliche Darstellung der Selbst- und Fremdbezeichnung der europäischen Roma liefern etwa Bogdal, Klaus-Michael: Europa erfindet die Zigeuner. Eine Geschichte von Faszination und Verachtung. Frankfurt: Suhrkamp. 2011 bzw. Vossen, Rüdiger (Hg.): Zigeuner. Roma, Sinti, Gitanos, Gypsies. Zwischen Verfolgung und Romantisierung. Frankfurt: Ullstein. 1983.

10 Baumgartner, Gerhard & Kovács, Èva: Zur Ikonografie der „Zigeunerbilder“ der Moderne. In: Pankok, Eva & Rose, Romani (Hg.): Otto Pankok. Sinti-Porträts 1931 bis 1949. Berlin: Damm und Lindlar. 2008, S. 38-57, S. 43 f.

11 Vgl. hierzu etwa Gernig, Kerstin (Hg): Fremde Körper. Zur Konstruktion des Anderen in europäischen Diskursen. Berlin: Dahlem University Press 2001 bzw. Schäffter 1991

12 Heffner Hayes, Heffner Hayes, Michelle: Flamenco. Conflicting Histories of the Dance. Jefferson: Mc Farland. 2009. S. 17f.

13 Heffner Hayes, S. 3

14 Vgl. Syndram, Karl Ulrich: Der erfundene Orient in der europäischen Literatur vom 18. bis zum Beginn des 20. Jahrhundert. In: Sievernich, Gereon & Budde, Hendrick (Hg.): Europa und der Orient. 800 - 1900. Berlin: Bertelsmann. 1989. S. 324-341. S. 328.

15 Vgl. etwa McClary, Susan: Georges Bizet: Carmen. New York: Cambridge University Press.1992, Perriam & Christopher,Davies, Ann: Carmen: From Silent Film to MTV. Amsterdam/ New York: Rodopi. 2005, Davies, Ann & Powrie, Phil: Carmen on Screen: An Annotated Filmography and Bibliography. Cambridge University Press. 2006, Möller, Kirsten, Tacke, Alexandra & Stephan Inge (Hg.): Carmen. Ein Mythos in Literatur, Film und Kunst. Köln/ Berlin: Böhlau. 2011, Pérez de Algaba Chicano, Cristina: Carmen global. El mito en las artes y los medios audiovisuales. Sevilla: Universidad de Sevilla.2010.

16 Neben der bereits zitierten Arbeit von Heffner Hayes Vgl. Roth, Julia: Fantasías sobre Flamenco. Getanzte Carmenbilderzwischen Körperwissen, Punk und Porno. In: Möller, K., Tacke, A. & Stephan I. (Hg.): Carmen. Ein Mythos in Literatur, Film und Kunst. Köln/ Berlin: Böhlau. 2011. S.167 - 186, Labajo, Joaquina: Body and Voice. The Construction of Gender in Flamenco. In: Magrini, Tullia (Hg.): Music and Gender: Perspectives from the Mediterranean. University of Chicago Press. 2003. S. 67 - 86, sowie Colmeiro, José F.: Exorcising Exoticism: Carmen and the Construction of Oriental Spain. In: Comparative Literature. Vol. 54, Nr. 2, Duke University Press. 2002. S. 127-144

17 Vgl. Hobsbawm Eric & Terence O. Ranger (Hg.): The invention of Tradition. Cambridge University Press. 1992.

18 Nietzsche, Friedrich: Nachgelassene Fragmente (1884). In: Collio, Giorgio & Montinari, Mazzino (Hg.) Nietzsche Werke. Kritische Gesamtausgabe. 2. Bd. Berlin: de Gruyter 1974, S. 35

19 Chuse, Loren: The Cantaoras. Music, Gender and Identity in Flamenco Song. London: Routledge. 2003. S. 284

20 Roth, S.169

21 Der Begriff Flamencologie geht auf die 1955 von Anselmo González Climent veröffentlichte Arbeit Flamencología zurück, die als erste umfangreiche, wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Flamenco gilt.

22 Krüger, Stefan: Die Musikkultur Flamenco. Darstellung, Analyse und Diskurs. Dissertation zur Erlangung der Würde des Doktors der Philosophie. Universität Hamburg. 2001, S. 54

23 Vgl. Pohren, Donn: The Art of Flamenco. Jerez de la Frontera: Jerez Industrial. 1962, Gonzalez Climent, Anselmo: Flamencología. Toros, cante y baile. Madrid: Escelicer. 1964, Molina, Ricardo & Mairena, Antonio: Mundo y formas del cante flamenco. Sevilla/ Granada: Al-Andalus. 1971, Blas Infante: Orígenes de lo flamenco y el secreto de cante jondo. Sevilla: Junta de Andalucía. 1980, Grande, Félix: Memoria del flamenco. Madrid: Punto de Lectura. 1986 u.a.

24 Bachmann,S. 13

25 Heffner Hayes, S. 4

26 Schneider, Jens: Deutsch sein. Das Eigene, das Fremde und die Vergangenheit im Selbstbild. des vereinten Deutschland. Frankfurt am Main: Campus, 2001, S.55

27 Washabaugh, William: Flamenco Music and National Identity in Spain. Farnham: Ashgate. 2012. S. Xii

28 Heffner Hayes, S. 63

29 Sachs, Curt: Eine Weltgeschichte des Tanzes. Berlin: Dietrich Reimer. 1933.

30 Vgl. Review zur Publikation Sachs' von Georg Höltker In: Anthropos. Internationale Zeitschrift für Völker- und Sprachkunde. Bd. 29. 1./2. Jan. - Apr. Sankt Augustin. 1934., S. 291-293.

31 Vgl. Kurath, Gertrude: Panorama of dance ethnology. In: Current Anthropology, 1 (3). 1960, S. 233 - 254.

32 Vgl. Citro, Silvia: Cuerpos en Movimiento. Antropología de y desde las danzas. Buenos Aires: Biblos. 2012, Kaeppler, Adrienne L: Dance in Anthropological Perspective. In: Annual Review of Anthropology. Vol. 7, S. 31-49. 1978.

33 Vgl. Hanna, Judith: To Dance Is Human: A Theory of Nonverbal Communication. Chicago: University of Chicago Press. 1987.

34 Brandstetter, Gabriele: Staging Gender. Körperkonzepte in Kunst und Wissenschaft. In: Körperkonzepte - Concepts du corps. Münster: Waxmann. 2003, S. 25-46, S. 25

35 Vgl. etwa Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. Frankfurt/Main: Suhrkamp. 2004

36 Caltabiano, Pamela Ann: Embodied Identities: Negotiating the Self through Flamenco Dance. MA-

Thesis im Fach der Anthropologie. Georgia State University. 2009. S. 27, Vgl.

http://scholarworks.gsu.edu/anthro theses/33/

37 Reed, Timothy P.: Mass Culture in four Spanish Novels. 1982 - 1994. The Pennsylvania State University. 2003, S. 8, Vgl. https://etda.libraries.psu.edu/paper/6138/1421

38 Heffner Hayes, S. 53

39 Zum Konzept des „klassischen“ als Gegenstück zu einem „grotesken“ Körper vgl. Mikhail Bachtin: Rabelais and His World. (Übersetzg. H. Iswolsky) Bloomington: Indiana University Press. 1995.

40 Heffner Hayes, S. 55

41 Asante, K. W.: Sensuality and sexuality as duality in African dance. In: Friedler, S. E. & Glazer, S. B. (Hg.): Dancing female: Lives and issues of women. Amsterdam: Harwood Academic Publishers. 1997, S. 271 -277.

42 Said, Edward: Orientalism. London: Penguin. 1978, S. 93f.

43 Paz, Ocatvio: The double flame: Love and eroticism. New York: Harcourt Brace. 1995, S. 2

44 Foucault, Michel: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt am Main: Suhrkamp. 1977

45 Hanna, Judith Lynne: Dance and Sexuality: Many Moves. Journal of Sex Research. 47 (2-3), London: Routledge. 2010. S. 212-241, S. 216

46 Seshadri-Crooks, Kalpana: Desiring whiteness. A Lacanian analysis of race. London: Routledge. 2000, S. 2f.

47 Steyerl, Hito & Encarnación Gutierrez Rodriguez: Spricht die Subalterne deutsch? Migration und postkoloniale Politik. Münster: Unrast, 2003, S. 8f.

48 Burt, Ramsay.: Dissolving in pleasure: The threat ofthe queer male dancing body. In: Desmond, Jane C. (Hg.): Dancing desires: Choreographing sexualities on and off the stage. Madison: University of Wisconsin Press. 2001. S. 209 - 241, S. 229

49 Vgl. etwa Manderson, Lenore: Public sex performances in the Patpong and explorations of the edges of imagination. Journal of Sex Research (29). 1992. S. 451-475

50 Heffner Hayes, S. 55

51 Bloss, Monika: 'Weibliche Schlüsse' als Anfang femiistischer Musik-Kritik? - Anmerkungen zu einem Konzept. In: Zwischentöne 13: Musikgeschichte als Kulturgeschichte. Bericht vom VII. Studentischen Symposium für Musikwissenschaft Freiburg. Freiburg: 1993, S. 41 -44.

Vgl.http://www2.hu-berlin.de/fpm/textpool/texte/bloss weibliche-schluesse-als-anfang-feministischer- musik-kritik.htm

52 McClary, Susan zit. in: Shepherd, John: Warum Popmusikforschung? In: PopScriptum 1/92. Begriffe und Konzepte. 1992. S. 43 - 67, S. 47

Vgl. http://www2.hu-berlin.de/fpm/popscrip/themen/pst01/pst01 shepherd.pdf

53 zur Lippe, Rudolf: Es ist der Leib, der die Musik macht. In: Werner Pütz (Hg.): Musik und Körper. Musikpädagogische Forschung Bd. 11. Essen: Verlag Die Blaue Eule. 1997. S. 43 - 55, S. 46 bzw. Washabaugh 1996, 1998

54 Fuchs, Max: Populäre Musik als (un-)helmllche Erzieherin. Zehn Thesen zum sozialen Gebrauch von Kunst. In: Beiträge zur Popularmusikforschung 21/22. Hamburg. 1998, S. 19. zit. In: Krüger, S. 117

55 Heffner Hayes, S. 13

56 Der Begriff Palmas (wörtlich: Handflächen) meint das rythmische Händeklatschen seitens einer Gruppe auf der Bühne oder des Publikums. Die Palmas sind als Percussion zu verstehen und stellen ein wichtiges Element des Flamencos dar.

57 Roth, Julia: Fantasías sobre Flamenco. Getanzte Carmenbilder zwischen Körperwissen, Punk und Porno. In: Möller, K., Tacke, A. & Stephan I. (Hg.): Carmen. Ein Mythos in Literatur, Film und Kunst. Köln/ Berlin: Böhlau. 2011. S. 167 — 186. S.169 “

58 vgl. Mitchell, Baltanas, Washabaugh, Steingress, Mitchell, García Gomez, Baltanas

59 Diese setzte sich, Mitchell folgend, vorrangig aus Angehörigen des Subproletariats bzw. der Unterschicht wie 'gitanos', Tagelöhnern, mittellosen Künstlern, Vagabunden und Kleinkriminellen zusammen. Vgl. Mitchell zit. in: Bachmann, S. 16

60 Anhand der Texte von zahlreichen Flamencoliedern des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, die auch heute noch interpretiert werden, kann dies abgelesen werden. Die Analyse dieser Texte zeigt, dass neben der Rezitation von Poesie (etwa den Gedichten von F.G. Lorca) häufig das Schicksal einzelner Personen, die in der ersten Person sprechen/ singen, thematisiert wird. Häufige Themen sind Armut, Ausgrenzung, Tod, Verlust, Freiheit, Liebe und Familie. Ästhetisch weisen viele Texte auf einen starken Einfluss der Romantik hin, was anhand des Vokabulars und der Vielzahl von Symbolen und Metaphern deutlich wird. Zu umfangreichen Analysen über die Inhalte von Flamencotexten Vgl. etwa Álvarez Caballero, Ángel : El cante flamenco. Madrid: Alianza Editorial. 1994, J.L., Ortiz Nuevo: Pensamiento político en el cante flamenco. Sevilla: E.A.U., 1985, sowie Cristina Cruces Roldán (Hg.): El flamenco: identidades sociales, ritual y patrimonio cultural. Sevilla: Junta de Andalucía.1996.

61 Als Juerga werden Zusammenkünfte im privaten Raum bezeichnet, in denen gesungen und Flamenco getanzt wird.Im Rahmen einer Juerga, die bis zu 12 Stunden dauern kann, wird in der Regel eine große Menge von Alkohol konsumiert, um Trance- und Rauschzustände herbeizuführen bzw. eine katharsische Wirkung zu erfahren. Vgl. Mitchell, Timothy: Flamenco. Deep Song. New Haven/ London: Yale University Press. 1994 1994. S.71

62 Die Era der Cafés Cantantes wird zeitlich zumeist zwischen 1850 und 1930 gefasst.

63 Das Bühnensetting kleiner Flamencoaufführungen besteht bis heute, zumindest in spanischen Tavernen und Flamencoclubs, aus einer einfachen, meist im Kreis aufgestellten Holzbestuhlung, auf denen der/die Sängerinnen, der Gitarrist, der bis heute zumeist männlich ist, und eine Gruppe von Männern oder Frauen, die die Begleitung der palmas übernehmen, sitzen. Diese Formation wird als Cuadro Flamenco bezeichnet, welche, wie der Name Cuadro (span. Rahmen) schon andeutet, den Solovortrag des Sängers oder der Tänzerin einrahmt. Vgl. Krüger, S. 62. Zur detaillierten Beschreibung der Einrichtung und dem Ambiente der Café Cantantes Vg. Mitchell 1994

64 Krüger,S.12

65 Bachmann, S. 7

66 Vgl. Martinez Hernández, José: Orígenes y etapas históricas del cante flamenco. In: Parra Pujante, Antonio: Rito y geografía del cante. Vol. I (Videomaterial der gleichnamigen Serie des TVE). Madrid: Alga Editores. 1997, sowie ebd.: El cante flamenco (La voz honda y libre). Córdoba: Almuzara. 2005

67 Bachmann,S. 16

68 Krüger,S.106

69 Blas Infante zit. in: Barrios, Manuel: Gitanos, moriscos y cante flamenco. Sevilla: 1989. S. 44-45 bzw. Papenbrok, Marion: Zur Geschichte des Flamenco, in: Schreiner, Claus (Hg.): Flamenco gitano- andaluz. Frankfurt a. M. 1985. S. 37ff.

70 Gutiérrez Garbajo, Fransico: El Cante Flamenco. In: Anthropos - Revista De Documentacion Científica De La Cultura. 166/167. Barcelona: 1995. S.101 bzw. Steingress, Gerhard: Über Flamenco und Flamenco-Kunde: ausgewählte Schriften 1988- 1998. Münster: LIT Verlag. 2006, S. 9ff.

71 Bachmann,S. 16f.

72 Steingress, 2006 S. 211 f. bzw. S. 257

73 Vgl. Mitchell, Washabaugh, Steingress

74 Bachmann,S. 17

75 Roth, S.169

76 Ein entscheidendes Werk der andalucismo-Theorie ist die von Blas Infante herausgegebene Arbeit Orígenes de lo Flamenco y secreto del Cante Jondo. Sevilla: 1930 bzw. Anselmo Gonzalez Climents Flamencología. Toros, cante y baile. Madrid: 1964

77 Steingress 2006, S. 20

78 Der amerikanische Soziologe und Kulturwissenschaftler Eric Hobsbawm hat wiederholt darauf aufmerksam gemacht, dass es sich bei der Festlegung von Traditionen immer um Konstrukte handelt, die entweder eine Überbetonung vergangener kultureller Aspekte oder „erfundene“ Traditionen darstellen, die als Symbol für eine bestimmte Ethnizität bzw. Nationalität fungieren und das Bewusstsein der kollektiven Identität schärfen sollen. Dabei besteht laut Hobsbawm ein nachhaltiger Trend zu wiederentdeckten oder erfundenen Traditionen besonders in Zeiten des Umbruchs. Vgl. Hobsbawm, Eric & Ranger, Terence (Hg.). The Invention of Tradition. New York: Cambridge Press. 1983, S. 2ff.

79 Washabaugh 1996, S.10f.

80 Zu den bedeutendsten Schriften jener Zeit gehört das von George Borrow veröffentlichte Buch The Zincali (1841), sowie die Reiseberichte von Washington Irving, Gustave Doré, Alexandre Dumas d.Ä. und Prosper Merimée.

81 Bachmann, S. 25

82 Lorca war maßgeblich an der Etablierung des Begriffs Cante Jondo (dt. tiefer Gesang) zur Beschreibung von 'authentischen' Flamencoformen beteiligt. Vgl. Gedichtband: El poema del cante jondo. Lorca hierzit. nach Krüger, S. 113

83 Labajo, Joaquina: Body and Voice. The Construction of Gender in Flamenco. In: Magrini, Tullia (Hg.): Music and Gender: Perspectives from the Mediterranean. University of Chicago Press. 2003. S. 72

84 Machado y Alvarez, Antonio ("Demófilo"): Colección de cantes flamencos. Colección: Flamenco y folclore andaluz. Sevilla. 1881.

85 Mairena, Antonio & Molina, Ricardo: Mundo y formas del cante flamenco. 1963.

86 Vgl. Bachmann, S. 54ff. bzw. auch Woodall, James: In search of the Firedance. Spain through Flamenco. London: Routledge. 1992, S. 253f.

87 Heffner Hayes, S. 32

88 Begriff nach Krüger

89 Roth, S.169

90 Leblon, Bernard: Gypsies and Flamenco: The Emergence of the Art of Flamenco in Andalusia. Interface Collection Volume 6. University of Herfordshire Press. 2003, S. 64

91 Für einen dezidierten Überblick der Lebenswelten der Flamencokünstler und -familien Vgl. Krüger

92 Roth, S.170

93 Zu diesen Zentren zählen neben den andalusischen Städten Sevilla, Granada, Jerez, Cádiz und Córdoba auch einige Randbezirke Madrids und Barcelonas.

Ende der Leseprobe aus 114 Seiten

Details

Titel
¿VIVA CARMEN? Stereotypen und Weiblichkeitsimaginationen im spanischen Flamenco
Untertitel
Eine Spurensuche in der europäischen Romantik
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Kulturwissenschaft)
Note
1,3
Autor
Jahr
2015
Seiten
114
Katalognummer
V312310
ISBN (eBook)
9783668111080
ISBN (Buch)
9783668111097
Dateigröße
1604 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Gender, Exotismus, Orientalismus, Flamenco, Identität, Körper, Performance, Orientalism, Dance, Invented Tradition, Folklore, Franco, Spanien, Andalusien, Carmen
Arbeit zitieren
Claudia Scheibe (Autor), 2015, ¿VIVA CARMEN? Stereotypen und Weiblichkeitsimaginationen im spanischen Flamenco, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/312310

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